Из опыта работы над современным спектаклем 30 страница
Ушедшим на пенсию «прохорам» это искусство не особенно нравится. «Прохор» и теперь еще думает, что его обитый кожей и жестью кабинет был красив, современен, что {257} он свидетельствовал о развитости и богатстве нашей страны. И этот идеал дешевой, сверкающей ширпотребной «красоты» он переносил также и на театр. Но мы в нашем искусстве думаем не о «возвращающихся с ярмарки» «прохорах», а о всех тех, чья жизнь еще впереди и кому принадлежит наше будущее.
Жаль только, мой друг из районного театра, что некоторые из твоих единомышленников, периферийных режиссеров, увлекаясь поисками современной формы и театральной условности, сами начинают терять веру в актера и в живое слово писателя. Они слышат, что некоторые столичные театры экспериментируют в духе Мейерхольда, и они тут же вспоминают картинки из старых театральных журналов с мейерхольдовскими лесенками, станками и конструкциями. Они поспешно прокладывают в своих спектаклях «дороги цветов» и без особого смысла решают бытовую, требующую достоверности пьесу в оголенном условно-театральном приеме. И если к тому же они слышат, что МХАТ, чья реалистическая, раскрывающая человеческую душу актерская школа якобы уже «не в моде», да и сами они видят, что многие спектакли этого театра в последнее время не производят такого глубокого впечатления, как пятнадцать-двадцать лет назад, — эти режиссеры, особенно молодые и неискушенные, начинают терять веру в национальную сценическую традицию, начинают сомневаться в проверенных опытом, животворных истинах и искать образцы для себя там, где взять как раз нечего. А потеряв веру, они действительно могут опуститься до уровня ремесленников, обслуживающих народ, или впасть в другую крайность — тачать возмущаться, почему «восстановили» Мейерхольда и почему Станиславский потерял свой ореол. Но ведь дело-то в том, что отличие большого художника Станиславского от большого художника Мейерхольда куда меньше, чем отличие нынешних защитников Станиславского от апологетов Мейерхольда. В этом легко убедиться, изучая их опыт по первоисточникам, а не с помощью комментаторов, часто пользующихся творческим наследием этих крупных мастеров как орудием для защиты привычных режиссерских штампов или очередных конъюнктурных веяний.
|
|
|
Я лично думаю, что у моего друга — режиссера маленького театра — больше оснований следовать Станиславскому, чем Мейерхольду, тем более что путь Мейерхольда, режиссера-экспериментатора, остался незавершенным. Нет сомнений, что наследие Мейерхольда найдет свое место и в театре будущего, но, говоря так, я имею в виду творческий дух {258} художника, его принципы, а не приемы, которые этот страстный искатель широко варьировал на протяжении своей жизни в искусстве в зависимости от того, какую из творческих идей он разрабатывал в данном спектакле. И тогда обнаружится, что сам Мейерхольд неуклонно шел на сближение со Станиславским, что желание зачеркнуть весь свой прежний путь и пойти по стопам учителя активно назревало в чем в поздние годы жизни. Лишь после того как мы основательно разберемся в этом сложном вопросе, моему другу из районного театра пригодится опыт большого советского режиссера Всеволода Мейерхольда.
|
|
|
Сейчас же он с особенным удовольствием перечитывает страницы «Моей жизни в искусстве», где Станиславский с сомнением говорит обо всех тех «поисках формы», которые он пережил сам, — то есть о всех этих станках, ширмах, черном бархате, сукнах и т. д. — и провозглашает единственным царем и владыкой сцены драматического актера.
Не раз у моего друга, как и у меня, возникало серьезное сомнение — не является ли многое из того, что сегодня числится по ведомству «современного» в театре, просто-напросто лишь тем, что Станиславский характеризовал словом «модно»? Но модное никогда не бывает долговечным! Это полезно сейчас вспомнить и хорошенько обдумать.
|
|
|
В творческом наследии Станиславского найдется и еще немало такого, что моему другу в его ежедневной практике будет очень полезно вспомнить. Ну хотя бы о том, как опера «Евгений Онегин» репетировалась Станиславским в зале с четырьмя мешающими колоннами. До чего же интересно проследить, как эти мешающие колонны от репетиции к репетиции превращались в обязательные компоненты всего сценического оформления; и когда спектакль перешел на сцену, где этих колонн не было, — их пришлось выстроить. Это те самые колонны, которые впоследствии вошли в эмблему Оперной студии Станиславского. Не приходится ли маленьким театрам иногда проводить репетиции в помещениях с такими «колоннами», печками и невесть с чем еще. Давайте подумаем, не смогут ли и в нашей практике эти «мешающие колонны» стать объективными условиями для создания новых, незатасканных мизансцен.
К сожалению, и в театрах нашего типа есть люди, утверждающие, что система Станиславского в их условиях неприменима — у маленьких театров, дескать, нет времени для студийной творческой работы. Основанием для таких рассуждений может служить только или очень слабое знакомство их авторов с наследием Станиславского, или их творческая несостоятельность. {259} Константин Сергеевич имел в виду одаренных артистов. Те режиссеры местных театров, которые думают, что Станиславский им «не по плечу» (куда уж нам, «грешным», при нашей хлопотной жизни), по сути дела, поддерживают «теорию», по которой театры делятся на две категории: на театры, чья миссия состоит в том, чтобы только обслуживать народ, и на театры, призванные развивать сценическое искусство. Еще опаснее они как воспитатели молодежи: немало способных, но поверхностно относящихся к делу молодых актеров, поверив им, вместо того чтобы наилучшим образом использовать условия, какие работа в маленьком театре предоставляет развитию их таланта, бегут в большие театры и становятся там статистами.
|
|
|
Мой друг, о котором я рассказываю, смотрел «Гамлета» не только в театре им. Маяковского, он смотрел «Гамлета» и у англичан. Об этом спектакле на многих собраниях театральных деятелей говорилось как о примере режиссерского решения, потребовавшего не больше сценического убранства, чем могло бы уместиться в двух чемоданах. И хотя в идейном толковании произведения не все для моего друга было приемлемо, постановка эта очень ему понравилась. Он считал, что такое условное решение художественного образа спектакля посильно и для его театра, и не только посильно, но и весьма плодотворно. Ведь и на маленькой сцене театра, располагающего весьма ограниченными материальными средствами, подобная условность даст тот же эффект, что и на большой, хорошо оборудованной сцене. Здесь художественный результат уже не зависит от того, сколько кубометров лесоматериала или сколько километров полотна использовано театром, а только от того, насколько умно и талантливо найдены детали, создающие иллюзию места действия. А больше всего ему понравилась эта условность потому, что на сцене не было ничего, что затмевало бы актера.
Все это вселяет в моего друга веру, что и для его маленького театра могут открыться перспективы настоящего большого искусства. Эту веру в нем подкрепляет и современное развитие драмы, в которой все больше и больше начинает проявляться интерес к внутреннему миру человека, что дает и маленькому театру возможность все глубже и глубже раскрывать характер современного героя.
Советский человек не принадлежит к представителям того племени, которое, желая демонстрировать свои богатства, вешает их в виде золотых украшений себе на шею, в уши и нос. Советский человек — культурный человек, и с каждым днем он делается все культурнее, а следовательно, и выдержаннее. {260} А это означает, что его внутреннее богатство таится за очень простой внешней формой и для его выявления необходим глубокий и тонкий анализ. Для этой работы вовсе не требуется ни большой сцены, ни лестниц, ни станков. Для нее нужна прежде всего искренняя вера в актера, нужно, чтобы режиссер еще в большей степени, чем до сих пор, был педагогом, потому что человеческая душа так сложна и богата, что работа по выявлению ее скрытых качеств не имеет никаких границ.
История театра рассказывает о появлявшихся время от времени режиссерах-постановщиках, то тут, то там нашумевших своими сценическими пробами. Но режиссерами, действительно поднимавшими театральное искусство на новый, более высокий уровень, всегда были такие художники, как Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов. И только тот режиссер, который развивает их традиции, опираясь на драматурга-писателя и актера-художника, способен безбоязненно соревноваться с кино, телевидением и радио и творить большое искусство и в самом маленьком городе, и на самой скромной деревенской сцене.
Перевод с эстонского
О. Тоом
{261} Л. Варпаховский
Дороги расходятся
16 марта 1913 года литературный критик Юрий Айхенвальд оповестил публику о смерти театра. Он прочитал на этот счет несколько рефератов и, наконец, опубликовал свои тезисы в печати[21].
«Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, — возглашал Айхенвальд, — а конец»:
«Конец театра, — находим мы далее, — наступил потому, что театр и не начинался».
Театр, по мнению Айхенвальда, есть лишь иллюстрация драмы, как «книжка с картинками».
«Современному читателю (выделено мною. — Л. В.), избраннику высшей культуры, сцена, “позорище”, становится все более и более ненужной».
Ниспровергатель театра Айхенвальд переименовал почему-то театрального зрителя в читателя и затем уже вполне последовательно потребовал тишины, одиночества и зеленой лампы.
Но позвольте, возмущались защитники театра, спектакли посещают не читатели, а зрители. С таким же успехом можно было бы заявить, что современному меломану не нужны картинные галереи; мы, зрители, ходим в театры, чтобы насладиться искусством актера.
Насладиться искусством актера? — не унимался Айхенвальд. — Не того ли самого актера, от которого теоретики театра предложили отказаться в пользу марионетки?
Конечно, трудно было бы спорить с Айхенвальдом, если бы он выступил не против театра вообще, а против театра {262} своего времени. С одной стороны, это был театр, по существу, ограничивающий себя задачей прочитать пьесу вслух, с другой стороны — театр, основанный на декадентских мечтаниях Гордона Крэга о марионетке. Оба эти направления начисто отвергли то, что делает театр искусством вечным и независимым. Актер уступил первенствующее место режиссеру, художнику, композитору.
Прошло почти полвека. О претенциозном выступлении Айхенвальда, естественно, забыли, ибо театр не только не умер, но продолжал успешно развиваться и вписал немало ярких страниц в искусство нового времени. Мы бы и сейчас не вспомнили о пророчествах Айхенвальда, если бы не недавнее выступление в печати кинорежиссера Михаила Ромма. В своей статье «Поглядим на дорогу» (журнал «Искусство кино», 1959 г., № 11) он в значительной мере повторил незадачливого теоретика не только по своим выводам, но и по существу доказательств.
Я весьма далек от мысли сопоставлять и сравнивать исходную позицию Михаила Ромма, одного из выдающихся наших кинодеятелей, человека, кровно заинтересованного в творческом росте советского искусства, с позицией буржуазного критика Айхенвальда. Совершенно разными историческими условиями вызвано их негативное отношение к театру, и выступают они, конечно, с разных позиций. Скорее всего М. И. Ромм и не вспомнил об Айхенвальде, однако объективно их утверждения сомкнулись, и это огорчительное сходство взглядов, как мне кажется, еще более подрывает и без того шаткую концепцию М. И. Ромма.
По-видимому, к поспешным выводам о ненужности театра М. И. Ромм пришел потому, что сам театр работает сегодня недостаточно успешно, что в его искусстве чувствуется во многом еще непреодоленная архаичность. Целиком разделяя эту неудовлетворенность, я вместе с тем не могу согласиться с выводами М. И. Ромма. Поэтому выступление М. И. Ромма заставляет меня, режиссера театра, лишний раз задуматься о первоосновах нашего дела, об эстетических принципах, на которых веками держится сценическое искусство, — словом, о том, о чем все мы думаем редко, что обычно считается само собой разумеющимся. Я не могу не возвращаться мыслью к этим большим проблемам, когда провозглашается гибель любимого искусства.
Кто-то из нас, людей театра, непременно должен был принять приглашение М. И. Ромма «поглядеть на дорогу» и попытаться увидеть завтрашний день нашего искусства, представить себе будущее театра и кино при коммунизме.
{263} Вопросы, которые мне хотелось поднять в этой статье, не относятся к практике нашего дела, но я ручаюсь, что они волнуют каждого режиссера. Я знаю, что, с точки зрения моих коллег, некоторые выдвигаемые мною положения спорны, и я уверен, что споры возникнут, и, быть может, лишь время рассудит нас окончательно.
Говоря о развитии искусства при коммунизме, М. И. Ромм затрагивает вопрос и о будущем театра.
«Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить?»
Поставив эти вопросы, М. И. Ромм тут же приводит цитату из работы Энгельса: «Все живущее в конце концов заслуживает смерти». Казалось бы, никакой двусмысленности здесь нет. Из контекста приведенных абзацев статьи кинорежиссера напрашивается единственный вывод: театральное зрелище с лица земли исчезнет, остатки его можно будет найти в музеях, театр умрет.
Но М. И. Ромм, почувствовав, что высказался слишком резко и определенно, спешит сделать оговорку:
«Разумеется, я не хотел бы, чтобы эта цитата (“Все живущее в конце концов заслуживает смерти”. — Л. В.) была понята в слишком прямолинейном смысле. Театр, разумеется, будет жить, будет существовать и даже (!) развиваться. Мало того, я полагаю, что количество театров резко увеличится, — но театры очень изменятся».
Что же, в конце концов, — театр заслуживает смерти или же будет жить и развиваться?
Для чего М. И. Ромму понадобились два взаимоисключающих утверждения, зачем он «служит» одновременно за здравие и за упокой?
Видимо, он претендует на то, чтобы поставить вопрос диалектически: «театр умер, театр живет!»
Сообщая читателю, что «театры очень изменятся», М. И. Ромм имеет в виду действительно существенные «изменения» — ликвидацию профессионального театра и вытеснение его театром самодеятельным.
«Уже сейчас в нашей стране можно наблюдать, — пишет М. И. Ромм, — стремительный рост театральной самодеятельности. От любительских кружков самодеятельность постепенно переходит к форме самых настоящих и иногда очень хороших театров. Недавно я видел спектакль самодеятельного {264} театра завода имени Лихачева в Москве. Может быть, некоторые актеры уступали в мастерстве профессиональным артистам профессиональных театров, но спектакль по уровню действия, по культуре, по спаянности и воодушевленности коллектива, наконец, по артистичности был не хуже спектаклей многих московских театров, а может быть, даже и лучше.
Количество самодеятельных театров будет все больше и больше возрастать. Чем ближе будем мы подходить к коммунизму, тем шире будет становиться сеть свободных от денежных пут театров, каждый из которых может опираться на свой круг зрителей — любителей именно этого театра. Театр станет черпать и свои актерские силы именно в этом круге зрителей».
И несколько дальше: «Огромная сеть самодеятельных театров… может служить актерской и режиссерской базой для всечеловеческого массового искусства, искусства более сложного, требующего больших затрат труда и времени при создании каждого произведения, — для кинематографа.
Лучшие из театральных актеров — те, которые окажутся достойными представлять человека на экране для всего народа, — будут сниматься в кинематографе рядом с чисто кинематографическими актерами. Лучшие из режиссеров театра — те, которые окажутся способными создавать произведения искусства, интересные для всего народа, — придут в кинематографию».
«Таково будет, — заключает М. И. Ромм, — соотношение между кинематографом и театром в довольно близком будущем».
Вот, оказывается, на каких началах в представлении М. И. Ромма театр «будет жить, будет существовать и даже развиваться». Место профессионального театра займет театр любительский, а наиболее способные любители — актеры и режиссеры — получат право на профессиональную работу в кинематографе рядом с профессиональными киноактерами и кинорежиссерами.
Да простит меня М. И. Ромм, но от подобных рассуждений сильно отдает киночванством!
Действительно, чем ближе мы будем подходить к коммунизму, тем быстрее будет расти число людей, занимающихся искусством. Вместе с ростом материальных благ, с развитием науки, культуры и техники несоизмеримо увеличится значение искусства в жизни общества. И хотя человечество в своем развитии идет ко все большей специализации и профессионализму, человек при коммунизме, видимо, получит огромные возможности работать и творить на любительских {265} началах во всех областях науки и искусства. Наряду с любителями-математиками и любителями-историками несомненно будут существовать любители-артисты и любители-кинематографисты. В то же время высочайший расцвет науки и искусства при коммунизме потребует специализации и высокого профессионализма не только от инженеров и ученых, но и от людей, посвятивших себя искусству.
Собственно говоря, против необходимости существования профессионального искусства при коммунизме М. И. Ромм и не выступает. В будущем, коммунистическом обществе он, например, оставил соответствующее место для профессионального кинематографа. Ликвидацию профессионального искусства М. И. Ромм распространил только на театр. Скажем еще точнее — только на драматический театр. Его идеи, естественно, не распространяются на театры оперные и балетные. Как-никак, а певцам и танцорам-любителям не угнаться за своими коллегами-профессионалами, с самых юных лет и до старости отдающими свою жизнь ежедневным специальным занятиям. Только дилетантизм, проникший, к сожалению, в современное драматическое искусство, мог дать повод к рассуждениям о замене профессионального драматического театра театром любительским. Ведь не могла бы прийти в голову М. И. Ромму мысль о замене, скажем, китайского артиста Мэй Лань-фана артистом-любителем. Это так же невозможно, как заменить виртуоза-скрипача или виртуоза-пианиста самым одаренным дилетантом. То же относится и к драматическим артистам современного психологического театра, если только они действительно, подобно своему учителю К. С. Станиславскому, ежедневно, ежечасно, всю свою жизнь занимаются совершенствованием своей внутренней и внешней техники.
Мне, не менее чем М. И. Ромму, известны достижения любительского театра. Не так давно я поставил сложную пьесу Артура Миллера «Смерть коммивояжера» со студентами и аспирантами механико-математического, физического и химического факультетов Московского университета. Но, несмотря на весьма благосклонное отношение, какое встретил спектакль, мы все отлично понимаем, что наша работа — всего лишь подступы к овладению сложной профессией артиста. Достоинства этого спектакля (свежесть, увлеченность и высокий интеллект исполнителей) можно было в равной мере наблюдать и в работах любительского кинокружка того же Московского университета.
К слову сказать, вместе с ростом самодеятельного театра растет и самодеятельный кинематограф. Сейчас, например, {266} в Советском Союзе существует несколько тысяч любительских киностудий. Только в колхозах Российской Федерации их насчитывается четыреста семьдесят, а в Москве — сто двадцать. На профессиональный экран вышло несколько фильмов, снятых любителями. Все мы видели очерк «Петропавловская крепость» геофизика Распопова. Стоит вспомнить также итоги международных фестивалей кинолюбителей, недавно прошедших в Чехословакии и Югославии. Фильмы любителей Павла Новака «Судьба в руках», Йозефа Милка «Разочарование» и Адама Куджича «На два гроша мела» дают нам право повторить вслед за М. И. Роммом, что, они ничем не хуже многих профессиональных фильмов, которые нам пришлось видеть за последнее время. И тем не менее на основании всего этого я не сделаю, подобно М. И. Ромму, вывода о том, что кинолюбительство в условиях необычайного расцвета самодеятельных искусств придет на смену профессиональному кинематографу и что лучшие из киноактеров-любителей получат право играть в драматических спектаклях рядом с чисто театральными актерами.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 316; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!