Из опыта работы над современным спектаклем 22 страница
В 1926 году в Кременчуге играла довольно сильная труппа. Центральной фигурой был Н. Н. Васильев, талантливый, известный на периферии актер. Одной из лучших своих ролей он считал Хлестакова, по его настоянию «Ревизор» был включен в репертуар, сам же Васильев его и ставил, вернее, возобновлял, так как многие исполнители играли ранее с Васильевым «Ревизора» в Ростове и других южных городах.
Мне поручили роль Марьи Антоновны. Я живо себе представила дочку городничего — любопытная, вздорная, говор такой мещанский, вырастет — будет точь‑в‑точь мамаша. Мне {188} нравилась роль, и я с нетерпением ждала репетиций. Но на первой же читке я заметила недоумевающие взгляды Васильева и некоторых актеров, направленные в мою сторону. Я огорчилась, но дома, прочитав еще раз пьесу, вдумавшись в гоголевскую стихию, приободрилась: нет сомнений, Марья Антоновна — острохарактерная роль.
Начались репетиции. На одной из них Васильев меня остановил. Он стал говорить мне об эпохе, быте, манерах, потом стал объяснять, что Марья Антоновна провинциальная барышня, воспитанная в духе и традициях — он подчеркнул это слово — того времени… Тут я возразила:
— Какие традиции? Помилуйте! И воспитание плохое — Гоголь описал уродливо воспитанную барышню: спорщица, себе на уме; матери завидует, рада ее всякий раз поддеть… что из такой получится? Мелкая обывательница. Это и теперь есть…
|
|
|
Васильев строго на меня посмотрел, и я осеклась. Я понимала, чувствовала, что мои возражения восстанавливают против меня не только Васильева, но и товарищей. Они, вероятно, видели в них только то, что наглая девчонка противоречит режиссеру и актеру, сыгравшему Хлестакова сотню раз; а я до сих пор помню, как мучительно мне было вести эту дискуссию на сцене, при всей труппе. Я делала это во имя роли, которую уже успела полюбить. Понимая всю невыгодность своих позиций, я все-таки не сдавалась:
— Ведь зритель-то придет сегодняшний. Кого он должен узнать в Марье Антоновне? Я имею в виду — из современных… ведь есть же… разве все вывелись?.. И дальше тряпок и кавалеров знать ничего не хотят… и спорят до хрипоты по пустякам… Есть еще такие, и надо, чтобы их узнали…
— Да вы видели когда-нибудь «Ревизора», милая?
Ужасный вопрос. Я понимала, что после моего ответа все назовут меня мало того что нахалкой, но еще и невеждой. Как могло случиться, что я, будучи с малолетства в театре, не удосужилась посмотреть «Ревизора» — непонятно, но это было так.
— Нет, Николай Николаевич, «Ревизора» я не видела.
Была страшная пауза, после которой Васильев процедил сквозь зубы: «Ну так посмотрите». Он занял мое место на сцене и провел за меня разговор с Анной Андреевной. Все заулыбались (как мне тогда показалось — подобострастно), закивали одобрительно головами. А мне не понравилось. Кого он играл? Какую девицу? С каким характером? Барышню вообще, театральную инженю — вовсе не дочку Анны Андреевны. Но говорить что-либо было уже невозможно, и, {189} чтобы как-нибудь сдвинуться с мертвой точки, я стала на свое место и постаралась скопировать то, что делал Васильев. Вышло плохо. Режиссер поморщился и, вздохнув, сказал: «Ну… пошли дальше…»
|
|
|
Потянулись репетиции. По указанию режиссера я ходила чинно и повторяла интонации Васильева. Но моя Марья Антоновна не отступалась от меня, она проделывала со мной удивительные штуки и всячески искушала. Это была деятельная, приметливая и плутоватая девчонка. Я помню, например, как в сцене вранья, когда Хлестаков зевал, она заставляла меня заглянуть ему в рот.
У меня получалось двойное существование: жила я как Марья Антоновна, а говорила как Васильев. К моменту премьеры Марья Антоновна так настоятельно рвалась к жизни, так стремилась нарушить запрет режиссера и высказаться, что у меня было ощущение, будто мне в рот вставили кляп.
Прошла премьера. Публика смеялась. Я ночью плакала. А наутро, поразмыслив, сообразила, что роль у меня сделана — все действия и побуждения к действиям установлены. Представится случай, и моя Марья Антоновна заговорит.
|
|
|
И случай представился. Через два года в Ростове «Ревизора» ставил Л. Ф. Лазарев. Он не только принял мою Марью Антоновну, но не меньше меня полюбил ее. Полюбил ее и зритель. И какое же было у меня восхитительное ощущение победы, своей, выстраданной, завоеванной! Мне жаль ту молодую актрису с ее практическим взглядом на искусство, ей вряд ли удастся это пережить.
Почему же Васильев не принял мои предложения, а Лазарев принял? Только потому, что Лазарев был талантливей и прозорливей, потому что умел уважать «свое мнение» исполнителя? И да и нет. Прозорливей он был оттого, что читал классическую пьесу глазами современного человека.
Леонид Федорович Лазарев был художником своего времени, и подавляющий процент его постановок составляли пьесы советских драматургов: «Разлом» Лавренева, «Страх» Афиногенова, «Конец Криворыльска» Ромашова, «Первая Конная» Вс. Вишневского, «Ярость» Яновского и многие Другие. Тем, кто видел эти спектакли Лазарева и кто в них играл, они запомнились надолго — сочные, острые, темпераментные; живые фрагменты жизни.
|
|
|
Талантливый, с богатой фантазией, с неиссякаемым запасом юмора, живой, как ртуть, Леонид Федорович работал увлекательно. В актере он ценил выдумку, изобретательность {190} и каждой актерской находке радовался от души. На репетиции Лазарева актеры шли как на праздник, и каждый тащил что-нибудь свое, как пчелы в улей. Лазарев отбирал ценное, ненужное отклонял — просто и совсем не обидно. Работал он легко и даже весело, хотя из-за пустячных неполадок порой взрывался с вулканической силой. Репетировал Лазарев как одержимый, не щадя себя, и не терпел в других инертности мышления или формального отношения к делу. Смелый в своих творческих ви́дениях, он ошеломлял порой распределением ролей. Лазарев не давал актеру успокаиваться, бросал его, как говорится, из горячего в холодное, полностью игнорируя амплуа.
Мое сотрудничество с ним началось с крохотной роли комсомолки Кишкиной в пьесе Б. Ромашова «Конец Криворыльска». В сцене собрания три реплики «Правильно!» сделали Кишкину одной из заметных в спектакле фигур. После Кишкиной Лазарев не побоялся назначить меня на драматическую роль Анны в «Василисе Мелентьевой». Затем последовала изломанная Лотта в «Гоп‑ля, мы живем!» и другие.
Но когда Лазарев поручил мне роль Котьки в пьесе И. Микитенко «Светите, звезды!..», роль, которую в Москве исполнял артист Азарин, то вся труппа открыла широко глаза, а меня от страха перед будущим пробрал озноб. Лазареву — исконному одесситу — была доподлинно известна уникальная фигура одесского беспризорного начала 20‑х годов. Он терзал меня и мучил, заставляя овладеть незнакомой характерностью. Бродяга и философ, ребенок с жизненным опытом старика, пройдоха и романтик, зубоскал и рыцарь — вот какой «коктейль» решил изготовить из меня для этой роли Лазарев. Все во мне не годилось для Котьки: тембр голоса, фонетика, пластика — все. Режиссер обламывал и перекраивал меня, втискивая в Котьку, а я, бульдожьей хваткой вцепившись в роль, впитывала то, что давал режиссер, и с ожесточением перемалывала свое привычное, трудилась буквально до седьмого пота — на репетициях, дома, ночью, днем.
Режиссер добился своего. Успех Котьки был всецело успехом режиссера, моей заслугой явилось только упорство и трудолюбие.
Между советскими спектаклями Лазарева: романтичным «Разломом», сатирической отповедью обывательщине — «Концом Криворыльска», галереей иронических зарисовок мещан всех мастей в комедии А. Н. Толстого «Чудеса в решете», гневным «Огненным мостом», особое место занимали классические спектакли: «Ревизор» Гоголя и «Слуга двух господ» Гольдони.
{191} Посмотрев недавно прекрасный спектакль «Слуга двух господ» в исполнении гастролировавшего у нас итальянского театра Пикколо ди Милано, я с большой теплотой вспомнила празднично-театральную постановку Лазарева. Он также ставил «Слугу» в духе комедии дель арте. Эти спектакли оказались родственны друг другу: тот же заразительный юмор, легкость, то же отсутствие бытовизма и покоряющие зрителя народность и простосердечие. О Лазареве можно сказать многое, и жаль, что до сих пор ничего не сказано об этом ярком и своеобразном советском режиссере, но не это задача моей статьи, а потому мне остается только добавить, что режиссерские свойства Лазарева были причиной того, что моя Марья Антоновна — такая, какой она мне виделась, — получила возможность заговорить.
Спектакль «Ревизор» был тепло принят зрителями, хотя у него оказались и противники. Раздавались недовольные голоса: «Почему в спектакле так много смеха и аплодисментов?», «Почему отсутствует академическая строгость?» и т. д.
Академизма, действительно, не было, зато был контакт со зрительным залом — в осмеянных автором персонажах; хотя и у Лазарева они были детьми своего времени, зритель узнавал недостатки отсталых людей современного общества.
Споры между новаторами и поборниками традиционных форм и теперь вспыхивают при каждом более или менее достойном внимания поводе и разрешаются с переменным успехом.
Я помню, например, как в зале ВТО яростно схлестнулись между собой две группы, обсуждая постановку А. М. Лобанова «На всякого мудреца довольно простоты». Поклонниками спектакля Театра сатиры являлись большинство критиков, режиссеры и актеры, сильную оппозицию представляли литературоведы. «Это не Островский», — говорили они и на данном основании не принимали ряда сцен, в частности второго объяснения Глумова с Мамаевой; оно представлялось им перенасыщенным эротикой. (Хотя сатиричность режиссерского толкования, казалось бы, исключала даже повод для такого восприятия.)
В своих возражениях наши оппоненты «разрешали» Глумову не больше, чем смотреть на Мамаеву с обожанием и почтительно целовать ее руку. А так как поведение Глумова и Мамаевой на сцене Театра сатиры не соответствовало такой пропорции, то оно квалифицировалось как противоречащее автору.
{192} А между тем А. М. Лобанов в своих исканиях опирался исключительно на текст пьесы.
«Значит, я могу еще внушить молодому человеку истинную страсть», — говорит Мамаева.
Не почтительного поклонения, а страсти жаждет Клеопатра Львовна, и лобановский Глумов это понимал. К тому же, не в пример своим обвинителям, он запомнил аттестацию, данную Мамаевым своей жене: «Она женщина темперамента сангвинического, голова у ней горячая, очень легко может увлечься каким-нибудь франтом, черт его знает, что за механик попадется…»
«Вот оно куда пошло!» — восклицает он.
И Глумов, ловкий имитатор чувств, учитывая, «куда пошло», разыгрывает перед Мамаевой головокружительную страсть: покрывает поцелуями платье Мамаевой, целует следы ее ног, стенает, катается в отчаянии по полу — словом, предъявляет ассортимент безумств, положенный для страстно влюбленного.
Разве это противоречит тексту: «Из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда! Да, я сумасшедший!»? Нет, изменяли автору те, кто предлагал Глумову оставаться благоразумным и во втором объяснении, тогда как в пьесе здесь явно обозначен перелом в тактике Глумова по отношению к Мамаевой.
Думается, что противники постановки Лобанова, оберегая «подлинного» Островского, отстаивали не более чем канонизированную театральную форму, иллюстративно воспроизводящую картины прошлого. Они защищали лишь стиль полюбившегося им с юности спектакля с его размеренным ритмом, знакомыми интонациями, по существу — копию спектакля Малого театра, созданного еще во времена Островского. Но тогда в зрительном зале сидели Мамаевы и Городулины, и, чтобы оберечь спектакль от нападок, требовалось несколько смягчать, затушевывать сатирическую окраску образов, выведенных автором для обличения из первых рядов на сцену.
Полагаю, что современный зритель не был в претензии на режиссера Лобанова за то, что он сдернул флер идеализации, вызванный в свое время социальной необходимостью, и обрисовал сценические положения с должной едкостью. Текст Островского зазвучал свежо, приобрел небывалую остроту и позволил режиссеру как бы перекинуть мостик в наши дни — еще случается, что в современном человеке нет‑нет да и проглянет нечто от персонажей Островского. Великий драматург не писал о случайных, легко устранимых явлениях; он обличал то, что крепко засело в людях, что выкорчевывать {193} приходится не одному поколению. Думается, первая задача театра, включающего классическую пьесу в репертуар, — выявить наиболее ярко те положения автора, которые боеспособны и для современного общества. Участники спектакля «На всякого мудреца…» полностью разделяли точку зрения режиссера Лобанова, а потому атаки противников не сбили их с занятых позиций.
Излишняя придирчивость к самостоятельному толкованию классики едва ли имеет существенные основания в наше время. Давно позади остались 30‑е годы, когда тенденция охранить классику от искажений родилась как естественный протест против псевдоноваторских постановок, наводнивших нашу сцену. Тогда всё и все ставили по-новому и лишь бы по-новому. На периферии, например, чуть ли не один Н. Н. Синельников в те времена предпочел наименоваться «устаревшим» и «консерватором», но не поддался повальному влечению переиначивать классиков, подчас в противоречии с материалом и даже вопреки характеру творчества самого постановщика. В те годы защитниками классиков нередко являлись актеры. Но, вступая в столкновение с режиссерами, все же выполняли, хоть и против воли, их требования — режиссер хозяин спектакля.
В 1933 году в Свердловском театре «по-новому» ставилось «Горе от ума». В этом спектакле мне пришлось играть Лизу.
В первой сцене, ответив на вопрос Софьи «Который час?» словами: «Седьмой, осьмой, девятой», я по указанию режиссера пропускала мимо себя выбегавшего из комнаты Софьи нарумяненного ребенка в хитоне, с крылышками. Со словами «Ах! амур проклятой!» я — Лиза отпускала ему шлепок, после чего персонифицированный плод фантазии, осенившей режиссера не в добрый час, убегал за кулисы, топоча ногами.
Зрительный зал реагировал на появление неожиданного персонажа протяжным заунывным гулом. И только после того как оторопелые зрители обретали душевное равновесие, я получала возможность вернуться к тексту Грибоедова. Но следующую фразу: «И слышут, не хотят понять» — оторванную от предыдущих слов, сбитый с толку зритель мог уже отнести к кому угодно и даже (не без оснований) к самому себе; дальнейшие же слова: «Ну что бы ставни им отнять?» — утрачивали всякий смысл. Таково было мое первое, но далеко не последнее испытание в спектакле.
Самое тяжелое наступало после ухода Фамусова: три стихотворные строчки я произносила без помех, но после «Минуй нас пуще всех печалей…» была установлена пауза, во {194} время которой раздвигалась часть стены и в освещенном квадрате представала перед зрителем сцена порки крестьян; она завершалась моими словами: «И барский гнев…» — затем текст снова прерывался для демонстрации в другой части стены некоего барина, веселящегося в окружении крепостных девушек, что пояснял мой «конферанс»: «… и барская любовь».
Надо сказать, что пребывание в эти минуты на сцене было крайне мучительным, а внутреннее оправдание всего происходящего требовало большой траты духовных сил. Но такова уже специфика работы актера: согласен он с режиссером или нет — на спектакле он первый его союзник. Открылся занавес, вышел актер на передний край, и его долг за свой спектакль, как говорят военные, «стоять насмерть».
Любопытно, что в итоге спектакль «Горе от ума» тогда даже имел успех. Ум и талант Грибоедова пробились через все заслоны, да и актеры, там где им удавалось урвать возможность, играли с увлечением. Все это дало повод режиссеру остаться довольным. Читатель может подумать, что постановщиком был какой-нибудь бездарный невежда? Нет, это был опытный режиссер, образованный человек и вполне театральный. Он «пал», как многие тогда, жертвой поветрия. В тот вечер он еще не осознавал, что этой постановкой запятнал свою творческую биографию. Помню, он вполне искренне поздравил меня с премьерой: «Мой спектакль, — сказал он, — принес вам успех, хотя вы мне и не верили».
Недоверия режиссеры никогда не прощают актеру; иной раз критику, желание анализировать задание и просто нормальное стремление актера к самостоятельности огульно называют недоверием или неверием в режиссера. Такую безапелляционность суждений еще можно кое-как понять, когда ею грешат опытные мастера. Но когда молодой, ничем еще себя не проявивший режиссер с раздражением говорит о талантливом, зрелом артисте: «Не верит в режиссера! Я ему даю, а он не берет», — это вызывает досаду.
Почему любое указание режиссера актер должен принять тотчас и без критики, как драгоценный дар?
Заметить, сидя в репетиционном зале, у кого из исполнителей не ладится работа, способен каждый. Но способных «дать» действенные указания, необходимые данному актеру и в данной роли, — не много.
Никто не предлагает режиссеру, даже молодому, идти на поводу у актеров, но для того, чтобы подлинно помочь актеру, {195} надо прежде всего его узнать. Большие мастера, работая с актером, затрачивают немало труда на изучение его духовной структуры, и в результате актеры принимают их указания действительно как драгоценность.
Н. Н. Синельников, например, сидел в кулисах на каждом представлении. Его чуткое музыкальное ухо улавливало малейшую фальшь, излишний нажим, загрязненность интонации, и по окончании акта или спектакля он делал артистам замечания. И так изо дня в день. Как это ему не надоедало? Это было потребностью. Совершенствуя актеров, он совершенствовался сам.
Авторитет — не приложение к режиссерскому диплому, и место за режиссерским столом еще не дает права считать актера глиной для незрелых режиссерских упражнений.
Мне думается, в театральных учебных заведениях с первого курса надо готовить будущих режиссеров к встрече с актером.
Общеизвестно, что хорошим инженером не стать, не изучив сопромата. На режиссерских факультетах театральных институтов подобной дисциплины не проходят, а ведь будущим режиссерам придется работать с наисложнейшим материалом — духовным строем человека.
1921 год. Фойе театра-студии им. Грибоедова. За столом экзаменационная комиссия под председательством В. В. Лужского, в глубине — студийцы, оба курса. Идут приемные испытания на новый, третий курс.
За дверью пятнадцатилетняя девушка, ее не пускают — она опоздала… Вдруг в зале произносят ее фамилию, резким рывком девушка открывает дверь и предстает перед экзаменаторами. В зале — смех… девушке разрешают экзаменоваться, она в ударе, ее принимают в студию. После беседы с В. В. Лужским девушка полна надежд, а затем… а затем она попадает в группу, которой руководит студиец старшего курса А. А. Ефремов.
Голодная кума-Лиса залезла в сад… —
читает девушка на очередном уроке.
— Не верю, — прерывает ее молодой педагог, — штамп! — Полузакрыв глаза, он долго пребывает в неподвижности. Потом, вытянувшись в кресле, дает команду: — Сначала.
… А кисти сочные, как яхонты горят…
— Не‑ет, — стонет преподаватель с болезненной гримасой. {196} Играете. Вы не ощущаете, что кисти сочны. А? Ощущаете? Нет? Сначала.
Он останавливает ее после каждой строчки, думает, морщится, снова думает, — в сердце девушки пробирается тоска, она вздыхает с облегчением, когда ее отправляют на место.
На следующем уроке то же:
Тотчас оскомину набьешь…
— Стойте! Изображаете. Вы чувствуете оскомину? А? Чувствуете? — Девушка молчит. — Не чувствуете? Сначала.
И так много раз. Наконец взрыв:
— Ощущаете? Нет? Чувствуете оскомину?
— Да! Чувствую я оскомину! Два месяца, как я ее чувствую!
Педагог с удивлением смотрит на ученицу:
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 156; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!