Из опыта работы над современным спектаклем 27 страница
Так по всему спектаклю следил я за тем, чтобы герои, чьи нравственные устои, на наш взгляд, порочны, вели бы себя во всем соответственно своей шкурной и беззастенчивой логике и никаким кредитом у зрителя не пользовались.
Как легко было бы, например, пожалеть Костанцу, вынужденную выйти замуж за мерзкого старика. Но мне не жалко ее, потому что никто не толкал ее на этот путь, потому что близкий человек — брат — умолял ее не делать этого шага. Для Костанцы главное в жизни — соблюдение приличий, фальшь буржуазной благопристойности. И мне захотелось показать, что она заслуживает своей доли, что при Роберто она устроится.
На это есть указание в тексте. Костанца говорит в третьем акте брату излюбленную фразу Роберто: «Нехорошо, Либеро, нехорошо!» И вот милая, мягкая, самоотверженная {231} Костанца появляется в третьем акте спектакля как своего рода женщина в футляре, как двойник Роберто. У обоих — строгие, наглухо застегнутые коричневые костюмы, мешочки для галош в руках и зонтики на случай дождя. Костанца обезличена, она тень мужа, лавочника Перетти, с его «часом горошка» и фантастической жадностью, про которую вечно судачат в доме. Ты этого хотел, Жорж Данден!
Да, в спектакле были расставлены точки над и, сделано все, чтобы внести ясность в образы и явления жизни, показанные в пьесе, хотя бы даже самому Де Филиппо казалось сложным их оценить. Но читателя, уже готового, я чувствую, обвинить меня в вульгарности, в упрощенчестве, в социологизме, я прошу обратить внимание на то, что для описанного решения мне не понадобилось изменить ни одной фразы в пьесе, ни даже, помнится, ни одной фразы опустить, на что уж, во всяком случае, постановщик имеет право. Все легло на текст произведения и только придало ему определенный колорит, как меняется пейзаж в зависимости от освещения, от ракурса, который избрал художник. Все, стало быть, содержалось как возможность в самой пьесе «Ложь на длинных ногах», как одна из возможностей, которой — в соответствии со своим ви́дением — я и воспользовался, ставя спектакль в Московском театре сатиры.
|
|
|
Я отнюдь не преувеличиваю значения спектакля. Большого резонанса он в Москве не имел и в Театре сатиры ставился редко, хотя с репертуара не сходил четыре года и имел своих друзей и поклонников. Больше того (и в этом тоже заключен серьезный урок для меня), несколько ответственных первых спектаклей мы просто «хлопнули». Лишь много позже я понял: остро поставленные задачи в известных обстоятельствах влекут актера на лобовую игру, фарс становится неосмысленным, теряется психологическая достоверность. «Обострение» не оборачивается против тех, кто вступил на этот путь, лишь в тех случаях, когда преувеличенные обстоятельства принимаются актерами совершенно всерьез и обыгрываются «как в жизни».
|
|
|
Нетворческое волнение генеральной репетиции и премьеры огрубило нашу работу, базарные интонации подменили природную итальянскую живость, интеллектуальные конфликты уступили место форсированным «театральным» столкновениям. Конечно, тут же нашлись сомневающиеся и маловеры, да я и сам понимал, что эксперимент был достаточно рискованный. Но время шло, актеры успокаивались и в рядовых спектаклях и в передаче по телевидению вернули себе творческое самочувствие, спектаклю — логику, а толкованию {232} пьесы — ту желанную остроту, которая нигде не рвет с психологической правдой. Вот почему я не променяю этот свой «неуспех» на самые пышные лавры.
В работе над «Ложью…» был и хороший азарт, и поиски, и озорство; там восторжествовал режиссерский принцип, к которому мне не раз приходилось с тех пор обращаться в работе над произведениями как переводными, так и советских авторов.
Раньше я не задумывался столь серьезно и во всех случаях жизни над вопросом о том, с каких идейных позиций решается пьеса, насколько активен замысел режиссера, торжествует ли во всем строе спектакля энергичное «свое мнение» постановщика. Сейчас я невольно сужу с этой вышки и собственную свою работу и сделанное моими товарищами-режиссерами.
|
|
|
Вот я смотрю «Вид с моста» Миллера, популярный спектакль, который, как кажется, возвел в столичный ранг ранее скромный драматический театр, ютящийся в Бауманском районе. Успех понятен. Пьеса отлично сделана, ее напряжение растет от картины к картине, есть там игра любви и ревности, есть убийство в конце… И социальные мотивы обнаружить в пьесе нетрудно, нетрудно определить (во всяком случае — на словах) идею спектакля. Много позже я прочитал это определение в статье постановщика «Вида с моста» А. А. Гончарова, отбивавшего нападки на свой спектакль в третьем номере журнала «Театр» за 1960 год.
Гончаров пишет: «Сурово рисует Миллер картины тяжелой и нудной жизни грузчиков, картины расовой дискриминации, он знакомит нас с образом жизни, при котором попрание человеческого достоинства — официальная норма…
Эдди овладевает страсть, которая приводит его к ужасному преступлению: он нарушает неписаный закон пролетарской солидарности, приходит к предательству… Нет хуже преступления, чем предательство братьев по классу, и Эдди заслуживает свою кару…
|
|
|
Пьеса дает возможность для создания нужного нашим зрителям спектакля, в котором был бы выражен наш гражданский гнев против социальных условий, калечащих человеческую психику, обрекающих простых людей на безрадостное существование».
Казалось бы, все так оно и есть. В спектакле действительно присутствует сумрачный образ Бруклинского моста, образ буржуазного города с его аморальностью; идет речь о тяжелой судьбе эмигранта в «благословенной» Америке, о людях с трудовыми руками, которым нет настоящего применения, {233} об условиях жизни, затрудняющих борьбу человека со стихией темных, подспудных страстей. Каждое в отдельности положение, выдвинутое Гончаровым, может быть без труда обнаружено в спектакле. Но когда я оглядываю его в целом, я не могу избавиться от ощущения, что он нечеток по своему замыслу, не подчинен велению властной режиссерской руки, хотя и поставлен изобретательно, ярко, любовно. Опять тот же случай — режиссер слепо следует за автором и потому проходит с ним весь путь его идеологических шатаний.
Пьеса путаная; на мой взгляд, в ней много болезненного, патологического; автор подчас подменяет социальное сугубо личным, на что-то смутно намекает и дает возможность любых толкований: то ли Эдди любит и ревнует Кэтрин, то ли он с недостаточно чистыми помыслами взирает на Родольфо, то ли автор осуждает его за эти страсти, то ли оправдывает ими мерзкий поступок предателя, то ли, всего вернее, хочет «списать» все случившееся за счет безобразных условий жизни низших классов Америки.
Если уж брать эту пьесу, ее нужно решать энергично и четко, не оставляя зрителям возможности «разночтений». Я, во всяком случае, не мог бы ее поставить, не определив для себя совершенно точно, с кем я в этом спектакле: с Кэтрин и Родольфо, или с Эдди, который ведь тоже несчастен, или с мстителем Марко, или, наконец, с представляющим автора адвокатом Альфиери, который только и делает, что восклицает по поводу всей этой истории: «Боже мой, как ужасна жизнь!»
Театр не хочет быть примитивным и поэтому старательно вникает в непривлекательные «душевные переливы» Эдди, подробно следит за игрой его некрасивых страстей. Но мне не столь интересен психологический комплекс предателя, и не приемлю я подсказываемого режиссером объяснения, что Эдди в конце концов «заела среда», потому что та же среда растит людей мужественных, нравственно чистых, способных к высоким духовным помыслам.
Да, писатель рисует низшие слои общества, дно жизни во всей его неприглядности, но мы-то знаем, что как раз в этих убогих жилищах нравственные устои охраняются куда более ревностно, чем в роскошных дворцах и виллах. Есть русская традиция изображения беднейших, есть горьковский взгляд на них как на лучших, наиболее светлых и содержательных обитателей «царствия, где смрад», как названо им буржуазное общество. Помнил ли об этом Андрей Гончаров, когда ставил миллеровский «Вид с моста»?
{234} Скажем прямо: как ни миловидна Кэтрин, как ни весел белокурый певун Родольфо, как ни трогателен молчаливый Марко в своих заботах об оставшемся в Италии семействе, однако все они в спектакле односложные люди, дикари, а порой — «недочеловеки», движимые как бы первичными импульсами голода, любви, ревности, мести. Сложного мира ни у кого нет, кроме Эдди, да и эта сложность принадлежит натуре, как бы стоящей на низшей ступени духовного развития. И тогда в голову приходит парадоксальная, вовсе не предусмотренная театром мысль о том, что, может быть, иммиграционные власти не столь уж неправы, когда они охраняют свою страну от этих человекообразных существ, ухудшающих состав ее населения. Вот что случается, когда режиссер забывает, что даже такой уважаемый автор, как Миллер, не обязан, не может исповедовать наши идеи; когда он, режиссер, теряет чувство здоровой настороженности к чуждым мотивам пьесы.
Не желая быть бездоказательным в таком категорическом утверждении, я прошу читателей припомнить, как решена кульминационная сцена спектакля, когда Марко при молчаливом одобрении окружающих творит свой суд над предателем Эдди. Оставим в стороне соображение о том, что личная месть не есть присущий рабочему классу метод борьбы со штрейкбрехерством всякого рода. В конце концов, Марко — не коммунист и даже, возможно, не член профсоюза. Но в том, как именно он мстит, и сквозит нотка невольно надменного отношения театра к обитателям Бруклинского моста, как низшим в человеческой породе.
Большой мрачный двор, каменный мешок, образованный громадой нависающих кирпичных зданий. Круглая площадка, как арена, вокруг которой амфитеатром расположились зрители-соседи. Эдди стоит бледный, прижавшись к стене, и полными ужаса глазами смотрит на низенькую, коренастую фигуру Марко с ножом в руке, возникшую перед ним на противоположной стороне площадки. Пауза длится долго, режиссер ее смакует, Эдди и Марко с полминуты меряются взглядами, пока наконец виновный не отводит глаз. И тогда Марко с диким торжествующим криком бросается на Эдди, тот, уклонившись от удара, бежит по кругу, а Марко его преследует, настигает и лишь после целой серии беспорядочных прыжков и метаний всаживает нож в сердце предателя. Чем-то клановым, первобытным, темным веет от этой жестокой расправы. И Марко уж не кажется нам справедливым и суровым мстителем, а Эдди выглядит жертвой безобразного произвола.
{235} Мы, советские художники, обязаны знать о законах развития общества больше, чем знают о них классово ограниченные писатели Запада, хотя это — их жизнь, их каждодневные впечатления, воплощенные в образах и идее драмы. «Свое мнение», мнение советского режиссера, — только оно и способно уберечь спектакль как от огорчительных идейных срывов, так и, что тоже немаловажно, от примитивных социологических выкладок, когда театр приносит в жертву тенденции субъективную правду образов, сложность, противоречивость их жизни и судьбы.
Тем, кто понял меня так, будто я предлагаю во всех случаях подчинять спектакль оголенной идее, не подкрепленной картиной жизни в ее многообразии, мне хочется сказать, что не менее часто, чем за идейную неполноценность, сужу я и себя и моих товарищей по профессии за недостойную нынешнего уровня развития нашего искусства однолинейность. Досадно, когда та или иная пьеса прочитана режиссером вне идеологического спора с автором там, где этот опор действительно требуется, но досадно и другое: когда спектакль лишается полноты «человековедения», философской глубины. Нам нельзя отступать от идейных позиций, но еще более непозволительно и стыдно, по-моему, чтобы спектакль, поставленный советским режиссером по пьесе прогрессивного автора, был беднее духовно, чем самая эта пьеса.
Хорошо поставил Р. Р. Суслович «Смерть коммивояжера» в Ленинградском академическом театре драмы им. Пушкина. Сильно играет там Толубеев, приковывая внимание зрителей к трагедии Вилли Ломена. В спектакле нет и тени той «липы», которая все еще проникает порой на нашу сцену, когда там действуют персонажи буржуазного Запада. В «Смерти коммивояжера», в скупой условности его пространственного решения, где ничто не отвлекает от душевной драмы героя, в простоте и прозрачности его «наплывов», основанных на доверии к творческой фантазии зрителя, в отсутствии удручающего деления персонажей на ангелов и злодеев живет большая правда о современной Америке, подсмотренная глазами советского художника. Но это не вся правда о Вилли Ломене.
Задумался ли Суслович о том, что Миллер, наиболее последовательный и прогрессивный в этом своем произведении, назвал его не «Смерть коммивояжера», но «Человек, которому так везло»? И правомерно ли, что советский театр остановился на подзаголовке пьесы, откинув ее парадоксально звучащий заголовок? Я отвечу так: для ленинградского спектакля название «Смерть коммивояжера» — правомерное {236} и единственно возможное. Но это как раз и свидетельствует о том, что в нем отсутствуют некоторые философские мотивы, разработанные в пьесе, и что потому он беднее своей драматургической первоосновы.
Жизнь Вилли Ломена — это жизнь в рассрочку, от одного платежа до другого, с вечно преследующим человека очередным взносом, с тоскливым ожиданием той счастливой минуты, когда вещи, которые тебя окружают, дом, в котором ты живешь, сад, который ты возделываешь, станут наконец твоими собственными. Она наступает, эта минута, как раз тогда, когда тело героя спускают в могильную яму. Вилли Ломен гибнет на том знаменательном рубеже, когда только и должно было начаться его долгожданное «просперити». Он гибнет, потому что состарился и износился, а капиталистическая машина тем и знаменита, что сперва исправно выкачивает из человека все соки, а затем отбрасывает его, как выжатый лимон. Мы становимся свидетелями того, как старый Ломен мучительно борется за свое место под солнцем, как он мечется, стараясь избежать расставленных ловушек, обмануть бдительность своих работодателей, доказать, что он, Вилли, еще крепок и полон сил, как в прошедшие годы. Призрак безработицы, нищей старости, неоплаченных счетов гонит и гонит Вилли в эти последние дни, пока не приводит к самоубийству. И все это показано в спектакле с подлинной художественной силой… Но у медали есть и оборотная сторона.
Достаточно ли того, чтобы наши зрители ушли со спектакля с сознанием, что вот в буржуазной Америке человек, проработавший всю свою жизнь, лишен какого бы то ни было обеспечения в старости, права на пенсию, попросту говоря? Ради этой ли конституционной истины написана пьеса Миллера? Мне кажется, что не ради нее или, во всяком случае, не только ради нее.
На протяжении этих ужасных дней, когда Вилли Ломен пытается отстоять себя в качестве действующего агента фирмы, он переживает ни с чем не сравнимую драму крушения иллюзий; рушится самообман, которым он себя тешил всю жизнь. В том-то и власть и устойчивость буржуазной системы, что, сгибая человека в дугу, она в то же время воспитывает его в мысли, что он живет нормально, что, в сущности, он счастливчик, который не сегодня, так завтра займет место среди сильных мира сего. Вилли Ломен — труженик и работяга — в высшей степени заражен буржуазной идеологией, ее исповедует и ей подчиняется. Это непрерывное изо дня в день ожидание выгодного случая, минуты, {237} когда тебе наконец повезет, когда ты, рядовой человек, сможешь стать Фордом, стать президентом, — разве это не самый обольстительный лозунг буржуазной Америки и не самый ее несбыточный лозунг?
В спектакле старательно отработаны все «наплывы», но их идейная нагрузка невелика, она уже, чем предусмотрено автором. По Сусловичу, получается так, что на пороге смерти Ломен оглядывается на свою жизнь и видит, что в прошлом у него ничего хорошего не было, а впереди и тем более ничего хорошего нет. У Миллера Ломен впервые говорит себе правду. Он вспоминает не те минуты, когда он был наиболее несчастлив, а те, когда он с особенной очевидностью лгал самому себе. Он ищет, откуда начинается, откуда идет эта бесконечная фальшь его жизни, где счастья не было, больших свершений не было, семейной верности не было, так же как не было контакта с сыновьями, а было лишь яростное желание убедить себя в том, что все это у него есть, есть, есть. Можно сказать, используя горьковское выражение, что жизнь Вилли Ломена также принесена в жертву идолу, имя которому — буржуазные иллюзии. Миллер здесь выступает не только против социальной несправедливости, но против того духовного рабства, в которое повергает простого человека буржуазный строй, награждая его своими идеями. Этого важного вывода нет в спектакле Ленинградского академического театра драмы. И я снова отношу этот пробел за счет недостаточно точной концепции режиссера.
Такая концепция была у Валентина Плучека, когда он начинал работать над пьесой Назыма Хикмета «Дамоклов меч». Конечно, Хикмет — большой художник, коммунист, человек героической жизни; каждую его пьесу берешь в руки, испытывая полное доверие к ее идейному содержанию. Хикмет — как раз из тех авторов, до которых только бы дотянуться, только бы охватить богатство ими написанного, только бы найти для данного содержания выразительную и яркую сценическую форму. Но я понимаю Плучека, который ощутил в себе мужество заспорить с Хикметом по поводу финала его пьесы, потому что финал этот, по-видимому, органичный для Хикмета, был чужд русскому театру с его тенденцией показывать на сцене жизненные события просветленными, как говорил когда-то великий Щепкин.
Если бы не состоялось этого спора, если бы под давлением режиссера Хикмет не дописал к своей пьесе полстраницы, она кончалась бы безнадежно трагическим аккордом: нарастающий гул самолета, бой часов, как удары колокола, {238} темнота и крик женщины: «Я боюсь!..» Трагедия не получила бы своего разрешения, зрителям пришлось бы уходить из театра раздавленными, в ощущении тягостной безнадежности всякой борьбы против атомной угрозы.
Теперь все иначе. Бомба не сброшена, в герое пьесы А. Б. победила человечность, остались целыми детские коляски и корзины с цветами, а люди и по ту и по эту сторону рампы получили предостережение и урок. Призыв к бдительности, содержащийся в пьесе Хикмета, падает на хорошо взрыхленную почву, но безысходности нет, нет чуждой нам, освобождающей человека от нравственных уз позиции: «А! Все равно война!», пьеса идейно досказана, в ней торжествует дорогая нам мысль о том, что от доброй воли народов зависит сказать «нет» атомной войне. Так «свое мнение» режиссера слилось в конце концов с мнением автора, видоизмененным и пересмотренным под влиянием театра; авторский замысел «дозрел» на подмостках и получил свое творческое завершение, а «Дамоклов меч» оказался спектаклем цельным, в котором и строгий критик не найдет расхождений между автором и театром.
Мне кажется, что это хороший пример сотрудничества автора с режиссером, пример, против которого вряд ли найдет что возразить и сам Георгий Александрович Товстоногов.
Утверждая и отстаивая право режиссера на полноценное «свое мнение» в спектакле, обязывая себя такое мнение иметь, я вовсе не хочу сказать, что самостоятельность режиссерского мышления не имеет границ в самой пьесе. Я начал с того, что никак не беру под сомнение одну из главных идей нашей эстетики о примате драматургии в театральном искусстве. Иногда самые благие намерения режиссера стойко упираются в «сопротивление материала» драмы; мысль режиссера, какой бы разумной она ни была, не доказывается в пределах избранной пьесы, потому что она этой пьесе чужда. Дискутировать с автором — твое право, но уже после того, как ты, постановщик, зерно пьесы принял, ее образами заразился, ее язык почувствовал и полюбил. Можно спорить о пьесе до хрипоты, до седьмого пота, но защищая при этом пьесу, отстаивая лучшее в ней от непоследовательности ее создателя. Однако встречается такая непоследовательность, с которой сладить не удается никак. И тогда уж одно из двух: либо, как говорит Товстоногов, «в ларчике, который я долго открывал, вообще ничего ценного не оказалось», либо ценное есть, но не открылось режиссеру, и в этом его вина и его беда.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 171; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!