Из опыта работы над современным спектаклем 10 страница
В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим; любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное представление. На сцене же мы часто изменяем этому важнейшему свойству нашей психики, пытаемся воздействовать на зрителя «пустым» словом, за которым не стоит живая картина бесконечно текущего бытия.
Станиславский предлагал актерам тренировать ви́дения отдельных моментов роли, постепенно накапливать эти ви́дения, логически и последовательно создавать «киноленту роли».
Процесс этот сложен и требует большой работы. Часто актер удовлетворяется теми ви́дениями, которые присущи любому читателю литературного произведения, у которого при знакомстве с ним, естественно, возникают какие-то иногда смутные, иногда яркие ви́дения, но быстро улетучиваются. Актер должен научиться видеть все события прошлой жизни своего героя, о которых идет речь в пьесе, так, чтобы, говоря о них, он делился лишь маленькой частицей того, что он о них знает.
Когда мы в жизни вспоминаем какое-нибудь поразившее нас событие, мы воссоздаем его мысленно или в образах, или в словах, или в том и другом одновременно. Наши представления о прошлом всегда сложны, а часто многоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация, точно мы ее слышали секунду назад, то наше сознание запечатлевает ярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смысл сказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учение Станиславского о ви́дениях. У актера, который систематически возвращается к представлениям, необходимым ему по роли, они становятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, ассоциаций.
|
|
|
Возьмем пример из жизни. Предположим, я спешу на репетицию. Приближается остановка, на которой я должна сойти. Я подхожу к двери и вижу, что какой-то женщине, сидящей около выхода, дурно. После нескольких секунд колебания мысль о том, что я могу опоздать на репетицию, берет верх над желанием помочь больной пассажирке, и я выхожу из метро. Но это не конец истории. В течение нескольких {83} дней образ незнакомой женщины, которая, широко открыв рот, пыталась — и не могла — глубоко вздохнуть, преследует меня повсюду. И вот воспоминание об этом случае становится значительно сложнее того, что я испытала, выходя из метро. К образу больной женщины примешиваются теперь мысли о равнодушии, об эгоизме; я сужу себя за то, что не помогла человеку, успокоила свою совесть тем, что спешу по важному делу, что ей непременно поможет кто-то другой. И незнакомая женщина становится для меня источником довольно сложных чувств. Я переживаю уже не сам по себе факт, а то, что я поступила черство, бесчеловечно. Я, переживая отношение к факту, вплетаю этот факт в известную систему обобщений. И чем я больше возвращаюсь к нему, тем активнее и глубже я перерабатываю свое первое и непосредственное впечатление. Чувства мои острее, сложнее, резче, чем это было в первую минуту.
|
|
|
«Обработанные» впечатления обладают огромной силой, и драматурги нередко обращаются к ним. Таковы все рассказы-воспоминания Насти из горьковского «На дне» и Сарры из чеховского «Иванова»; таков стократно повторяемый и всем действующим лицам известный рассказ санитарки Христины Архиповны в «Платоне Кречете» о том, как у нее «вся медицина сбежала», таковы воспоминания Андрея в пьесе «В добрый час!» Розова о жизни в Сибири, в эвакуации, воспоминания, которые, все чаще являясь герою, становятся одним из побудительных стимулов, заставивших его пересмотреть свою жизнь.
Актеры же частенько игнорируют это свойство нашей психики и хотят прорваться к ви́дению сразу, без длительного и многократного «вглядывания» в предмет, обрастающего все новыми подробностями и деталями. Из подобной затеи, как правило, ничего не выходит. Герой не может заразить своими ви́дениями окружающих, потому что его создатель — актер не нажил их.
|
|
|
Возьмем для примера известный монолог Отелло перед сенатом.
Отелло хочет убедить венецианцев в том, что союз белой девушки с темнокожим мавром естествен и благороден. Рассказывая, он как бы заново проходит по этапам своей трудной, исполненной страданий жизни, передает всю глубину своей любви к Дездемоне, все вехи в развитии этого чувства. Актер не будет убедителен в этой сцене, если он не увидит, не представит себе во всей конкретности прошлого Отелло, истории его встречи и сближения с Дездемоной. Для Остужева, игравшего Отелло, эта история была такой осязаемой, {84} волнующей и прекрасной, что не только дожи, но люди в зрительном зале проникали в нее вслед за ним.
Я не знаю, как работал Остужев, но в его исполнении доходила такая слитность с образом, что казалось, будто он говорит о своем прошлом, что он рассказывает только часть его, что в его мозгу толпятся тысячи конкретных воспоминаний и он делится ими с окружающими.
Процесс ви́дения имеет, грубо говоря, два периода.
Один из них — накопление ви́дений.
Актеру, репетирующему монолог Отелло перед сенатом, на первых порах предстоит накопить в себе обстоятельные, многократно повторяемые и с каждым разом все более детализируемые мысленные зарисовки подробностей жизни Отелло, жизни, которая привела его к союзу с Дездемоной.
|
|
|
Об этом периоде активной работы воображения Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Вы должны рассказать так, как будто там были… все это действительно видели. Может быть, и во сне когда-то это увидите — до того сильно и крепко ваша фантазия играет при работе над этим отрывком»[7]. (Разрядка моя. — М. К.)
Эта работа должна происходить главным образом в нерепетиционное время. Когда актер не работает над ролью дома, когда роль складывается от репетиции к репетиции, эта задача практически неразрешима.
Константин Сергеевич говорил и о другом периоде процесса ви́дений — об умении актера заразить своими ви́дениями партнера.
Часто в практической работе мы встречаемся с тем, что актер, пытаясь увидеть жизненную картину, стоящую за текстом пьесы, замыкается в себе и невольно перестает воздействовать на партнера.
Это происходит оттого, что актер в процессе домашней работы недостаточно ярко нарисовал в своем воображении картину, которой он должен воздействовать.
Он не подготовил материала, нужного ему для общения.
Отелло, рассказывая о своей жизни, хочет, чтобы сенаторы посмотрели его глазами на все совершившееся. Он должен увлечь их воображение фактами, ему самому великолепно известными.
Если же актер, репетируя с партнерами, впервые попробует увидеть то, о чем он говорит в монологе, он будет неминуемо во власти технологической задачи, которая не имеет ничего общего с задачей Отелло в пьесе.
{85} Такой актер никогда не достигнет цели, потому что не сможет в короткие секунды, заключенные между двумя репликами, обнять все многообразие событий, впечатлений, переживаний, о которых идет речь.
Константин Сергеевич говорил нам по этому поводу: представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в тех местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с данным словом, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникает перед вашими глазами. Может быть, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь и обрывки сена на грязном снегу или человек, с которым вы тогда проговорили два часа сряду. Вы сразу вспомните, каким вы сами были в ту пору, — словом, тысяча ощущений во мгновенье ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное должно произойти на сцене с актером, у которого хорошо накоплены ви́дения образа.
Это огромная работа, и чем тщательнее, глубже, добросовестнее нафантазированы актером ви́дения образа, тем его воздействие на зрителя будет сильнее.
Если же актер не видит того, о чем говорит с партнером на сцене, — «заражения», как он ни старайся, не будет: не возникнет живой эмоциональной связи между актером и зрительным залом. Пока самые лучшие находки режиссера не претворены актером, живыми образами воздействующим на зрительный зал, спектакль мертв; он никогда не сможет стать словом о жизни, духовным откровением. Вне актера, который сейчас, в данную секунду, «видит» и заражает яркостью своих представлений зрителя, нет сущности театра, того, что заставляет считать его школой смеха и слез.
Ви́дения в роли должны накапливаться актером беспрерывно, затрагивая и те факты в жизни образа, о которых актер говорит на сцене, и те, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо до начала событий, развернутых в пьесе, либо между двумя событиями.
Конечно, мы, режиссеры, обращаем внимание актера на {86} иллюстрированный подтекст тех слов, которые он произносит на сцене, и, если эта нить у актера заметно рвется, не только режиссер говорит ему: «Нет, вы не видите!», но и сам актер нередко останавливает себя теми же словами: «Вру, не вижу того, о чем говорю». Но к предыстории героя или к тому, что произошло между актами, мы относимся в достаточной мере легкомысленно. Мы оговариваем значение всех не показанных в пьесе событий для образа, иногда в ходе репетиций обращаем внимание актера на то, что он упускает тот или иной факт биографии героя, но оттого, что эти места не репетируются, они становятся для большинства актеров темными пятнами в роли.
Но что можно понять в Гамлете, если не увидеть, не осознать реально, как перевернуло его жизнь убийство короля, обнаружив во всей несомненности распавшуюся «связь времен» и повергнув героя в состояние крайней внутренней напряженности? А между тем это произошло до начала действия трагедии.
Федор Таланов, герой леоновского «Нашествия», говорит в первом действии няньке Демидьевне: «Продрог я от жизни моей». Что встает за этой коротенькой фразой? Позор суда и последовавшего за ним приговора, годы, проведенные вдали от семьи, суровость дикой северной природы. Одиночество, муки совести, горькие раздумья отщепенца, больные легкие, израненная душа. Если думать об этом очень конкретно, представляя себе шаг за шагом весь путь Федора в заключении, всю тяжесть его морального состояния, тогда чувство, с которым он говорит эту фразу, само собой возникнет в душе актера и перельется в зрительный зал.
Есть эпизодический персонаж в драме Горького «Дети солнца», который, едва появляясь на сцене, рекомендует себя следующим образом: «Позвольте! Всё по порядку… Представляюсь — подпоручик Яков Трошин, бывший помощник начальника станции Лог… тот самый Яков Трошин, у которого поезд жену и ребенка раздавил… Ребенки у меня и еще есть, а жены — нет… Да‑а! С кем имею честь?»
Одна фраза — а за ней непочатый край работы актеру. Вся прошлая жизнь человека заключена в этих скупых, отобранных горьковских словах: и будни бедной, но честной семьи, и страшное несчастье, на нее обрушившееся, и тина провинциального существования, постепенно, шаг за шагом затянувшая человека, и его медленное сползание на дно, и сквозящая во всей этой тираде гордость бедняка, претендующего в интеллигентном обществе, куда он случайно забрел, казаться интеллигентным человеком. И когда все это будет не только {87} понято, но увидено актером в том трагическом сгущении красок жизни, в каком увидел это Горький, и перенесено на себя, он выйдет на сцену Яковом Трошиным, одним из многочисленных горьковских героев дна со сломанным хребтом и еще живой душой.
Если есть конкретность в произносимой актером фразе: «В сущности, я дрянь, да еще подзаборник» (Незнамов в драме «Без вины виноватые»), если знаменитое восклицание Акосты: «А все-таки она вертится!» — связано для исполнителя роли с отчетливым, зримым представлением о годах кропотливого подвижнического труда, о бессонных ночах и вдохновенных исканиях ученого, если за прозвищем «Валька-дешевка» для актрисы встает день за днем пустоватая, легкая и вместе с тем горькая, полная компромиссов жизнь героини «Иркутской истории» — вот тогда живое человеческое чувство, к которому нет прямого пути, а есть только этот, окольный и долгий, само собой родится в спектакле от одного прикосновения актера к этим воспоминаниям.
Совершенно тот же характер носит самостоятельная работа актера над тем, что происходит с образом между двумя его появлениями в пьесе, независимо от того, равен ли этот промежуток десяткам лет, или нескольким часам, или даже немногим минутам. Талантливый актер непременно пройдет вместе со своим героем через этот не уместившийся в пьесе этап его жизни, для того чтобы отразить в своем следующем выходе на сцену все перемены, происшедшие с ним.
Как правдиво сыграть четвертый акт «Чайки», если не проделать вместе с Ниной весь ее скорбный путь от момента, когда она, влюбленная и молодая, встретилась с Тригориным в номере московской гостиницы, и до тех двух ненастных осенних дней, которые она провела, без цели бродя под дождем у «колдовского озера»?
Большие художники прекрасно понимают, что воспоминания человека о пережитом не только освещают нам кусок его прошлого, но очень многое открывают в нем самом, каков он сейчас, в настоящий момент. Если бы Чехов отказался от финального монолога Нины в «Чайке», заменив рассказ героини сценическим показом отдельных эпизодов, связанных с ее «горестями и скитаниями», образ много проиграл бы в своей глубине и поэтичности и мы меньше узнали бы о Нине, какой она стала в результате всего пережитого ею.
Зрительский интерес в этих случаях поддерживается не сюжетом; обычно то, что произошло с героем в промежутке между двумя его появлениями в пьесе, известно заранее. Так, например, в «Кремлевских курантах» зритель всегда {88} напряженно ждет, каким Забелин вернется домой после встречи с Лениным. Сколько раз мне приходилось наблюдать, как в эту минуту взволнованно затихал зал Художественного театра! Также и о Нине мы знаем все наперед из рассказа Дорна, и потому нам особенно интересно встретиться вновь с подстреленной от нечего делать «чайкой».
Зачем понадобилось Островскому повторять содержание первого акта драмы «Без вины виноватые», который мы уже видели, в подробном рассказе Кручининой из второго акта? Потому что одно дело — свежая боль только что случившегося несчастья, и совсем другое — отравляющие душу воспоминания, с которыми человек прожил целых семнадцать лет. У нас в театре часто играют «Без вины виноватые», но все ли исполнительницы роли оценивают должным образом факты биографии Кручининой за эти семнадцать лет, понимают, как много она пережила, передумала, как на многое в жизни взглянула по-новому, увидев сквозь призму личного несчастья горе и беды десятков людей; все ли исполнительницы следуют за ней в ее скитаниях по подмосткам провинциального театра, копят в себе ее горькие мысли, усиленные временем и воспоминаниями, нахлынувшими на нее с особой силой, как только она появилась в родном городе? А вот Ермолова, играя Кручинину, потрясала зрителей, рассказывая о своем прошлом, хотя они уже знали его. Воспоминания этой духовно выросшей женщины представали ярче и богаче, чем само событие, породившее их.
Коммуниста Хлебникова, героя пьесы Александра Штейна «Персональное дело», несправедливо, по ложному подозрению исключают из партии. В пьесе нет того партийного собрания, на котором слушалось персональное дело Хлебникова. Но как резко делится этим событием вся пьеса на две внутренне различные части, какая пропасть лежит между жизнеощущением Хлебникова-коммуниста и той минутой, начиная с которой он оказывается поставленным вне партии, какую роль играет собрание в самочувствии всех действующих лиц! Если актер, получивший роль Хлебникова, не переживет во всей мучительной конкретности позора и муки этого собрания, не «услышит» речей, которые на нем произносились, не увидит лиц своих товарищей — то испуганных, то тронутых сочувствием, не погрузится в нервную, взвинченную атмосферу происходящего, он не сыграет второй части пьесы, посвященной борьбе Хлебникова за свое место в партии, за право вновь называться коммунистом.
Когда актеру удается обнять цельность жизни героя, не перескакивая через те ее этапы, которые не охвачены действием {89} драмы, тогда на сцене возникает не персонаж, а человек; рождается подлинная правда поведения, которая диктует актеру такие краски, такие приспособления, каких он не мог бы придумать нарочно, не пережив с героем всего, что дано ему пережить. А ведь именно эта неожиданность правды, мимо которой сто раз проходили и только сегодня, сейчас впервые художник зафиксировал на ней наше внимание, — именно она потрясает, заставляет зрителя сопереживать с героем его горе и радость. Только такая игра-открытие, игра-постижение нового, чего еще не было разгадано в жизни, по-настоящему украшает наш театр.
Станиславский утверждал, что материал для создаваемого образа должен быть взят актером не со стороны, а из собственных эмоциональных воспоминаний, пережитых в действительности, из «хотений, внутренних “элементов”, аналогичных с эмоциями, хотениями и “элементами” изображаемого лица»[8]. (Разрядка моя. — М. К.) Эта «перестановка», о которой говорил и Хмелев, составляет сущность творческого процесса перевоплощения. Она тесно связана с учением о зерне.
Научиться воспринимать действительность не в качестве актера Иванова или Петрова, но от себя идти к образу, тренировать в себе представление о жизни, свойственное данному человеку-герою, овладевая его «зерном», его характером, научиться видеть и слышать мир так, как видят, слышат его Протасов, Каренин, Швандя, Пеклеванов, Глоба, Воропаев или Бахирев, — все это требует огромной работы — и репетиционной и самостоятельной.
Сколько раз Немирович-Данченко, обращаясь к хорошим актерам, говорил: «Буду бранить. Есть нервы, темперамент, но образа нет, зерна нет». Он любил проверять, насколько актер овладел тем, что Владимир Иванович считал самым существенным, самым важным в актерском искусстве, — зерном роли. Чаще всего он делал это тогда, когда уже начинались черновые прогоны. Вызовет, бывало, актера к себе в кабинет и скажет: «Слушаете вы великолепно, действуете верно, второй план доходит — проверим, насколько свободно вы владеете зерном».
Владимир Иванович задавал на этих встречах актерам удивительно простые задачи. Просил, например, найти нужную книгу, перевязать галстук или просто посидеть и подумать. {90} Но что бы ни делал актер, он должен был делать это «в зерне» того человека, которого он играл. Предлагаемые Владимиром Ивановичем действия были всегда не из пьесы, но он считал, что «зерном» надо овладеть так, чтобы актер знал, как его герой «в баню ходит».
— Возьмем, — говорил он, — Гамлета или Хлестакова. Ведь они по-разному общаются с людьми, у них разное качество внимания, разная природа темперамента. И это проявляется буквально во всем. Скажите Хлестакову — «изменила любимая». Для Хлестакова это будет мгновенным впечатлением, на котором он, как, впрочем, ни на чем в жизни, не сможет сосредоточиться надолго; Гамлет же разовьет это впечатление до крупного философского обобщения о том, что нет верности на земле. Покажите Хлестакову очки — он повертит их, как мартышка, может быть, нацепит на нос и, ничего не увидя, отбросит небрежно в сторону. Гамлету же очки могут дать пищу для размышления о том, каков мир, если смотреть на него в очках и без очков.
Владимир Иванович как-то сказал мне:
— Обязательно спрашивайте актеров, какие книги читают их герои, как они проводят свободное время, любят ли они природу и музыку.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 158; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!