Из опыта работы над современным спектаклем 25 страница
Замечу кстати, что полууспех юбилейных спектаклей Чехова, неудачи последних лет в области классики объясняются исключительно тем, что мы, режиссеры, ничтоже сумняшеся, применили к постановкам 1960 года ключи, сработанные полвека назад, бестактно пытаясь всунуть в «замок» произведения чужие бессонные ночи, сомнения, поиски, и были при этом глубоко уверены в том, что «сезам отворится». Но вечных ответов в искусстве нет, ключи, когда-то такие {214} ловкие, не лезут в скважину, скрежещут и скрипят, отвратительно визжит разломанное железо, и дверь, уступая насилию, обнаруживает за собой пустоту.
А вот спектакль Товстоногова «Оптимистическая трагедия», прочно и сразу занявший место в ряду произведений советской театральной классики, удостоенный Ленинской премии, обязан всем этим не только тому, что Товстоногов успешно выразил автора. Он еще и прочитал его по-своему, подчинил «напряженный эмоциональный строй речи», присущий Вишневскому, его живописность и яркую жанровость, беспокойную взвихренность ткани пьесы суровой монументальности формы, чеканным ритмам, как бы отражающим поступь непобедимой армии, торжественному Реквиему в честь павших борцов — сынов и дочерей партии, отдавших жизнь за победу народа. Так Вишневский, всегда служивший примером и образцом революционного романтизма в драме, стал фундаментом для спектакля строго реалистического, хотя, разумеется, это высокий реализм.
|
|
|
Мне могут сказать: значит, все это было и у Вишневского, все это Товстоногов извлек из ткани «Оптимистической трагедии». Бесспорно так. Но это его режиссерское открытие, неожиданное для всех и, вероятно, будь он жив, для самого Вишневского.
Однако наше время и силы, наши мечты и мысли лишь в малой степени отданы классической пьесе. Нас влечет современность, мы видим свой долг в создании спектаклей о сегодняшнем дне народа, о дне современного мира и отлично знаем, что именно этих спектаклей всего более жаждет зритель.
У каждого режиссера есть свои радости и удачи, есть пьесы, которые он нежно любит, есть драматурги, от которых он ждет наибольших творческих откровений. Но скажем честно: мы строим театр коммунизма «со вчера на сегодня», с теми силами, какие у нас есть, с теми ошибками, которые мы совершаем и исправляем на ходу с большим или меньшим ущербом для искусства.
Наши драматурги талантливы, разнообразны, их много, они полны желания все свое творчество отдать народу, но они люди — и, как все люди, конечно, не безгрешны. Они несут на себе отпечаток несовершенства и трудностей, обусловленных самим временем.
Н. С. Хрущев сказал, что социализм развивается не на собственной основе. При всех его гигантских всемирно-исторических достижениях социализм во многих отношениях — в экономическом, нравственном, правовом и в сознании людей — {215} носит еще отпечаток старого строя, из недр которого он вышел.
|
|
|
Мы имеем дело с писателями, в пьесах которых наряду с глубоким постижением жизни ощущается то молодость и нехватка опыта, то некоторая подернутость жирком и пеплом, то близорукость, лишающая их перспективы, то дальнозоркость, мешающая им хорошо разглядеть предметы вокруг себя. В свою очередь мы, люди театра, так же искренни в своих субъективных помыслах и так же не застрахованы от идейных ошибок.
Дело наше трудное, дело пионерское. Слишком нова, необычна действительность, где ученые создают космические корабли, где наш простой советский человек стал первым исследователем космического пространства, где рядовая ткачиха дает пример величайшей коммунистической сознательности, а четыре солдата в мирное время сорок девять дней героически борются со стихией. Передать это в искусстве дьявольски трудно, хотя обязательно надо в конце концов передать.
Идет черновая работа, мелькают будни, полные напряженных усилий я поисков, и никак невозможно нам, режиссерам, стоять в сторонке, дожидаясь, когда драматурги все сделают за нас и преподнесут нам великую пьесу, которую нам останется «выразить». Тут очень многое зависит и от нашего знания жизни, нашей идейной вооруженности, от того, что мы сможем у драматурга увидеть, драматургу подсказать, с драматургом вместе решить. Общеизвестно, что лучшие советские пьесы рождались в театре, и тут иной раз и не скажешь, чья выдумка побеждает, чьи предложения весят больше, идет ли театр за драматургом, развивая лучшее в его пьесе, или драматург следует за театром, опираясь на знание его творческих возможностей, излюбленных тем его главного режиссера.
|
|
|
Наконец, самый главный вопрос — взаимоотношения режиссера с переводными пьесами, принадлежащими перу драматургов, родившихся не под нашим солнцем, рисующих людей и события современного Запада, отражающих жизнь с позиций далекой нам, а часто чуждой идеологии. Неужели и здесь формула «выражай, что написано!» является непреложной для советского режиссера? Неужели и это «ви́дение жизни» во всех случаях можно принять некритически на том успокоительном основании, что против примата драматургии «не попрешь» и, если уж ты пьесу взял, будь любезен следовать автору от «а» до «я», в каждом слове, которое им написано?
|
|
|
{216} Очень хорошо, что расширились международные связи и возникли дружеские контакты с рядом стран, ранее от нас отрезанных. Это большое дело, обогащающее наше искусство весьма полезными и волнующими встречами с художниками, которых мы раньше не знали, а нашего зрителя — новым представлением о судьбах простого человека на Западе. Но степень прогрессивности авторов переводной драмы — самая различная, и об этом ни на минуту не может забыть режиссер советского театра.
Есть Брехт, Хикмет, Го Мо‑жо, Кручковский, писатели, закаленные в борьбе с буржуазной идеологией, исповедующие наши марксистские взгляды. Но даже и они пишут сообразно с творческими обычаями своей страны, с собственным, часто для нас непривычным представлением о правах реализма в театре. Вот почему даже с ними у нас могут обнаружиться несогласия. Я, в частности, не упрекал бы столь яростно наших режиссеров за то, что они так нерешительно приступают к Брехту, а задумался бы над тем, откуда же все-таки возникает это «сопротивление материала» всякий раз, когда театр обсуждает возможность включения брехтовских пьес в репертуар.
А есть и армия других художников, различных не только по манере и стилю, но, что гораздо важнее, по своим представлениям о настоящем и будущем мира. Даже при общем прогрессивном направлении их творчества, при том, что они не хотят войны, и буржуазный режим вызывает их протесты, и бедному человеку они сочувствуют, у нас с ними неизбежно возникает столько «пунктов расхождения», что тут уж без критического отношения никак не обойдешься. Мы уважаем Де Филиппо и Сартра, Хеллу Вуолийоки и Пристли, Миллера и Моримото, Лакснесса и Кронина за ту правду о жизни, которую несут в себе их произведения, но, право же, мы никак не можем забыть о том, что окружающий их буржуазный мир накладывает свой отпечаток на все их творчество, которое слагается как бы в итоге жестокой борьбы между потребностью реалистически изображать действительность и неустойчивостью идейной позиции писателя, классовой ограниченностью его точки зрения на жизнь.
Конечно, плохо, когда мы, режиссеры, оказываемся недостаточно внимательны и чутки к индивидуальным особенностям, к манере письма, присущей тому или иному зарубежному автору. Но гораздо хуже, что мы порой недостаточно бдительны к чуждой идеологии, которая в той или иной мере проявляется в их пьесах, что перед лицом этих пьес мы оказываемся, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, недостаточно {217} «социально-воспитанными людьми», то есть, попросту говоря, людьми, идейно не закаленными.
Я не беру ни под какое сомнение субъективные намерения моих товарищей. Мы всегда ставим перед собой задачу решить спектакль политически правильно и чаще всего знаем, в какой стороне искать. Но всегда ли нам удается подчинить своему замыслу все звенья цепи, весь строй будущего спектакля, добиться того, чтобы «идея звучала в каждом эпизоде»?
Говорят, что разобрать пьесу на ранних этапах работы может каждый режиссер, а вот собрать потом спектакль удается немногим. Окажу больше: для того чтобы грамотно разобрать пьесу, вовсе не требуется режиссерский талант. Но почему ж получается так, что, когда мы спектакль собираем, искренне веря, что в нем достигнут дружеский союз между замыслом и воплощением, мы порой слышим в адрес нашего детища совсем не те слова, на которые рассчитывали и которые нам очень хотелось услышать?
Я убежден, например, что И. М. Туманов, подписывая в качестве главного режиссера театра им. Пушкина афишу таких спектаклей, как «Телефонный звонок» и «Доброй ночи, Патриция!», серьезно предполагал заклеймить в них продажность дипломатов, растленность буржуазных нравов, всеобщий аморализм. Но ничего подобного не прозвучало в отзывах на спектакль. Напротив, Туманова упрекнули в том, что он предоставил подмостки руководимого им в ту пору театра для пропаганды буржуазного образа жизни, а не для его осмеяния.
Я еще более убежден, что Евг. Симонов с недоумением и, уж конечно, болью столкнулся с тем, что его интересный спектакль «Филумена Мартурано» двойственно оценивается критикой, кажется сомнительным в идейном отношении. А между тем в спектакле при всей его талантливости действительно перейдена тонкая грань между обличением и любованием.
Хорошо, если б в каждом из нас сидел как бы точный чувствительный прибор, который мгновенно фиксировал бы малейшее наше отклонение от идейных задач в ходе сценической реализации пьесы и тут же сигнализировал бы режиссеру: «Смотри! Ты утратил свое первородство, пошел за драматургом бесконтрольно, перестал бороться с его непоследовательностью». Но такого прибора нет, и мы порой ошибаемся и блуждаем, а потом с чувством острой обиды выслушиваем обвинения в том, что наш спектакль идейно нечеток.
{218} Все это происходит лишь в тех случаях, когда у режиссера нет своей ясной мировоззренческой позиции, своего взгляда на жизненную основу пьесы. Когда, завороженный магией «театра автора», режиссер вслепую следует за драматургом, влачится за пьесой, а не ставит ее. Когда он забывает о своей высокой миссии командарма, призванного идейно вести за собой театр.
Я не теоретик и не искушен в эстетических спорах. Я — практик театра, и в моем тридцатипятилетнем опыте хватает и относительных успехов, и поражений, и неудач. И если я так горячо ополчился против некоторых суждений Г. А. Товстоногова, то лишь потому, что они попадают в самый центр, моих собственных раздумий о нашей профессии, о сегодняшнем дне современного театра. Именно эти вопросы остро волнуют меня, периферийного режиссера, в ходе собственной режиссерской практики и тогда, когда я приезжаю в столицу, чтоб набраться «ума-разума», посмотреть спектакли моих прославленных товарищей по искусству.
Начало этим раздумьям было положено несколько лет назад, когда Московский театр сатиры пригласил меня поставить комедию Эдуардо Де Филиппо «Ложь на длинных ногах». Уже тогда эти мысли назревали во мне, порожденные моим периферийным опытом. Они тревожили, заставляли сомневаться в том, так ли я осуществляю свои права режиссера и главного режиссера, так ли понимаю диалектику «театра автора».
И вот весной 1957 года я приехал в Москву из Ставрополя, где тогда работал, и, естественно, первым делом ринулся смотреть нашумевшие спектакли Де Филиппо «Моя семья» и «Филумена Мартурано». Ведь я приехал в Москву учиться, заранее предвкушая радость встречи со столичными актерами, рассчитывая, что мои коллеги, московские режиссеры, уже проложили пути к воплощению пьес Де Филиппо и мне останется лишь присоединить свой скромный голос к их точке зрения, постараться творчески применить их открытия к пьесе «Ложь на длинных ногах».
Расчет во многом оказался правильным. Сидя в зритель-лом зале театра им. Евг. Вахтангова и в Малом зале Центрального театра Советской Армии, я наслаждался филигранной отделкой спектаклей, многочисленными находками режиссеров Е. Р. Симонова и А. Б. Шатрина, простотой и насыщенностью декораций М. С. Сарьяна к «Филумене», где четыре тонкие колонны террасы да заполняющий всю сцену {219} воздух напомнили мне поразительные пленэры импрессионистов. Меня захватило искусство внутреннего перевоплощения, доходящее до непостижимости в игре Р. Н. Симонова — Доменико Сориано и Л. И. Добржанской — Елены Стильяно, захватило так, что я, старый театральный волк, не мог ответить себе на вопрос, как это делается. Я понимал, что спектакли, которые я смотрю, как говорится, заслуженно популярны.
Но чем дальше тем отчетливее поднималось во мне чувство протеста против чего-то, что я еще не мог определить и что мешало мне непосредственно сопереживать с героями спектакля их горе и радости.
Я ни в коей мере не претендую на то, что я в большей степени социально воспитанный человек, чем постановщики этих спектаклей. Может быть, наоборот, грубоватая трезвость, практицизм периферийного режиссера делают мое восприятие некоторых явлений искусства излишне прямолинейным. И все-таки я не могу не сказать о своем ощущении: не Симонов и Шатрин в данном случае были хозяевами положения, не они осмысляли с позиций советского художника наблюдения над жизнью, сделанные Де Филиппо, а Де Филиппо подчинял их своей философии, принятой ими безоговорочно, во всех деталях, без учета того, что эти пьесы писал большой, прогрессивный писатель, но не умеющий, однако, до конца объяснить противоречия буржуазного общества.
По сути дела, несогласие, которое назревало во мне, когда я смотрел и «Мою семью» и «Филумену Мартурано», было несогласием с Де Филиппо по целому ряду жизненных вопросов, на которые я смотрю иначе, чем он. Это несогласие окрепло в ходе работы над пьесой «Ложь на длинных ногах», определив собой и некоторые, как я полагаю, достоинства и недостатки спектакля Московского театра сатиры. Известный роман Мопассана «Жизнь» завершает замечательная по своей философской глубине и человечности фраза: «Вот видите, какова она — жизнь: не так хороша, да и не так уж плоха, как думается». Являясь итогом социально насыщенного, жестокого в своей правде, развернутого в большое полотно романа, она вносит в него ясную, оптимистическую ноту, говорит о том, что жизнь сама по себе достаточно сильна, чтобы все усилия людей ее испортить разбивались об ее закономерный ход. Мне кажется, что без этой итоговой фразы роман Мопассана был бы так же незакончен, как «Гамлет» без выхода Фортинбраса, говорящего, в сущности, лишь о том, что жизнь идет, неодолимая и бесконечная.
Не то у Де Филиппо. Он как бы исходит из убеждения, что человек представляет собой нечто среднеарифметическое, {220} какую-то мешанину добра и зла, хороших чувств и дурных побуждений. Обладая зорким глазом, нетерпимостью к проявлениям человеческой подлости, пошлости, фальши, умением подмечать отталкивающее, нравственно уродливое в человеке, Де Филиппо сперва ошарашивает нас новизной своих наблюдений, психологическим богатством характеров, протестом против социальных уродств, а потом, когда мы уже утвердились в том или ином отношении к герою, когда у нас возникло известное чувство к нему, писатель вдруг как бы начинает «играть обратно», заверяя нас, что все не так и что негодяи, в общем, тоже люди и они страдают, и надо их пожалеть.
Все зависит от взгляда — говорит Де Филиппо. Вот Альберто Стильяно пришел было к убеждению, что жизнь его в семье невозможна, бесцельна, что семья разложена и подорвана изнутри, несмотря на видимость благополучия, что отношения его с женой, с детьми — ненормальны, что из его детей — его надежды! — не выйдет, видимо, ничего путного. Бунт Стильяно понятен, но автор подсказывает выход: стоит лишь внимательно присмотреться к тем, кто живет рядом со Стильяно, как станет ясно, что он не знает собственных детей, что его жена, несмотря на свое легкомыслие, героическая женщина, что сам Стильяно был виноват перед семьей во многом, и если чему ему и надо учиться, так это терпимости и всепрощению.
Я смотрел третий акт и не мог понять, к чему же меня призывает писатель, что ему дорого в жизни и с чем он борется. Я смотрел — и вспоминал замечательную чеховскую мысль о том, что большие писатели прошлого знали, куда они шли, куда хотели вести своего читателя; и оттого, что каждая строчка была, как соком, пропитана знанием цели, мы кроме той жизни, которая была, как бы видели ту жизнь, которой нет, но которая должна была бы быть при нормальном устройстве общества. Этой ясности цели, ясности идеала нет у Де Филиппо; но ведь есть же она у советского режиссера Шатрина! Почему же я не чувствую в спектакле его направляющей руки, его позиции, проявляющейся во всем строе произведения, в том, как художественно организован его материал?
Шатрин перекрывает сцену вместо занавеса бамбуковыми циновками, которые медленно ползут вверх под щемящие звуки песни, льющейся с балкона соседнего дома, где стоит, неизвестный нам юноша с гитарой в руках. Мелодия звучит томительно и сладко, она настраивает печально и умиротворенно, создает атмосферу вечера, улицы, дома, живущего {221} своей жизнью, а мы, зрители, оказываемся как бы ее невольными свидетелями, когда приподнимается «четвертая стена». Спектакль весь выдержан в интонации интимной, «чеховской», несмотря на вспышки семейных ссор, прорезающих его то и дело. Режиссер, заметно хлопочет о том, чтобы все происходящее на сцене представало перед нами как бы в формах самой жизни, которую нам позволено подглядеть.
Но ведь Чехов, тот Чехов, который ненавидел условно-театральное деление персонажей на героев и злодеев, который видел жизнь очень сложной, в богатстве оттенков, который насмерть поразил в своем творчестве лобовой, примитивный театр, этот Чехов был глубоко тенденциозным писателем, хотя и обижался на тех, кто искал тенденцию у него между строк. Он был тенденциозен, и потому мы, прочтя его пьесы, узнали, чтó он любит и чтó ненавидит в жизни, чтó считает обреченным, на чтó надеется. Вот этой-то художественно выраженной тенденции мне и не хватало в спектакле «Моя семья».
Порой обвиняют в объективизме молодой коллектив «Современника», говорят, что этот театр не склонен давать оценку своим героям, соглашаться или не соглашаться с их точкой зрения на жизнь. Но вот я смотрю «Два цвета», спектакль, создатели которого, казалось бы, более всего заботились о беспристрастности изображения, о том, чтобы развернутая на сцене картина воспринималась зрителем в ее непосредственности. И все же я понимаю, что любит и что ненавидит театр, как бы глубоко ни прятал он свое «верую» за видимостью объективности, за отвращением к ярлычкам.
«Два цвета» — спектакль публицистический, страстный, агитационный, что отнюдь не препятствует ни сложности, ни психологическому богатству его красок. Потому так выразительно играет в нем двуцветный шелк перекрывающих друг друга занавесов, таким горячим романтическим призывом звучат слова стихотворения о красном и черном, так вяжется с достоверной игрой условность декораций, намеченных как бы пунктиром. Спектакль насыщен жгучей ненавистью не только к хулиганам, пятнающим красоту нашей жизни, но и к тем, кто осмеливается проходить мимо, осторожно умывая руки, кто придерживается обывательской формулы «моя хата с краю». Он пронизан жаждой вмешательства в жизнь нашей молодежи, стремится сказать о ней свое слово, одних поддержать, а других осудить. Здесь торжествует «свое мнение» театра, несмотря на всю тонкость актерской игры.
И вот — «Филумена», экстравагантная и комическая, хотя, в сущности, грустная история о том, как на склоне лет своих {222} женщина, обделенная в силу социальных условий личным счастьем, берет это счастье собственными руками, создает себе дом и семью на обломках жизненных крушений. Но счастье ли то, что она приобретает таким необычным, напористым способом, осуществляя безумный план, выношенный в тиши одиноких ночей? Вот главный вопрос, на который должен ответить советский режиссер, ставящий пьесу «Филумена Мартурано».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 146; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!