Из опыта работы над современным спектаклем 17 страница
Естественно, что чем более современны события, лежащие в основе оперы, тем придирчивее надо относиться к «условностям жанра». Сценическая правда, «естественность» оперного представления заключаются, конечно, не в подражании натуре, а в создании правдивого художественного образа {142} всего спектакля, несущего в себе все специфические особенности оперы. (Музыка — решающее средство, определяет все!)
В новой опере будет не только новый сюжет, новое либретто, новая тема и не только новый музыкальный язык, но и новая их совокупность. Вот почему уже существующие оперы о современных героях, будь то «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева, или «Муса Джалиль» Жиганова, или «Судьба человека» Дзержинского, требуют своего особого театрально-постановочного ключа. Сценическое решение, основанное только на реализации современной темы либретто или только на более или менее тонком чувствовании музыки, взятой вне «фокуса», о котором идет речь, неизбежно приведет режиссера к искусственности, неорганичности всей конструкции спектакля. Опера, ее новые, непривычные события будут втискиваться в подобное решение, как в прокрустово ложе, начнется «редактирование» оперы, возникнет необходимость все, что не влезает в «прием», объявлять неудачным и выбрасывать.
Мне представляются весьма плодотворными поиски решения спектакля «Повесть о настоящем человеке» на сцене Большого театра. Многое в его сценической форме является убедительным, правомерным и, в конечном счете, «прокофьевским». Однако, подходя к вопросу принципиально, мы не можем считать, что это решение везде органично и соответствует замыслу автора, то есть точно находит тот «фокус», где музыка сливается с драмой. Не случайно в ряде моментов театру пришлось идти на компромисс: сделать купюры в увертюре, заменить ее хором, изъять ряд вокально-хоровых кусков у реальных действующих лиц (летчиков) и передать их абстрактно бездейственному хору, изменить ансамбль, исключить некоторых действующих лиц, музыка которых перешла к другим персонажам. Все это — немые укоры. Можно в отдельных и особых случаях простить подобные «вольности», но нельзя их считать нормальными и в принципе допустимыми.
|
|
|
Также и сценическое решение оперы Жиганова «Джалиль». Органичное во всем спектакле, оно оказалось чужеродным и «непрививающимся» в сцене елки (в том виде, как первоначально сочинил ее автор[14]).
Поиски точного постановочного решения — первейшая обязанность оперного режиссера. Он должен найти конкретное {143} театральное выражение образу спектакля. Нельзя позволять себе обходиться без такого образа. Но и нельзя быть у него в плену. Постановочное решение является производным от музыкальной драматургии, и если оно точно найдено, органично и правдиво раскрывает концепцию композитора, то подходит к музыкальной драматургии оперы как хорошо пригнанная деталь, не требуя подтасовок и «жертв».
|
|
|
Конечно, найти такое решение в опере совсем не легко. К примеру, опера «Мать» на сцене Большого театра. В этом спектакле были блестяще поставлены массово-революционные сцены (забастовка, маевка, расстрел). Театральный прием здесь существовал в неразрывной органической связи с произведением, более того, он развивал заложенные в нем художественные намерения. Но как только этот же прием был использован для того, чтобы раскрыть лирические чувства, психологические мотивы поведения персонажей (в чем заключается, пожалуй, наибольшая ценность оперы Хренникова), — сразу нарушилось единство сценического решения и музыки. Сцены блекли, лишенные точного (в отношении музыкально-драматического «фокуса») театрального попадания, и как бы пробалтывались. Этот художественный просчет, коренящийся в самом режиссерско-постановочном замысле, как показывает практика, уже невозможно исправить без решительной ломки всего спектакля.
|
|
|
Тем не менее усилия режиссеров, ищущих новые выразительные формы для современной советской оперы, достойны всяческого поощрения. Найти новые средства сценической выразительности в опере значительно труднее, сложнее, чем в драме. В драме режиссер имеет дело только с литературно-драматургическим замыслом автора. В опере кроме этого присутствует решающий фактор — музыкальная драматургия. Имеется серьезная «поправка» музыки, она-то и предопределяет главную сложность: обеспечение в спектакле взаимосвязи и глубокого взаимопроникновения таких различных по своему характеру и сфере воздействия искусств, как театр (драматургия) и музыка.
Л. Н. Толстой, как известно, видел в сочетании этих искусств непреодолимую ложь оперы, указывал на невозможность их сосуществования, а потому вообще отрицал искусство оперы (хотя любил оперы Моцарта!). Мы же, кто посвятил себя опере, глубоко уверовали в нее, увидели в сочетании этих элементов ту специфику, которая и рождает искусство нового качества. Мы считаем это сочетание силой оперного жанра. Ушло в прошлое время гурманов, приходивших на оперный спектакль лишь к популярной арии, исполняемой {144} эффектной певицей, умеющей блеснуть не менее эффектно взятой нотой. От них осталась обывательская привычка говорить, идя в оперный театр: «Идем слушать оперу». Правда, никто из таких «знатоков», каким бы ханжой он ни был, не закрывает глаз, сидя на спектакле. Но все более и более «открываются глаза» наших неискушенных зрителей, верно воспринимающих оперу в единстве музыки и драмы. И в этом — залог грядущего роста театральной культуры советских оперных театров. Сегодняшние зрители настоятельно требуют соответствия того, что видит глаз, с тем, что воспринимает ухо. Стремиться к этому сочетанию, к реализации того, что заложено в самой сути оперного искусства — «фокуса» музыки и театра, — наш первостепенный долг.
|
|
|
Но как бы ни заботились мы о режиссерских приемах и постановочных решениях своих новых спектаклей (а это дело очень важное!), вредно забывать вечную истину: хорошая опера есть произведение для человека и о человеке. Актер в опере, как и в любом другом театре, великая сила: он может убедить или разубедить в добрых намерениях автора и театра. Только с актером непосредственно общается зритель-слушатель; только актер концентрирует в себе мысли и чувства создателей оперы[15].
Неудовлетворительная подготовка оперных артистов в консерваториях ведет к тому, что режиссеру часто приходится переключать свое внимание на «гарнир». Таким «гарниром», иной раз очень важным, но все же «гарниром» является пространственное решение спектакля, его оформление, всякие сценические эффекты. Но это не спасает дела.
«Повесть о настоящем человеке» в Большом театре на предварительных просмотрах вызвала у зрителей лишь недоумение, а в коллективе театра прямой протест. Спектакль не принимался, хотя его внешний облик был тщательно продуман и выражал принципиальную точку зрения режиссера на материал! Не хватало простой достоверности в поведении актеров, отсутствовала правда их чувств. Когда в спектакле началось осмысленное и взволнованное существование актера-певца, то его жизнь на сцене обратила в свою пользу то, {145} что казалось мешающим, а логика актерского действия сделала непонятную ранее условность естественной.
Без «жизни человеческого духа», раскрытого через артиста-певца, и в опере даже самое талантливое решение может превратиться лишь в режиссерскую саморекламу. Работа с актером в современной опере, упорное и профессионально-чуткое воспитание в нем высокого артистизма, настойчивая и терпеливая помощь ему в обретении сценической свободы, правды чувств — дело первостепенное. От этого целиком зависит результат наших усилий по созданию современного оперного спектакля, наш успех или неуспех в этом государственно важном деле.
Современность ставит перед режиссером, работающим в опере, новые задачи, расширяется круг его обязанностей, повышается его ответственность за судьбу спектакля. Одной из самых существенных задач становится работа режиссера с актером над фразой. Еще недавно это было как бы за пределами компетенции режиссера и целиком относилось к обязанностям концертмейстера, в лучшем случае дирижера. Но разве фразировка и ее родная сестра — интонация — может родиться вне осмысливания действенной функции образа в драматургии спектакля? Разве правильно ею заниматься вне общей идеи постановки, замысла режиссера? Когда это делается дирижером, он становится, по существу, сорежиссером (к сожалению, не многие дирижеры оперы имеют к этому склонность). Его усилия приводят к хорошим результатам лишь в том случае, если работа эта идет в сотрудничестве с режиссером и в соответствии с постановочным планом спектакля. Если же фразировка делается без учета общего плана и конкретного действия, то она либо войдет с ним в противоречие и разрушит его, погубив и себя, либо останется бесплодной, так как не будет поддержана действием. Идеально же, когда единая и единственная точка зрения на музыкально-драматический замысел автора рождает жизнь сценического образа, в котором органично срослись и стали собственностью артиста все компоненты спектакля (музыкальная фраза и конкретное действие).
К сожалению, таких навыков будущим оперным артистам в консерваториях не прививают. Концертмейстеры-пианисты ставят перед учащимися узко музыкальные задачи, а когда они попадают в театр, то нередко сталкиваются с дирижерами, которые, слабо разбираясь в театральных законах и постановочных замыслах, ревниво не допускают в эту сферу режиссеров. (Жив еще кое-где смехотворный «принцип»: все, что слышится, — дело дирижера, все, что видится, — режиссера. {146} Естественно, что последний в этом случае превращается в «разводящего»).
Современная опера особенно не терпит «разделения функций». Когда на наших сценах выпеваются фразы с акцентом на каждом слове, в результате чего исчезают всякие акценты, а значит, и смысл, то от этого гибнут и музыка и все режиссерские и постановочные замыслы.
Видимо, настало время режиссеру заниматься с актерами и осмысленным, действенным пением, помогать им находить верную для данного образа «интонацию». Но чтобы иметь на это право и не показаться профаном в данной области, режиссеру придется воспитать в себе чувство неразрывности музыки, слова и действия, научиться в своей практике пользоваться этой взаимосвязью. В общих чертах эта могучая взаимосвязь сформулирована Станиславским (слова — это что, музыка — это как) и Шаляпиным (петь, как разговаривать).
Вспомним ряд старых элементарных истин, которые тем не менее так затерялись в практике иных оперных театров, что могут прозвучать для их актеров парадоксом.
В опере любая фраза певца предназначена для действия (внутреннего, внешнего). Иначе музыкальный драматург ее бы не написал. Вокальная партия оперного персонажа строится по тем же законам, что и человеческая речь. Она также разбивается на фразы, каждая из них имеет свое действенное назначение и функцию («задачу» по Станиславскому).
Композитор, формируя музыкальную фразу так, а не иначе, определяет ее смысловые акценты и, главное, наполняет текст нужной ему в данных обстоятельствах эмоцией. Как и в речи, в вокальной партии далеко не каждая фраза имеет право претендовать на наивысшее значение. В их ряду есть строгое соподчинение. Одна — главенствует. В свою очередь во фразе не все одинаково важно. Что-то выделяется, остальное оттеняет главное. Это соподчинение есть художественное и идейное создание автора композиции[16].
Для актера понять эту композицию, сделать ее своей художественной необходимостью и потом исполнить — значит создать основу органической жизни сценического образа. {147} Психофизическая жизнь артиста-образа должна развиваться в этом процессе синхронно оперной партии. Развиваться так, чтобы не надо было другого слова, темпа, ритма, пауз. С такой трудностью и спецификой не встречаются артисты других театральных жанров. Преодоление данной трудности и освоение данной специфики есть творческий процесс оперного артиста, смысл его работы, а не «ограниченность» возможностей. Это отличает его творчество от творчества других артистов. Не только слово, мелодию, паузу, но весь эмоциональный строй, весь музыкально-драматургический поток «присваивает» себе артист, делает его органичным, единственно возможным, рождая его как бы заново, «сегодня, здесь, сейчас», конкретно существуя как действующее лицо. Тут-то и возникает театр.
Я хочу доказать, что так называемое выразительное пение в опере (если оно действительно выразительное) не стоит в стороне от сценической жизни артиста, не развивается независимо от действия. Нет, это единый процесс. И выразительно спеть — это значит прожить кусок активной сценической жизни, то есть, по существу, сыграть кусок роли. Пением, музыкальной партией оперный артист действует как драматический — словом, хотя для первого вокальная строчка значит, как мы выяснили, гораздо больше, чем текст для артиста драмы. Неверно говорить об оперном актере, что он должен хорошо петь и играть. Это не два параллельных процесса, а один[17].
В погоне за мнимой выразительностью оперные артисты часто предают пение, нарушают течение мелодии, звуковедение, противопоставляя «вокальной линии» эффектность произнесения слов. И это нисколько не лучше того положения, когда формулу: «в опере надо петь» некоторые артисты довольно примитивно понимают как пение вообще, не осознают необходимости в каждой вокальной строчке раскрывать смысл, архитектонику музыки. Такие артисты попросту заботятся о том, чтобы все было слышно (то есть громко спето), рассматривают свою партию как средство продемонстрировать прочность голосовых связок.
Кстати, для того чтобы дикция была ясной, чтобы слушатели поняли тебя целиком (вечная, но не всегда достижимая мечта певцов), артисту необходимо не только применить технологические усилия, но проявить еще и умение донести До слушателя мысль-эмоцию. А для этого она прежде всего {148} должна быть понятна самому певцу; тогда он не будет скандировать слова, разрывая мелодическую ткань, он будет передавать мысль автора музыки, как свою собственную.
Это одна из существенных (но не единственных) проблем выразительного пения в опере. Для режиссера важно уверовать в то, что между действенно-театральной и музыкально-вокальной выразительностью в опере нет никакого противоречия. Напротив, здесь существует теснейшее единство и взаимосвязь.
«В правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения» (Шаляпин). На этой проблеме сейчас нет смысла останавливаться, так как она убедительно доказана и раскрыта в литературных трудах великого артиста. Но напомнить, что в нахождении правильной интонации слова, фразы, целой роли актеру должен помогать режиссер, — все же следует. Помогать, а не «натаскивать», не навязывать. Актер должен сам искать и найти эту интонацию, ибо процесс самостоятельных поисков будит творческое воображение, помогает вдохновенному воплощению образа, его полной органичности.
Самое пристальное внимание следует обратить на «второй план». Как, разве и в опере он есть? — спрашивают часто. Непременно и обязательно. Если в опере Гершвина «Порги и Бесс» прямолинейно, без «второго плана», исполнить дуэт героев из пятой картины, это может привести к провалу всего спектакля. Бесс преисполнена чувством огромной нежности и благодарности к Порги. Видя его состояние, она хочет его успокоить, но призрак минувшей сцены с Кроуном так и стоит у нее перед глазами и разрывает сердце несчастной женщины. Здесь она борется с Кроуном в себе. Нужно нажить этот «багаж». Если этого нет, то нет и образа Бесс с противоречиями ее чувств и привязанностей. Нет логического течения событий, развития образов и их взаимоотношений. Одним словом — нет спектакля.
В данном случае «второй план» актера вытекает из концепции произведения. Но бывает, что этот «второй план», кроме того, раскрывается композитором непосредственно в данном куске музыки. Исполнитель партии Амонасро в пятой картине «Аиды» («отчизна, трон, любовь — все возвратится») обнаружит в музыке «второй план» — щемящую тоску по родине и предчувствие безысходности и несбыточности всех надежд.
Прекрасный пример «второго плана» приводит Ф. И. Шаляпин в анализе песни Марфы из оперы «Хованщина». Конечно, все это невозможно осуществить без художественного {149} воображения актера. И забота о том, чтобы оно было разбужено, имеет решающее значение в работе режиссера[18].
Давно прошли времена «костюмированных концертов». Проходит время и помпезно-декоративных нагромождений. Мы должны нетерпимо относиться к модничанью и свято сохранять традиции, умея отделять их от рутины. С самозабвенной настойчивостью, творческой страстностью нужно продолжить поиски современного стиля в оперном спектакле.
Во всей истории русского искусства на гребне оказывались спектакли, где человек человеку нес мысли о человеке в раскрывал его чувства, где содержание было проникнуто передовыми идеями своего времени. Так оно и будет всегда.
Создать в современном оперном спектакле сценический образ такой эмоциональной выразительности, чтобы зритель получал истинное наслаждение от его художественного совершенства, достичь того, чтобы наши современники, представленные на оперной сцене, волновали, вызывали глубокие чувства и мысли, — вот важнейшая задача деятелей музыкальных театров на переходе к коммунистическому обществу.
Я думаю, что только новая тема и новое ее музыкально-драматургическое решение композитором может стать подлинной основой для формирования нового стиля оперного спектакля. Новая музыкальная драматургия поставит сложные задачи перед оперным театром. Надо готовить себя к их решению.
{150} А. Лобанов
Мысли о режиссуре[19]
Из опыта работы над современным спектаклем
Как в старой русской сказке, рядовой дореволюционный спектакль делился на «вершки» и «корешки». За то, что играли, отвечал драматург, за то, как играли, отвечал театр. В наше время и драматург и театр сообща несут ответственность за то, с чем они выступают перед зрителем. Театр стал соавтором драматурга независимо от того, ставит ли он пьесу современного писателя или классическую драму, проверенную десятками лет. Впрочем, в желании сделать театр ответственным за принятую и поставленную пьесу — нет ничего нового. Еще Островский говорил: «… публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не самую пьесу; пьесу можно и прочесть… Интерес спектакля есть дело сложное: в нем участвуют в равной мере как пьеса, так и исполнение. Когда то и другое хорошо, то спектакль интересен; когда же что-нибудь одно плохо, то спектакль теряет свой интерес».
В каждом театральном коллективе должен быть свой круг идей, интересов, любимых образов, волнующих мыслей. Выбирая пьесу, театр должен знать, что он хочет сказать ею зрителю. Если в пьесе есть идеи, образы, мысли, совпадающие или близкие мечтаниям актеров и режиссеров, театр {151} может смело принимать к постановке даже драматургически несовершенную пьесу, ибо тогда он вместе с автором разовьет эти мысли, углубит образы и создаст значительное театральное произведение.
Работа советского режиссера над современным спектаклем начинается задолго до появления пьесы, которую он решит ставить. В сознании режиссера живут идеи и образы будущих спектаклей, своеобразные режиссерские «заготовки», от богатства которых зависит интенсивность и плодотворность режиссерской деятельности.
Вот почему режиссер не может быть существом «всеядным» по отношению к драматургии, и естественно, что у каждого из нас есть свой круг наиболее близких, родственных нам драматургов.
Большие трудности возникают перед театром при постановке так называемых «производственных» пьес. Имеется завод, который вырабатывает моторы, перевыполняет план, борется за план; личной, частной жизни как будто в пьесе вовсе нет, у героев все вертится вокруг их дела, общественной жизни; нет таких ситуаций, которые всегда прельщают режиссера, актеров и зрителя, потому что эти личные переплеты отношений как-то вкуснее пишутся и их приятно актеру играть, режиссеру ставить, а зрителю смотреть.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 209; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!