Из опыта работы над современным спектаклем 24 страница
Режиссер дарит актрисе книгу Станиславского, в ней на странице оглавления отмечает главу «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый» и от руки приписывает: «Ищи! Ищи!» Плохо это? Но закулисье, прищурив глаза, придумывает подтекст: «Гм. “Ищи!” Почему “Ищи!”? Значит — она не ищет?!» Режиссер делает надпись на книге: «Драматической актрисе сатирического театра» — кстати сказать, тот самый режиссер, который целый день всем твердит на репетиции: «Не комикуйте! Не педалируйте! Забудьте, что вы в Театре сатиры, играйте как нормальные актеры!» и т. д.
Обидно ли упоминание Н. М. Горчакова о том, что я пришла в сатиру из драматического театра? Но закулисье многозначительно хихикнуло, а предвзятость уже нашептывала в уши: «Почему “драматической” актрисе? Что же, ему кажется, что у тебя нет юмора? Может быть, он будет поручать тебе только драматические роли? Хи‑хи — интересная перспектива для актрисы в комедийном театре…» Актриса призадумывается, «хмурится дружбы бровь» — зарождается псевдоконфликт.
Скажут: глупость! чушь! Верно — глупей некуда. Кто напишет «ищи» тому, кого не считает способным на поиски? — Абсурд. Это и я понимаю, к сожалению, с запозданием. Иногда не одному, а группе актеров, если не всей труппе, не удается своевременно во многом разобраться.
В письме В. С. Якута и Л. П. Галлиса, опубликованном в журнале «Театр», говорилось о неладах труппы с режиссером в театре им. Ермоловой. Я не собираюсь сейчас касаться ни причин, ни следствий, поставивших театр им. Ермоловой в трудное положение. Я только хочу напомнить, что бывший руководитель этого театра А. М. Лобанов оставил актерам большой запас, которым они питались не один год. И только когда запас начал истощаться и актеры почувствовали творческий голод, они поняли, кто поставлял необходимую пищу, и познали истинную ценность оставленного А. М. Лобановым наследства.
|
|
|
Почему они не поняли этого в период работы с Лобановым? Может быть, недосмотрели и пустили в свой дом предвзятость? Или дали разрастись псевдоконфликтам? Это цепкие {206} плевелы, их надо истреблять в зародыше.
Советский художник, будь он актер, а тем более режиссер, не должен позволять мелочам заслонять основную цель, ради которой он пришел в театр, — служение советскому искусству, искусству народа. А главный режиссер театра должен это помнить тверже всех.
Современная жизнь богата событиями, время повысилось в цене. Зритель не приходит в театр, чтобы провести вечерок, скоротать досуг, он имеет возможность найти ему лучшее применение.
Зритель стал чувствителен к ритму, темпу в спектакле, не терпит растянутости действия, рыхлости сценических характеров, расплывчатости рисунка, не любит, когда ему растолковывают, разжевывают, поясняют. Зритель стал догадлив и пытлив.
|
|
|
Зрителя интересует человек, его внутренняя жизнь, его идейно-психологический строй. За этим он идет в театр. Покажите ему живого человека, раскройте глубоко его духовный мир, и зритель сам сумеет понять причины, заставляющие героя пьесы совершать те или иные поступки.
Можете переносить действие в зрительный зал, а зрителя сажать на сцену, можете загромождать сцену конструкциями, вовсе обнажать ее или обряжать в бархат и золото, зритель все равно разыщет актера. Зритель вырос настолько, что легко отделит труд актера от всех сценических прикрас и предъявит ему свое требование: играй! А играть перед таким зрителем трудно: при глубине переживаний актер должен быть лаконичен, скуп и предельно выразителен. В своих идейно-философских позициях, в широте и зрелости мышления актер, чтобы быть убедительным, должен подняться если не выше зрителя, то хотя бы на один уровень с ним.
Запросы велики. Без руководства, без повседневной напряженной работы с режиссером, без его советов и указаний актеру не сдать сегодняшней повышенной нормы.
|
|
|
Растить труппу — не только обязанность режиссера, но и первая необходимость: как бы ни был интересен режиссерский замысел, его не донести до зрителя без наличия в театре творчески полноценного, гибкого, технически сильного актерского состава. Его надо терпеливо, упорно и бережно выращивать.
{207} Г. Георгиевский
Об активности режиссерского замысла
Где-то в самой сущности нашего искусства заложена необходимость время от времени оглядываться на давно известные эстетические истины, возвращать первоначальный смысл понятиям, казалось бы, никем не оспариваемым, само собой разумеющимся, но таким, которые обветшали от частого употребления и потому порой проскакивают мимо сознания. Не случайно подобный пересмотр несколько раз на протяжении своей жизни в искусстве делал К. С. Станиславский. Мы, люди театра, народ увлекающийся: захваченные той или иной идеей, мы сплошь да рядом упускаем из виду другую, с ней диалектически связанную; а между тем только через единство этих противоположностей лежит путь плодотворных сценических исканий…
Меня волнует вопрос о режиссерском замысле, о границах вмешательства постановщика в драматургическую ткань, о свободе и связанности сценического художника. Старый вопрос, вечный вопрос! На эту тему исписаны сотни страниц, и, казалось бы, все здесь сказано-пересказано. Но когда я окидываю мысленным взором нашу театральную повседневность, где умещаюсь и я сам с моими скромными делами, поисками и сомнениями, я вижу, что и теоретически и практически в этом ясном вопросе все еще нет ясности.
|
|
|
С одной стороны, театр — искусство вторичное. Бесспорно, что успех приходит к режиссеру тогда, когда ему удается найти точный ключ к исполняемой пьесе. Дебаты по поводу «театра автора» давно отгремели, и на приоритет драматургии в театре уже не покушается никто. В особенности же не покушаемся мы, режиссеры; на собственной шкуре мы не раз испытали, какая мука со слабой, фальшивой, невыстроенной пьесой, как бесконечно трудно «расширять», «укрупнять» и {208} «утеплять» автора, создание которого при ближайшем рассмотрении оказывается лишенным содержания, и к каким мизерным результатам эта работа подчас приводит. Варишь, варишь суп из топора, добавляешь в спектакль одно, другое, и солишь его, и перчишь, а к премьере с горечью убеждаешься, что приправы не спасли блюда, что из спектакля торчат ослиные уши несостоятельного авторского замысла.
Я полагаю, что тезис о ведущей роли драматургии в театре не следует ни защищать, ни отвергать. Он сам себя «оказывает» в нашей практической деятельности — и порой весьма неприятно оказывает. Искажение сути той или иной пьесы, стиля автора, манеры автора жестоко мстит за себя, приводит театр и режиссера к неудаче. В этих случаях причины провала бывают ясны всем: нас судят с помощью пьесы и ею побивают; оправдаться мало кому удается.
Все так. И тем не менее диалектика отношений режиссера с драматургом гораздо сложнее простейшей формулы: режиссер должен выразить то, что написано, автор — задать режиссеру идейно-художественное задание, как задает учитель ученику.
Жизнь в наши дни невиданно усложнилась. Многократно убыстрился ее темп, ее внутренние ритмы, день стал до отказа насыщен событиями огромной исторической важности. Идет жесточайшая борьба двух миров, и каждая принципиальная победа коммунистической нови сопровождается натиском враждебных нам сил агонизирующего капиталистического строя. Об этом со всей отчетливостью напомнил нам XXII съезд партии. «Империалистическая реакция мобилизует все средства идеологического воздействия на массы, пытаясь опорочить коммунизм и его благородные идеи, защитить капитализм. Главное идейно-политическое оружие империализма — антикоммунизм, основным содержанием которого является клевета на социалистический строй, фальсификация политики и целей коммунистических партий, учения марксизма-ленинизма», — говорится в Программе КПСС.
Известно, что третьей силы в мире нет, а отсидеться, остаться, «над схваткой» в наш век никому еще не удавалось. Малейшее ослабление бдительности с нашей стороны, терпимость к проявлениям буржуазной идеологии создают для нее удобный плацдарм внутри нашей страны, и она использует его, опираясь на несовершенство душ человеческих, на те пережитки старого, мелкого, косного в духовной сфере, что мы тянем за собой вот уже сорок лет как наследие старого мира.
Это значит, что, идеологически возглавляя театр, советский режиссер активно участвует в идейных конфликтах эпохи. {209} Ведь театр — и это тоже давно известно — в ряду прочих искусств как раз и занимается человеческой душой, являясь могучим средством ее совершенствования и очищения. Режиссер современного театра — «бог в трех лицах»: он не только зеркало для актеров и организатор художественной структуры спектакля, но в первую очередь истолкователь драмы. Мыслящий. Страстный. До известных пределов — самостоятельный. Имеющий право в каждой пьесе, не искажая ее неповторимой сути, сказать нечто важное для себя лично. Имеющий право договаривать, акцентировать, прояснять.
Думая о том, что сегодня у нас в режиссерском цехе далеко не все обстоит блестяще, я прихожу к выводу, что главная опасность сейчас заключена не в режиссерском произволе, не в пренебрежении к стилю автора, не в нашем назойливом самовыражении (все это тоже, конечно, бывает), но как раз в режиссерской пассивности, в бездумности, сквозящей в спектаклях как будто бы ярких и зрелищных, в недостойно малом, учитывая мощь режиссерской армии, количестве самостоятельных, идейно страстных решений.
Мы хорошо научились оригинальничать в области внешней, пространственной формы спектакля и даже быть подлинно оригинальными в этом, но спектакли как слово о жизни, как духовное откровение встречаются все еще реже, чем хотелось бы. Немного еще можно назвать сценических творений, а за ними театров, которые сумели бы стать подлинными властителями дум своих современников. Наши «предложения» в этом смысле далеко не покрывают спроса зрителей — и каких зрителей! Для которых хочется работать по-коммунистически, как они работают у себя на опытном участке, в лаборатории и в цехе! Оттого-то, мне кажется, мы и испытываем сегодня «святое беспокойство», глубокую неудовлетворенность собой.
Скажу снова: было время, когда мы забыли о приоритете драматургии в театре, стали небрежничать с авторским замыслом, рассматривать пьесу как предлог для игры. Нам напомнили, и крепко напомнили, что именно писатель, создатель образов и идеи пьесы, призван играть в театре роль первой скрипки, питать его искусство соками жизни. Сегодня, когда с этим заблуждением покончено, пришла пора напомнить о другом: о том, что у режиссера есть по отношению к драме не только обязанности, но и довольно широкие права.
Мне думается, что это нужно сделать потому, что порой даже лучшие наши режиссеры начинают понимать свои задачи крайне узкопрофессионально. Даже такой замечательный {210} художник, как Г. А. Товстоногов, в своем выступлении на прошедшей режиссерской дискуссии низвел труд режиссера просто до роли иллюстратора авторского замысла, до роли отгадчика чужих секретов и тайн. Хотя практика его говорит об обратном.
Товстоногов видит высшую добродетель в самоограничении постановщика, в его полном подчинении автору, что бы тот ни предложил театру. Драматург размышляет о жизни, о духовном облике своего современника, подмечает новое в людях, стремится жечь сердца глаголом, идейно способствует утверждению коммунизма. Перед режиссером не встает ни одной из этих вдохновенных задач. «Наше дело поварское, — говорит Товстоногов. — Как, с каким гарниром, на каком подносе подать зрителям человеческую судьбу, характер, конфликт. Подать так, чтоб сохранить индивидуальный, неповторимый аромат и вкус авторского произведения».
Значит, наше дело — гарнир, сервировка, пряности. Наше дело — подать чужое, чтоб съедобно было. Никакого своего слова о жизни режиссеру сказать не дано. Это автору назначается «добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков». Режиссеру остается только «найти ключи от этих кладов и… передать их артистам».
Стоит лишь встать на такой путь, начать рассматривать режиссера как своеобразного связного, как передаточную инстанцию от автора к актеру, и невольно придешь к отрицанию идеологической роли театра как такового, перестанешь видеть в нем кафедру, а в художниках театра — самостоятельных творцов. Придется тогда позабыть многочисленные примеры того, как именно театр своим искусством распрямлял человеческие души, звал к подвигу, к общественной борьбе; как, превышая авторские полномочия, на скромном материале пьесы, не претендующей подчас быть знаменем прогрессивных сил общества, он таким знаменем становился, революционизируя умы и сердца. Придется позабыть опыт Мочалова и Ермоловой, отмеченную Белинским способность Щепкина потрясать зрителей страданиями «какого-нибудь матроса» (а это была всего лишь роль в мелодраме!), общественный резонанс ограниченно либеральной пьесы Ибсена «Доктор Штокман» в Художественном театре, «Овечий источник» — в постановке Марджанова, с которой в первые годы революции уходили добровольцы на фронты гражданской войны, даром что у автора, испанца Лопе де Вега, эта драма имеет, как известно, охранительный и даже монархический конец. Придется позабыть опыт лучших советских режиссеров, которые на наших глазах берут пьесы, не имевшие {211} успеха в других театрах, и создают спектакли активного идейного воздействия на зрителя, — не потому, что охотнее и полнее других подчиняют свой талант авторскому замыслу, а потому, что смелее, самостоятельнее и крупнее истолковывают произведение драмы.
Да, театр — искусство вторичное. Да, он отражает действительность не непосредственно, но с помощью драматурга-творца. Он, театр, не может, а главное, не хочет переступать через эту необходимую ступень. Но, пусть не прямо, а через пьесу, он говорит о жизни полным голосом. Он для того и принимает к постановке именно эту пьесу, а не другую, что она предоставляет ему возможность поставить насущные вопросы времени, призвать зрителя к чему-то, что является его, театра, убеждением. Ради того чтобы вторгнуться в жизнь, чтоб принять в ней участие, ставит он пьесу данного автора. Задача «выразить» этого автора остается сопутствующей, но не является никогда самоцелью.
На мой взгляд, в ходе работы над спектаклем должны непременно столкнуться два ви́дения, два представления о заключенных в пьесе фактах жизни — ви́дение автора и режиссера; столкнувшись, они, эти представления, либо обогатят друг друга, либо по-братски заспорят, прежде чем прийти к единодушию, либо — может быть и так! — разойдутся и тогда режиссер скажет: «Я отказываюсь ставить эту пьесу, потому что иначе смотрю на мир».
Ни один режиссер не создаст спектакля, достойного нашей эпохи, если предварительно тщательно не изучит ту жизнь, о которой повествует автор, — не для того только, чтоб лучше понять, чего автор хочет (что важно, конечно), но и для того, чтобы выработать свою точку зрения на данный жизненный материал.
По-моему, этот же путь предстоит проделать и актеру, если он серьезный художник; и тогда уж он не станет смиренно принимать из рук режиссера «ключи от кладов человеческих характеров и поступков», но в свою очередь для пользы дела скажет: «Вот здесь, как мне кажется, врет писатель, а здесь ошибается режиссер». Не стоит проверять работу режиссера только пьесой, а работу актера лишь точностью исполнения режиссерских задач. И для автора, и для режиссера, и для актера критерием правды является жизнь.
Конечно, необходимо требовать от режиссера внимания к «способам обработки» материала, примененным писателей к данной пьесе, тем «способам обработки», которые, по мысли Маяковского, как раз и отличают художника от художника. {212} Необходимо следить за тем, чтобы Арбузова ставили так, как свойственно Арбузову, и не подверстывали Розова под некую воображаемую «чеховскую линию» в советской драме. Владимир Иванович Немирович-Данченко, этот создатель и страстный защитник идеи «театра автора», мечтал о времени, когда в театральных школах заведены будут специальные классы изучения и распознавания авторского стиля, которые помогут потом артистам не ошибаться в том, как должен выглядеть на сцене «живой человек» Толстого, Чехова, Леонова, Шолохова, Вишневского. Тем более это умение должно быть присуще режиссеру. Но даже и здесь, как говорится, возможны варианты. А уж в формировании идейного замысла спектакля, тех выводов, к которым он должен подвести зрителя, звучании отдельных тем в сценической симфонии, интерпретации образов — разночтения не только допустимы, но, по-моему, порой плодотворны. А главное, почти всегда так практически и бывает. Есть сверхзадача пьесы и сверхзадача спектакля, но это не одно и то же.
Иное дело, если бы мы, режиссеры, сталкивались в работе лишь с титанами человеческой мысли, с гениальным постижением жизни в драматическом произведении, с таким острым и поражающим ви́дением исторических процессов, когда за версту видишь глубокую и неприкрашенную правду. Тогда режиссером владеет радостное сознание, что именно ему, счастливцу и избраннику, выпала на долю высокая честь сделать открытие автора всеобщим достоянием. Тогда — только бы дотянуться, только бы не погрешить против замысла пьесы, только бы суметь его достойно выразить. Я думаю, что именно в таком самочувствии пребывали Станиславский и Немирович-Данченко, когда они ставили своих современников Чехова и Горького. Но можно прожить всю жизнь и не испытать счастья этой волнующей встречи, не ощутить этого дуновения гения, внезапно коснувшегося тебя…
Все мы — практики, труженики театра. Мы ставим три-четыре спектакля в год со всей добросовестностью, на какую только способны, — иначе мы были бы простыми ремесленниками. Но мы не можем позволить себе роскошь принимать к постановке одни эпические полотна. Репертуар театра складывается пестро и сложно, в него текут пьесы по многим каналам: нужно как можно полнее и шире отобразить сегодняшний день страны, показать зрителю произведения о нашей жизни, написанные русскими авторами и драматургами братских республик, пьесы, пришедшие из стран народной демократии и с современного Запада, не забывая, как водится, и о классике, отечественной и иностранной. И во всех {213} этих случаях возможно (а то и необходимо) активное вмешательство режиссера в судьбы драмы, свое толкование, переоценка, даже — до известных пределов — спор с автором по тому или иному жизненному поводу, спор, перенесенный на сценические подмостки.
Давайте разберемся во всех этих случаях в отдельности. Классическая пьеса всегда сулит много радости режиссеру, однако, говоря «классический спектакль», я не имею виду того, о чем только что упомянул, то есть творческой встречи с титаном, постигшим суть исторического процесса, коренных общественных сдвигов эпохи, которую мы все переживаем. Классическая пьеса при всем ее совершенстве в основном уже потухший вулкан. Она потому и стала классической, что когда-то полна была чувств и мыслей, животрепещуще важных для современников, открывала им новые миры. Как бы ни был велик «Гамлет», как бы ни был он емок, он говорит всем последующим поколениям меньше, чем говорил во времена Шекспира на родине Шекспира, когда поднятые в трагедии вопросы были главными вопросами века. А это значит, что режиссер не только смеет, но обязан истолковывать классическую пьесу активно, затушевывая в ней одни мотивы и опираясь на другие, на те, которые близки уму и сердцу сегодняшних зрителей. Хрестоматийные спектакли нужны нам меньше всего.
Конечно, это «право вмешательства» не следует понимать вульгарно. От всем известных одиозных случаев, когда действие «Ревизора» переносилось в Петербург, а Чацкий оказывался декабристом, Карандышев читал стихи Есенина, а Катерина сидела в клетке, до своего решения классической пьесы — дистанция огромного размера. В конце концов, и спектакли Маяковского в Театре сатиры, и «Власть тьмы» Равенских, и «Иванов» Кнебель, и «Гамлет» Охлопкова — произведения, которые вне зависимости от нашего личного к ним отношения уже вошли в историю советского театра, явились на свет божий как раз в результате оригинального, своего ви́дения пьес, про которые все было известно: как их решать, чему подчинять, каким ключом открывать.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 209; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!