Из опыта работы над современным спектаклем 32 страница
«… Мы в кинематографе привлекаем типаж сплошь и рядом, — признается в 1959 году М. И. Ромм, — а итальянцы поручают неактерам исполнение крупнейших, ответственнейших ролей (например, главные роли в картинах “Похитители велосипедов” или “Два гроша надежды”). Ни у нас, ни в Италии появление на экране подлинного человека нисколько не вредит кинематографическим актерам, не расходится с кинематографической манерой актерской работы, а наоборот, только обогащает картину, ибо жизнь может быть включена в картину органически».
Стоит только поглубже вдуматься в высказывания М. И. Ромма, как сразу же возникают далеко идущие выводы. Что может означать положение, когда появление на экране «подлинного человека» рядом с актером «только обогащает картину» и «не расходится с кинематографической манерой актерской работы»?
Подобное слияние двух противоположных начал (актер я натурщик) может быть естественным либо при условии волшебно быстрого овладения «подлинным человеком» сложной профессией артиста, либо при отречении артиста от своей профессии и превращении его в натурщика, привлеченного в картину режиссером по типажному принципу. Я думаю, что последнее предположение является единственно правдоподобным. Естественно, актеру легче перестать быть актером, чем натурщику превратиться в профессионального артиста.
Из этого не следует ли предположить, что искусство театрального актера не является основой кинематографа. Иначе чем можно было бы объяснить, что такие артисты, как, скажем, Федор Шаляпин и Михаил Чехов, не выдержали в кино конкуренции с лицами самых прозаических профессий, от ветеринарных врачей до парикмахеров. Пусть простят меня мастера нашего кинематографа С. Ф. Бондарчук и И. К. Скобцева, но в фильме «Сережа» они значительно уступили «натуральному» пятилетнему исполнителю заглавной роли.
|
|
|
М. И. Ромм определяет сегодняшние требования к актеру в кино как требования высшего порядка. Он пишет: «… постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской работы, к величайшей ее правдивости, к такой точности, к такой тонкости передачи чувства, какой никогда не знал ни один театр в мире».
{276} Можно подумать, что М. И. Ромм говорит действительно о новом, высшем этапе в развитии актерской техники, о появлении новых гениальных кинематографических Дузе и Комиссаржевской, Сальвини и Тарханова. Ничуть не бывало. Образцами служат исполнители главных ролей все тех же действительно замечательных фильмов «Похитители велосипедов» и «Два гроша надежды», то есть люди, по моему глубокому убеждению, неспособные выполнить вне кинематографа самой элементарной актерской задачи.
|
|
|
Но почему же в таком случае эти исполнители производят столь глубокое впечатление на зрителей?
Какими средствами достигают они этой поразительной силы воздействия?
Вспоминаю картину времен расцвета немого кинематографа «Чертово колесо», в которой режиссерам Г. М. Козинцеву и Л. З. Траубергу удалось создать волнующий эпизод расправы с матросом Шориным.
Вот режиссерский сценарий данного эпизода:
«1. Дверь рабочего клуба.
2. На ступеньках, ведущих к дверям, Ваня Шорин и кучка шпаны.
3. Один из шпаны делает медленное движение к Шорину.
4. Заложил руку в карман.
5. Лицо Вани Шорина.
6. Толпа шпаны.
7. Несколько человек из шпаны ближе.
8. Затягиваются папиросами, выпускают дым.
9. Сзади Вани Шорина медленно вынимают из кармана руку.
10. Один из шпаны затягивается папироской.
11. Хулиган, стоящий сзади Вани Шорина, медленно вынимает руку из кармана.
12. В кадр входит рука с кастетом.
13. Затылок Вани Шорина.
14. Лица шпаны.
15. Лицо Вани Шорина.
16. Рука с кастетом сжимается в кулак.
17. Хулиган медленно прищуривает глаз.
18. Занесенная рука с кастетом.
19. Затылок Вани Шорина.
20. Лица шпаны.
21. Хулиган взмахнул рукой.
22. Ваня Шорин покатился по ступеням.
|
|
|
23. Один из шпаны поднимает папиросу ко рту.
24. Рука стряхивает пепел с папиросы».
{277} Одно лишь чтение этого монтажного листа при элементарной способности представить эпизод на экране создает достаточно яркое представление о происшедшей драке.
Но средствами ли актерского искусства достигается это впечатление?
Нет!
Искусство сценариста, режиссера и оператора (кинобожество в трех лицах!) способно своими собственными средствами потрясать воображение зрителей, запечатлевая на пленке натуру живую и мертвую.
Мне кажется, чем скорее освободится кинематограф от театральной актерской техники, чем ближе он подойдет к натуре, тем выше будут его достижения и одновременно тем дальше отойдет он от театра.
Я за широкое привлечение в кинематограф театральных актеров, как правило, людей особо выразительных, но при условии, что свое театральное актерское искусство они оставят за порогом студии.
А попробуйте в театре отказаться от искусства актера. Театр тотчас перестанет существовать.
Общеизвестны удачные работы ряда мастеров театра в кинематографе. Но это говорит о том лишь, что еще не закончился процесс творческого размежевания кино и театра; я убежден, что принципиально, в общетеоретическом плане можно сказать, что в театре актер — преимущественно творец, а в кинематографе — преимущественно материал для творчества. И материал этот бывает выразительным и невыразительным, подходящим и неподходящим, соответствующим замыслу создателей фильма и несоответствующим ему.
|
|
|
М. И. Ромм был бы куда ближе к истине, если бы не в поглощении театра кинематографом видел действительную перспективу развития, а в том, что пути театра и кинематографа расходятся, кинематограф от методов театра отказывается и перестает причислять себя к искусствам исполнительским.
Спор этот рассудит время.
Известный случай, когда К. С. Станиславский во время постановки «Власти тьмы» Л. Толстого пригласил участвовать в спектакле Художественного театра «натуральную» старуху, М. И. Ромм приводит для доказательства того, что смешивание артистов с натурщиками в кинематографе возможно, а в театре недопустимо. По мнению апологета кинематографа, между реальной действительностью и искусством нет границы в кинематографе и есть граница в театре. «Эту {278} границу, — пишет М. И. Ромм, — даже театр, руководимый Станиславским, не мог перейти. Но кинематограф с легкостью преодолел ее».
Приходится вслед за М. И. Ромом еще раз вспомнить случай, описанный К. С. Станиславским.
Все началось с того, что старуха, вывезенная в Москву «для образца», показалась Станиславскому настолько выразительной, что он поручил ей исполнение роли Матрены. Однако, как известно, из этой затеи ничего не вышло. «Натуральная» старуха не слилась с ансамблем артистов Художественного театра, и К. С. Станиславскому пришлось провести маневр постепенной сдачи позиций. Сначала он снял натуральную старуху с роли Матрены и поручил ей роль эпизодическую, потом перевел ее в массовку, потом — в шум толпы за сценой и в конце концов совсем отказался от ее участия в спектакле. Художественное чутье подсказало великому режиссеру, что для слияния ансамбля мастеров Художественного театра с «натуральной» старухой надо либо мастерам сцены отказаться от своего актерского искусства, либо из старухи сделать актрису. Первое, естественно, казалось абсурдным, второе — и вовсе неосуществимым. «Натуральную» старуху отправили обратно в деревню, а Художественный театр уберегся от еще одной натуралистической ошибки, которыми частенько грешил он в ту пору.
Вспоминается рассказ В. Э. Мейерхольда о том, как 11 сентября 1898 года на репетицию «Чайки» пришел в Художественный театр А. П. Чехов. Один из актеров начал с увлечением ему рассказывать о том, что в спектакле за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы и лаять собаки.
«— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
— Реально, — отвечает актер.
— Реально, — повторяет Антон Павлович, усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос “реальный”, а картина-то испорчена»[23].
М. И. Ромм говорит примерно о том же самом. «Кусочек жизненной правды, — пишет он, имея в виду все тот же случай со старухой, — вынесенный на сцену самого правдолюбивого из театров, так резко контрастировал с игрой самых {279} правдивых в мире театральных актеров, что пришлось этот кусочек жизненной правды выбросить вон».
Мейерхольд вслед за Чеховым предостерегает театр от увлечения «живыми носами»; М. И. Ромм, наоборот, усматривает здесь ограниченность театра.
Смешение реалистического отображения действительности с самой действительностью вносит в концепцию М. И. Ромма изрядную методологическую путаницу.
Пишет М. И. Ромм и о таком случае. К. С. Станиславский и О. Л. Книппер, гуляя по городскому саду в Киеве, очутились в обстановке, в которой узнали декорацию и планировку из второго акте «Месяца в деревне», поставленного на сцене Художественного театра. Они захотели сыграть свою сцену в натуральных условиях. Попробовали — и ничего у них не получилось. «Подошел мой выход, — вспоминает Станиславский: — мы с О. Л. Книппер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорили и… остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью»[24].
Мне думается, эта неудача Станиславского находится в том же ряду, что и случай с «натуральной старухой» во «Власти тьмы» и с натуральным носом в картине Крамского.
М. И. Ромм, не видя принципиальной разницы между театром и кинематографом, пишет, что в «любой кинематографической картине мы видим сцены, разыгранные на натуре, и в этом нет никакой фальши». А ведь вся сила кинематографа, вся его эстетическая программа в том и состоит, что на натуре ничего не должно разыгрываться. Долой всякую игру из кинематографа! Все в нем должно быть единым, натуральным — и человек и природа!
Материалом, из которого создается искусство кинематографа, служит натуральный человек в натуральных условиях, подсмотренный объективом, подслушанный микрофоном, а материалом, из которого создается искусство театра, является артист на сцене, окруженной зрителями.
Однако из всего этого никак не следуют те выводы, к которым приходит Ромм в своих рассуждениях о реализме. Он считает, что кинематограф отображает действительность {280} фотографически и уже поэтому является искусством более реалистическим, нежели театр. «В основе кинематографа, — пишет он, — лежит фотография; жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой искусной декорации в любом самом лучшем театре».
Ошибка Ромма заключается в том, что он рассматривает реализм как категорию технологическую, а не идейно-стилевую. Но в таком случае может ли Ромм объяснить, почему условный по технике спектакль Центрального детского театра «Друг мой, Колька!» — произведение значительно более реалистическое, чем фотографически достоверный фильм «Неотправленное письмо»?
А почему разные фильмы, в основе которых одинаково лежит фотография, отличаются друг от друга именно по стилевому признаку: реалистические, неореалистические, импрессионистические, натуралистические и пр.?
Почему в истории живописи вершинами реализма считаются скорее работы мастеров Возрождения или русских мастеров XIX века, чем, например, полотна Лактионова, вполне успешно конкурирующие с цветной фотографией?
Нам кажется, мерой реализма служит не принадлежность рассматриваемого произведения к тому или иному виду искусства и не «жизнеподобие», но глубина и верность, с которой удается режиссеру, художнику и композитору отобразить жизнь, понять процессы развития, отобрать типическое, найти обобщение. Приближение к фотографическому изображению действительности никогда не оценивалось высоким баллом за реализм.
Прежде чем поставить точку, я считаю необходимым сказать несколько слов об одном исключительном явлении в искусстве XX столетия, связанном с историей кинематографа и с великим актерским талантом. Я имею в виду Чарли Чаплина.
Самый факт существования Чаплина не опровергает ли все мои рассуждения?
Думаю, что нет.
Я убежден, что маска Чаплина могла родиться только в первые годы развития киноискусства, когда экран был целиком заполнен преувеличенно играющими театральными актерами. Исключительный талант Чаплина сохранил его искусство почти в неизменном виде до наших дней, пронеся его через все этапы бурно развивающегося кинематографа. Но если Чаплин — художник и гражданин, поэт раздавленного капиталистическим городом маленького человека — будет жить вечно, Чаплин — актер кино — уже сегодня анахронизм {281} и никакой актерской преемственности не имеет. Натуральный человек победил в кино Шаляпина, М. Чехова, Москвина, Хмелева, он победит и Чарли Чаплина. На стороне натурального человека будущее киноискусства — одного из самых удивительных созданий человеческого гения. А театр пойдет своим путем, опираясь на искусство профессионального актера и на редкую и потому такую драгоценную способность его к публичному творчеству.
{282} А. Эфрос
Штамп мой — враг мой!
Постановочное искусство
Если я скажу, что главным в театре является не актер и даже не режиссер, а автор, то все замашут на меня руками и закричат: пожалуйста, не повторяйте давно известных истин. Это скучно!
Но что же делать, если я верю в то, что на многих давно известных истинах держится и будет держаться театральное искусство.
И вот как раз одна из них, из этих истин, — вопрос о ведущей роли автора.
Дело в том, что мы, режиссеры, очень любим собственные принципы или, лучше сказать, собственные привычки и частенько стараемся подчинить этим принципам или привычкам тех авторов, с которыми имеем дело.
Благодаря этому мы пропускаем часто то новое или хотя бы нюансы нового, что приносит с собой драматург. (Что пользы в том, что при этом мы не устаем повторять: главное — автор!)
Порой мы это делаем просто бессознательно — в силу понятной склонности больше быть внимательным к самому себе, чем к другому художнику. А может быть, это нередко встречающееся невнимание к автору происходит еще по каким-то, более сложным причинам.
Я хотел бы в связи с этим коротко остановиться на одном примере из собственной практики.
Несколько лет назад в журнале «Театр» была опубликована пьеса Зори Дановской «Вольные мастера». Я читал ее еще до опубликования. Пьеса, напечатанная обычным способом, на машинке, казалась по количеству страниц меньше других пьес. А под названием было написано — пять актов, трагедия. Последнее слово зачеркнуто карандашом. Видимо, {283} автор и сам сомневался, стоит ли так определять пьесу. В первом акте действительно не было ничего трагического. Маленький клуб в деревне. Нужен ремонт. Наняли маляров. Они — «вольная» артель, не колхозники. Ходят по деревням и берут заказы. Во главе — Яшка с «ослепительным» чубом. Затем — старик мастер. И еще двое молодых. Работники хорошие, но халтурят и дерут деньги. Однако делать нечего, клуб надо отремонтировать к празднику!
Я пересказываю содержание, потому что не все, вероятно, читали пьесу.
Завклубом — девчонка из города. Окончила школу культпросвета.
Пьеса пока еще не обнаруживала ничего особенно интересного. Но чем-то и привлекала. Какой-то конкретностью, выпуклостью происходящего. Ясно представлялся и этот клуб, и место, где он стоит, и как ходят по комнатам маляры. (Надо сказать, что это завидная писательская особенность, когда не только понятно, что написано, но и видно.) Кроме того — маляры. Мы уже привыкли, что в наших пьесах о деревне действует определенный контингент людей, и взаимоотношения знакомые. А тут — маляры и не очень знакомые взаимоотношения.
Дальше, еще несколько картин, в них тоже ничего особенного не происходило. Маляры работали плохо, халтурно, выпивали, гуляли с девушками. С малярами ругались, но приходилось мириться — закончить ремонт надо было к определенной дате.
Но при этом отсутствии каких-либо особых происшествий в пьесе удивительно рельефно продолжали вырисовываться характеры и взаимоотношения.
Яшка с чубом — свободный мастер без контроля: что хочу, то и делаю. Не желаете — не надо! В другой деревне работу найду — и т. д.
Семен Иванович, старик: что-то мы не так делаем, да и не то, но как-то уже повелось так, изменить поздно…
Продолжала увлекать и манера автора. Ее можно было сравнить с таким растением, у которого наружу выбиваются лишь маленькие стебельки, а под землей большущие корни. Короткие простейшие реплики, но вот пять-шесть фраз, и завязана сложная жизнь.
Затем вдруг такой драматургический поворот: действие перебрасывается в эту же деревню через несколько лет. У Яшки уже нет чуба. Он лысоват. Старик — заметно ослаб. В артели — половина новых людей. Между собой ссорятся. Вокруг них все выросло, все изменилось, в колхозе теперь есть {284} свои маляры. А Яшка все продолжает с друзьями ходить по деревням.
И вот постепенно начинает вырисовываться смысл пьесы — ужас одиночества, одиночества индивидуалистов.
Первым сдает старик. Он совсем выдохся, устал, молчалив. Между малярами все глубже разлад. Друг на друга ворчат. (И как это хорошо написано — будто подслушан разговор!) Ссорятся. Кто-то решает уйти из артели. Неожиданное несчастье — умирает старик. Просто так, пошел в правление и умер по дороге.
Должен сказать, что к этому моменту я как читатель был уже взволнован пьесой, она меня «забрала». Мне было жалко этих непутевых маляров, грустно, что погибают люди по своей же глупости, по недомыслию. Сознаюсь, что, когда умер старик, я почувствовал нечто такое, что мы чувствуем при столкновении с настоящим художественным произведением, причем истинно драматическим. У меня, выражаясь выспренним языком, стало перехватывать дух. И я подумал: какими в общем простыми, как будто бы даже примитивными средствами пьеса заставила меня почувствовать идею.
Между тем произошел последний крупный скандал между малярами. Люди не пошли с Яшкой. Он ушел один дальше, хотя и ему до смерти хотелось остаться, но не позволял гонор.
Я пересказываю пьесу и чувствую, что делаю это не так, как надо бы, слишком грубо, шаблонно, старо, говорю фразами, которыми привык пересказывать и другие пьесы. И, между прочим, думаю при этом — до чего же сложна работа критика! Вероятно, чтобы пересказать и объяснить прелесть Пушкина, надо быть Белинским. Прелесть Чехова — Немировичем-Данченко. Для того чтобы передать и объяснить прелесть какой-либо современной пьесы — надо быть, вероятно, очень хорошим, великолепным современным критиком.
А как же трудно, допустим, поставить такую пьесу?! Какое придумать ей оформление? Как ее мизансценировать?
Теперь, когда спектакль уже поставлен, я с удивлением вспоминаю свое первое впечатление о пьесе и думаю: куда оно ушло, каким образом рассеялось?
Я не хочу сказать, что не люблю этот свой спектакль. Но, сравнивая его с пьесой, я с сожалением констатирую, что он непохож на пьесу или, во всяком случае, не столь на нее похож, как это должно и могло бы быть.
Я говорил, что пьеса вначале имела множество картин, у меня же оказалось два цельных и «плавных» акта. Зачем {285} это? Ушел тот неповторимый ритм всего повествования, который был привлекателен в пьесе. Пьеса стала слаженнее, но спокойнее и даже традиционнее.
Я хорошо помню, что по прочтении пьесы определил для себя ее жанр как драматический очерк. Иначе как очерк, мне казалось, и не назовешь эту пьесу — такая она была коротенькая и при всей своей глубине прозрачная и чистая. Нужно было найти что-то, что сценически соответствовало бы этим коротким, но веским страницам. И вдруг, откуда ни возьмись, появился на сцене огромный, тяжелый театральный станок, который изображал некий земляной склон, очень похожий на действительное место происшествия, описанное в пьесе (Истра, под Москвой), но совершенно несоответствующий ее легкой очерковой ткани.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 173; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!