Из опыта работы над современным спектаклем 21 страница
Из конспиративного учения, скупо и неохотно разглашавшегося «непосвященным», система стала настольной книгой не только театральной молодежи, ею увлекались и пожилые люди, в том числе не занимавшиеся театром и не собиравшиеся стать актерами. Без преувеличения можно сказать, что если в семье дочь или сын учились в студии, то по вечерам все, от мала до велика, занимались этюдами на «эффективные действия».
Многочисленные театры-студии того времени сыграли немалую роль в развитии советского театрального искусства, хотя и не все они стали самостоятельными театрами. Этого, конечно, и не могло быть, для этого их было слишком много, но плох тот солдат, который не хочет стать генералом. И эта мечта придавала работе такую приподнятость и романтику, что люди, прошедшие через студию, принесли и несут в театр большое богатство помыслов и идей. В студиях цвела и {178} укреплялась система Станиславского; там рождались ее ярые апологеты и пропагандисты, начиная с Вахтангова.
Не случайно Станиславский создал при МХАТ четыре студии. Это объяснялось не только организационными нуждами — помочь разрешению актерского голода внутри самого МХАТ. Станиславский считал, что формирование художника будет плодотворнее идти в студии, где молодой актер, играя и учась, будет чувствовать себя смелее, независимее и быстрее вырастет в мастера в помощь Художественному театру. Станиславский вряд ли верил в возможность создания из студий самостоятельных театров, но в студию, как путь формирования актерских и режиссерских индивидуальностей, несомненно крепко верил. И его надежды полностью оправдались еще при его жизни. Студии дали наиболее интересных режиссеров и актеров стране. Попов, Завадский, Симонов, Дикий, Бирман, Берсенев, Захава, Туманов, Сушкевич — все это бывшие студийцы и ученики Станиславского, «дети» и. «внуки» его.
|
|
|
Система Станиславского объединяла людей вокруг искусства, она давала молодым актерам теоретическую базу, закладывала нужный фундамент, и прошедшие через нее, понявшие ее редко изменяли ей в своем творчестве.
Споры о системе и ее неприятие основывались зачастую на незнании ее или на недоразумении.
Много крупных актеров, отрицавших систему (например, Певцов), после того как знакомились с ней, с удивлением признавали, что они всегда работали «по системе», только, дескать, терминология у них была иная: у Константина Сергеевича, например, «сквозное действие», а у меня «оглобля». Подлинно талантливые люди, не зараженные формализмом, не признавая, отрицая систему, видя в ней даже что-то вроде смирительной рубахи для актерской индивидуальности, работали, того не сознавая, по системе. Потому что система Станиславского — это не надуманная «теория искусства», а гениальная попытка самую жизнь перевести на язык искусства, вернуть искусству жизнь, правду.
|
|
|
Станиславский — это знамя советского режиссера, это-борьба с пошлостью в искусстве, моральная чистота, оптимизм. Со Станиславским было спокойно — «уж он-то знает, что делать». Мне кажется, что трудности режиссуры сегодняшнего МХАТ заключаются в том, что, ставя спектакль, там до сих пор еще думают: вот придет Константин Сергеевич и скажет, что это — то или не то.
{179} Как приятно уже в возрасте знать, что есть кто-то, кто может «распушить», «возразить», который знает больше, чем ты, как тогда спокойно и радостно работать!
… Дело не во власти, а в том, что «он» — это образец, которому хочется подражать.
Если система — прекрасно оборудованный поезд, то репертуар — это рельсы, без которых никуда не приедешь. Чем слабее пьеса, тем больше в ней погрешностей против системы, тем труднее из нее сделать хороший спектакль, а чаще и невозможно. (Нет логики поведения действующих лиц, нет характеров, создавать которые — закон системы, плохой язык, а значит, и нельзя применить словесное действие, и тому подобное.) Борьба за репертуар, борьба за качество исполнения, за мастерство — это и есть верность системе.
|
|
|
Как я понимаю театральность? Театральность может затемнить мысль спектакля, а должна способствовать ее восприятию. Без театральности скучен театр. Театральность — это горчица, перец, то, отчего «пища» усваивается легче и в большем размере. Так кушать вкуснее. Цикорий нужен кофе, чтобы вытянуть из него всю питательность. Театральность — это витамин сценической пищи.
Действие определяет чувства. Так и в поэзии. «Нет, поминутно видеть вас, повсюду следовать за вами…» и т. д. Пушкин выражает чувство любви через действие. Нужно уметь чувства перевести на язык действия, ибо в каждой эмоции заложено действие.
Хочу впустить в квартиру человека (революционера), спасая его от полиции. Действия: открыть скорее дверь, посмотреть, не видит ли преследователь, как я его к себе впустил, закрыть быстро дверь, тщательно запереть ее. Эти действия, несомненно, разгорячат актера, обострят его «хотение» и вызовут соответствующее чувство.
Действие приведет актера в нужное состояние.
Вы не хотите обедать. Подайте еду и начните есть, и придет аппетит. «Аппетит приходит во время еды». Чувство приходит в результате действия.
|
|
|
Делать роль — значит устанавливать отношение действующего лица к окружающему его миру и людям, потому что знать человека, знать его характер — это значит знать, как он отнесется к любому явлению.
{180} Нужно уметь пользоваться приспособлениями, чтобы твои действия стали более доходчивыми, чтобы тебе удалось увлечь своими действиями зрителя (сила приспособления). Надо не только уметь действовать на сцене, но и уметь свои действия сделать привлекательными для зрителя.
Краска — это соль в пище. Без нее все невкусно. Но питает не она, а сама пища.
Есть елка, а есть палка, надушенная сосновой водой. Не играть, а жить. Всегда помнить, что я сегодня играю и для чего, что хочу сказать зрителю; вносить страстность в жизнь, в творчество, в пьесу, в роль. Я в нем, я в роли. Это я — люблю, ненавижу, изменяю, лгу, совершаю геройские поступки, ревную и т. п. В театрах все кокетничают мастерством, отсюда холодность актерской игры, отсутствие заразительности. Это написал автор, а не я. Это говорит автор, а не я. Словом, моя хата с краю — ничего не знаю. Нет, это написал я, это говорю я и отвечаю за свои слова. В пьесе всегда (как и в роли) надо разыскать микроб роли, пьесы, — он должен быть в крови каждого актера вплоть до премьеры и дальше. Создавая образ, нужно раскрыть себя глубоко, до дна, а не прятаться за образ, маскируя им собственную пустоту, аполитичность, бестемпераментность как следствие невозможности или неумения увлечься темой и идеей роли и спектакля.
Индивидуальность создается только тогда, когда актер раскрывает себя до конца в конфликте. Но иным нечего раскрывать — неинтересно.
Труппа — собрание индивидуальностей, а не сборище натренированных, ученых обезьян, образованных по системе.
Режиссер:
1. Философ-мыслитель.
2. Наблюдатель, умеющий обобщать и анализировать события, факты и т. п.
3. Фантазия. Выдумка. Воображение.
4. Своя точка зрения. Свое мировоззрение.
Воспитание режиссера-художника — это создание образа из самого себя. Если в результате работы возник такой образ — значит, есть режиссер-художник, нет — есть только ремесленник, хотя в своем ремесле он может быть и мастером.
Без индивидуальности — нет художника.
Создание художника есть развитие индивидуальности.
{181} Вредно долго сидеть в режиссерах-ассистентах — получается отвычка от самостоятельности.
Мало верною мировоззрения, необходимо еще свое мироощущение.
Нужен любимый автор, своя тема.
Одного ви́дения режиссеру мало — оно похоже на сон: вижу ясно во сне, что схватил зубами жар-птицу, проснулся — во рту перо от подушки. Нужно еще ви́дение спектакля реализовать через работу с актером, добиться, чтобы творческим ви́дением практически были заражены исполнители, а потом и зрительный зал, которому нет дела до твоих сновидений.
Режиссер должен ощущать необходимость раствориться в авторе, в актере. (Кусок сахару в чашке чая.) Должна быть сладость чая — сладость и есть режиссер. Температура чая — автор. Крепость чая — актер. Спектакль — напиток: он создается.
{182} Н. Слонова
Актер работает с режиссером
С понятиями режиссура и современность у актера связана вся его творческая жизнь. Современность живет в каждом удачном спектакле, даже если исполняемая пьеса написана триста лет назад; когда же дыхание современности на сцене не присутствует, а это может случиться и на представлении, повествующем о самых злободневных событиях, можно считать спектакль несостоявшимся — не возникло того чудодейственного контакта актера со зрительным залом, когда актер играет лучше, чем репетировал, а зритель увлекается сценическими событиями настолько, что отстраняет мысль о личных треволнениях.
Из всей творческой группы создателей спектакля только актер входит в непосредственное соприкосновение со зрителем и вне общения с ним хорошо играть не может. А так как острей всего зритель воспринимает события своего времени, то вряд ли существует актер, который не желал бы создать, образ современника, активного участника самых значительных событий эпохи.
Какие бы интересные роли актер ни исполнял в текущем репертуаре, как бы увлеченно ни готовился к предстоящей премьере, в нем живет мечта о неизвестной, желанной, «своей» роли, встреча с которой — впереди. И какой эта роль ему рисуется, целиком зависит от его восприятия современности — все представления актера продиктованы событиями, свидетелем которых он является.
Осознание происходящих событий общественной жизни — это повседневная работа актера, его подготовка к будущим ролям. Труд, который был затрачен на создание спектаклей текущего репертуара, — прошлое актера, процесс же творчества в самый момент спектакля, актерское «сегодня» коротко. {183} Еще представление не окончено, а допущенная ошибка, промах, любая оговорка — уже «вчера»; ни исправить, ни изменить. Актер может их только учесть в дальнейшем, в своем завтра. Но завтра наступит новый день, придет другой зритель, и спектакль станет уже иным; он будет на день старше.
Советский человек давно вышел за порог своего дома и сейчас посвящен не только в события самых отдаленных стран, но уже заглянул в космос; он занят практическим осуществлением идей, которые человечество вынашивало веками и которые сейчас приобрели реальные контуры на страницах Программы КПСС.
Зритель растет быстро, и если актер не хочет потерять его уважение и любовь, он должен от него не отставать. Жизнь предъявляет советскому актеру большие требования, но она же, эта самая жизнь, и многое сделала для него.
Тридцать — тридцать пять лет назад, чтобы добиться широкого признания, актеру, тем более актеру периферии, надо было немало поработать и иметь на своем счету изрядное число успешно сыгранных ролей. Места театру в газетах в те времена уделялось немного, премьеры выпускались часто; писали далеко не о каждой — скупо, мало, не всегда квалифицированно. Центральная пресса упоминала о периферийных спектаклях в исключительных случаях. Молва о росте актера разносилась медленно.
Как известно, век актера недолог: только, бывало, о нем заговорят, только узнают, а уже пришло время переходить на более пожилые роли.
Теперь признание приходит быстро. Одна удачная роль ставит актера в центр внимания общественности: пресса, радио, зрительские конференции, фильмы-спектакли — все популяризирует новое имя. А участие в удачной кинокартине подчас приносит актеру мировую известность с первой же роли. Всю страну быстро облетает весть о появлении молодого таланта. К нему проявляют живой интерес и засыпают предложениями творческого порядка. Но если позднее признание было пагубно для молодого актера, то и слишком раннее не во всех случаях влияет благотворно. В силах ли молодой актер справиться с тем количеством работ, которые ему предлагают, не снижая требовательности к самому себе? Принимая то или иное предложение, отдает ли он себе отчет в том, какую берет на себя ответственность? И берет ли он ее всегда на себя?
Однажды я задала вопрос одной молодой актрисе, как ей удается одновременно: репетировать крупную роль в театре, {184} не менее значительную — в телевизионном спектакле, сниматься в кино, выступать в концертах, гастролировать на периферии в роли, никогда ранее не игранной, и готовить конферанс для вечера отдыха молодежи на радио? Актриса мне ответила, что, конечно, ей случается уставать, но, в общем, она всюду успевает. И к тому же ее выручает хорошая память. Я постаралась объяснить своей собеседнице, что меня, собственно, интересует — когда она успевает думать и как одновременно рождающиеся образы не мешают один другому? Актриса, пожав плечами, сказала:
— Не отказываться же, если приглашают.
— А если бы вам сейчас предложили сыграть Ларису в «Бесприданнице» — вы бы согласились?
— Конечно.
— Не раздумывая?
— Не раздумывая.
— Вы так уверены, что можете ее сыграть?
Собеседница промолчала. Я объяснила ей, что эти же вопросы я некогда задала самой себе. Много лет назад в Ростове-на-Дону после удачно сыгранной роли Любы в пьесе А. Н. Толстого «Чудеса в решете» меня вызвали в дирекцию и сообщили, что руководство решило поручить мне роль Ларисы в «Бесприданнице». Это предложение ошеломило меня настолько, что я не могла вымолвить ни слова. Директор расценил мое молчание как согласие и стал посвящать меня в план работы. Я плохо понимала, что он говорит, — думала о «Бесприданнице». Первое, что предстало в моем воображении, был портрет Комиссаржевской в роли Ларисы — незабываемое лицо великой актрисы. Ну и что? Да, Вера Федоровна прославилась в «Бесприданнице», а я здесь при чем? Мне-то как подступиться к этой роли? Я постаралась припомнить события сценической жизни Ларисы, и внутренний голос подсказал мне, что я не готова к встрече с такой ролью.
— Я не могу сыграть Ларису, — произнесла я вслух.
— Почему? — спросил с удивлением директор.
— Не сумею.
Директор посоветовал мне крепко подумать и оставил вопрос открытым до утра. Ночь я использовала согласно совету директора — «крепко думала». Перечитала пьесу, проверила свой духовный и профессиональный багаж и нашла его бесконечно малым; все, что мне случилось пережить, не то чтобы было совсем ничтожно, но лежало совсем не в кругу пережитого Ларисой. Мне нечего было сказать ни о ней, ни ее устами. Я была слишком молода, технически почти {185} беспомощна. Я не имела права браться за такую роль и не взялась.
Спустя ряд лет я уже стремилась сыграть Ларису и была в силах начать работу над этой ролью, но случай не представился — Лариса так и не была мною сыграна. И все же сейчас, спустя больше чем тридцатилетие, я не виню себя за малодушие, если только мой отказ можно так назвать.
А мой молодой коллега осудила меня и сказала, что, доведись до нее, она не упустила бы случая и не уступила бы никому права сыграть такую роль.
— Если вы представляете себе, какой должна быть Лариса, вы правы.
— Представлять должен режиссер. Его дело предложить рисунок.
— Но разве актриса не должна представить режиссеру своих соображений?
— Знаете, — возразила моя собеседница, — актерские предложения ведут к лишним спорам и только портят отношения.
Меня поразила такая «зрелость» суждений в молодой актрисе и удивило, что она дорожит правом получить роль, а право на ее творческое решение так легко уступает режиссеру.
Установить, кому принадлежит авторство в толковании образа, и в самом деле не просто. Сколько раз критики не одобряли режиссеров за то, что следовало поставить в вину мне — исполнительнице, и так же неоднократно приписывали режиссуре удачные находки, автором которых была я. В случае счастливого сотрудничества режиссера с актером, при взаимном творческом успехе — все это не суть важно.
Помню, на одной репетиции четвертой картины «Бани» Лепко — Оптимистенко, разбуженный взрывом, предвещавшим явление делегатки из XXI века, выбежал на сцену растрепанный, в нижней рубашке, но, увидев в руках Фосфорической женщины мандат, торопливо спрятал за пазуху нательный крест, приложил руку к несуществующему козырьку и запел: «Вышли мы все из народа…» Четко отбивая шаг, Лепко промаршировал перед Фосфорической женщиной, съедая глазами «начальство». Это было великолепно, и, конечно, режиссура спектакля с радостью приняла эту актерскую лепту. В каждом спектакле марш Оптимистенко вызывал аплодисменты. И кто бы ни приходил за кулисы из зрительного зала, вспоминал этот момент, считая его блестящей режиссерской находкой; а между тем эта находка была полностью актерская. В данном случае это не имело значения, {186} так как в период подготовки «Бани» у режиссуры с актерами было полное единопонимание.
Но всегда ли это бывает так?
Творческие взаимоотношения режиссера с актером — вопрос куда более сложный, чем он представлялся молодой актрисе, о беседе с которой я упоминала.
И режиссер и актеры — толкователи драматургического материала, его воссоздатели: режиссер — пьесы, актер — роли, и тут несомненна зависимость актера от режиссера, как части от целого, — ведь именно режиссеру предстоит собрать спектакль воедино, обеспечить цельность его звучания. Но степень этой зависимости не всегда и не всеми понимается одинаково.
«Режиссер работает с актером». Привычная фраза, но в ней таится множество нюансов. При нормальном толковании предлог «с» соединяет две равнозначащие величины: режиссера и актера. Но бывает, что под предлогом «с» следует читать «за» — режиссер работает за актера (случается и наоборот). Наконец, известны случаи, когда в этой фразе незримо присутствует частица отрицания: режиссер (не) работает с актером.
Последнее имеет варианты:
1. Режиссер, успешно работая над спектаклем в целом, выключает из своего внимания одного или нескольких актеров.
Причины:
а) личная неприязнь (редко),
б) творческая идиосинкразия (чаще),
в) вынужденная педагогическая мера в случае, когда актер противится режиссерским требованиям (средство сильное, и действенно оно только в руках искусного специалиста).
2. Режиссер (не) работает в прямом понимании слова (хотя и отсиживает положенные на репетицию часы).
Причины:
а) не успел подготовиться (был занят работой по совместительству — на радио, телевидении, в другом театре, на кинофабрике и т. д.); явление временное — может ликвидироваться в ходе подготовки спектакля,
б) не умеет (явление редко встречающееся, но безнадежно устойчивое).
Все эти случаи — когда режиссер с актером не работает — можно считать патологическими, останавливаться на них {187} дольше считаю лишним и перехожу к явлению более распространенному, когда в предлоге «с» зашифрован предлог «над».
Режиссер (мастер-творец) — работает «с» (подразумевается «над») — актером (материалом)
Соотношение сил явно меняется. Для актера это ощутимо, но апелляции не подлежит: актер — действительно материал. Это единственная профессия, где мастер является одновременно и материалом.
У каждого мастера-творца есть излюбленный материал. Для скульптора, скажем, вопрос решается просто: чувствует мрамор — берет мрамор, дерево — дерево. Для режиссера дело сложней — в театре живые люди, постоянный состав. Но каково положение актера-материала, условно скажем — мрамора, если творец-режиссер предпочитает чугун? Если баритона заставить петь тенором, он потеряет голос, это произойдет быстро и для всех очевидно. Если актеру систематически предъявлять требования, противные его природе, он тоже погибнет, но постепенно. Актер получает роль, у него — будущего создателя роли — рождаются свои ви́дения и представления, а режиссер думает иначе. Как быть? Актер может спорить, отстаивать верность своего толкования, но если убедить режиссера не удается, актер должен не только подчиниться режиссерским требованиям, но и заставить себя проникнуться выдвинутыми режиссером положениями. Если же все-таки ви́дения, увлекшие режиссера, так ничего и не подскажут фантазии актера? Тогда актеру суждено пережить немало горестных минут, и участие в спектакле при таких условиях не даст ему удовлетворения. Мне это случалось пережить не раз. Впервые — когда мне еще не исполнилось двадцати лет.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 211; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!