Из опыта работы над современным спектаклем 6 страница
Реалистический идейный театр — средство познания и перестройки жизни. Он не обогатится этими чисто внешними находками. Только одухотворяя искусство сцены большими идеями и мыслями, мы сумеем сохранить в неприкосновенности художественную репутацию театра. Только глубокое раскрытие жизни человеческого духа нашего современника, осуществляемое взволнованным и темпераментным актером, сохранит театру любовь и признательность широчайших зрительских масс.
Все зависит от того, на чем мы сделаем акцент в нашем деле — на постройке таких технически оснащенных сцен, которые, как в кино, будут давать возможность мгновенных смен картин, или на внутренней технике актера, вступим ли мы в состязание с кино или будем ориентироваться на те средства, в которых мы всегда были сильны и сейчас сильнее кино.
Преимуществом театра я называю живое взаимодействие актера со зрителем, их сотворчество. Я считаю непобедимым театр, говорящий взволнованным сердцем актера о нашем замечательном человеке. Не дай бог нам в погоне за оснащенностью, массовостью искусства упустить достоинства, присущие только театру, — живую взаимосвязь актера со зрителем и импровизационность сценического творчества. {48} Не следует ни при каких обстоятельствах недооценивать живые модуляции актерского сердца, и не к лицу нам завидовать ни «представляльщикам» западного театра, ни кинематографу, идеально фиксирующему однажды сделанную актерскую работу. Это не наша дорога живого театра.
|
|
|
Ни одной минуты я не собираюсь защищать допотопную театральную технику. Конечно, ее надо выравнивать, связывая с современным техническим прогрессом. Но не в этом выход из тяжелого положения, в которое может попасть наш театр. Рост народных театров и кино позволяет, может быть, несколько сократить сеть профессиональных театров, но зато создать им условия для художественно совершенной работы.
Выход один: сценическое искусство должно развиваться вглубь, а не вширь. Это не значит, что не будут меняться выразительные средства нашего искусства, но оно никогда не перестанет разговаривать о современном ему человеке, о его жизни, быте, внутреннем мире, его психологии. Лишь на этом пути — возможность бесконечных открытий. Главное в театре — актер-человек, и только здесь перспективы безграничны.
Мне кажется, что толчея на месте возникает в нашем театре там, где неумело и недостаточно серьезно берутся за освоение системы К. С. Станиславского, имея о ней одностороннее и поверхностное понятие. Как это ни парадоксально, но освоение творческого наследия Станиславского подчас происходит вне его главного и основного тезиса. Этот тезис — раскрытие «жизни человеческого духа». Элементарное освоение системы приводит к обеднению внутреннего мира тех людей, которых мы показываем на сцене.
|
|
|
Плодом вульгаризации системы и являются разговоры о том, что следование учению Станиславского породило скуку и серость в наших театрах. Вместо живого искусства преподносят болтовню о системе и этим только дискредитируют Станиславского. Высказывания Станиславского и Немировича-Данченко сплошь и рядом бубнят, как молитву. Отсюда идет эпидемия цитатничества. Мысли наших учителей мы часто повторяем творчески непереваренными. Когда же они становятся, по существу, нашими мыслями, тогда для них находятся и собственные слова. А цитаты если и нужны, то только как наиточнейшие выводы.
Говорят, что защитники наследия Станиславского создали искусственную преграду между театром представления и {49} театром переживания. Говорят, что в жизни эти две школы великолепно уживаются в одном и том же актере, в одном и том же театре. Но дело в том, что, хотя Станиславский никогда не смешивал эти два направления, являющиеся идеалами для двух различных школ в сценическом искусстве, он и не утверждал, что театр переживания возможен в чистом виде, без единой примеси. Кроме того, великий реалист Станиславский говорил о другом, и ему было важно другое, а именно перевоплощение актера в образ на основе переживания. Поэтому разговоры о театре переживания и театре представления в значительной мере схоластичны, если они оторваны от эмоциональной и образной природы нашего искусства.
|
|
|
Необходимо заострить внимание на двух моментах вышеприведенной формулы Станиславского — на перевоплощении артиста в образ, то есть на образном начале в его творчестве, и на переживании артиста на сцене, делающем его искусство взволнованным, заразительным, неповторимо импровизационным в своей основе.
В выступлениях некоторых участников дискуссии о современной режиссуре, проведенной в 1960 году журналом «Театр», прозвучало противопоставление образного решения спектакля и роли — решению психологическому. Это противопоставление, неверное и опасное, имеет тем не менее свои корни, свою закономерность. Его породили многочисленные псевдопсихологические спектакли — спектакли внутренне мертвые, безжизненные, не несущие в себе никакого образного, художественного заряда, лишенные поэзии.
|
|
|
Да, опасность мнимой психологичности сегодня существует. Однако, стремясь вернуть театру поэзию и образность, нельзя отрывать их от психологии. Поэтому я считаю, что вопрос образного мышления режиссера и актера сегодня — один из наиболее важных вопросов нашего искусства.
Если пытаться сейчас определить слабое звено в нашей актерской и режиссерской практике, то я бы его определил как безóбразье, во-первых, и как ослабление эмоциональной силы театра, во-вторых.
В этом свете я хочу остановиться на выпущенной издательством «Искусство» книге замечательного советского актера Соломона Михайловича Михоэлса «Статьи, беседы, речи» и продолжить наш с ним давний спор.
Еще в 1939 году на Всероссийской режиссерской конференции мне пришлось обратить внимание С. М. Михоэлса на некоторую нечеткость его позиций. Отстаивая важность {50} идейного и образного начала в творчестве актера, Михоэлс усиленно подчеркивал, что помехой к образному решению служит психологический подход актера к задаче. Я говорил тогда: «С. М. Михоэлс, с моей точки зрения, прав, когда высказывается против канонизации системы Станиславского и выдвигает образ и образное начало как основу выражения идеи. Напрасно только С. М. Михоэлс противопоставляет образное раскрытие психологическому, для доказательства, его мысли это совсем не нужно. Через психологическое раскрытие роли актер может подняться до образного выражения, но не всегда поднимается, и вот об этом и надо говорить».
Сейчас же, когда книга Михоэлса вышла, возникла необходимость подробнее остановиться на вопросе о синтезе образного и психологического в творчестве режиссера и актера.
Все, что пишет Михоэлс о своей работе, безусловно очень интересно и достойно самого серьезного анализа, прежде всего как процесс поисков образного решения, но процесс, подчеркиваю, глубоко индивидуальный. Подражать Михоэлсу, я бы сказал, рискованно, потому что такие поиски образного мышления присущи творческой структуре лишь данного художника.
Элементы рационализма в творчестве Михоэлса были очень сильны, и он сам об этом великолепно знал. Это свойство его творческой природы. Усугублялось оно еще и тем, что он, играя, как бы режиссировал себя. Все, кто видел воплощение им образа Лира, могли наблюдать одновременно актера Михоэлса и руководящего им Михоэлса-режиссера. Такое явление не очень часто, но встречается в театре.
Известно, например, что Вахтангову как актеру тоже мешала саморежиссура, и он боролся с ней, владея системой Станиславского, системой перевоплощения в образ.
Я не ошибся, сказав, что у Михоэлса мы видели воплощение образа, а не перевоплощение в образ. Актер как бы изымал себя из образа. Но, разумеется, когда мы говорим о довольно сильном рационалистическом начале в творчестве Михоэлса как актера, мы не можем забыть об огромном темпераменте, ему присущем, об его особом умении в иных случаях оправдывать психологически рационально намеченный режиссерский рисунок.
Если в поисках обратного жеста или приспособления мысль Михоэлса опережала чувство, то в процессе воплощения образа актер как бы догонял своим чувством то, что видел внутренним оком, еще не зажив в роли. Можно себе {51} представить, какая катастрофа ждет того артиста, который, будучи лишен огромного интеллектуального темперамента Михоэлса, вздумает пойти его дорогой.
Путаница в этих вопросах методологии актерского мастерства и порождает толчею на месте, о которой я говорил. Она уводит нас от прямых целей и задач нашей национальной школы.
На Западе мы видим ту же разноголосицу и ту же толчею, но только на «западной почве». Сейчас большую популярность имеют теоретические высказывания одного из талантливейших драматургов и режиссеров — Бертольта Брехта. Брехт призывает актера к рационализму. Он утверждает, что актер только тогда завоюет зрителя, когда станет в позицию беспристрастия по отношению к персонажу, которого играет: актер не должен ни выражать ему сочувствия, ни делаться прокурором своего образа. Брехт характеризует актера как объективного свидетеля происходящего на сцене, считает, что если актер, не обнаруживая никакой заинтересованности в событиях, будет лишь точно свидетельствовать, как свидетельствуют на суде, давая свои показания, то такая позиция вызовет наибольшее доверие зрителя к актеру. А это и требуется в театре, резюмирует Брехт.
Некий зритель, остро воспринимавший происходящее на сцене, до глубины души взволнованный им, настолько забылся, что убил актера, игравшего злодея. Были поставлены два памятника, на которых сделали надписи: «Самому замечательному актеру» и «Самому замечательному зрителю». Бертольта Брехта в одинаковой степени не устраивает ни такой идеальный актер, ни такой идеальный зритель. Ни тот ни другой, с его точки зрения, не должен отдаваться чувству в драматическом спектакле.
Брехт, как мы видим, хочет преодолеть скепсис современного зрителя, по сути, потворствуя этому скепсису, мы же думаем, что зритель коммунистического общества освободится от скверны скепсиса и других черт человеческого характера, порожденных эксплуататорским обществом. Коммунизм дает человеку покой и веру в свое будущее, в свои силы, и не понадобятся теории, преодолевающие скепсис и излечивающие от цинизма. К зрителю будущего вернутся доверчивость и непосредственность в восприятии событий. Актер будет эмоционально жить в образе, доколе будет существовать театр. Но здесь же необходимо отметить, что теория и практика Бертольта Брехта резко расходятся; я бы сказал, что между ними существует известная дисгармония, ибо в тех спектаклях Берлинского ансамбля, которые мы видели в Москве, {52} актерам не всегда удавалось удержаться на позициях «свидетельских показаний». В эти спектакли и режиссурой и актерами вложен большой эмоциональный темперамент. Когда же мы у них обнаруживаем моменты голого рационализма, мы только сожалеем, что брехтовская теория вышла на поверхность.
И у нас еще до сих пор ведутся споры относительно того, кому в искусстве принадлежит примат: чувству или рассудку. Я невольно вспоминаю по этому поводу слова Флобера, сказавшего, что сердце неотделимо от рассудка. У тех, кто отделяет одно от другого, нет ни того ни другого.
«Засуха» губительна везде, губительна она и в театре. Вне эмоционального воздействия театр теряет свою власть над зрителем. Слова, не одухотворенные темпераментом, не заражают никого. Еще меньше в силах воздействовать спектакль, лишенный неповторимых образов.
Мы наблюдаем спектакли молодых коллективов профессионального театра и лучшие спектакли нашей самодеятельности. В них много задора, темперамента, выдумки. Но в работе исполнителей часто отсутствует интересный сценический образ. Образ глубоко индивидуальный, ярко выразительный, подчеркивающий соседние образы и, с другой стороны, от контраста с ними получающий свое неповторимое, свойственное лишь ему качество. К сожалению, нам далеко не всегда удается наблюдать такую развернутую многообразную систему сценических характеров. Спектакли и их персонажи нередко напоминают безликую массовку, состоящую из людей однообразно реагирующих, единообразно «переживающих», в одном темпо-ритме живущих, в одних сценических красках выражающих свои чувства, самих себя.
То же самое можно сказать и о спектаклях, играемых зрелыми профессиональными мастерами театра. Зачастую мы видим исполнителей, у которых безусловно развито высокое чувство ответственности за свое выступление, в особенности если это фильм-спектакль или телепередача и актеры взволнованы тем, что их в этот вечер смотрят несколько миллионов советских зрителей. Здесь уже нет места равнодушному ремесленничеству, здесь налицо полная самоотдача актера, профессиональное речевое мастерство и выразительный жест. А все-таки даже в таких спектаклях мы видим тот же недостаток — отсутствие образного начала. Вместо неповторимых, индивидуальных образов — общие признаки для данного рола ролей. Если это комедия, то у всех исполнителей в достаточной степени легкий комедийный тон: они в хорошем темпоритме разговаривают, двигаются, исполняют пьесу в традициях {53} данного автора (Островского, Гоголя). Но персонажам спектакля не хватает индивидуальных черт характера, то есть отсутствует зерно сценического образа.
Потеря образной стихии в первую очередь связана с недостаточным вниманием к богатейшему творческому наследию Вл. И. Немировича-Данченко и с неверным, однобоким его толкованием.
Отход К. С. Станиславского от практической работы в театре и его увлечение педагогическими основами системы, работа в школе с молодежью заставляли его сосредоточиваться более на педагогических предпосылках к творческому процессу. Педагогический такт заставлял его с сугубой осторожностью ставить перед молодыми исполнителями задачу перевоплощения в образ, дабы они — эти исполнители — не грешили «изображенчеством», внешней передачей характерности. Но нам не следует забывать, что сам Станиславский как актер через всю свою творческую биографию пронес высокое искусство перевоплощения в образ. Он утверждал эту идею целой системой созданных им великолепных сценических характеров, начиная от доктора Штокмана Г. Ибсена, от Астрова, Шабельского, Гаева у Чехова, Сатина у Горького и кончая генералом Крутицким у Островского и Арганом в «Мнимом больном» Мольера.
Вл. И. Немирович-Данченко, будучи руководителем театра и до конца дней продолжая там свою режиссерскую деятельность, не мог, естественно, отрывать задачи воспитания-актера от ежедневной театральной практики, а эта практика сплошь была образной.
Немирович-Данченко и Станиславский разграничивали в работе актеров роли сыгранные и роли созданные. В понятие «сыгранная роль» они включали мастерски и профессионально вылепленный образ, но такой образ, в который актер по тем или иным причинам не сумел вдохнуть живую душу своего человеческого «я»: от встречи актера с ролью не родилось нового существа с плотью и кровью актера, с его нервами, существа, порожденного, с одной стороны, Всем творчеством автора-драматурга, а с другой — всем опытом жизни и искусством актера вместе с его идеалами, взятыми от современности.
Режиссер отвечает в театре за все. Если в спектакле кет ярких, индивидуальных, жизненно достоверных актерских образов, за это отвечает режиссер. За невскрытое или «недовскрытое» в спектакле лицо автора, за отсутствие образной мизансцены, за отсутствие художественного образа в оформлении — за это тоже отвечает режиссер. Но надо помнить, что {54} задача образного раскрытия идеи пьесы является общей задачей как режиссеров, так и актеров. А у нас есть еще режиссеры, которые думают примерно так: «физическое самочувствие», «второй план», «внутренний монолог» — это все относится к педагогике, а вот мизансцена — это сфера образного мышления режиссера. В этом подразделении уже таится известная доля противопоставления образного решения спектакля решению психологическому.
Как понижать знаменитый вопрос — умирает ли режиссер в актере? Ведь это «умирание» относится только к педагогическому приему работы с актером. Замечательный режиссер Немирович-Данченко никогда не умирал в своих постановках. Как может умереть замысел, образ спектакля? Когда Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что режиссер умирает в актере, то он разумел момент рождения нового существа, то есть сценического образа с плотью и кровью актера. В этом существе, рожденном на сцене, нельзя видеть никого, кроме живого актера, — ни режиссера, ни драматурга — он тоже умер в актере вместе со своим текстом, со своей «хитрой» драматургией. Это и есть, по мысли Немировича, роль созданная.
По опыту работы Михоэлса над Лиром, что подробно описано в его книге, можно подумать, что техника поисков образной выразительности у режиссера и актера одна и та же, — эти два процесса у Михоэлса часто сливаются в один процесс благодаря его личной индивидуальности. На самом же деле природа этих процессов различна. У актера образное мышление, если можно так сказать, более чувственно, у режиссера, призванного обобщать работу всех участников спектакля, — более рационально; это мышление является композиционным по характеру. Материал для образного воплощения идеи спектакля находится вне режиссера: это актеры, мизансцены, многообразие темпо-ритмов, решение сценической площадки, свет, одним словом, широкий комплекс всех выразительных возможностей, какими только располагает театр. Материал актера — он сам, его психика, его эмоции и его физические данные. Это-то и дает нам возможность говорить об образном воплощении пьесы со стороны режиссера и о перевоплощении в образ со стороны актера, если мы хотим стоять на позициях органического искусства и творческих идей Станиславского.
Известно, что определение «искусство перевоплощения на основе переживания» есть совершенно точная двусторонняя формула, ставшая результатом всей творческой жизни Станиславского и Немировича-Данченко. Она заняла ведущую роль {55} в методологии Художественного театра. Эта двусторонняя формула, в сущности, исключает спор, затеянный на страницах печати, о том, есть ли разница между театром переживания и театром представления. Люди об этом спорят, а спорить-то, собственно говоря, не о чем. Говорят: актер театра переживания воплощает образ. На мой взгляд, сама формула «воплощение» предполагает позицию актера вне образа. Самое слово «воплощение» относится к лексике театра представления. Подумайте — художник, живописец, скульптор воплощают образ, созданный их воображением. Но ведь материал находится вне их, вне художника (мрамор, краски и т. д.), а у актера материал — это он сам, его духовное и физическое существо, его психофизика.
Следовательно, когда мы говорим «воплощение», то подразумеваем, что, воплощая сценический образ, создатель его существует над ним и отдельно от него. А формула «перевоплощение в образ» в идеале исключает возможность существования актера вне образа. Мы уже говорили о том, что основатели Художественного театра делили роли на «созданные» и «сыгранные»; «роль сыгранная» кренит в сторону театра представления. Перевоплощение в образ предполагает диалектическое взаимопроникновение персонажа и актера, то есть созданного драматургом образа и психофизического материала актера. Результатом этого слияния и явится некое новое живое существо, которое начнет жить во временных рамках текущего спектакля.
Разговор о воплощении и перевоплощении не есть пустая игра терминов. В этом заложено различие творческих принципов, сценических школ.
Мой давний товарищ по театру Рубен Николаевич Симонов, в ряде своих статей справедливо утверждая приоритет актера в театре, все же не может отказаться от пропаганды идеалов «театра представления». Однако, не рискуя произносить слово «представлять», он заменяет его словом «воплощать». Но мы уже выяснили, что воплощать для актера в конечном счете значит представлять, а перевоплощаться — это переживать роль ежедневно, на каждом спектакле, ощущая сегодняшнего зрителя, оценивая предлагаемые обстоятельства пьесы с позиций прожитого сегодняшнего дня, то есть творчески импровизировать в условиях самой точной и строго установленной партитуры спектакля.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 151; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!