Из опыта работы над современным спектаклем 16 страница
К сожалению, советская опера пока еще не имеет серьезной теоретической помощи. Многие музыкальные критики и музыковеды, пишущие об опере, далеки от театра, они порой {133} бывают дальше от него, чем композиторы. В своих работах наши теоретики нередко забывают ту простую истину, что опера есть театр. Ограничиваясь узко музыковедческими проблемами, они говорят о музыке отдельно от ее драматургических достоинств, а работу актера, режиссера, художника рассматривают вне органической связи со всем комплексом «музыка — сцена». В общем, они защищают оперу… от театра, упуская ту непреложную истину, что оперный театр состоит из профессионалов, призванных создавать сценический образ по всем общетеатральным законам. Наши рецензии, разборы оперных спектаклей все еще грешат недостаточным вниманием к сцене, отсутствием профессионализма в оценке этой части работы оперного театра. Объективно это создает картину безликого, серого «благополучия» на оперно-театральном фронте. Между тем задача критики заключается прежде всего в том, чтобы прививать вкус к театральному решению музыкальных сцен у композиторов, актеров, дирижеров. Всеми доступными средствами она должна бороться с теми, кто пытается глушить, изгонять всякое проявление природы театра в опере.
Именно театр и его волшебное искусство обогатят; творчество наших композиторов, вызовут к жизни новые оригинальные и органически правдивые оперные формы, сделают оперу более популярной, разнообразной и творчески активной. Реформу оперного театра в свое время осуществляли многие великие композиторы. Сейчас пришло время сказать свое слово советским музыкантам-драматургам. Нет никаких оснований сомневаться в том, что их ждет успех!
|
|
|
Мы ждем от наших композиторов оперных произведений, основанных на современных нам эмоциях и мыслях, выраженных в неповторимой, отвечающей новому содержанию-форме. А это требует от нас, режиссеров, тщательной проверки того, насколько наша сцена готова к воплощению современной оперы. Может случиться так, что, появившись, она предъявит художественные требования, которые окажутся непосильными для того творческого состояния, в каком находятся многие оперные театры. Мы и сейчас иногда видим, как старая вокальная школа входит в конфликт с новыми требованиями, и не всегда можно убедительно доказать, что эти требования неправомерны лишь потому, что мы не можем их выполнить. Возникает вопрос об особом исполнительском и постановочном стиле советской оперы. К этому надо быть готовым, иначе можно загубить новаторское произведение, {134} даже самое талантливое. Нужно признаться, что театральная вооруженность оперных театров сейчас отстает от тех требований, которые, несомненно, выдвинет перед нами современный оперный спектакль.
|
|
|
Наивно думать, что стиль нового оперного спектакля может родиться вне связи с замыслом музыкального драматурга. Вредно пускаться на поиски новых форм, используя для этого классику, привлекать для экспериментов оперы прошлого, прививая тем самым несвойственный им модернизм.
Однако пришло время решительно бороться с дилетантизмом и благодушием в оперной режиссуре. Надо максимально использовать серьезные достижения прошлого русской оперы[10] и очень тщательно проанализировать все современные эксперименты, внимательно разобраться в них.
Словом, надо готовить себя, коллективы, зрителей к тому, что в опере возникнут новые элементы, которые повлекут за собой новизну сценических средств выражения.
Легко и спокойно принимается все привычное или такое «новое», что напоминает нечто давно известное. С трудом и недоверием воспринимается непривычное. Оно неудобно, доставляет беспокойство, а часто вызывает и протест. Сила привычки так велика, что с ней не считаться нельзя.
Успех постановки той или иной оперы на премьере еще не доказывает ее жизнеспособности, она может быть скоро забыта. Напротив, настоящий алмаз сразу разглядеть удается немногим (даже из специалистов), да и не всегда. Но что непонятно сегодня, завтра может быть понято большинством, а там войти в обиход, сделаться привычным, дорогим и необходимым. Это случится при одном непременном условии: если в основу произведения ляжет жизнеспособное «зерно». Увидеть это зерно, поверить в его жизнеспособность, создать благоприятную почву для его развития — это дело наше, режиссеров, руководителей и создателей спектакля, это дело дирижеров, в той части их творческой деятельности, которую Станиславский называл «музыкальной сорежиссурой».
|
|
|
У меня на памяти поучительный пример. Опера «Война и мир» — замечательное создание Прокофьева — поначалу вызвала к себе отношение равнодушное, а у некоторых, даже из числа весьма авторитетных музыкантов, и пренебрежительное. Дирижеру С. А. Самосуду свойственно острое чувство {135} нового. В музыке Прокофьева он ощутил возможность создания интересного спектакля. У него не было еще конкретных ви́дений и решений, но была твердая убежденность в том, что в данном произведении есть драгоценное (то есть действенное) «зерно». Я же, слушая Прокофьева, внутренне протестовал: его опера противоречила моим представлениям о великом творении Л. Толстого. И, только доверяясь художественному чутью Самосуда, я заставил себя проникнуть в музыкальную драматургию Прокофьева. Постепенно мои представления о событиях, людях, действующих в романе (скажем прямо, тогда — привычно-банальные), вытеснялись прокофьевскими. Вместе с пониманием сущности произведения полюбились, сделались родными отдельные детали, которые сейчас я храню в себе как драгоценные откровения искусства.
|
|
|
Мало увидеть в опере новое, надо суметь воплотить его в спектакле. Убедить искусством театра в том, что это новое правомерно, что оно продиктовано жизнью. А для этого нужно самому быть новатором. Это ответственное слово! Суть его не так легко постижима. Трусливое оглядывание назад, на один лишь прошлый опыт, стыдливое замалчивание того, что диктуется жизнью, что властно стучится в дверь, становится все более непростительным.
Если отправные точки даны Станиславским и Немировичем-Данченко, то путь, который мы «по долгу службы» и «по душе» обязаны продолжить, оказывается не таким простым и легким, как этого многим бы хотелось. Порой появляются в нашем оперном искусстве лихие наездники, которые считают излишним преодолевать реально существующие препятствия и пытаются с разбегу «впрыгнуть» в новое. Вокруг этих «новаторов» организуются крикуны — поборники «передового», «свежего», «оригинального». На их активную деятельность с болью и недоумением, но и с боязнью показаться отсталыми, скромно взирают (и помалкивают) другие. Нельзя базироваться на привычных и затертых приемах прошлого, но не менее опасны отчаянные претенденты на первенство по «ломанию традиций», «крушению устоев». Эти люди, как правило, больше любят себя в искусстве, чем само искусство.
Вот и выходит, что нам надо разобраться в своем собственном хозяйстве. Понять свои права, увидеть перспективы своей профессии в свете новых задач. Мне представляется, что будет совсем не лишним еще раз точно себе представить, что же такое опера для режиссера-постановщика, что должно являться исходным пунктом его труда, его вдохновения как создателя спектакля.
{136} Опыт позволяет в связи с этим поднять некоторые вопросы. Возьмем, например, простую истину — режиссеру никогда не надо забывать того, что его искусство вторично. Это определяет не качество его творчества, а только характер. Его роль в современном оперном театре важна, скажем, даже очень важна, и будет все более возрастать. Но относиться к музыкально-драматургическому произведению, являющемуся идейной и конструктивной данностью, как скульптор относится к куску глины или глыбе мрамора, как художник к холсту и тюбикам с красками или писатель к перу, листу бумаги и буквам алфавита, — это значит неправильно представлять себе суть нашего режиссерского искусства. Хотя это и элементарно, но об этом стоит поговорить и установить твердую точку зрения на главный вопрос: каким должно быть отношение режиссера к опере — исходному материалу его творчества.
Я часто замечаю у своих молодых коллег (бывает, и себя ловлю на этом) тенденцию подчинять своему режиссерскому ви́дению музыкально-драматургический материал, переставлять его акценты, «подправлять композитора» и во что бы то ни стало делать его произведение «боеспособным», современным, забывая об особенностях, свойственных данному произведению.
Иногда режиссер пытается чисто формально приблизить оперу к современности или снять исторические противоречия, свойственные тому периоду, когда создавалось данное произведение и жил его создатель; он как бы отвергает старинную «прическу» («теперь так не носят!») и пытается подстричь оперу под современную моду. Иногда это делается из потребности проявить свою художественную волю, утвердить свое «я», быть оригинальным и этим добиться успеха у публики, иногда искренним стремлением быть понятым. Причины подобных опытов могут быть уважительны и благородны или, наоборот, спекулятивны и пошлы — все равно; как правило, они недопустимы с точки зрения интересов подлинного искусства, элементарной грамотности и творческой порядочности. Опера не может быть поводом для разговора режиссера со зрителем через голову композитора, напротив, работа режиссера-постановщика оперы является переложением на язык театра идейно-художественных замыслов автора музыки, ее драматургической сути.
Так, скажем, печатая фотокарточку с негатива и обрабатывая ее, художник-фотограф может придать ей тот или иной оттенок, может внести много вкуса в характер подачи объекта, но изменить сам объект, зафиксированный на пленке, невозможно. {137} Каждую оперу можно разными приемами донести до зрителя-слушателя (а режиссер в оперном театре, несомненно, влияет на характер восприятия музыки), но изменить идейно-художественный строй оперы нельзя.
Режиссура оперного театра — это особое искусство. Всеми своими средствами это искусство должно быть направлено к единой цели: наиболее образно, правдиво и впечатляюще выразить то, что создал композитор, то есть музыкально-драматургическую концепцию. Режиссер должен заботиться прежде всего о том, как точнее с точки зрения законов театра раскрыть зрителю содержание, идею, мысли, чувства, которые вызвали у композитора рождение данной музыки-действия.
Искажение духа музыкального произведения режиссурой может быть и случайным и заранее обдуманным. В том и другом случае благодаря преднамеренной режиссерской тенденции музыкально-драматургический материал предстает перед нами, как в кривом зеркале.
Приведем пример. Одним из прогрессивнейших произведений первой половины XX века безусловно является народная опера американского композитора Гершвина «Порги и Бесс». Чтобы установить это, достаточно хотя бы бегло познакомиться с ее музыкально-драматургической концепцией, ее корнями, с историей ее возникновения. Однако даже у хорошо подготовленных музыкантов сложилось о ней превратное мнение по тем спектаклям, которые мы видели во время гастролей в Москве театра «Эвримен-опера». Нездоровое любование экзотикой, экзальтация, привнесение режиссурой чуждых этому произведению эротико-сексуальных мотивов исказили оперу. Ведь между видимым и звучащим у человека создаются вполне определенные ассоциации. На этом я основано искусство оперы.
И вот летом 1959 года мне вторично пришлось встретиться с произведением Гершвина, когда в Нью-Йорке на Бродвее началась демонстрация кинопостановки этой оперы. Уважительное отношение к музыкально-драматургическому материалу привело создателей фильма к большому и принципиальному успеху. Мы увидели людей со сложными характерами, у каждого из которых есть своя жизнь и своя мечта. Мы безоговорочно встали на сторону тех, кто честно, чистыми руками строит свою судьбу. Поверили в их силу и победу. Мы полюбили тех, кого любит композитор, приветствовали то, что прославляет автор оперы, во имя чего он столкнул свое сердце — музыку, с разумом — драматургией, и высек искру благородной веры в человека.
{138} Музыка как будто осталась та же самая (хотя и в кинопостановке огорчало несколько вольное обращение с авторским материалом, впрочем, более извинительное и оправданное экранизацией, чем «переакцентировка» его театром «Эвримен-опера»), но весь строй, смысл, весь дух произведения оказался иным: искаженным в постановке театра (хотя надо отдать должное технологической слаженности, мастерству, взаимодействию всех компонентов спектакля) и достоверным в отношении Гершвина в кинофильме. И естественно, что качество, характер музыки, суть оперного действия в каждом случае выглядели иными.
Это, я думаю, яркий пример того, как сказывается мировоззрение постановщика оперы на его творческой деятельности, как проявляются в ней его художническая честность, идеалы, вкусы. Это пример и того, сколь значительна роль режиссера-постановщика в судьбе оперы, сколь важно здесь его ви́дение жизни, как влияет сценическое решение на успех спектакля, на восприятие зрителем самого содержания музыки, всей оперной драматургии. Измена последним — жестоко мстит за себя.
Если жизненный материал оперы и отношение к нему композитора волнует тебя, режиссера, и не «конфликтует» с твоей гражданской совестью — свяжи с этой оперой свою судьбу. Если же в данном оперном произведении для тебя, как постановщика, есть принципиальное «но», то лучше откажись от работы над ним. Однако, прежде чем отказаться, хорошенько подумай: понял ли ты действительную ценность произведения. Надо истинно, глубоко познать оперу, чтобы окончательно сформулировать свое мнение о ней. А ведь часто на поверхности оказываются те черты, те детали произведения, с которыми режиссеру трудно согласиться, и он нередко по этим частностям судит о произведении в целом Это бывает и со старыми, апробированными публикой операми; на первых порах многое в них не принимаешь именно потому, что не вник в самую суть произведения. Вот тогда полезно себя спросить: почему же эта опера, показавшаяся тебе сомнительной, так любима публикой, так популярна?
Можно положиться на историю — реакционное произведение, лишенное прогрессивных устремлений, искренних человеческих чувств, недолго удержится в памяти народа и не будет никогда популярно. А вот простая, если не сказать «вульгарная», история «Травиаты» будет нас долго еще волновать и учить. И даже «Фауст» Гуно, смиренно перенеся оскорбительные насмешки «серьезных» критиков, презрительно сравнивавших его с великим философским творением {139} Гете, живет до сих пор и очень нужен людям. Чем? Тут-то и «зарыта собака».
Первое попавшее на язык объяснение успеха «Фауста» Гуно («хорошая музыка!» или, еще того чище, «красивая музыка!») ничего не объясняет. Мы знаем, что в опере нет «музыки вообще». Есть музыка к конкретному событию, к данному драматургическому обстоятельству. Вряд ли кто скажет, что достойны самостоятельно жить в веках песенка Зибеля или даже куплеты Мефистофеля. Марш популярен! Но разве нет лучше? А арии Фауста, Маргариты, дуэты квартеты… Разложите по частям всю оперу, и это будет собрание более или менее приятных мелодий, каких немало создало человечество. Но, взятые вместе, выражающие в строгой драматургической последовательности ход событий и логику чувств героев, эти «милые напевы» слагаются в произведение, покоряющее поколение за поколением и не собирающееся умирать.
Песенка герцога в последнем акте оперы «Риголетто» мила и даже очаровательна, но способна ли она потрясать слушателя? Нет, скажет всякий. Но она потрясает и впечатляет высокой трегедийностью, ворвавшись в монолог Риголетто, который держит в руках мешок с трупом собственной дочери.
Я уже говорил об обычности и даже «тривиальности» марша в «Кармен» и драматургически гениальной его функции в заключительной сцене оперы.
Можно привести миллионы примеров в доказательство того, что музыка оперы значительна не «сама по себе», а как эмоциональный выразитель конкретной действенной драматической ситуации. Значит, не музыка в ее «оголенном виде» увлекает людей в «Травиате», «Евгении Онегине», «Фаусте», «Борисе Годунове». Лишь в совокупности мелодического, ритмического, сюжетного и драматического богатства произведения таится отгадка того, почему любит народ эти оперы, во имя чего (иногда, может быть, и подсознательно) создавал композитор свое творение.
Вот это «что-то» и надо понять и страстно полюбить режиссеру, не противопоставляя ему свое «личное мнение». Ибо с познания этой сути и начинается работа постановщика оперы. Эта суть лежит не в обычном среднем понимании музыки — «хороша», «плоха», «красива», — а в постижении органики взаимопроникновения и взаимосвязи драмы и порожденных ею звуков, интервалов, ритмов, пауз, тембров. Драма оперы и ее музыка могут существовать самостоятельно, каждая сама по себе. Хорошее либретто оперы можно с интересом прочесть или даже сыграть в драматическом {140} театре[11]. Отрывки из оперы можно исполнить в концерте. Но только в единстве они дают новое качество художественного произведения, принципиально новый вид искусства (со своими специфическими законами воздействия и впечатляемости), называемый оперой. Только в органическом единстве? Многие композиторы-драматурги (Чайковский, Мусоргский, Прокофьев и другие) довольно свободно переставляли музыку из одного произведения в другое. Но заметьте, что это допускалось ими только при условии, что там имелись сходные, идентичные по эмоциональным ощущениям сценические ситуации, то есть не нарушалось нужное композитору единство события и чувства. Данный музыкальный кусок, совпадая с новой сценической ситуацией, был ей полностью органичен и отличался правдой чувства, что было важно композитору. Вот посмотрим. Что представляет собой музыка дуэта Одетты и принца в последнем акте «Лебединого озера», как не музыку встречи исстрадавшихся и страстно любящих друг друга Марьи и Бастрюкова из ранней оперы Чайковского «Воевода»! А вот противоположный пример из названных произведений. Музыкальная основа дуэта Марьи и Олены (опера «Воевода») та же, что и танца лебедей во втором акте «Лебединого озера». Но драматургические ситуации различны, и потому «сцепка» музыки и сценического начала? здесь иная, преображенная композитором в другое качество. Действие оперы потребовало от автора одного решения, танец лебедей в балете — другого.
Я был свидетелем создания оперы «Война и мир» и участником ее первой постановки. Композитор по нашей просьбе написал ранее отсутствовавшую в опере сцену заседания военного совета в Филях. Для этой новой сцены понадобилась и новая ария Кутузова — его раздумье. Прокофьев предлагает несколько вариантов, — пробуем, исполняем, но удовлетворения нет. И вот автор берет музыку, написанную им для кинофильма «Иван Грозный», и на ее основе создает арию-Кутузова. Музыка под влиянием иной сценической ситуации приобретает новое качество (хотя эмоциональный образ ее остался неизменным) и органично врастает в данные обстоятельства. «Пересадка» оказалась настолько удачной, что новая ария определила не только характер героя, но и эмоциональную окраску очень важной в ходе событий сцены. Значительность этого эпизода так возросла, что потребовалось напомнить о нем и в других сценах и даже заменить кое-где ранее написанный материал (финал оперы, сцену Болконского перед смертью — обращение к отечеству).
{141} Таким образом, мы можем сказать, что так же как сценическая ситуация меняет свой характер, будучи раскрыта музыкой, так и последняя в ходе спектакля приобретает иное, новое качество в зависимости от драматургии, от данной конкретной сценической ситуации[12].
Таким образом, опера — не просто музыкальное произведение и не просто пьеса с музыкой. Это органическое соединение того и другого, музыки и драмы, искусство принципиально отличное от того и другого.
Умение познавать, анализировать музыку, преображенную драмой, или драму, раскрытую музыкой, и раскрытую именно так, а не как-нибудь иначе, то есть понимать музыку и драму в их органическом единстве, в новом (оперном) качестве — главная обязанность оперного режиссера. Только с этих позиций можно начать разговор об искусстве оперного режиссера и о его будущем. Это обстоятельство является совершенно специфическим в нашей работе. С ним не встречаются режиссеры других театральных жанров. Видимо, поэтому эксперименты даже самых интересных драматических режиссеров в опере являются не всегда удачными. Расщепление оперы на два искусства (музыку и драму) и обращение с каждой по-своему (с музыкой — почтительно-опасливо, с драматургией — «по-хозяйски», уверенно) рождает спектакли или анемичные, или «блистающие» режиссерским мастерством, никак не желающим срастись со всем произведением в целом. В этих случаях режиссерское воображение, его фантазия вдохновлялись не оперой, как единым цельным произведением, а лишь одним из его компонентов: или музыкой или либретто оперы — литературно-драматическим ее костяком[13].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!