Из опыта работы над современным спектаклем 4 страница
Станиславский, хотя и был неутомимым экспериментатором, в ходе практической работы над спектаклем никогда не поддавался соблазну эксплуатировать все элементы системы по очереди, не превращал репетицию в ритуал. Он пользовался ими выборочно, по требованию: если занятые в пьесе актеры не напряжены, не скованы, мышцы их свободны, освобождением мышц заниматься уже не надо; не надо напоминать исполнителям о темпо-ритме, если они верно живут на сцене, не надо требовать общения от тех, кто общается и без того.
Слово «общение», как понимал его Станиславский, в сущности, есть лишь условное обозначение совсем особых в каждом конкретном случае отношений между людьми. Когда мы работаем на таких абстрактных понятиях, возникает то самое шаблонное искусство, против которого так решительно боролся Станиславский.
Мне кажется, не будет ошибкой сказать, что каждый режиссер, желающий сохранить верность нашему общему учителю Станиславскому, должен изучить его методику и на ее основе создать свою собственную, сформировать свою «систему» — так говорил и сам Станиславский. Если посадить в зрительный зал десять режиссеров, владеющих методом Станиславского, и дать каждому из них поставить одну и ту же сцену, у нас будет десять самостоятельных вариантов решения, достаточно далеко отстоящих друг от друга (конечно, {30} если режиссер к тому же талантлив и не безлик). Вот почему я и думаю, что о практической стороне учения Станиславского, как о системе занятий, нужно меньше спорить и признавать правомерность индивидуальных толкований (и метод физических действий хорош, и действенный анализ дает результаты, и те режиссеры, которые все еще «старомодно» делят текст на куски и задачи, достигают порой многого). Все дело в том, в какой мере сами мы самостоятельны и мыслим творчески, а не просто расчетливо применяем рецептуру.
|
|
|
Но когда задумываешься о собственно эстетических взглядах Станиславского, видишь особенно ясно, что он принадлежал к числу гениев, далеко опередивших свое время. Он ставил искусству такие задачи, которые могли быть разрешены только в дальнем будущем, в театре завтрашнего дня. Этот театр невозможен вне полной реализации творческой программы Станиславского, и прежде всего учения об этике — ее коренной и основополагающей части.
Мы часто понимаем этические принципы Станиславского однобоко, неполно, сводим их к атмосфере на репетициях, к отношениям в коллективе, к знаменитому «театр начинается с вешалки». А между тем это только краешек этических требований Станиславского. Главное в них, на мой взгляд, — мечта о целостном искусстве спектакля, опора на коллективную природу творчества в театре, которая является сутью нашего дела и сама по себе хорошо отвечает духу коллективизма коммунистической эпохи. Это особенно важно в нашей стране, где художник так остро и радостно ощущает свою связь с народом.
|
|
|
Старый театр складывался в той исторической обстановке, когда господствовал принцип — человек человеку волк, когда индивидуализм буржуазного общества, проникая в сферу искусства, мешал всестороннему развитию индивидуальности художника. Идея ансамбля, взращенная Станиславским в тех условиях, целиком принадлежит будущему. Мне кажется, что мы вплотную подойдем к ее осуществлению тогда, когда, как сказано в Программе партии, человек человеку станет друг, товарищ и брат.
Для создания подлинного ансамбля сделано многое; опыт Художественного театра в этом смысле неоценим. Но сегодняшние наши споры о том, кто «главнее» в театре, чье место первое — драматурга, актера, режиссера, — кажутся мне атавистическим пережитком тех времен, когда чья-то деспотически настроенная воля непременно стремилась подчинить себе в ходе творческого процесса волю других {31} создателей спектакля, забывая о главном — коллективности искусства театра.
|
|
|
Мы все еще различаем спектакли режиссерские, актерские, даже такие, где лидирует художник, а стало быть, признаем нормальным нарушение гармонии, которого не будет в театре завтрашнего дня. (Хотя останется режиссер, как человек, собирающий воедино разрозненные элементы спектакля и направляющий в единое русло усилия участников, добровольно признавших в режиссере своего кормчего и поводыря. Это его, режиссера, функция в общем деле, его, советского режиссера, ответственность за коллектив. Отсюда далеко до своевластия и деспотизма.)
Спектакль будущего станет нерасторжимо целостным в своей идейной и художественной сущности; в нем найдет свое выражение максимум способностей всех, кто будет участвовать в его создании, без неестественного разрастания в ту или другую сторону, без преобладания средств режиссерских или актерских. Явится на свет божий невиданной силы ансамбль, составленный из гармонически развитых индивидуальностей, из равномерно цветущих талантов, и каждым будет руководить не жажда самовыявления и, уж конечно, не мелочное тщеславие, но потребность с наибольшей яркостью, силой и точностью донести идею, сверхзадачу спектакля до зрителя; до того зрителя, качества которого мы пока что себе не представляем, потому что не знаем, вместилищем каких замечательных чувств, настроений и мыслей станет при коммунизме человеческая душа.
|
|
|
Возьмем другое положение Станиславского, вытекающее из его философии искусства: надо играть не сегодняшний день героя, но его движение из вчера в завтра. Какое это емкое, какое диалектическое понятие! Оно сразу делает спектакль окрыленным, превращает его из мимолетно фиксированного впечатления в картину жизни в ее динамике и развитии.
Мы не раскроем человека в его существе, если мы глубоко не поймем, что представляло собой его прошлое и какова та внутренняя цель, которая руководит его сегодняшними помыслами, его поступками.
Есть люди, чье прошлое как бы ограничено истекшим годом, а будущее — перспективой поездки на курорт; их очень точно называют «недалекими». Такие люди живут бездумно, изо дня в день, не принимая во внимание опыта собственной жизни и не целеустремляя ее. Есть жизни, натянутые как тетива, исполненные «упоенья в бою», вмещающие в себе содержание целой эпохи, а есть опущенные, вялые, лишенные {32} ближайших и отдаленных целей, как писал о своих современниках Чехов.
Вскрытое на сцене движение из вчера в завтра дает нам возможность понять, чего стоит человек, какой общественный интерес представляет его судьба.
Актер, получивший роль Ленина, никогда эту роль не осилит, не воплотит во всей глубине, если не принесет с собой на сцену великого, насыщенного творчеством, мечтами, борьбой прошлого Ильича и присущего ему пронзительно ясного ви́дения коммунистических далей, к которым движется и стремится страна. Ленина не сыграть, если не понять не только умом, но всем существом природы его гуманизма, его способности быть непреклонным во имя будущей великой гармонии, торжества самых светлых чувств в человеке. А у нас человечность Ленина порой понимают узко, лишают ее исторической перспективы, изображают Ленина «добреньким», заставляя его ласкать животных и сусально беседовать с детьми. Это происходит тогда, когда драматург и актер не берут жизни Ленина в ее движении из вчера в завтра.
Применительно к театру в целом мысль Станиславского о движении из вчера в завтра звучит как призыв не замыкаться в сегодняшних преходящих заботах, не погружаться в атмосферу личных счетов, групповых интересов, борьбы самолюбий, но постоянно двигать вперед искусство, расширяя его горизонты, заглядывая в его будущее.
А вот и еще одно неосвоенное положение Станиславского: сделать трудное привычным, привычное легким, легкое красивым. Мы эти слова то и дело цитируем, но в практике нашей работы частенько преодолеваем трудное путем облегчения, минуя стадию ожесточенной, настойчивой тренировки, в ходе которой трудное становится привычным. Получается нечто легкое (а то и легковесное), но некрасивое, без парения, обращающего актера в орла. Еще чаще цепочка, порванная в первом же звене, отказывает; спектакль теряет черты, свойственные подлинному искусству, становится тяжелым и грузным, каким бывает одно только ремесло. Пока мы не примем на вооружение этого требования Станиславского, не придадим ему характера непреложности, мы театра будущего не построим, я в этом твердо убежден.
Близко к этой формуле примыкает другая; Станиславский говорил: «Проще, выше, легче, веселей». Перед нами опять цепочка, последовательный процесс, обязательный во всех своих звеньях. Удается отсюда «проще» и «веселей», иногда «проще», «легче» и «веселей», но почти всегда с пропуском {33} «выше». И искусство получается бездумным, поверхностным, пустоватым, тогда как «выше» — это необыкновенно важный момент, придающий спектаклю целеустремленность, порыв, полет. Теперь представим себе, что есть и «проще», и «легче» и «выше», но выпадает понятие «веселей»; в этом случае даже вершины искусства окажутся объятыми холодом, не будет радости творчества, жизнеутверждающего взгляда художника, взгляда, который все освещает. Такое искусство при всем его техническом совершенстве человеку будущего не понадобится; оно не принесет ему того солнечного, просветленного переживания, которое, по мысли В. И. Ленина, делает духовное воздействие театра более мощным, чем воздействие религии. Стало быть, и эта четырехступенчатая формула К. С. Станиславского глубоко диалектична и преследует именно целостность как главенствующую черту театра завтрашнего дня.
Когда Станиславский говорил о вышке, до которой должно подняться наше искусство, он знал, что это невозможно без ежедневного тренажа, без планомерного развития дарования, без такого же упорного труда, как труд скрипача или балерины. Он постоянно твердил о том, что в будущее не войти с невоспитанными талантами, с несовершенной техникой, с актерами, не умеющими охватить на сцене все богатство и разнообразие человеческих характеров.
Вахтангов утверждал, что каждый человек может правдиво сыграть одну роль, ту, которая так или иначе совпадает с его собственной индивидуальностью. Не случайно художники итальянского неореализма, отказываясь от услуг профессиональных актеров, строили многие свои фильмы на подборе типажа и достигали убедительных результатов. Но почти каждый раз это были новые люди, привлеченные для единственного выступления на киноэкране. А пламенная мечта Станиславского — перевоплощение — требует от актера совершенной техники, требует, чтобы его творческий «аппарат» был высокочувствительным, чтобы существовала взаимосвязь между внутренним и внешним, психическим и физическим в жизни образа.
Станиславский оставил нам программу совершенствования мастерства, словно знал, что предстоит соревнование с самодеятельным театром и только на этом пути, на пути мастерства, мы можем победить и повести за собой всю громаду актеров-любителей. И в этой неустанной заботе о высоком профессиональном уровне театра тоже сказалась прозорливость Станиславского, проявился непреходящий характер его творческих заветов.
{34} Перечисляя здесь некоторые из художественно-философских воззрений Станиславского, я вовсе не имел в виду их исчерпать и, конечно, не сделал этого. Я взял на выборку некоторые из них, чтоб показать, как многое предвидел Станиславский в искусстве завтрашнего дня. И лишь подкрепил примерами свою мысль о том, что мы Станиславского пока еще не освоили, не восприняли его творческих советов во всем богатстве их содержания. Сделано много, но это только начало огромной работы по воплощению в жизнь эстетических взглядов Станиславского, без чего мы не придем к коммунистическому театру.
Немного мечтаний
Предвидеть все формы и повороты в жизни театра коммунистического общества, разумеется, еще невозможно.
Эта глава носит характер до некоторой степени предположительный. Я хочу говорить в ней не о вопросах собственно режиссерской профессии, но о том, каким я представляю себе завтрашний день советского театра, исходя из того, что уже высвечивается и сквозит в его сегодняшних пробах и опытах, во всей его художественной практике.
Я думаю, что в будущем профессиональных театров станет меньше. Уже сейчас идет ожесточенный процесс вытеснения нежизнеспособных коллективов народными театрами; вскоре он получит более активное развитие. Как сказано в Программе КПСС, «подъем художественно-творческой деятельности масс будет способствовать выдвижению новых талантливых писателей, художников, музыкантов, артистов». «Развитие и обогащение художественной сокровищницы общества» будет происходить «на основе сочетания массовой художественной самодеятельности и профессионального искусства». Профессиональный театр в этих условиях будет делать только то, что недоступно артистам-любителям. Зато он приобретет значение «академии».
Когда-то, организуя вокруг Художественного театра систему студий, Станиславский мечтал о чем-то вроде театрального архипелага, где маленькие островки тяготели бы к своей alma mater, добровольно подчинялись «метрополии» и жили с ней общей творческой жизнью. Так не случилось, потому что студии вскоре обособились и превратились в самостоятельные театры со своей программой и направлением. Но, как всегда, в мечтаниях Станиславского таилось зерно, способное прорасти в будущее. Я верю, что задуманное Станиславским найдет свое воплощение в искусстве коммунизма.
{35} Возможно, что театры той поры будут концентрироваться в таких вот сложно организованных пантеонах, где театру — главарю, старшине будут приданы десять-двенадцать студий, а в каждой — до полусотни актеров, объединенных единой школой и говорящих на одном сценическом языке. Такой организационный принцип предоставит широкий простор экспериментам и поискам и создаст наилучшие условия для подготовки творчески полноценных спектаклей.
На Западе широко распространена гастрольно-эксплуатационная система, когда труппа театра набирается на одну пьесу и распускается, едва только спектакль коммерчески исчерпывает себя. О том, как это вредно, как изматывает такая система актеров, каким случайным оказывается сборище, исписаны десятки страниц. В принципе подобная оценка справедлива. Но стоит ли закрыть глаза на то, что в ряде случаев опыт удается и такие спектакли, как «Моя прекрасная леди» или опера «Порги и Бесс» в исполнении негритянских актеров труппы «Эвримен-опера», законно приобрели мировую известность; нельзя отказать им в слаженности, вкусе, художественном единстве. И, может быть, лучшее, что дает «театр одной пьесы», скрестится с нашим театральным будущим.
Я представляю себе, что театры-студии, окружающие «метрополию», будут во всех отношениях мобильными, способными на быструю и безболезненную переорганизацию: что на тот или иной спектакль для его лучшего творческого обеспечения будут привлекаться актеры из всех десяти студий, как делается ныне в кино; что спектакли такого типа, учитывая легкость способов передвижения, будут широко гастрольными и понесут свое искусство жителям ближних и дальних уголков Советского Союза. Что же касается спектаклей «метрополии», то я допускаю, что они не будут каждодневными, но будут, может быть, даваться несколько раз в году, становясь настоящим праздником для тех, кто любит театральное искусство. В этих спектаклях не найдет места безотчетный ремесленный опыт, исчезнут штампы, а взаимоотношения театра с автором, художником, композитором и, что всего важнее, зрителем будут опираться на данные эстетической теории и науки.
В наши дни авторы все еще связываются с театрами произвольно, случайно; сегодня они сотрудничают с одним коллективом, завтра с другим, порой прямо противоположным: первому по направлению и задачам. Бывает так, что Охлопков и Е. Симонов, Эфрос и Вурос, Товстоногов и Ефремов ставят ту же самую пьесу, и трудно сказать, какому режиссеру, {36} какому театру она более соответствует. Мне кажется, что в будущем все авторы найдут свои театры, вступят с ними в более тесные, а может быть, даже и организационно оформленные отношения.
Оглядываясь на историю отечественного и мирового театра, я вижу, что наилучшие результаты давало прямое сотрудничество драматургов с театрами, такое сотрудничество, когда драматург становился в театре своим человеком и даже порой совмещал в себе талант писателя и режиссера или актера. Так было с Шекспиром, Мольером, Гоголем, Островским, Брехтом. И это отнюдь не унижало творческого гения названных художников, напротив, давало простор их новаторской работе.
Мне кажется не случайным, что и в наши дни добиваются успеха писатели, которые хотя бы временно, ненадолго, но жизнью своей были связаны с театром. Арбузов стал драматургом в студии его имени; может быть, потому его пьесы «самоигральны», как говорят актеры, — они многим театрам удаются и хорошо принимаются зрителем. То же относится к Розову; ви́дение жизни, оригинальное и свежее, сочетается в его произведениях с отличным знанием сцены, присущим ему, как бывшему актеру-профессионалу. Талантливо, самобытно, смело работает в советском театре Назым Хикмет, — но ведь и у него за плечами попытки создания собственной студии и реорганизации турецкого народного театра. И никакого греха не будет, если авторы, пьесам которых не хватает этого невосполнимого качества театральности, поживут годок-другой с театром, узнают изнутри, каковы его творческие свойства, чем он дышит, какой пьесы ждет. Тогда и взгляды на жизнь у них станут общими, как бывает у людей, которые долго живут вместе; тогда они смогут действительно выступить на базе единой гражданской и творческой платформы, горячо, страстно сказать свое слово о наших замечательных современниках.
С другой стороны, я убежден, что роль непосредственных участников спектакля в процессе создания драмы с годами будет становиться все активнее и театру будут предоставлены большие, чем сейчас, права вмешательства во внутреннюю структуру пьесы.
Я не оговорился: большие, чем сейчас. И это несмотря на бесконечные взаимные сетования драматургов и театров, первых на то, что им исказили замысел, вторых — что им приходится заниматься непривычным делом переработки и дописывания пьесы.
Давайте задумаемся: почему в XIX веке в театрах пьес {37} не дописывали или дописывали редко, а ныне этим занимаются чуть ли не все театры? Что же это? Пьесы стали хуже и драматурги сплошь приносят в театр халтуру? Конечно, это не так, и средний уровень нашей драмы по сравнению, скажем, с продукцией конца XIX века неизмеримо вырос художественно и идейно. Мне кажется, что не следует всуе клеймить явление, которое так самопроизвольно и упорно возникает, а следует поискать его корни. Для меня они — в растущей гражданственности творческих работников театра, в их потребности иметь в своем распоряжении такие человеческие характеры, такие слова, такие сценические ситуации, которые бы позволили им наилучшим образом выразить мировоззрение советского художника, воплотить на сцене свой идеал нового человека.
Если актер просто-напросто играет роль и не вкладывает в нее гражданского чувства, у такого актера не возникает спора с писателем и он не испытывает потребности пополнить его жизненный опыт своим собственным, часто не менее значительным. В наши дни это делается на каждом шагу и порой дает превосходные результаты.
Я видел в Швеции отлично оснащенный в техническом отношении, располагающий сильной труппой театр, а при нем школу, где среди многих занятий обширной программы имеется и такое: небольшая комната, уютно, все по-домашнему; небольшой стол, на одном конце сидит режиссер-педагог, а кругом располагаются студенты в свободных позах, и перед каждым — чашечка кофе. Я спросил, что это за урок. Мне ответили: они совместно сочиняют пьесу. Там этим занимаются студенты в учебном плане; им объясняют, как это надо делать, потому, очевидно, что в их творческой практике артистов встретится и такая работа.
В ранние годы, когда система только возникала, Станиславский вместе с Горьким и Алексеем Толстым мечтали о создании пьесы коллективом артистов на основе заранее разработанного сценария. Станиславскому казалось, что чувство правды, присущее реалистическому актеру, само поведет его по верной дороге, едва только он войдет в предлагаемые обстоятельства пьесы; действуя логически, продуктивно и целесообразно, он сможет подсказать автору такие ходы и краски, каких никогда не придумаешь в тиши кабинета.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 177; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!