Из опыта работы над современным спектаклем 5 страница
Затея Станиславского окончилась неудачей; одиноким, никем не поддержанным остался в истории советского театра и опыт Арбузовской студии, коллектив которой стал автором талантливой пьесы «Город на заре», лишь отредактированной {38} впоследствии самим Арбузовым. Но в этой репетиционной проверке действием точности авторского замысла таятся, как мне кажется, огромные творческие возможности. По крайней мере мы, в театре Моссовета, прибегаем к такой проверке сознательно и постоянно. На ней строятся наши отношения с Николаем Виртой. Трижды встретились мы с Виртой за последние годы — в «Далях неоглядных», в «Трех камнях веры» и в пьесе «Летом небо высокое» — и во всех трех случаях премьере предшествовала длительная совместная работа над текстом, в результате чего, например, «Летом небо высокое» вышло на сцену в варианте, резко отличном от того, который годом раньше без всякого резонанса сыграли некоторые периферийные театры.
Когда Вирта принес нам «Небо», это была не лишенная талантливости пьеса о строптивом ученом, дурной характер которого препятствует взаимопониманию между ним и его учениками, родными и близкими. В сущности, это была бытовая комедия с не очень-то свежим конфликтом. Но нас заинтересовала среда, в которой развертывалось действие, и герои — люди переднего края науки, посвятившие себя проблемам, связанным с техникой космических полетов. По этому поводу у самого театра была внутренняя потребность высказаться; хотелось рассказать со сцены о тех, кем все мы так горячо восхищались в жизни. А это требовало иной — более высокой интонации, более обобщенного звучания, большей социальной остроты.
|
|
|
Все наши усилия были направлены к тому, чтоб пьесу «вздыбить», разорвать ее бытовую ткань, придать философский смысл ее конфликту. Казалось невозможным говорить на эту тему вполголоса, без страсти и огня, без полета. Ошибки Беркутова приобретали совсем иной характер, стоило лишь взглянуть на них сквозь призму коммунистических требований к человеку, осветить их светом тех гигантских задач, которые приходится решать нашим ученым в интересах мира во всем мире. Полный великих свершений день страны словно стучался в двери спектакля, заставляя учащенно биться наши сердца…
И что же? Прошло три месяца, с тех пор как отзвучала премьера, и небо вселенной стало свидетелем беспримерного подвига Юрия Гагарина. Может быть, это прозвучит наивно, но мы остро почувствовали тогда внутреннюю связь между этим рывком советского человека в космос и тем, как вели себя наши герои, с огромным напряжением готовившие этот полет. Нам казалось, что он полетел потому, что они работали хорошо. «Летом небо высокое» шло в те {39} дни с особым подъемом, зал был наэлектризован, то и дело вспыхивали аплодисменты. А если бы мы, театр, приняли пьесу в первом варианте, не стараясь внести в нее героическое дыхание времени, — это был бы другой спектакль, на мой взгляд, гораздо менее нужный.
|
|
|
Как бы то ни было, но я предвижу, что в театре завтрашнего дня активизируется процесс «сращивания» драматурга с коллективом и результатом этого плодотворного содружества явятся пьесы такого художественного совершенства, такой нравственной силы, таких средств воздействия, каких мы пока еще даже не внаем.
Я думаю также, что нас ждут большие изменения в жанрах. «Чистых» жанров вообще не будет, их и сейчас почти нет. Жанры скрещиваются, сливаются; на наших глазах рождаются новые формы, которые ни в чем не подходят под старые представления. Что такое «Моя прекрасная леди», спектакль американских артистов по мотивам знаменитого «Пигмалиона» Бернарда Шоу? Не комедия, не оперетта, не драма и не балет, а нечто среднее, «мюзик-холльное», где поражает совсем иное, чем в старых жанрах, сочетание слова, движения, музыки, света. Но «Май фэр леди» при всех его несомненных достоинствах — спектакль, явившийся на свет в результате облегчения авторского замысла, ослабления социальной сатиры Шоу. Я уверен, что будут и другие опыты: ведь те же элементы, пусть разрозненно, бессистемно, возникают порой и в спектаклях наших, советских, не препятствуя их высокой идейности, а, напротив, усиливая то впечатление, которое они производят на зрителя.
|
|
|
Резко двинется вперед методология использования образных средств театра; она вырвется из плена стихийности, перестанет носить произвольный характер. Как мы сегодня ищем пространственное решение спектакля, где вводим музыку, чем руководствуемся, когда устанавливаем свет? Мотив один: режиссеру так кажется. Он ставит спектакль, опираясь исключительно на свой вкус, свои представления о прекрасном, на свой прежний опыт, отнюдь не всегда совершенный. Наступит день, когда это изменится. Будет научно обоснован, проверен, изучен характер воздействия на человеческие чувства цвета, линии, формы, а также жеста, движения, ритма. Все это будет применяться сознательно, будет работать на идею спектакля, а не уводить зрителя в сторону, как нередко бывает сейчас.
Однако я не хочу представить дело так, что в будущем техника театра, поставленная на рельсы «чистой» науки, окажется безотказной, как электронная машина: нажал {40} нужную кнопку — и все дальнейшее не твоя забота. Останутся искания, по-прежнему большую роль будет играть творческая интуиция, да и бессонных ночей у художника, пожалуй, будет больше, чем было их до сих пор. Ведь жизнь — это непрерывное движение и обновление; сам человек меняется, вместе с ростом техники развиваются его вкусы, совершенствуется восприятие, образуются иные ассоциативные ряды. По счастью, этот процесс бесконечен; иначе работать в искусстве было бы просто неинтересно.
|
|
|
В театре будущего больший, чем прежде, простор для творчества получат художник и композитор, иные будут у них обязанности, да и спрос с них будет иной. Сегодня главари нашей живописи практически оторваны от театра; там подвизаются главным образом художники, не являющиеся живописцами, — зато они хорошо знают «законы сцены». Театру коммунистического общества нужны будут и художник первоклассный и композитор первоклассный. Организация музыкальной сферы спектакля — задача не в пример более сложная, чем написание десятка оркестровых номеров. Пора понять, что музыку в спектакле делают также и паузы, ритм речи персонажей, шум толпы и рокот волн, отданный ныне на откуп шумовикам.
Жизнь спектакля во многом пойдет по другим законам, и та же база сознания и науки будет подведена под проблему его долголетия. Когда рождается спектакль, мы бываем всегда обеспокоены тем, какая же уготована ему судьба, сколько он будет жить, по каким причинам умрет? Пока что мы не можем убедительно ответить на эти вопросы; наши прогнозы сплошь да рядом оказываются несостоятельными. Среди сегодняшних наших работ встречаются вовсе мертворожденные, и такие, которые родились стариками, и те, которые зачахли в младенчестве, которым так и не удалось расцвести.
Бывает, что на премьере спектакль не слажен, актеры еще не владеют своими ролями, но угадываются контуры целого и чем-то живым и трепетным веет со сцены, обещая спектаклю долгую жизнь. Но вот прошло десять, двадцать представлений — и целостность спектакля разбита, разодрана на интересы отдельных актеров; пусть теперь они играют уверенно и бойко — со сцены ушло то таинственное «чуть-чуть», которым только и сильно искусство.
Когда-нибудь режиссер будет точно знать, от чего все это зависит. И тогда театры научатся возвращать спектаклю первозданную свежесть, делать манкими для актеров, увлекательными, как на премьере, примелькавшиеся ситуации {41} пьесы. Молодых «старичков» не будет, спектакли будут жить нормальной жизнью, впечатляя зрителей до своего последнего дня, до того дня, когда умрет их проблематика или будет исчерпан к ним интерес широких кругов, посещающих театр.
Вероятно, понадобится и другая конструкция сцены, зала, что поставит актеров в иные условия творчества, повлечет за собой иной режим жизни театра. Я не загадываю так далеко. Мне кажется, что и в рамках ренессансной сцены-коробки может разместиться новаторское искусство, и в старые зрительные залы придут невиданной силы эмоции. Во всяком случае, я не связываю мечты о театре завтрашнего дня с непременной архитектурной ломкой. Думаю, что революция начнется не отсюда. Скачка надо ждать в искусстве раскрытия человека, передаче жизни человеческого духа, что когда-нибудь действительно станет равным величайшему духовному потрясению. Только для этого существует театр.
Я уже предупредил, что не буду в этом разделе статьи касаться роли режиссера в театре будущего. Об этом можно говорить бесконечно и можно сказать в двух словах: режиссер останется вожаком труппы или, как гениально назвал Гоголь первого актера, ее «хоровождем». Здесь подчеркнуты коллективная природа театра и наличие единой воли, цементирующей творческие усилия коллектива. «Режиссер отвечает в театре за все» — эта формула А. П. Ленского полностью сохранит свое значение и в коммунистическую эпоху.
Режиссер будет стоять при рождении всего нового, что появится в театре той поры, сохранит за собой право отбора и реализации образных средств в процессе создания сценического произведения.
Но культура режиссера, уровень его мастерства, его знание жизни, его кругозор станут иными — несравненно более высокими. В театре будущего не останется места ни режиссерскому произволу, ни дилетантизму, ни ячеству. Канет в вечность ставка на спасительные «авось», никого уже не будут удовлетворять гениальные «мазки», кое-как разбросанные по серенькой картине. Сегодня мы только говорим о целостности как недосягаемой вершине творчества; настанет день, когда этой целостностью будет отмечен каждый спектакль, выходящий в свет, — и отвечать за это будет режиссер.
Я предвижу, что сплав науки и методологической вооруженности с талантом и творческим дерзанием приведет {42} к такому расцвету режиссерского искусства, о каком сегодня мы не смеем мечтать. И мне не хочется воскликнуть вслед за поэтом: «Жаль только, жить в эту пору прекрасную уж не придется ни мне, ни тебе». Я надеюсь дожить до тех замечательных дней.
Наконец, зритель. Роль его в театре будущего резко изменится. И не только потому, что, как я сказал, это будет зритель иного качества, иной тонкости и остроты восприятия. Изменится самый характер восприятия; пассивности в этом процессе не будет. Я не представляю себе человека будущего спокойно сидящим в кресле и как бы со стороны внимающим происходящему на сцене. Он будет в глубоком смысле слова участником представления. Он подскажет театру новые формы, внесет в каждый спектакль невиданные прежде подъем, вдохновение.
Я задумал поставить спектакль о мире по мотивам пьесы датского драматурга Кнута Сондербю «Бунт женщин» (в обработке Назыма Хикмета и В. Г. Комиссаржевского) — своеобразного произведения, где автор взволнованно предостерегает людей об опасности грядущей войны, которая неизбежно обернется гибелью культуры, принесет человечеству невосполнимые потери. Меня занимает в этом спектакле не столько его непосредственное решение, сколько задача, которую я себе поставил: более энергично, чем когда-либо раньше, вовлечь в атмосферу действия зрителя. Не знаю как, но он будет активизирован.
Мне видится, что спектакль будет начинаться еще до поднятия занавеса, в фойе, продолжаться в зрительном зале и снова переноситься в фойе. Может быть, тут же, в антракте, спектакль станет предметом горячего обсуждения зрителей, что позволит им вернуться после антракта в зал не охлажденными, но, напротив, взволнованными и разогретыми. Я мечтаю о том, чтобы в финале спектакля волей зрителя, порывом зрителя, его категорическим, наказом все новейшие средства разрушения (речь в пьесе идет о войне, развязываемой агрессивными силами, в которой умная техника служит убийству) были повернуты на пользу человечеству; чтобы эта ясно выраженная зрительская воля, как капля воды в море, отражала в себе непобедимость доброй воли народов всего мира.
Маяковский говорил, что советский поэт является «народа водителем» и «народа слугой». Это верно для всего искусства. Подлинное счастье художника лишь в этом ощущении единства с народом, в возможности творить для народа, от него не отрываясь.
{43} В театре будущего чувствительная взаимосвязь между сценой и зрительным залом станет особенно прочной, неодолимой.
Театр будет хорошо знать, чего хочет его зритель, зритель будет диктовать свой творческий наказ театру и, захваченный высоким зрелищем человеческих страстей, с каждым новым спектаклем подниматься как бы еще на одну ступеньку, познавая мир и себя в мире, воспитываясь нравственно, эстетически и идейно. Это будет та норма взаимоотношений, о которой человечество мечтало веками и к которой оно подойдет лишь на грани общественной гармонии, называемой коммунизмом.
Пусть наше завтра будет осуществлением тех надежд, которые на театральное искусство возлагал великий Ленин.
{44} А. Попов
Об искусстве перевоплощения актера
Как определить и обобщить те процессы, которые происходят сегодня в советском театре? То тут, то там возникают художественные явления, будоражащие нашу творческую мысль, свидетельствующие о том, как неисчерпаемы внутренние резервы нашей сцены, как много нового зреет в ее недрах. Каждый сезон приносит нам спектакли и актерские работы, дающие обильную пищу для размышления. В то же время я не ошибусь, если скажу, что передовые деятели нашего театра все еще не удовлетворены его нынешним состоянием.
Эта неудовлетворенность проистекает, на мой взгляд, от двух причин. Во-первых, она вызывается самым временем, которое мы переживаем: наш театр движется вперед, но современный зритель, советский человек, безусловно, его обгоняет. Во-вторых, в захватывающей перспективе коммунистического строительства роль театра видится каждому по-своему, и за последние полтора-два года, естественно, участились споры о месте театра в мире будущего, о соотношении театра профессионального и народного, о том, как дальше сложатся судьбы театра и кино, а также телевидения в его художественной части.
Мы плохо чувствуем и не всегда схватываем облик грядущего зрителя, а он мчится на нас с небывалой скоростью, присущей нашему веку.
Самой крупной ошибкой театральных деятелей и театральной критики является попытка зафиксировать вкусы и требования сегодняшнего зрителя и приписать их зрителям нашего завтра.
Народные массы, ощущая потребность эстетического воспитания, хлынули в широко открытые двери университетов {45} культуры, на художественные выставки, в библиотеки. Эти массы не сказали еще своего слова о том, какой им нужен театр, какое искусство. Ясно только одно: что требования народа достаточно высоки и безусловно здоровы. Но нередко от имени народа все еще разговаривает кассир, выступающий в качестве знатока широких зрительских вкусов, подсчитывающий корешки от проданных театральных билетов, — как будто кассовый успех и успех художественный можно было когда-нибудь считать синонимами. В результате наиболее трезво мыслящие люди театра нередко приходят к выводу, что театр, каков он сейчас, недостаточно отвечает чаяниям и запросам народа.
Лично я в моей практической работе всегда чувствовал, что время, которое я переживаю, налагает на меня огромную ответственность, предъявляет мне, советскому художнику, целый комплекс требований.
Меня всегда задевала, восхищала и будоражила современность, сегодняшняя жизнь страны. Как мое личное, кровное дело, меня волновали пятилетки. Я страстно хотел понять, каким путем, какими средствами можно передать на сцене энтузиазм труда, который я наблюдал на уральских заводах. Важным казалось схватить внутреннюю суть того нового, что происходит в стране, раскрыть изменения в людях, в человеческой психологии, — эта психология тогда менялась круто на наших глазах.
Спустя годы я был увлечен задачей правдиво рассказать о жизни нашей удивительной армии, о ее буднях, о ее новой морали, а потом, в войну, о ее героизме. Каждый раз я ощущал свою задачу как служение правде самой жизни. И убежден, что мои товарищи по искусству сегодня точно так же ощущают ее.
Хорошо, если бы режиссер и актер, приступая к спектаклю, каждый раз задавали себе вопрос: что получит от этого спектакля наш современник, пришедший в театр после рабочего дня, насыщенного событиями в области политики, науки, техники? Что он получит от пьесы в тех случаях, когда она мало связана с его делами и мыслями, от приемов режиссерского решения, взятых из запасников тридцати-сорокалетней давности, от нашей актерской игры, в общем, мало изменившейся за последнюю четверть века.
Видимо, надо нам в эпоху «думающих машин» подумать по-человечески спокойно о том, что может заинтересовать зрителя сегодня, какими средствами соревноваться нам с современным кинематографом и телевидением.
Нужно очень точно, не поддаваясь панике и не шарахаясь, {46} вести учет нашим творческим достижениям и убыткам, умея видеть и дружески приветствовать в работе товарищей то, что несет в себе зерна жизненной правды, что фиксирует новое, прокладывает нам пути к театру завтрашнего дня. Я хотел бы, скажем, более эмоциональных, радостных откликов на работу молодого Симонова «Иркутская история» — сколько в ней свежего, талантливого! — на спектакль «Друг мой, Колька!» А. В. Эфроса — во многих отношениях необычное и яркое явление нашей театральной жизни. Я хочу, чтобы были замечены актерские удачи «Иркутской истории» у Н. П. Охлопкова — это примечательное явление для режиссера, наиболее известного своими постановочными поисками. Необходимо очень хорошо и профессионально разобраться в творческой победе режиссера Г. Чухрая («Баллада о солдате»).
Я хочу, чтобы хорошим работам мы радовались, вместо того чтобы только штамповать положительные оценки.
Сегодня, если уж мы видим какие-то достижения, надо их крепить. Крепить позиции нашего общего дела. Крепить волю талантливых людей, которые еще многое могут сделать. Надо беречь таланты и дорожить ими, ибо не каждый день они появляются в театре и в кино.
В то же время хорошо бы нам научиться трезво, без ненужных обид и метаний, оценивать, что нам сегодня мешает, на чем мы проигрываем бои за высокое нравственное значение театра в глазах современников и где таится та главная опасность, которая потому и стала главной, что мы, актеры и режиссеры, практически перестали с ней бороться.
Сейчас многие спешат обнародовать сенсационное заявление о том, что искусство сцены отжило свой век, что театр давно умер, его только забыли похоронить! Выступают инженеры, физики, кинематографисты, видящие гибель театра в его слабой технике, выступают эстеты, вздыхающие якобы об отставании советского искусства от западной культуры. В этой пестроте мнений, порой выдаваемых за «глас народный», легко оглохнуть, и кое-кто уже готов отказаться от замечательного наследия русской национальной школы сценического реализма.
Мы все чаще начинаем метаться, ищем способов удержать внимание зрителя, подогреть его любовь, его интерес к театру, прибегая к занимательности, развлекательности, к формальным режиссерским трюкам. В связи с этим, например, наблюдается модное в последнее время обнажение режиссерского приема, показ «кухни» театра. Некоторые {47} пытаются это выдать за новое слово в сценическом искусстве. Новое ли оно? Думается, это скорее повторение и эксплуатация давно известных режиссерских находок Вахтангова для отдельных спектаклей, главным образом для его «Принцессы Турандот».
Свежие краски надо брать от жизни. Но можно ездить на целину, на заводы и не видеть нового ни в человеке, ни в быту, не чувствовать новых ритмов, не слышать новых голосов, ибо даже молодые среди нас часто смотрят на окружающую жизнь через старые театральные «очки-велосипед». Это относится в одинаковой мере к актерам, режиссерам и драматургам.
Если бы этого не было, драматургия и театр не толклись бы годами на месте, не искали бы так называемых «новых форм» в хламе старых драматургических и режиссерских штампов, не пользовались тем, что подросшей молодежи в зрительном зале сценическая площадка без занавеса кажется верхом новаторства, а черный бархат Жана Вилара — проявлением смелой режиссерской фантазии. Между тем все это — лишь внешние способы омоложения и оживления театра. Они не удержат зрителя надолго, как не удерживали его и раньше.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 152; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!