Из опыта работы над современным спектаклем 33 страница
Я помню, какое ясное впечатление произвел на меня в чтении контраст между первыми и последними картинами пьесы. Вначале — захудалый клуб и на его фоне — Яшка с ослепительным чубом. Затем, через несколько лет, — большущий новый клуб с каменной полукруглой лестницей и на ней спящие постаревшие маляры. Черт же меня дернул ради банально понимаемой стройности формы уйти от этого почти символически звучащего контраста, который в любом другом произведении, может быть, показался бы и безвкусным и резким, но тут составлял и существо пьесы и прелесть ее формы!
Нельзя было не понять по прочтении пьесы, что написана она о последних могиканах индивидуализма — иначе и не хотелось назвать этих маляров во главе с Яшкой. И вот я смотрю на сцену и вижу очень хорошего Яшку, но не такого, как в пьесе. Передо мной — человек, напрасно растративший свою жизненную энергию. Растративший ее на водку, на развлечения. Беспутная личность, а не могикан индивидуализма.
Получился спектакль, как говорится, на уровне, не хуже других, и в режиссерском отношении не беднее, но многое там шло, пользуясь выражением Вл. И. Немировича-Данченко, от знакомой сцены, а не от знакомой жизни. Ведь все очарование пьесы Дановской заключалось именно в том, что была в ней своя правда о нашем времени, свой неожиданный взгляд на процессы, в нем происходящие, свой ход к постижению людей и событий. Ведь до Дановской сегодняшнюю деревню так не писали, таким способом не утверждали уже существующую в жизни новь. А спектакль оказался бойчее пьесы, плавнее пьесы — шероховатой, отрывистой, — но в чем-то существенно беднее ее.
|
|
|
{286} И как, вероятно, очень многие режиссеры, я задаю себе вопрос: что же такое постановочное искусство, в чем его главная особенность, в чем задача? Что определяет эту профессию и что является в ней лишь второстепенной стороной? И как сочетается самостоятельность режиссера с приоритетом автора в искусстве театра?
Я знаю режиссеров, которые, беря очередную пьесу, как бы наваливаются на нее всей тяжестью своего привычного мастерства. Они обрушивают на хрупкую структуру драматического произведения весь комплекс за долгие годы приобретенных сценических приемов — вертящуюся сцену, луч света, эффектные мизансцены, определенную манеру «подавать» монолог и т. д. и т. п.
Мы часто кичимся своим режиссерским мастерством. У одних оно состоит в этом умении «наваливаться». У других — в большом количестве секретов, как из скучной пьесы сделать веселое представление с песнями и плясками, у третьих в способности создавать видимость психологической правды на сцене.
Однако мне кажется, что подлинное постановочное искусство состоит, вероятно, в том, чтобы уметь слышать и чувствовать всю неповторимую данность пьесы. И, разумеется, уметь воплощать это увиденное и прочувствованное.
|
|
|
Режиссерский талант — это, наверно, какой-то особый слух, обоняние, осязание, зрение по отношению ко всем особенностям драматургического произведения.
Постановочное искусство — это, вероятно, готовность каждый раз как бы отказываться от знакомых навыков и приемов ради поисков иных навыков и иных приемов, годных для того, чтобы в лучшем виде выразить (на этот только раз) свежее содержание и ни на что не похожую форму пьесы.
Режиссерское мастерство — это, по всей вероятности, умение сохранить до конца работы свое первое, непосредственное впечатление от пьесы и не растерять его ни при встрече с актерами или художником, ни при столкновении с собственными штампами или просто общепринятыми решениями.
Разумеется, когда говоришь о таком высоком постановочном искусстве, подразумеваешь автора достойного, мудрого, тонного, свежего. Ведь именно для таких писателей, вероятно, каждый из нас себя готовит. Но тут я вспоминаю, что на одного хорошего драматурга обычно накидываются три театра, и понимаю, как трудно приходится режиссеру, когда он не выигрывает в этом сражении за пьесу.
|
|
|
{287} Современность и театральный реализм
Одно из самых любимых слов в театре — «современность». Все, конечно, хотят работать современно. И почти все считают, что работают современно. Но часто, когда даже очень умные люди начинают муссировать это слово, думаешь: а что они под этим словом подразумевают? Так и не можешь понять. Говорят, например, так: «XX век, век атомной энергии, реактивных самолетов, радиолокации… Мы живем в больших городах, там ездят машины, автобусы, трамваи и троллейбусы… Мы слушаем радио, смотрим телевизор… Летают в небе спутники… И по всему по этому — нельзя сегодня ставить спектакли, решенные в том же ритме и темпе, что и двадцать лет тому назад».
Вероятно, это в какой-то степени верно, но вот я вспоминаю, что почти весь фильм «Похитители велосипедов» сделан в удивительно медленном темпе, а между тем это, конечно, подлинно современное произведение.
Говорят еще так: сейчас уже нельзя писать в канонической манере. Спокойные и долгие четыре акта раздражают. Другое дело, когда в действие врывается какое-либо воспоминание героя или в реальность вдруг входит сон. Или живые разговаривают с мертвыми. А вот в «Виде с моста», например, действует адвокат-автор. Он говорит стихами, а все остальные — прозой. И в этом, вероятно, есть какая-то доля истины, хотя я читал уже множество плохих пьес, где между тем использованы все эти драматургические «вольности».
|
|
|
А вот еще одно мнение: правдоподобие на театре надоело! Надо вернуть театру театр. Не хватает искусства в его обнаженности! И т. д. и т. п.
Однако, когда начинаешь более серьезно вдумываться в это понятие — «современность», не можешь удовлетвориться столь поверхностным представлением о том искусстве, которое имело бы право называться, как говорят в таких случаях, искусством второй половины XX века. Признаки этого искусства необходимо искать где-то глубже, чем во всех тех, пусть великолепных, внешних приемах, которыми очень многие в большей или меньшей мере стали теперь увлекаться.
И тут я опять выскажу, вероятно, совершенно не новую истину. Современно прежде всего то искусство, где есть современные характеры! (Даже стыдно произносить такие азбучные истины.)
Если с этой точки зрения рассмотреть хотя бы «В добрый час!» Розова, то вряд ли эта пьеса показалась бы кому-нибудь {288} поистине новой и интересной, если бы не было в ней Андрея и его матери Анастасии Ефремовны. Ведь, собственно, по своим формальным признакам пьеса достаточно традиционная и обычная, но зато до удивительности живые и сегодняшние люди в ней воссозданы. И это решило дело.
Розов написал парнишку насмешливого и как будто даже циничного, не признающего ни пафосных фраз, ни даже просто «прочувствованных», «задушевных» разговоров, и при всем при этом парнишку честного и искреннего, стремящегося к самым серьезным и высоким целям. Его Андрей весь бурлит изнутри, он охвачен острым душевным брожением, он, в сущности, пересматривает в эти минуты всю свою жизнь, ее принципы и содержание, как это делали самые привлекательные и духовно богатые герои прошлой литературы, — но, конечно, делает это по-своему, по-современному. Он отвергает легкое существование, уготованное ему матерью, и задумывается над тем, как ему найти себя, определить свое место и призвание. Под бравадой и кажущимся легкомыслием скрывается личность с глубоким чувством долга, стремящаяся жить во всем ответственно. Вот почему фигура Андрея как бы вбирает в себя целый круг современных молодых людей, которых многие склонны в самой жизни зачислить в разряд «отрицательных».
Почти все авторы в своих художественных обобщениях опираются в той или иной степени на жизнь и стараются создать современные характеры, но у многих из них почему-то в процессе творчества происходит такая странная обработка фактов, что их писательские обобщения ну абсолютно перестают быть похожими на действительность!
А в данном случае, у Розова, непосредственная, что ли, жизнь продолжает составлять основу характера, хотя образ Андрея тоже, возможно, наполовину сочинен автором, как это почти всегда бывает в литературе.
К сожалению, не каждый автор способен к такому непосредственному и проницательному воспроизведению жизни.
Дело здесь заключается в какой-то особой направленности таланта. В способности вырываться из литературных и театральных представлений. В умении не делать художественных выводов как бы поверх фактов. В способности создавать современную плоть и кровь образа, основываясь на своих личных житейских впечатлениях и наблюдениях.
Впрочем, кто будет спорить, что хорошая современная пьеса и спектакль возникают там, где есть прежде всего подлинные, живые, современные характеры и действительно типичное, жизненное столкновение этих характеров?!
{289} Но почему же тогда так часто в сан истинно современных режиссеров мы возводим тех деятелей театра, которые просто-напросто умеют делать «театральные постановки»?
Стоит, например, кое-кому увидеть на сцене вместо павильона четверть павильона, а вместо остального — сукна, как уже раздается возглас: «Вот это современно! Такого не было в XIX веке».
Между тем у подобного «современного» режиссера под внешними эффектами порой бывает скрыта такая старомодность характеров, такая традиционная, допотопная манера игры актеров, такая внутренняя, да и внешняя непохожесть действующих лиц на тех людей, которых эти действующие лица как будто бы олицетворяют, что до современного уровня мастерства этому режиссеру еще далеко-далеко.
Однако несовременность характеров таится, конечно, не только под сенью подобного рода искусства. Многие из нас, считая себя истинными реалистами и противопоставляя себя любителям «чистой» формы, на самом деле столь же слабы с точки зрения воспроизведения современности.
Когда того или иного художника, принадлежащего к мхатовской школе, обвиняют в старомодности — он обижается и говорит: нам известно, куда вы нас толкаете! К модным трюкам и постановочным ухищрениям! Но мода — это не наш удел. Мода проходит, а реализм остается.
Однако он не понимает того, что называют его несовременными совсем не потому, что в его спектаклях нет, допустим, оркестра, исполняющего странную и резкую музыку. И не потому, что он предпочитает всем условным декорациям обыкновенный бытовой павильон. И даже не потому, что он цепко держится за свое не очень широкое и глубокое понимание системы Станиславского. А потому, что в спектаклях многих из этих режиссеров нет страсти в воспроизведении сегодняшней жизни, нет «глаза» и «слуха» к современным взаимоотношениям и характерам.
Тогда реализм становится чисто сценическим понятием, раз я навсегда установившимся и неизменным, не отражающим движения жизни.
В пьесе «В поисках радости» есть такой персонаж — Лапшин. Я видел однажды, как его играли кулачком 20‑х или 30‑х годов. Между тем Лапшин — «кулачок» совсем иного, «новейшего» типа. Он приехал в Москву, где покупает себе рубашки «позаковыристей». И сапоги он не носит, и не пьет чай из блюдечка, а грубость и жадность его совсем непохожи на грубость и жадность тех, прежних кулаков.
И любит он не так, и опасен не тем, и выглядит иначе.
{290} Это же надо все понять и почувствовать, а то никакой познавательной ценности не будет иметь такое искусство! Да и реализмом его как-то неудобно будет называть.
В одном из спектаклей открылся занавес, и зрители увидели комнату, заставленную книгами. Если бы они не знали названия пьесы, то, возможно, подумали бы, что идут «Кремлевские куранты» и представшая перед ними комната — это какая-то часть квартиры Забелина. (Во всяком случае, не комната современного академика на Урале.) Затем эту декорацию сменила следующая — это был кабинет. Он был похож на кабинет какого-нибудь лорда. Торжественная пустая коричневая стена, массивные двери и загадочное окно. (Потом выяснилось, что действие происходило в кабинете и. о. директора нашего научно-исследовательского института.) Но что — декорация!
У главного героя пьесы была домашняя работница — простая современная девчонка. Но она безумно походила на служанку из «Плодов просвещения». Казалось даже, что она точно так же одета и причесана. Я уже не говорю об ее внутренней «непохожести» на нынешних домработниц.
Говорят — необходимо знание жизни. Но вряд ли в данном случае создатели спектакля не знали той жизни, о которой они ставили спектакль.
Тут было, по-моему, дело в другом. В творческом методе, в понимании реализма. У этого спектакля будто бы были свои законы, замкнутые в рамках самой сцены. Это был опять-таки чисто сценический, отгороженный от жизни театральный реализм. Он сушит искусство, а актеров уже в молодые годы делает до неприличия похожими на своих предшественников.
«Театральный реализм» — это, пожалуй, пострашнее, чем «голая форма» на театре. С той хоть легко бороться. Она всем и сразу бросается в глаза. А этот недостаток, как коррозия, медленно, но верно съедает целые творческие коллективы!
Манера актерской игры
Когда размышляешь о современной режиссуре, в качестве одного из важнейших возникает вопрос о манере актерской игры. Вот, что я имею в виду, употребляя это слово — «манера». Однажды по телевизору передавали снятый на пленку чеховский рассказ. Я решил сесть поближе к телевизионному экрану и попытаться уличить Москвина хотя бы в одном психологически неправдивом нюансе. Смешное занятие! {291} Пустое времяпрепровождение! Неправдивых моментов у Москвина не было. «До какой все-таки вершины, — вновь подумал я, — дошел Художественный театр в своем умении передавать внутренний мир современных ему типов!»
Это умение покоилось, во-первых, на богатых, живых наблюдениях той жизни, о которой рассказывали многие спектакли Художественного театра, а во-вторых, подкреплялось такой удивительно тонкой психологической манерой игры, при которой актеру удавалось, как говорят в таких случаях, проникнуть в самые глубокие, самые сокровенные тайники человеческого характера. И вот мне теперь хотелось бы сказать несколько слов именно об этом.
Если сразу начать с выводов, то, мне кажется, без этой тончайшей, психологической манеры, без этого удивительного, особенного мастерства переживания мы просто не сможем сделать дальнейшего крупного шага вперед. Больше того, мне кажется, что манера игры сегодня должна быть еще более тонкой, чем даже та, что была свойственна Москвину.
Я позволю себе привести по этому поводу один неожиданный пример. Как-то после трудного рабочего дня я пошел в парикмахерскую. Это было в половине одиннадцатого вечера. Парикмахер стал слишком старательно и долго меня стричь. В своей памяти я перебирал те дела, которые я сделал сегодня и которые предстояло мне сделать завтра (утром — репетиция, потом выступление на конференции молодых режиссеров и многое другое). Я посидел десять-пятнадцать минут в кресле парикмахерской, а потом почувствовал, что у меня не хватает терпения и что я могу что-то сделать против парикмахера. Я почувствовал, что у меня болит одна нога, другая, сводит руки. Я начинал психически «заболевать». А между тем я сидел совершенно спокойно и со стороны никто ничего не смог бы заметить. Я уже намеревался сказать мастеру, что мне больше ничего не нужно, но он уже и сам любезно снимал с меня салфетку.
Идя домой, я думал, что в каждой секунде жизни человека заключен его день, его месяц, его год. Но сегодня и день, и месяц, и год представляют собой время чрезвычайно наполненное. Куда более наполненное, например, чем в эпоху чеховских героев. И чтобы суметь выразить эту правду жизни в каждый момент роли, надо быть, вероятно, артистом с удивительно разработанным психологическим аппаратом. Иначе ничего не получится. Просто будет жанровая сцена в парикмахерской! Внутренняя структура актера должна быть сегодня, если можно так оказать, более подвижной, восприимчивой. Часто говорят, что стиль сегодняшней {292} актерской игры характеризуется закрытостью чувств, сдержанностью. Возможно, это отражает жизненную правду. (Ведь я же сидел в парикмахерской спокойно, несмотря на все свое внутреннее психическое напряжение.) Однако я хочу подчеркнуть другое: не закрытость, а восприимчивость, эмоциональность современного человека, а стало быть, и актера. Чтобы было что закрывать и сдерживать.
Мы часто просто не замечаем, каким грубым выглядит по сравнению с психологией сегодняшнего человека наше актерское мастерство. Мне иногда вспоминается в этой связи один итальянский фильм. В этом фильме двое влюбленных после долгого хождения по городу неожиданно попадают в маленький, допотопный театр. Перед ними на сцене разыгрывается драма ревности. Толстый низенький мужчина и такая же толстая и низенькая женщина, оба с длинными носами, грубым гримом, утрированно жестикулируя, ведут страстный диалог. Затем нам показывают и зрителя. Разные люди смотрят на сцену, затаив дыхание, с детской доверчивостью отдаваясь происходящему. Они увлечены сверхдраматическим сюжетом и словно не замечают всей несуразности и примитивности театра. Не видят смешной манеры игры артистов, не обращают внимания на то, что диалог прямолинеен и вульгарен.
Мне показалось возможным, что и зрители, сидящие в нашем кинозале, тоже могли бы не заметить всей этой нелепости, как часто они не замечают ее, сидя в залах театров, увлеченные содержанием. Но тут, в сравнении с только что прошедшими живыми уличными сценами, в сравнении с тонкой и натуральной игрой героев фильма, этот «театр» даже у самого неискушенного зрителя вызывал лишь смех. Всем было понятно, как он старомоден и нелеп.
Когда я глядел на эти кадры фильма, мне приходила в голову такая полусерьезная, полушуточная мысль: сцена в театре понадобилась режиссеру не только по ходу сюжета картины, как хорошая, жизненная деталь фона. Она, возможно, дорога прославленному кинорежиссеру и как маленький, но серьезный акт полемики с искусством театра. Смотрите, мол, как ваш любимый театр выглядит сегодня, как он нелеп, как отстал, как малы его возможности!
Я пишу об этом лишь в порядке шуточного предположения. Таких примитивных театров не так уж много, а на экранах бывает столько же старья, сколько и на сцене, да вряд ли подобная полемика входила в планы того режиссера.
И все же, глядя тогда на экран, я думал, что эти кадры, посвященные смешному итальянскому театрику, пожалуй, {293} все-таки являются довольно меткой пародией на многие черты нашей театральной отсталости, пусть в фильме несколько преувеличенной.
Во всяком случае, глядя на собственные спектакли, я вижу то там, то здесь пусть отдаленное, но подобие тех актеров, которые так нелепо и по-старинному разыгрывали любовь.
Но чтобы воспитать настоящего, тонкого, психологического актера, мало, конечно, одних заклинаний, одних призывов к современному «искусству переживания». Надо работать соответствующим способом, чтобы вырос такой актер.
А работаем мы, режиссеры, часто вот каким образом.
Я видел однажды такое начало спектакля «В поисках радости». За первым занавесом, когда он открывался, был виден другой. На этом втором занавесе изображалась ночная Москва. А по авансцене шли, взявшись за руки, Николай и Марина. Розов где-то в пьесе дает понять, что эти двое молодых людей всю ночь бродили по Москве, так вот то, о чем думал Розов, было буквально проиллюстрировано. Затем поднимался занавес с нарисованной Москвой, и тот же Николай после ночного свидания возвращался теперь уже домой, в свою квартиру. У Розова с этого, собственно, и начинается пьеса. Ранним утром приходит домой Николай, а Олег, его младший брат, не спит — всю ночь сочинял стихи. Между братьями завязывается разговор. Так вот сцена до разговора, сцена, которую придумал режиссер, была разработана им тщательно, а диалог не был разработан вовсе. Просто более или менее грамотно все это было «проговорено» и снабжено крепкими мизансценами.
Мы, режиссеры, нередко поступаем так не только с теми или иными сценами, но с целыми пьесами. Мы наводим такой узорчик вокруг да около пьесы, а сама она, в сущности, остается нетронутой. Разве при таком способе работы может воспитаться подлинно современный психологический актер?! Что же касается интересной формы спектакля, то и о ней не может быть и речи при такой работе, потому что, мне кажется, тонкая художественная форма заложена глубоко в ткани самого произведения и ее надо раскрывать в первую очередь через глубокую психологическую разработку самих диалогов.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!