Из опыта работы над современным спектаклем 3 страница
Изобилие духовной культуры, которое станет отличительным признаком общества будущего, создаст и невиданную прежде разносторонность интересов высокоразвитого, интеллигентного, {21} наделенного могучей жаждой прекрасного человека коммунистической эпохи. Когда Маркс говорил, что при коммунизме все будут Рафаэлями, он не имел в виду, я думаю, что в каждом члене общества откроется талант Рафаэля, его живописный гений, он имел в виду другое — глубину и силу эстетического чувства, которое вызовет в человеке ненасытную тягу ко всем видам и формам художественного творчества. Я не могу себе представить наше завтра без музыки и живописи, поэзии и скульптуры, романа и танца, величественных архитектурных ансамблей и художественной службы быта, без театра и кино, без тех еще неведомых искусств, которые будут вызваны к жизни коммунистической новью, но — я уверен в том — никого и ничего не вытеснят. Я не могу представить себе человека будущего, который был бы склонен «дезавуировать» одно искусство за счет другого, как делаем мы сейчас. Идеально здоровый, лишенный каких бы то ни было предрассудков, открытый «всем впечатленьям бытия», он будет потреблять культуру равномерно, цельно; смело вступит он на многоцветный ковер, сотканный нами, художниками разных профессий, и уровень его духовных потребностей заставит нас — каждого в своей области! — работать с невиданной прежде отдачей, навеки забыв о внутренних распрях.
|
|
|
Да, по сравнению с кино театры будущего рискуют оказаться значительно менее распространенным явлением. Но в народе говорят: мал золотник, да дорог. Драгоценные камни потому и драгоценны, что они редки; на их добычу тратятся порой многолетние усилия многих людей. Сколько раз надо опуститься на дно морское, чтобы выловить жемчужину; зато она и восхищает человека своей гордой, ничем не замутненной красотой. Как Маяковский говорил, что в поэзии «единого слова ради» изводятся «тысячи тонн словесной руды», так и в театре будущего, как я себе представляю, ради единого художественного впечатления будут тратиться точны усилий драматургов, режиссеров, актеров, художников, композиторов. Но зато это будут драгоценные спектакли, которые с гордостью станет оберегать народ как свое национальное достояние. Такие спектакли с честью выдержат соревнование с кино.
Что касается технического совершенства киноискусства по сравнению со всем комплексом ныне применяемых выразительных средств театра, то тут преимущества кино велики; сегодня кинотехника далеко обгоняет развитие техники театральной. Это накладывает на нас, работников театра, большие обязательства, требует от нас неустанной заботы {22} о том, чтобы каше сценическое хозяйство перестало наконец оставаться таким, каким было еще при царе Горохе, технически совершенствовалось, чтобы оно отвечало требованиям новой, коммунистической эпохи. Соревнуясь с кино за технический прогресс, театр обретает серьезный стимул для своего дальнейшего развития.
|
|
|
Однако сам по себе технический прогресс, как ни важен он для судеб искусства в целом, в произведении искусства всего не определяет. Техника живописного письма почти не изменилась от бронзового века до атомного, наоборот, даже кое-какие секреты утрачены; но смешно было бы на этом основании отрицать живопись как устаревший способ отображения жизни. На скрипке Страдивариуса играть лучше, чем на какой-либо другой в мире, но Ойстрах сыграет на ней иначе, чем ученик музыкальной школы. С одной и той же аппаратурой, в прекрасно оборудованных студиях наши кинематографисты делают хорошие фильмы и плохие. Решает качество изображения человека — и если б театр был в этом смысле таким безнадежно отсталым, как думают кинематографисты, наше киноискусство не одолжалось бы столь часто у сцены, а артисты театра не «вписывались» бы так органично в кинематографический «пейзаж», не находили бы общего языка с режиссурой и артистами кино. Кстати сказать, обратное получается реже: наши киноактеры, казалось бы, столь интересные, даровитые, попадая в условия сцены, нередко теряются, блекнут и не оправдывают блестящей репутации, заработанной ими на киноэкране.
|
|
|
В конечном счете сила того или иного искусства не в массовости и не в технической оснащенности. Она в специфике, своей у каждого из искусств-родоначальников, в несходстве средств эмоционального воздействия, в своеобразии художественного языка. Вся методологическая путаница последних лет, жертвой которой, мне кажется, отчасти стал и Михаил Ромм, происходит оттого, что мы не можем никак «размежеваться», понять, где мы «дома», а где «на чужой территории».
Разумеется, речь не идет ни о каком идеологическом расхождении. Я буду очень огорчен, если кто-нибудь меня так поймет. Мы делаем общее, народное дело и сверх-сверхзадача у нас одна: как можно лучше, полнее, совершеннее в художественном отношении выразить думы и чаяния современников, героику их свершений, величие подвига. Но именно для того, чтобы это нам удалось, каждый должен петь своим голосом.
|
|
|
Когда мы достигнем высокого совершенства и в нашем {23} большом хоре не будет поющих фальшиво, оркестр социалистического искусства сольется в едином мощном аккорде и всякое соперничество между солистами — членами содружества окажется и невозможным и ненужным.
В наш век искусства не отделены китайской стеной друг от друга. Происходит своего рода диффузия, взаимообогащение творческим опытом, но все это до известных пределов. Различия в главном непреодолимы, и очень важно четко определить для самих себя, что «наше», а что не «наше», в чем мы непобедимы, а в чем всегда будем уступать «противнику», потому что тут ему помогает сама его творческая природа.
Наплыв, панорама, съемки с движения, крупный план — все эти кинокозыри, которые выкладывает Ромм, только в кино и являются козырями. Это его образная природа, его язык, который не лучше и не хуже, а уж, во всяком случае, не «первее» языка театра, имеющего свои — и могущественные! — средства воздействия.
Очень плохо, когда театр гонится за кино, стараясь сравниться с ним в «натурной» передаче человеческой жизни и быта, в стремительной смене эпизодов, в картинах сражений и битв. Пятьдесят статистов, со знаменем бегущих по сцене, все равно не дадут впечатления армии, а самое фронтальное развертывание спектакля не достигнет того эффекта, который дает кинематографический крупный план. Повторяю, специфика своя у каждого из этих искусств, и если кино основано на достоверности, близкой к документальной, на передаче предметов в их подлинности, то условное, зрелищное искусство театра сильно той магией преображения, которая тут же, на глазах у зрителя, едва раскрывается занавес, превращает раскрашенный холст в скалистое ущелье, условный павильон в реально существующую комнату, а актера, играющего роль, в человека мыслящего, чувствующего, страдающего.
Эта публичность творчества является бесценным свойством театра, по сравнению с которым кино при всей его художественной силе напоминает мне часто любовь на расстоянии или, как сказал Н. П. Акимов, рассылку гостям на дом именинного угощения сухим пайком.
Как известно, в кино процесс творчества отделен от процесса восприятия долгим периодом времени, пока картина монтируется, озвучивается, печатаются ее многочисленные копии; только потом, сидя в зале вместе со зрителем, артисты и режиссер имеют возможность критически оценить собственное творение или, наоборот, восхититься им; но сами {24} они в эту пору уже весьма далеки от мыслей и образов фильма и чаще всего поглощены новыми творческими задачами. И зрители тоже, как бы ни были они захвачены фильмом, понимают, что произведение, которое они смотрят, создавалось когда-то, было сыграно актерами однажды и навсегда. В театре это происходит «здесь, сегодня, сейчас»; в театре актер творит, создавая образ здесь же, под контролем многих умов и сердец, сопоставляющих созданное театром с жизнью.
Вл. И. Немирович-Данченко писал, что можно выстроить великолепное здание, отлично его оборудовать и оснастить, иметь в нем прекрасного художника, талантливого композитора, обучить и вышколить обслуживающий это здание персонал, — а театра все равно не будет; но вот выйдут на площадь три актера, расстелят коврик прямо на земле или на дощатом некрашеном помосте да начнут разыгрывать нехитрую историю, — и театр уже есть. Прозвучит первое слово, сказанное в образе, возникнет у актера состояние «я есмь», и тут же сразу нечто живое, сущее возникнет на сцене и перехлестнется в зрительный зал, впрямую связывая сердце с сердцем, объединяя в едином переживании играющего и смотрящего, творчество и восприятие, искусство и жизнь. Я думаю, что этого счастья не отнимет у человека будущего ни один другой вид искусства.
Однажды Ленин сказал, что религию нельзя упразднить и нельзя запретить декретно, а надо ее вытеснить чем-то, что давало бы человеку неповторимое, праздничное, публичное переживание. Такой заменой Ленин считал только театр. Вот как об этом рассказывает М. И. Калинин в своих воспоминаниях о Владимире Ильиче:
«Владимир Ильич мыслил так, что, пожалуй, кроме театра, нет ни одного института, ни одного органа, которым мы могли бы заменить религию. Ведь мало религию уничтожить и тем освободить человечество совершенно от страшнейших пут религиозности. Надо религию эту чем-нибудь заменить. И Ленин говорит, что место религии заступит театр. Отсюда видно, какое огромное значение придавал Владимир Ильич театру»[1].
Что значат эти слова? Религию нельзя отменить приказом, ликвидировать с такого-то дня. Сводить ее только к мракобесию было бы вульгаризацией и серьезной ошибкой. Речь идет о том, что театр должен всеми своими могущественными {25} средствами помочь вытеснить, заменить впечатления и переживания, веками связанные с торжественностью религиозного обряда, с приобщением к «таинству», чем-то более значительным и впечатляющим. Для этой цели потребуется искусство, нравственно приподнимающее человека, способное разбудить творческие силы, в нем дремлющие, осветить, как солнцем, его путь в завтрашний день.
В свои лучшие минуты театр поднимается до этой миссии, но редко, недружно, не каждый день. А народ ищет такого переживания — потому, должно быть, элемент театрализации возникает порой в каком-нибудь спортивном празднике, массовом гулянье, фестивале. В наши дни фестивали ставят, и делает это режиссер. Стало быть, потребность в театральном зрелище не только не уменьшилась, но она растет и достигнет своего полного расцвета при коммунизме. Ликвидировать театр как искусство вчерашнего дня нет в этих условиях никаких оснований.
Я даже осмелюсь высказать предположение, что в будущем театру будет принадлежать ведущая роль среди всех других искусств в силу его синтезирующего характера. Творчески объединяя достижения литературы, музыки, живописи, архитектуры, радио, кино, театр непосредственно, без передатчика, в виде теле- или киноэкрана вручает их зрителю в форме увлекательного, страстного, отмеченного «истиной страстей, правдоподобием чувствований» повествования о жизни.
Станиславский замечательно сказал о том, что если представить себе идеальное человечество, то театр явится для него книгой жизни, так же как раньше он был ключом к жизни, а еще раньше — лишь развлечением, средством заполнить досуг. Отошло в прошлое время, когда писатель пописывал, а читатель почитывал. Уже сегодня театры чувствуют себя не вправе поигрывать, чтоб зритель равнодушно посматривал на сцену, когда там идет тот или иной спектакль.
Театр станет спутником человека будущего, властителем дум своего поколения, кафедрой для решения важнейших общественных вопросов, искусством, в котором «человековедение» достигнет небывалой тонкости и глубины. В театр будут спешить, чтобы, глядя в живые глаза актера, отдаваясь правде его чувств, вместе с ним пережить духовное потрясение, испытать «души высокие порывы». Театр поднимется к таким вершинам, где будут полностью реализованы мечты его великих преобразователей. И прежде всего — гиганта русской сцены, гениального провидца и первооткрывателя Константина Сергеевича Станиславского.
{26} Станиславский смотрит в будущее
Нынешний этап развития советского театра, если иметь в виду главным образом его внутреннюю технику, можно охарактеризовать как этап широчайшего распространения системы Станиславского, ставшей азбукой актерского дела во всех уголках нашей страны, в театрах профессиональных и самодеятельных, народных. Это двинуло вперед наше искусство, дало ему толчок, силу которого мы в повседневных наших заботах и трудах оцениваем порой недостаточно.
Мне привелось за последнее время довольно много бывать в других странах; видел я и гастрольные выступления театров, приезжавших к нам из-за рубежа. Это позволило мне лично убедиться в давно известной истине, что, кроме одиноких вышек, возникающих то здесь, то там на театральном горизонте Запада — скажем, таких, как театр Вилара, — буржуазный театр по своей внутренней технике отстает от театра советского, хотя нам самим он кажется далеко не превосходным!
Пятидесятые годы войдут в историю нашего театрального искусства как годы раскрепощения советской сцены от тягостного наследия натурализма и бесконфликтности. Тут и отказ от унылого правдоподобия, от узко понятого «как в жизни», и возрождение всех жанров и форм социалистического реализма, и постановочные искания и расширение возможностей сцены, и обилие актерских удач. Но мне кажется не вполне верной укоренившаяся тенденция называть современный театр «режиссерским». Не потому, что в этом нет истины, — наши режиссеры действительно много сделали, — а потому, что это не покрывает всего многообразия процессов, происходящих сегодня в театре, и в частности скрадывает, затеняет тот факт, что школа Станиславского именно в эти годы получила широкую перспективу развития; ведь в условиях бесконфликтности было тесно и ей.
Мы стали более верны Станиславскому, когда вывели наше искусство из душных павильонов, из тяжкого плена бытовых подробностей. Мы ближе к нему, когда экспериментируем и ищем, пробуем и дерзаем, потому что делаем это — во всяком случае, стараемся делать — не вопреки системе, а на основе глубокого проникновения в ее сущность. И тут же получаем десятки доказательств, что ее законы совсем не спорят ни с условно решенной сценической площадкой, ни с отсутствием занавеса, ни с перебросом действия в зрительный зал там, где эти приемы разумны и органичны.
{27} Однако мне хочется в этой статье сказать со всей определенностью о том, что мы пока еще Станиславского до конца не освоили, не исчерпали огромных возможностей и богатств его творческого учения, взяли у него не все и в ряде случаев не главное.
Это касается не столько театральной периферии, где рядовые работники, способные режиссеры со всей добросовестностью стремятся применять на практике основы системы Станиславского, сколько нас, его учеников и последователей, тех, кто имел счастье с ним работать и таким образом получил систему из первых рук.
Если проходившая в начале 50‑х годов дискуссия о наследии К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко имела весьма положительное значение для популяризации и внедрения системы в нашу творческую повседневность, то сегодня споры по этому кардинальному поводу зашли, как мне кажется, в тупик, стали во многом схоластическими, а потому — вредными для дальнейших судеб учения Станиславского в советском театре.
Это учение великих основателей МХАТ, говоря примерно, распадается на три части, тесно связанные между собой, отмеченные единством заложенного в них понимания задач сценического искусства, но все-таки разные и до известной степени самостоятельные.
Во-первых, и это самое главное — философия системы, ее идеологическая и даже, если угодно, политическая часть: это мысли Станиславского о будущем гармоническом человеке и достойном его искусстве.
Во-вторых, это, так сказать, естественнонаучная часть, законы творческого процесса, что тесно связывалось Станиславским с новейшими данными психологии, с открытиями И. П. Павлова. И наконец, это практическая часть, иначе говоря, — методика.
У нас же сегодня преступно мало изучают, двигают вперед философию системы, не обогащают искусство театра новыми идеями, не развивают, опираясь на Станиславского, эстетическую мысль. Зато слишком пристально занимаются методикой, рассматривая ее не как руководство к действию, но как свод окостеневших правил, до хрипоты споря об их применении, о толковании каждого из них Станиславским. Находятся любители до мелочей регламентировать творческий процесс, не допуская разночтений и сурово честя «инакомыслящих» как изменников делу учителя.
Мне кажется, что по большей части эти споры не только бесплодны, но и вредны. Они сводят к догме живое и творческое {28} начало системы, убивают присущий ей дух исканий, они игнорируют ту для меня очевидную истину, что способы проникновения в мир души современного человека требуют непрерывного изменения и утончения; это движение бесконечно и будет, я думаю, происходить до тех пор, пока существует театр.
Можно ли открывать систему как шкаф с лекарствами, которые следует принимать подряд для профилактики будущих заболеваний? Так можно только отравиться или, хуже того, заработать хроническое несварение желудка. Советы Станиславского — не рецептура и не отмычка; нельзя обращать систему в справочник, где содержатся точные данные о том, как, когда, при каких обстоятельствах следует применять тот или иной прием, чтоб получить эффект. Настоящее искусство не терпит регламентации; механическое, формальное применение принципов системы оборачивается ремеслом, убивает то высокое, то самое главное, чему Станиславский отдал всю жизнь.
Методика системы решительно не терпит обращения с собой как с чем-то устоявшимся, раз навсегда данным, что пересматривать было бы делом кощунственным. Станиславский учился сценической правде у Марии Николаевны Ермоловой, восхищался ее простотой, постоянством ее вдохновения, но я уверен, что даже и тридцать лет назад игра Ермоловой показалась бы нам напыщенной, старомодной; я уже не говорю о нашем, 1961 годе.
Сегодня человека видят иначе, иначе его раскрывают, и в этом нет никакого конфликта со Станиславским, как нет противоречия между взглядами самого Станиславского на разных этапах его развития. Вахтангов, который со Станиславским спорил, по-своему применяя его открытия, был его любимейшим и правоверным учеником. Я даже думаю, что Брехт — казалось бы, полярный Станиславскому художник — становился близок к нему тогда, когда страстно искал контакта с современным зрителем, старался понять, какой подход к изображению человека необходим сегодня, то есть делал именно то, что всегда было важно Константину Сергеевичу.
Методика — область прежде всего практическая. Это система занятий, которые каждый педагог ведет по-своему, ведет в соответствии со своим опытом, навыками, складом таланта и мастерства, а также личными качествами учеников, сидящих перед ним.
Для чего в своей книге «Работа актера над собой» Станиславский избрал такую популярную форму изложения {29} материала, как уроки Торцова, которые тот дает группе учеников, как бы представляющих в сумме своей богатство индивидуальностей современного театра? Мне кажется, для того чтоб подчеркнуть, что созданный им метод предназначен для практического применения, что он, будучи методом универсальным, пригодным для всех актеров школы переживания, в то же время учитывает их непохожесть и гибко приспосабливается к свойствам дарования каждого отдельного участника спектакля.
Книга Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки Станиславского» вводит нас в самую суть педагогического искусства Константина Сергеевича. Читая книгу, невольно думаешь: как неохотно, как мало, лишь в случае крайней необходимости пользовался Станиславский терминологией, но зато как он отлично учитывал особенности актеров, их опыт и профессиональную подготовку! Он не говорил им: «Общайтесь!», как часто можно теперь услышать, но создавал на сцене такой творческий мир, что они свободно входили в него и, органически действуя в предлагаемых обстоятельствах, общались с партнерами по законам системы.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 141; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!