Из опыта работы над современным спектаклем 8 страница
Таким образом, существование актера в роли условно можно подразделить на два чередующихся процесса — когда актер говорит и когда он молчит. Я сейчас сознательно не касаюсь понятия «действие». Действовать или бездействовать можно в любом случае — и в тех местах, где идет текст, и в «зонах молчания».
В «зонах молчания» актер не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает, оценивает, накапливает познание, затем готовится к возражениям или к поправкам, которые он не может не сделать; одним словом, он готовится к тому, чтобы начать говорить, пытаться перебить партнера. Жизнь актера в «зонах молчания» непосредственно и органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, «грузом» (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и «зерном». Все это входит в «зоны молчания» и пронизывает их.
«Зоны молчания» — наименее разработанная область в актерском творчестве. О них как бы не принято говорить; почему-то считается, что они входят в процесс органической жизни актера в образе: если вы живете органической жизнью в роли, то вы правильно действуете и в «зонах молчания».
Но наследие Станиславского и Немировича-Данченко существует не только теоретически. Оно воплощается в практике театра, и именно поэтому оно нуждается в непрестанном развитии. Это наследие сталкивается с укоренившимися вредными привычками, ставшими для нас рефлекторными, я бы назвал их вредными условными рефлексами. Они-то и ютятся главным образом в «зонах молчания».
|
|
|
К. С. Станиславский в речи, которая называется «Искусство и искусственность», говорил: «Нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь. Приходилось ли {65} вам встречать в вашей жизни таких феноменов, которые Живут только тогда, когда говорят, а замолчал — умер? Не кажется ли вам такая ненормальность уродством? Таких людей нет в жизни, их не должно быть и на сцене. Но актеры так привыкли заполнять пустые места роли своими личными актерскими ощущениями, что они уже не замечают той смеси, которая образуется в их душе от сплетения чувств роли с их личными чувствами»[2].
Слова Станиславского находятся в полном согласии с мыслями М. С. Щепкина, который считал, что на сцене нет совершенного молчания. Когда актеру на сцене что-либо говорят, то он слушает, но не молчит, он отвечает на услышанное всем своим существом. И Станиславский это подтверждает: «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы»[3].
Необходимо сказать, что борьба за активную творческую жизнь в «зонах молчания» — это борьба за органический процесс существования в роли. В то же время это борьба за непрерывность жизни в роли; это борьба за целостность сценического образа. Органика, непрерывность и целостность — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между собой. Но с этими-то факторами чаще всего оказывается неблагополучно именно в «зонах молчания». Разумеется, и во время речи актер иногда бывает творчески неактивен, но нас интересуют факты наиболее частого отклонения от нормы. Нас интересует вопрос, почему ослабляется творческое напряжение в «зонах молчания»?
|
|
|
Одна из причин покоится в бессознательной убежденности актера в том, что, только начав говорить, он попадает в фокус внимания зрительного зала. Когда же он перестает говорить, то он якобы выходит из круга зрительского внимания. Но ведь это и так и не так. Конечно, звук голоса актера является дополнительным возбудителем внимания зрителя, но ошибочно думать, что в «зонах молчания» актер не в фокусе внимания. С другой стороны, у актера, начинающего говорить, помимо его воли кровь приливает к мозгу, нервы напрягаются, воля мобилизуется. Перед нами, несомненно, два совершенно отличных друг от друга самочувствия — одно более активное, а другое — более ослабленное (в «зонах {66} молчания»). Это вошло в плоть и кровь актера с его первых шагов на сцене. С годами у него уже образуются устойчивые рефлексы: то повышенный тонус его психической жизни на сцене (когда он говорит), то пониженный (когда он молчит). Конечно, если это «игровая» пауза в тексте его роли., то актер ощущает себя как бы говорящим, а значит — и находящимся в фокусе зрительского внимания.
|
|
|
Почему же с переходом в «зону молчания» ослабляется творческая активность актера и теряется сосредоточенность на авторской мысли?
Происходит это потому, что с появлением текста автора появляется и так называемая пресловутая «реплика партнера», то есть внешний условный знак для того, чтобы мне начать говорить. За репликой в «зонах молчания» следит я актере «дежурный автомат». А внимание актера всецело отдается самоанализу. «Собаки самоанализа» вгрызаются в мозг актера. Он начинает проверять себя в прошедших кусках текста, готовится к следующим кускам и, следовательно, ослабляет свое внимание к партнеру, к его мыслям и его поведению, к тому подтексту, который идет от него. Следовательно, «реплики», напечатанные в наших ролях (обычно это окончания фраз, не имеющие смысла), становятся могучим средством для того, чтобы не слушать партнера, не следить за ходом его мысли, не чувствовать подтекста, не оценивать самочувствия партнера, а вместо всего этого погружаться в себя, в свои ощущения, связанные с анализом сегодняшнего исполнения роли. (Я сознательно отбрасываю возможность посторонних мыслей.) Прозевывая возбудители, идущие от партнера, мы с помощью автомата, следящего за репликой, «выдаем» свой текст и… часто невпопад.
|
|
|
Только этим можно объяснить, почему такая, казалось бы простая вещь, как «перебивка» партнера, никогда не удается на сцене. Даже если есть авторская ремарка: «(Перебивает.)» или в тексте роли написано: «Не перебивайте меня!», то все равно актеры бессильны выполнить требования автора. Говорящий тоже наперед знает, что его опоздают перебить, и заранее начинает замедлять темп своей речи, и идет «игра в поддавки» — он поддается нам, чтобы мы его перебили. В том, что «перебивка» так часто не удается, для меня таится глубокий смысл. Подумать только: актеры успешно освоили тонкие элементы так называемой внутренней техники. У актера могут опечалиться глаза; он может улыбнуться глазами; актер научился думать на сцене, и это умеет не только талант, но и актер просто одаренный, чего не было еще лет сорок тому назад. Но многие из этих актеров, {67} искусство которых так выросло, все же часто перебить друг друга на сцене не могут; они обычно опаздывают — какой парадокс! Диалог на сцене нередко превращается в условность — якобы разговор, якобы спор. И происходит это потому, что актер делает вид, что слушает и оценивает, на самом же деле механически ждет реплики для своего вступления в диалог.
Не случайно М. Н. Ермолова на каком-то этапе отказалась от рукописных ролей с бессмысленными репликами, а потребовала, чтобы ей давали всю пьесу. Она говорила о том, что самое основное — не свой текст, а текст партнера, что надо изучать текст партнеров в первую очередь. Она видела в этом возможность дальнейшего самосовершенствования.
Быстрота речи на сцене или ее плавность и кантиленность имеют решающее значение в реализации актерского образа, а они тоже формируются, слагаются в «зонах молчания». Темпо-ритм жизни, и конкретно — дыхание в роли, находится, культивируется в «зонах молчания» легче и скорее, нежели на тексте роли.
Борьба за активную жизнь в «зонах молчания» — это, по существу, борьба за непрерывную жизнь в образе, за внутренние монологи, за нахождение темпо-ритма, это борьба за верное и точное физическое самочувствие, за более полное ощущение «зерна» образа.
Я убежден, что в педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над «зонами молчания».
Все, что я говорил, не есть какая-либо «Америка». Все это охвачено учением К. С. Станиславского. По его мнению, процесс органической жизни актера един, как на тексте, так и в паузах. Хочу только отметить, что мысли Станиславского требуют непрестанной проверки практикой. А практика говорит, что и сегодня еще в пренебрежении находится молчащий актер.
За последнее время все чаще и чаще делаются скрытые попытки ревизовать нашу отечественную школу воспитания актера. К. С. Станиславский через долгие годы творческой жизни, через муки, сомнения и опыт пришел к утверждению единства физического и психического начала в процессе перевоплощения актера в образ. Вместо того чтобы развивать этот синтез в богатом многообразии актерских и режиссерских индивидуальностей, мы воскрешаем теории «показа» актерской игры.
{68} Мне это особенно понятно, я тоже в начале 30‑х годов переболел этой «корью» и тоже выдумывал «промежуточные» лозунги, вроде: «Да здравствует представление на основе волнения от мысли!» Мне казалось это очень убедительным — «волнение от мысли» и «представление» уживались в одной формуле. Но опыт последующих тридцати лет зрелой творческой жизни в театре убедил меня, что удобно уживаются они только в формуле, в практике же несовместимы и жестоко путают нашу молодежь. Добиваясь единого понимания техники внутренней и внешней, надо делать акцент на технике перевоплощения в образ.
Перевоплощение актера в образ на основе переживания, если оно глубоко понято, исключает играние себя, так же как и играние образа. Оно снимает противопоставление и предполагает полное единство внутренней и внешней техники актера.
Самое главное заключается в том, чтобы покончить с верхоглядством по отношению к учению К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, понять, что их идеи не стесняют, а способствуют многообразию творческих индивидуальностей в театре и являются гордостью нашей национальной школы сценического искусства.
Сценический образ, созданный актером и наполненный его личным горячим отношением, будет вечной опорой театра, всегда будет волновать зрителя, как нас всегда волнует знакомство с новым интересным человеком.
{69} М. Кнебель
Когда репетиция окончена…
Много лет тому назад В. И. Ленин высказал замечательную мысль, что люди интеллигентных профессий придут к коммунизму через свою специальность.
Мысль эта блистательно подтверждена самой историей, и проблема относится к числу решенных. Однако теперь, в наши дни, когда коммунизм является не только высокой идеей, светлым факелом, освещающим людям дорогу в будущее, но реальностью, ежечасно врастающей в быт, вопрос этот встает невольно снова.
В самом деле: можем ли мы, люди театра, участвовать в тех невиданных и грандиозных процессах, которые на наших глазах происходят в стране, не определив, что такое трудиться по-коммунистически в своей области? Я представляю себе, что коммунистический театр потребует от художника мобилизации всех творческих сил, такого уровня мастерства, какого сегодняшняя сцена еще не знает. А мы порой не только не достигаем этого уровня, но начинаем утрачивать те «секреты», которых ничуть не скрывали, которыми щедро делились со вступающими в жизнь поколениями художников К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко и лучшие мастера советского театра.
Оглядываясь на их плодотворный опыт и отдавая себе трезвый отчет в том, что театр — это прежде всего актер, без которого мы, режиссеры, бессильны, я в последнее время все чаще задумываюсь, как должен работать — с нашей помощью, конечно, — актер-современник, чтобы его игра доставляла духовное наслаждение тем, кто своими руками творит электронные машины и атомные ледоколы, орошает пустыни и меняет течение рек: тем, кто трудится по-коммунистически и с каждым днем все больше живет в мире коммунистических идей.
{70} Я вчитываюсь в Программу партии, где со всей отчетливостью сформулирован моральный кодекс строителя коммунизма. И я остро чувствую, что это нам, художникам, предстоит воспитывать в людях «преданность делу коммунизма, любовь к социалистической Родине, к странам социализма», потребность в «добросовестном труде на благо общества», «высокое сознание общественного долга», «коллективизм и товарищескую взаимопомощь». Это наше искусство призвано пропагандировать нравственные принципы коммунизма, укреплять в сознании людей убеждение, что человек человеку — друг, товарищ и брат.
Для этого нужен актер — гражданин, идеолог, политик. Актер, идущий впереди зрителя, способный открывать новое в жизни и воплощать это новое с такой творческой силой, чтобы люди в зале могли почерпнуть из виденного высокие нравственные уроки, чтобы художественные впечатления зрителя вместе с ним уходили в жизнь. Нам нужен актер коммунистического склада, который только один и способен обеспечить театру успех в этом творческом соревновании с телевидением и кино.
А между тем сегодня и актеры в большинстве своем и мы, режиссеры, еще далеки от этой желанной цели, и время неумолимо подпирает нас, требуя каких-то кардинальных перемен в трудном деле воссоздания на сцене живого человека-героя, нашего современника, строителя коммунизма.
Что-то у нас неправильно в самой организации актерского труда, в представлении актера о том, каков круг его забот и обязанностей по отношению к исполняемой роли, то есть к творимому им человеку. Он в ряде случаев сведен к минимуму, этот круг, а Станиславский требовал максимума душевных затрат в ходе сближения с образом, постоянства творческого процесса, без «перерывов на обед», без внутреннего отвлечения на очередные дела, пусть самые наиважнейшие.
Это вопрос идеологический — но и методический в то же время; он касается тонкой области, которую можно назвать творческой лабораторией актера. Если мы не будем решительно, углубленно, резко ставить перед собой профессиональные проблемы, мы и идейно не преуспеем, не сможем истинно служить народу и полноценно обслуживать его. Профессиональный разговор необходим сегодня, может быть, больше необходим, чем общетеоретические рассуждения о том, каким должен быть завтрашний театр, или хотя бы необходим в той же мере.
Мне хочется начать этот разговор с самого простого: с режима дня актера, с того, как складывается его рабочее время {71} в театре и вне театра. Ведь как и все граждане Советского Союза, мы работаем теперь только семь часов: три расходуются на репетицию и четыре — на вечерний спектакль. Когда я впервые об этом узнала, я задумалась: как совместить этот действительно дорогой правительственный подарок с творчеством; как людям искусства, людям науки отрешаться от волнующих их образов, научных истин, поисков ответа и решения, переключаясь на «чистый» досуг?
Если считать, что актер готовит роль в театре, что спектакль создается лишь в процессе репетиций, тогда дело просто: практически с начала сезона 1960/61 года вместо трех часов дня мы кончаем работу в два, вот и все; но настоящее искусство таким образом не создается. Труд артиста, точно так же как режиссера, писателя, поэта, художника, композитора, ученого, безраздельно требует всего человека, его рабочих часов и его досуга, его дней и его ночей. Для меня лично представление о театре будущего связано с уверенностью, что дни эти будут гораздо более насыщенными, напряженными, а ночи — гораздо чаще бессонными, чем бывает теперь.
Если все другие виды труда будут вынуждены сильно «ужаться», чтобы человек получил как можно больше свободного времени для развития своих творческих устремлений, для удовлетворения своих художественных склонностей, то заниматься творчеством, как делом жизни, будут с такой полнотой и силой отдачи, каких еще не знали до сих пор. Иначе мы рискуем проиграть в соревновании с самодеятельным театром, потерять зрителя, который равнодушно пройдет мимо спектакля, не отмеченного высоким мастерством, подлинным творческим взлетом и откровением; не примет искусства, немногим превосходящего то, в котором сам он участвует в часы досуга.
Вот почему я с таким огорчением наблюдаю молодых актеров, оставляющих на пороге репетиционной комнаты все свои попечения о будущем образе, актеров, которых следующая репетиция застает на том самом уровне, на том этапе сближения с ролью, на каком они с нею расстались вчера. Я огорчаюсь не тому, что они меньше успеют, чем их более ревностные товарищи, но тому, что они не успеют вообще. Нельзя прикоснуться к большому искусству, образно рассказать со сцены о человеке, готовя роль лишь в репетиционные часы, проходя ее с режиссером и даже безупречно слушаясь его. Если подходить к сценическому образу так, как этого требовали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, то придется сказать, что именно самостоятельная {72} работа над ролью определяет качество будущего выступления актера в спектакле.
Одно дело — сыграть роль с тем или иным приближением к жизненной правде, и совсем другое — создать на материале роли «жизнь человеческого духа», сотворить нового человека во всем богатстве его духовного содержания, его индивидуальных черт. Великие основатели Художественного театра строго различали роль сыгранную и роль созданную; лишь последняя входит в актив актера-художника, творчески обогащает и его и искусство.
Вл. И. Немирович-Данченко писал: «… перебирая из моего опыта разные актерские индивидуальности, я наткнулся на такое явление, о котором не раз говорил. Слава актера, репутация его складывается не по количеству сыгранных им ролей, а по числу только созданных им ролей… И, конечно, все напряжение работы Станиславского сводилось к тому, что он как бы признавал на сцене роль только созданную»[4]. (Разрядка моя. — М. К.)
Суметь воплотить в спектакле цельный, живой человеческий характер, верный в каждом своем проявлении, имеющий прошлое и будущее, свою биографию, свою неповторимую судьбу — это и значит «создать» роль, как понимали великие основатели Художественного театра. Вырастить, воспитать в себе этого нового человека, задуманного драматургом, но творимого актером из собственных эмоций, на основе своих личных представлений и восприятий, своего жизненного опыта, научиться органически воплощать в нем все свойственные человеческой психике процессы — такова задача подлинного артиста.
Режиссеры постоянно твердят, что актер должен работать над ролью дома. А между тем это выражение неточно и не дает представления о том, как именно протекает внерепетиционная работа над ролью. Она не зависит от местонахождения артиста и даже от рода его занятий в данное время. Никто не требует от него, чтобы, придя из театра домой, он усаживался за письменный стол, как школьник, который готовит уроки. В свободное от репетиций время артист должен жить нормальной, разнообразно заполненной жизнью. Все дело в том, живет ли он, оставив всякие помыслы о роли доследующей репетиции, следующей встречи с режиссером, или роль стала для артиста частью его существа и присутствие ее он ощущает постоянно.
{73} Станиславский любил употреблять выражение: быть беременным ролью. Он любил его за точность аналогии — актер вынашивает в себе образ, как мать вынашивает ребенка. Это значит, в любую минуту своего существования — на улице, дома, на прогулке, в вагоне метро — не расставаться с мыслями о роли, думать о ней неустанно, неустанно будоражить свою фантазию, искать ответов на те многочисленные вопросы, которые ставит перед актером образ. Это значит тренировать без конца свою волю, перестраивать свой психофизический аппарат в направлении, нужном для роли. Значит, какой-то частью своего существа быть отданным непрерывному творческому процессу, отбрасывать, пробовать, отбирать из накопленной массы пережитого все, что формирует характер героя.
Настоящий актер — как влюбленный. Он и ест, и пьет, и трудится, и отдыхает, но та, к которой привязано его сердце, — все время с ним. Он смотрит на мир не только своими, но как бы еще и ее глазами, и эта вторая пара глаз помогает ему лучше осмыслить окружающее.
Константин Сергеевич сравнивал эти внутренние неустанные поиски образа с состоянием человека, которого преследует какой-то музыкальный мотив: он не может ни вспомнить его, ни от него отвязаться и все время твердит про себя звенящую в мозгу музыкальную фразу, мучительно стараясь восстановить ускользающую мелодию. Зато потом, когда память все-таки подскажет целое, музыка эта надолго входит в сознание человека. «Поешь ее, поешь… — говорил Константин Сергеевич. — Ложишься спать — поешь; встаешь — поешь…».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!