Из опыта работы над современным спектаклем 7 страница
К счастью для зрителей, сам Р. Н. Симонов как актер наделен великолепным темпераментом и живой непосредственностью. {56} Эти качества составляют главную черту его артистической заразительности, но они-то как раз совсем не обязательны для актера театра представления и даже могут служить помехой в точном воспроизведении осуществляемого на спектакле рисунка роли.
Поэтому теоретические положения Р. Н. Симонова, с моей точки зрения, мало связаны с его творческой практикой, но молодежь они путают, толкают на формальную фиксацию рисунка роли, влекут к погоне за реакциями зрителя и т. д. и т. п.
В теоретических своих высказываниях Р. Н. Симонов во что бы то ни стало хочет быть «представляльщиком» и кое-что сам на себя наговаривает. Например, он пишет: «Лишись театр элемента игры — и он сразу изменит своей природе, природе театрального, праздничного зрелища. Более того, не в элементе ли показа заключается высшая артистичность художника-актера?»
Для Рубена Николаевича актер, переживающий роль, — это недоучка, как бы разоружающий себя.
А мне хочется спросить Р. Н. Симонова: назовите адреса театров, где можно было бы посмотреть таких актеров, органически переживающих роль?
Что-то я давно не видал их, давно не испытывал того безмерного наслаждения, которое дает зрителю подлинное переживание актера. Если же имеется в виду не подлинно глубокое переживание, а та правденка, та псевдопсихологическая манера игры, которая привилась в последнее время на наших сценах, то я согласен с Симоновым. Но при чем же тут переживание? При чем тут Станиславский и его учение? Дело, видимо, в нас, в учениках, в продолжателях его творческих идей, а мы нет‑нет да и свалим всю вину на учителя.
|
|
|
В вопросе о том, идти ли актеру от себя или от образа, удалось установить одно: самым важным в этой формуле является глагол идти. А идти ли от себя к образу или от образа к себе, это вопрос творческой индивидуальности актера и каждого отдельного случая. В органическом процессе перевоплощения актера в образ все равно актер будет находить себя в роли и роль в себе. Ведь образ, как мы уже говорили, это единство: «я» — актер и «он» — образ.
Но схоластически мыслящие люди рассуждают так: актер театра представления все время существует вне играемого образа, воссоздавая только его оболочку, а актер театра переживания перевоплощается в образ, растворяясь {57} в нем. К. С. Станиславский о таком «перевоплощении» говорил, что оно неизбежно привело бы актера в психиатрическую лечебницу. Значит, для актера первого типа, то есть театра представления, вопрос сводится к осознанному выпадению из образа, а если он зажил в образе, то это его беда. Актер второго типа, то есть театра переживания, стремится к максимальной частотности колебаний между «я» и «он». И частотность такова, что актер и образ сливаются в одно существо — образ актера.
|
|
|
Как оторвать актера-человека от его создания? А в театре представления возможна такая изоляция. И есть талантливые актеры, которые, играя, всегда беспокоятся: а оценит ли публика то, что они делают? И поэтому часто высовывают на сцене свой нос из образа — не забудьте, мол, меня, мою марку — сделано таким-то. Актер как бы бравирует неслиянностью, как бы подчеркивает свое авторство, хотя необходимости в этом нет.
А между тем, стремясь к глубокому перевоплощению в образ, актер отнюдь не лишает себя ощущения радости творчества. Но актерское сознание, учитывая все, и даже реакцию зрительного зала, слышит их как бы издалека, будучи поглощенным и увлеченным жизнью в образе. Следовательно, вопрос здесь заключается в целевой направленности творческого существа.
Органическое слияние актера и образа, возникающего на сцене, является примером диалектического единства и взаимопроникновения.
На другой основе было бы невозможно перевоплощение актера в «злодея» или раскрытие «жизни человеческого духа» в тех случаях, когда персонаж пьесы лишен всякого подобия духа, когда он ничтожен и духовно ограничен. Высокая идейность и одухотворенность человеческого «я» советского актера, когда он перевоплощается в Фому Опискина из «Села Степанчикова» или генерала Крутицкого — «На всякого мудреца довольно простоты», только и способны оттенить, раскрыть все духовное ничтожество этих персонажей. Способность раскрывать жизнь человеческого духа, следовательно, распространяется на все роли, а не только на «положительных» героев, как думают некоторые.
|
|
|
Среди факторов, способствующих более глубокому проникновению в образ, первое место принадлежит творческому воображению актера, тому, как широко это воображение участвует в оценке предлагаемых обстоятельств; оно же родит высокую степень актерского вдохновения, когда возникает импровизационное самочувствие актера.
{58} В связи с излишним рационализмом и скептицизмом, проникшим в репетиционный процесс, в связи со схоластическим усвоением отдельно взятых положений системы Станиславского, у многих актеров, в том числе у молодых, наблюдается атрофия творческого воображения, без которого немыслимо никакое творчество. Актер и режиссер, если они хотят выращивать в себе художников, должны воспитывать и тренировать в себе силу гоголевского воображения.
|
|
|
Одно только письмо Чмыхова о чиновнике-инкогнито да приснившиеся городничему крысы возбудили воображение гоголевского героя до чрезвычайности — он вообразил, что погиб! Отсюда все и началось, оттого и поглупел этот пройдоха. А какая богатейшая игра воображения охватила городничего, когда он представил себя тестем Ивана Александровича Хлестакова! Этому могучему воображению автора должно отвечать воображение актера.
Характер воображения и импульсы для него могут быть различны, но оно всегда ведет к живой импровизации.
Я приведу такой пример. Во МХАТ шел спектакль «Кремлевские куранты» в те трудные для нашей родины дни, когда Гитлер ворвался в глубь страны. Со сцены неслись мечты Ленина об электрификации и о будущем Советской России, а девяносто процентов зрителей в зале были в солдатских шинелях и наутро уходили на фронт. Зрителей и актеров страстно волновал вопрос — когда мы разгромим гитлеровские полчища? Воображение рисовало страшные картины… Не могут же погибнуть мечты Ленина о будущем социалистической России? Волнение зрителей передавалось актерам, а от актеров опять шло к зрителям, и было такое взаимодействие, при котором, я думаю, что если бы на сцене был сам Каратыгин, то и он бы, наверно, изменил своему творческому методу в искусстве, и его бы захватило живое волнение публики. Но это, конечно, исключительный случай. Здесь взаимозаражение зрителя и актера способствовало интенсивности жизни актера в образе — зрители помогали этому процессу.
Возможно и обратное: внешние условия мешают актеру в процессе перевоплощения в образ, а чувство ответственности советского художника толкает его к более глубокому перевоплощению как единственному оружию художественной самообороны. Таков был спектакль «Виринея» в Париже, в театре «Одеон». Играли вахтанговцы. Был 1928 год, первые месяцы после признания Францией Советской России. Наш посол во Франции Довгалевский лишен был возможности {59} прийти на этот спектакль. Когда я его спросил почему он не будет присутствовать на спектакле, он сказал: «Советский Союз только что признали. Вне зависимости от успеха спектакля все равно в зале будет скандал, а наутро шестьдесят парижских газет напишут о том, что в адрес советского посла была устроена демонстрация».
И в такой атмосфере актеры играли спектакль.
Творческое напряжение актеров и их чувство ответственности в тот вечер были громадны. Это толкало всех на предельную сосредоточенность; у актеров были вынужденные паузы по полторы-две минуты, они не могли говорить, потому что трещал театр, в зрительном зале стучали ногами, свистели, а в первом ряду сидели Сухотина-Толстая, Милюков, князь Сергей Волконский и другие белые эмигранты.
Все на этом спектакле, казалось бы, располагало к тому, чтобы Щукин, Горюнов, Алексеева, Толчанов и другие актеры выпадали из образа. Но Щукин не мог просто держать «формочку» образа, он понимал, что чем глубже и плотнее он влезет в шкуру действующего лица, по щепкинской формуле, тем неотразимее станет его искусство и тем вероятнее окажется победа.
Спектакль шел на сорок минут дольше из-за реакции зрительного зала. Условия для перевоплощения здесь были как раз обратные тем, в каких игрались «Куранты». Но в обоих спектаклях актеры были наиболее близки к школе своих славных учителей — К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова.
Оба эти примера утверждают силу нашей национальной школы, школы сценического реализма. А у нас иногда появляется нигилизм. Иные спрашивают: «Да есть ли такой метод перевоплощения на основе переживания и не выдуман ли он Станиславским?»
Когда вспоминаешь образы, созданные Москвиным, Тархановым, Хмелевым, М. Чеховым, Леонидовым, Качаловым, Щукиным, Бучмой, то умом и сердцем понимаешь, что этот идеал досягаем. И не только для тех, чьи имена стали великими. У этих актеров есть последователи и ученики, которые нас и сегодня радуют таким искусством. Именно о кем думал Немирович-Данченко, когда говорил, что его волнует не то, как принимают спектакль, а то, с чем уйдет зритель из театра, перейдет ли спектакль в жизнь, долго ли будет он жить в умах и сердцах зрителей, смотревших его.
Здесь начиналось, по мысли Владимира Ивановича, глубокое искусство Художественного театра. Это бывает и в наши дни, когда спектакль не кончается с закрытием занавеса, {60} а долго будоражит зрителя. Здесь, конечно, много всяких других «привходящих» обстоятельств — и сила драматургии и автор, который ставит, а иногда и отвечает зрителю на волнующие его вопросы. Все это нельзя отделять от искусства актеров и режиссеров. И разве в нас самих какие-то моменты, пережитые в театре, не остаются как ранения?
Вот почему, возвращаясь к спорам о театре представления и театре переживания, я снова с грустью хочу отметить, что живая горячая эмоция начинает уходить из театра, не только из спектаклей, но и из репетиций. Теперь нередко на репетициях уславливаются и примериваются. Оправдывают это тем, что люди в наш век стали другие, более рациональные, нежели они были в прошлом. Это оправдание, идущее от бессилия. Современный человек эмоционален, активен, обладает страстной мыслью, он отнюдь не чужд переживания — весь вопрос в форме выявления эмоций, а не в отсутствии их.
Мы же, актеры и режиссеры, часто работаем как чертежники — чертим проекты будущих созданий. А ведь в старом Художественном театре можно было попасть на репетицию, которая оставалась в памяти на всю жизнь. Леонидов или Москвин даже на репетициях вдруг так глубоко «забирали», что это буквально потрясало сидящих в зале товарищей. А сейчас репетиции частенько напоминают уроки алгебры или решение шахматных задач.
Конечно, трудно себе представить репетицию в пустом зале, где актеры все четыре часа расходуют свои душевные силы как на спектакле, но во время репетиций могут и должны возникать отдельные моменты высокой эмоциональности как проба, как эмоциональная разведка, хотя и не готовы еще «рельсы», по которым покатится спектакль.
Иногда репетиция складывается так, что возгорается как бы небольшой костер, к которому подсаживаются люди — актеры, и каждый подбрасывает свою щепочку или поленце, костер пылает все жарче, и актеры уходят с репетиции возбужденные, оживленные. Если таких репетиций состоялось хотя бы несколько, то обычно спектакль получается живым и долговечным.
В последнее время, когда хотят заклеймить в игре актера такие грехи, как натурализм или отсутствие образного начала, то часто разоблачают эти пороки уничтожающей фразой: это не искусство, а пресловутое «я» в предлагаемых обстоятельствах. Этим как бы вся вина возлагается на плечи Станиславского, который якобы в театре убил Театр и привел его в тупик унылого психологизма. На самом же деле в данном {61} случае у актера на сцене атрофирована творческая воля, спит воображение, он элементарно имитирует правду поверхностного «жизнеподобия». Во всем, что он делает и говорит, отсутствует замысел — главная руководящая идея, и одухотворенность этой идеей. При чем же здесь Станиславский? Работу такого актера правильнее было бы определить формулой: «Я вне предлагаемых обстоятельств». Из определения: «Я в предлагаемых обстоятельствах» актеры оставляют местоимение «я» и… начисто уклоняются от оценки предлагаемых обстоятельств, исключают основу основ всякого творчества — силу воображения. Формулу Станиславского: роль — это не кто-то, где-то, когда-то, а я, здесь, сейчас — они понимают не как станцию отправления, от которой актер начинает движение к образу, а как станцию прибытия. Предлагаемые обстоятельства отбрасываются как отягощающий груз.
Это один способ отхода от Станиславского. Но есть и другой, противоположный. Не мучиться, не искать «роль в себе и себя в роли», а идти прямо к образу, передразнивая его и, следовательно, неизбежно вступая на путь изображения его внешних признаков, то есть показывая образ.
Второй способ больше напоминает «искусство», он требует хотя бы имитационных способностей, но это в основе своей опять-таки искусство формальное, рассудочное, рациональное; на низшей ступени — это ремесло, а на высшей — искусство представления.
Защитники «представления» или, точнее говоря, крена в сторону представления, думают, что этим они тоже борются с безóбразьем. Но ведь отсутствие сценических образов в наших спектаклях — это не только следствие того, что актер подминает образ под себя.
Актеру, тяготеющему к представленчеству, тоже угрожает безóбразье. Вместо богатого сценического образа, живущего в спектакле органической жизнью, мы часто видим «образок», номенклатурное изображение характера с показом технологического мастерства чисто внешнего порядка, то есть когда актер хорошо движется по сцене, грамотно читает стихи и владеет внешней характерностью. Актер занят собой, показом своего актерского материала, не говоря уж об эксплуатации субъективных штампов.
Если мы хотим бороться за перевоплощение в образ, то путь его создания должен быть значительно сложнее. То, чего мы добиваемся, есть чудо без чудес, чудо среди бела дня. В нем меньше всего «технической аппаратуры», то есть толщинок, грима с «наклейками», а просто во время репетиции постепенно, иногда медленно, иногда внезапно у актера {62} начинают меняться глаза, взгляд, иной становится фигура, ритм дыхания и движения, тембр голоса и т. д. и т. д. Это уже тропа перевоплощения.
Здесь полезно вспомнить А. П. Ленского и его уроки грима. Когда образ был уже где-то близко, уже формировался, актеру нужны были только жженая пробка и пудра, чтобы чуть-чуть помочь себе гримом, подчеркнуть «зерно». Хотя актера можно было узнать и голос был знакомый, но это уже был не Ленский — это был другой человек.
Куда, например, уйдешь от бархатного качаловского баритона? Кажется, некуда. Между тем в «На дне» тембр его голоса был один, в «Гамлете» — другой. Или: глаз у актера добрый, и вдруг на репетиции вы видите, как он становится колючим, и ритм всей жизни образа делается иным.
Где-то здесь, очевидно, таится изначальный момент перехода психофизического материала актера в другое качество — сценический образ.
Рационализм, идеалы театра представления, поход против психологии — все это, по-моему, звенья одной цепи и связаны с изменой эмоциональной природе театра. Когда в наше время в сценическом искусстве поднимает голову рационализм — попытка отторгнуть творческий процесс от переживания, — это момент особенно опасный; он ослабляет наши позиции в борьбе за жизненную силу театра.
Еще раз повторяю: необходимо срочно разбить легенду о том, что современный человек якобы закован в броню рационализма и потому актер может не беспокоить себя и выходить на сцену этаким хладнокровным головастиком, претендуя на отображение нашего современника. Это на редкость вредная чепуха. Люди наши охвачены великим пафосом построения коммунизма, они увлекаются, горят, спорят, срываются, страдают и т. д. и т. п. Серьезное недоразумение заключается в том, что скупое внешнее выявление эмоций современного советского человека приписывается температуре внутреннего накала. На самом же деле современный сценический образ обязательно требует от актера неуклонного следования формуле реформатора русской сцены К. С. Станиславского — «максимум внутреннего и минимум внешнего» в создании сценического образа.
Наши же режиссеры как в кино, так и в театре оперируют другой формулой: «ничего не играйте, разве вы не видите, как сдержан современный человек?» Но ведь из ничего и не вырастет ничего. Вот и получается часто дырка вместо бублика. Из формулы «максимум внутреннего, минимум внешнего» берется вторая половина фразы, то {63} есть минимум внешнего. Отсюда и родится в театре безóбразье и скука, а в кино — пресловутый кинотипаж.
Поощрением безóбразного существования актера на сцене является и новоявленный тезис: восемнадцатилетних должны играть восемнадцатилетние! Это можно и должно понимать как реакцию на то, что пожилые актрисы не чувствовали, когда наступала пора переходить на другое амплуа. Но рассматривать этот рецепт как творческую программу бессмысленно. Семидесятилетних персонажей тогда тоже должны играть семидесятилетние актеры, а пятидесятилетние актеры будут уже «неправдоподобны». Все это различные формы отхода от подлинно великого таинства перевоплощения в образ.
Стремление актера к органической жизни в образе должно прежде всего породить особый острый интерес к так называемым «зонам молчания» в любой роли.
Поступки, поведение человека и, наконец, его слова порождают взаимоотношения и взаимодействие людей. В этом процессе борьбы, то есть процессе взаимодействия, легко различить у актеров моменты наступательные и оборонительные, моменты восприятия поведения и слов партнеров, оценку их. И, наконец, как итог мы различаем отношение к ним или реакцию на окружающие возбудители. У каждого актера различная степень возбудимости, то есть темперамента.
Существует ошибочное мнение среди актеров и режиссеров о том, что степень и силу субъективного темперамента актера можно ощутить лишь тогда, когда он разражается словесным монологом и в слове, в жесте выражает свою взволнованность. К. С. Станиславский часто подчеркивал невозможность такой проверки. Актер, говорил он, всегда нас обманет в моментах выявления темперамента. Если мы хотим действительно измерить силу его возбудимости, мы должны направить свое внимание на то, как воспринимает актер факты и события, как оценивает мысли партнера, проследить за ним в моменты восприятия, а не в моменты реакции, то есть «отдачи» в словах.
Итак, подлинный органический темперамент актера скорее сказывается в моментах восприятия, а не «отдачи». Другой вопрос, в какие формы облекается этот темперамент. Здесь мы вторгаемся в область замысла, в сферу авторского стиля. Ибо выявление темперамента у человека из чеховской драмы одно, гоголевской комедии — другое, у героев Достоевского — третье.
Процесс восприятия имеет, как мы видим, огромное и принципиальное значение для всего творчества актера.
{64} «Зоны молчания» органически и теснейшим образом связаны с процессом восприятия, с накоплением эмоциональной энергии, перед тем как наступает момент «растрачивания» этой энергии.
Поэтому, прежде чем начать разговор о «зонах молчания», я остановился на процессе восприятия.
«Зонами молчания» я называю те моменты — короткие или длительные, — когда актер по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, разумеется, это молчание актера во время реплик его партнера, но сюда входят также паузы внутри текста его собственной роли. Вот эти периоды мы и назовем условно «зонами молчания». Легко установить, что актер молчит на сцене больше, нежели говорит.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 155; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!