Виды и разновидности архитектонического творчества

Скажем сразу, что при решении этой задачи мы сталкиваемся с рядом трудностей, неизвестных морфологическому анализу других областей искусства. Первая трудность состоит в том, что реальное бытие произведений архитектуры, прикладного и промышленного искусства является, как уже отмечалось, ансамблевым, и только в экспозициях, на стендах и в витринах, предметы одежды и мебели, декоративные ткани, фарфоровые и ювелирные изделия, оружие и орудия труда предстают перед нами изолированными друг от друга. В реальной жизни людей все эти вещи функционируют не как выставочные экспонаты, а как предметы, удовлетворяющие разнообразные практические потребности, и потому тесная взаимосвязь, сплетенность этих потребностей обусловливает соответствующую связь, ансамблевое существование служащих им вещей. Поскольку же все потребности в вещах, помогающих организовать быт, труд и общение людей, в принципе однородны, постольку сами вещи оказываются по своей структуре весьма близкими друг другу: все они — начиная от грандиозного архитектурного сооружения и кончая миниатюрной брошью, начиная от царского трона и кончая современным фрезерным станком, — все они являются вещами, т. е. существующими в пространстве материальными конструкциями, построенными человеком для одновременного удовлетворения его практических и духовных, утилитарных и эстетических нужд. Поэтому различия между вещами со всех точек зрения являются относительными: один и тот {363} же предмет способен служить самым разным потребностям (за столом можно принимать пищу, играть в карты, читать журналы, писать книги, делать чертежи, ставить физические опыты, пеленать младенца и т. д. и т. п.); он может быть изготовлен из весьма различных материалов (напр., из дерева, камня, металла, пластмасс, наконец, из сочетания всех этих материалов); он может быть очень простым в техническом отношении и очень сложным (напр., обычный шкаф для хранения продуктов и холодильный шкаф, или коляска и автомобиль, или простые счеты и арифмометр и т. д. и т. п.); он может быть, наконец, сделан вручную или с помощью машин, выступая соответственно как представитель художественного ремесла или промышленности. Все эти обстоятельства и делают крайне сложной классификацию различных видов и разновидностей искусства в рассматриваемой нами сейчас области.

Другая трудность состоит здесь в том, что в семействе архитектонических искусств можно зафиксировать, пожалуй, большее, чем в какой-либо другой сфере художественной деятельности, многообразие и разнообразие материалов. Не будет преувеличением сказать, что все вещественные материалы, которые человек находит в природе и которые дает ему производство, становятся объектами эстетической обработки в архитектуре, прикладных искусствах и дизайне. Это привело к тому, что теоретики обычно классифицируют прикладные искусства, основываясь на различиях используемых последними материалов. Так, например, Земпер, исходя из деления всех материалов архитектурно-прикладных искусств на четыре группы (гибкие, хорошо противостоящие разрыву; мягкие и пластичные, хорошо сохраняющие приданную им форму; эластичные; твердые, сопротивляющиеся обработке), разделил сами прикладные искусства на текстильное, керамическое, тектоническое (связанное с обработкой дерева) и стереотомическое (связанное с обработкой камня) (220, 225 сл.). Не подлежит сомнению, что такая классификация выявляет некоторые существенные художественные особенности искусств, воплощающих свои произведения в данных группах материалов, но несомненно и то, что критерия видовой определенности она морфологии искусства все-таки не принесла. Ошибка Земпера заключалась, прежде всего, в том, что он абсолютизировал роль материала и его физических свойств, тогда как материал есть лишь средство художественного формообразования[152]. Для создания сосуда имеет, конечно, большое значение, {364} лепится ли он в глине, вытачивается ли из дерева, выковывается ли из металла, выдувается ли из стекла, отливается ли из пластмассы, однако различия между всеми этими материалами, техниками и технологиями являются все же второстепенными по сравнению с теми признаками художественного языка, которые остаются во всех этих случаях неизменными и которые связаны с тем, что сосуд должен строиться как объемный предмет, воздействующий своей архитектоникой, пропорциями и цветовыми отношениями, силуэтом, композицией, ритмом, фактурой и текстурой поверхности, ее орнаментальным или изобразительным декором и т. д. Поэтому в создании подобных предметов художественный язык имеет много общего с языком скульптуры, тогда как язык художественно разработанной ткани родствен в ряде отношений языку живописи, какие бы материалы и техники декоративной разделки поверхности тут ни применялись (плетение, набойка, батик, печать и т. д.). Понятно с этой точки зрения, что если в художественном конструировании объемных вещей возможен был в XX в. почти полный отказ от орнамента как элемента художественного языка дизайна и архитектуры (вспомним выразительный лозунг Лооса «Орнамент — это предательство!»), то в искусстве ткани орнаментация поверхности оставалась и всегда останется необходимой.

Мы имеем, таким образом, все основания для того, чтобы выделить в качестве разных видов архитектонического творчества искусство орнаментации, которое создает художественное оформление плоскости (иногда самостоятельной, как декоративная ткань, кружево, ковер, а иногда являющейся элементом архитектурных сооружений, предметов мебели, посуды и т. д.), и прикладное искусство, которое создает трехмерные объемные пластические объекты. Третьим же видом архитектонического творчества, параллельным, если так можно выразиться, графике в ряду изобразительных искусств, является искусство книги.

В самом деле, его художественный язык строится ведь на характерном для графики заполнении бумажного листа черными линиями, только линии эти образуют не иллюзорное изображение каких-либо предметов реального мира, а неизобразительную, орнаментально-архитектоническую шрифтовую композицию. Книга, взятая в целом (речь идет, естественно, и о журнале, и о газете, и об изданиях так называемой промграфики), может включать и изобразительные элементы, причем роль таких иллюстраций {365} различна в разных типах изданий; однако существо искусства книги состоит именно в архитектонически-орнаментальном конструировании как отдельных компонентов издания (полосы, титульного листа, обложки и т. д.), так и книжного блока в целом (см. 200; 228; 259; 281).

Характеризуя кратко описанные нами виды архитектонического творчества, следует сразу же заметить, что каждый из них «удваивается» благодаря техническому прогрессу — примерно так же, как в сфере изобразительных искусств графика и живопись были «удвоены» художественной фотографией. В данном случае мы можем засвидетельствовать, что прикладное искусство превратилось исторически в искусство промышленное (дизайн), что искусство орнаментации, основанное некогда на ручном способе нанесения узора самим художником, сменилось проектированием орнамента для его машинного исполнения в любом количестве абсолютно идентичных повторений, что искусство рукописной книги, имевшее центральным своим звеном каллиграфию, было заменено искусством художественного проектирования печатной книги.

Крайне существенно отметить, что подобное «удвоение» распространилось в полной мере и на архитектуру, которая претерпела благодаря развитию строительной индустрии столь грандиозные изменения, что современное зодчество оказывается родственным дизайну в такой же степени, в какой классическая архитектура была родственна прикладным искусствам.

Весьма показательны в этом смысле рассуждения Корбюзье. Еще в начале 20‑х гг. нашего века, когда новая архитектура и дизайн только зарождались, он проницательно определял их глубинное родство и их качественное («революционное») отличие от архитектонического творчества прошлых эпох. «Во всех отраслях промышленности, — писал он в работе “К архитектуре”, — поставлены новые проблемы, создано оборудование для их разрешения. Перед лицом прошлого этот факт представляет собой революцию.

Начинается серийное изготовление отдельных частей здания; в соответствии с новыми экономическими потребностями созданы элементы деталей и элементы целого. Сопоставив это с прошлым, мы обнаружим революцию в методах и в размахе предприятий». На этой основе происходит «полный пересмотр прежнего архитектурного кодекса», ибо современное творчество стремится «повсеместно внедрить дух серийности, серийного домостроения, утвердить понятие дома как промышленного изделия массового производства… Мы придем к дому — машине, промышленному изделию, здоровому (и в моральном отношении) {366} и прекрасному, как прекрасны рабочие инструменты…» (243, 12 – 13). «Дом — это машина для жилья» (там же, 10).

В середине 50‑х гг. Вальтер Гропиус имел уже основания заключить: «Я думаю, нынешнюю ситуацию можно обобщенно выразить так: произошел разрыв с прошлым, сделавший нас свидетелями нового типа архитектуры, соответственно технической цивилизации того века, в котором мы живем» (203, 120). Прежде архитектор был «мастером ремесел», сегодня он должен стать «художником-конструктором», своего рода дизайнером (там же, 133 – 141 и др.), ибо «понятие “дизайн” совокупно охватывает всю область искусственно создаваемых и зрительно воспринимаемых нами сооружений — от простых предметов повседневного пользования до сложного образования целого города…» Суть дела состоит именно в том, что «процесс проектирования большого здания отличается от проектирования простого стула своими параметрами, а не своими принципами» (там же, 91). Об этом же говорит и современный советский теоретик архитектуры: «На смену ремесленному, ручному труду, результатом которого была архитектура предшествующих эпох, пришли машинное производство и индустриализация. В связи с этим должен был измениться общий характер архитектуры и профессии архитектора» (185, 140). И еще: «Сегодня рождается новая индустриальная архитектура, а с ней рождается и архитектор нового профиля» (там же, 149).

Вполне естественно, что эта новая индустриальная архитектура — назовем ее дизайн-архитектурой — имеет те же разновидности, что архитектура классическая, и точно так же внутренние членения промышленного искусства подобны делению на разновидности искусства прикладного.

Спектральный ряд разновидностей прикладного и промышленного искусств сближает их, с одной стороны, с искусством орнаментации; а с другой — с архитектурой. Первой такой разновидностью является художественное конструирование одежды. Создаваемая из ткани, чаще всего так или иначе орнаментированной, одежда говорит, однако, на языке объемных, трехмерных пластических и цветовых отношений, что и позволяет рассматривать ее как особую разновидность прикладного и промышленного искусств. С ней соприкасается вторая их разновидность — ювелирное искусство, своеобразие которого определяется и используемыми в нем материалами, и миниатюрностью изделий, и их специфическими функциями, и их относительной независимостью от одежды. Третья разновидность прикладного и промышленного искусств — художественно конструируемая «утварь». Мы называем этим словом (сознавая, что выбор его {367} не очень удачен, но более точного термина нам подобрать не удалось) все многообразие орудий и инструментов практической жизнедеятельности (имеется в виду бытовая и культовая посуда, оружие, производственные инструменты, приборы и т. д.), которые следует отличать от вещей иного типа — обстановки интерьера как по практическому их назначению, так и по масштабному их отношению к человеку, с одной стороны, к мебели и к архитектуре — с другой, Особенности функционирования такого рода вещей состоят в том, что они удовлетворяют более эпизодические, кратковременные нужды человека, чем те, которые удовлетворяются обстановкой помещений; поэтому они лишены свойственной последней громоздкости, статичности и цепкой связи с интерьером; они более легки, малогабаритны, а главное — подвижны, их можно переносить с места на место, из помещения в помещение, свободно манипулировать ими, и сама мебель служит обычно местом, в котором они хранятся в паузах между их практическим использованием.

Конечно, между подобными изделиями и обстановкой интерьера нет резкой грани. Напротив, одна разновидность прикладного и промышленного искусства переходит в другую постепенно и плавно, так что ряд предметов мы имеем право отнести и к той, и к другой — например, магнитофон или телевизор, которые иногда трактуются именно как переносные приборы, а иногда — как солидные и статичные компоненты мебельного гарнитура, или же осветительная арматура, которая принадлежит к одной разновидности прикладного и промышленного искусства, когда речь идет о настольной лампе, торшере, фонаре, и к другой, когда люстра, подвесной светильник или бра прочно связываются с архитектурой интерьера, становясь частью его обстановки. Но наличие переходных форм здесь, как и во всех других случаях, не опровергает, а лишь подчеркивает качественное различие связуемых ими сфер.

Четвертой разновидностью прикладного и промышленного искусств является, следовательно, художественно-конструируемая обстановка интерьера, включающая в себя мебель и промышленное оборудование. Объединение этих двух типов обстановки не должно показаться неожиданным: мебель — это ведь не что иное, как совокупность предметов определенного масштаба, предназначенных для организации известных форм человеческой деятельности, а промышленное оборудование — это совокупность предметов, находящихся в производственном интерьере и призванных организовывать другие, но в принципе однотипные формы практической деятельности. Поэтому с точки зрения художественно-конструкторской нет принципиальной разницы {368} между обеденным столом, письменным столом, хирургическим столом, чертежным столом, верстаком, станком или каким-то иным типом рабочего стола, т. е. ограниченной поверхностью, приподнятой над полом и предназначенной для исполнения на ней разнообразных практических действий; точно так же нет принципиальной разницы между креслом, в котором мы отдыхаем, креслом в театральном зале, библиотеке или кабинете учреждения, зубоврачебным креслом и креслом в парикмахерской, рабочим креслом пилота, диспетчера, лаборанта, телефонистки; или между шкафом для одежды в нашем жилище и на заводе, между книжным стеллажом и стеллажом для инструментов и т. д. и т. п. Вместе с тем группы такого рода предметов сближаются между собой: во-первых, сходным масштабным отношением как к архитектурному интерьеру (комнате, залу, цеху, лаборатории), так и к человеку, ими оперирующему; во-вторых, непосредственной связью с архитектурой интерьера, ибо эти предметы являются как бы ее продолжением и посредником между ней и человеком (это выражается, в частности, в том, что данные предметы имеют помимо своих прямых функций еще одну, чисто архитектурную — функцию внутренней организации пространства в интерьере, его утилитарно-эстетической планировки); в‑третьих, объемно-пластической своей структурой, обусловливающей чисто архитектурный к ним подход в процессе художественного формообразования (показательно, что очень часто конструированием вещей этого рода занимаются сами архитекторы); в‑четвертых, кругом материалов, с помощью которых эти предметы изготавливаются (круг этих материалов в основном ограничен деревом, металлами и пластмассами, крайне редко допускает использование керамических материалов и бумаги, текстильные же материалы включает лишь для решения подсобных задач покрытия некоторых участков поверхности предмета).

Эта разновидность прикладных и промышленных искусств вплотную подводит нас к центральному виду архитектонического творчества — к архитектуре, которая, в свою очередь, может быть разделена на три относительно самостоятельные разновидности. Первую из них назовем зодчеством, хотя в бытовом словоупотреблении этот термин является простым синонимом «архитектуры»; мы же понимаем под «зодчеством» ту разновидность архитектуры, которая включает в себя художественное проектирование и возведение всех возможных типов зданий — жилых домов и производственных помещений, храмов и крепостей, вокзалов и театров и т. д. и т. п. Специфика зодчества состоит, таким образом, в том, что его произведения представляют собой: {369} а) замкнутые материальные объемы, в которых Должны протекать различные процессы человеческой жизнедеятельности; б) сооружения, значительно превосходящие своими размерами человека (поскольку в отграничиваемом ими пространстве он должен жить, работать, молиться, развлекаться и т. п.); в) предметы, обладающие соответственно двумя «художественными измерениями» — внутренним и внешним, поскольку они призваны оказывать духовно-эстетическое воздействие и на тех, кто находится в них, и на тех, кто находится перед ними (разумеется, образы интерьера и экстерьера здания связаны друг с другом определенной художественной логикой, но сохраняют при этом относительную самостоятельность).

Такая художественная двухмерность произведений зодчества предопределяет и расширение в обоих направлениях действия их эстетической активности; в результате их художественная энергия распространяется, с одной стороны, на предметы, находящиеся в интерьере здания и являющиеся как бы внутренним продолжением его архитектуры (мебель, всевозможное оборудование помещения, посуда и т. п.), а с другой стороны — на предметы, окружающие здание на улице и связанные так или иначе с его экстерьером (напр., фонарные столбы, киоски, будки, решетки оград, тумбы для афиш, уличные вазы для цветов, урны и т. п.). Художественное конструирование последнего ряда предметов образует вторую разновидность архитектурного творчества — так называемую «архитектуру малых форм»; она обладает серьезными отличиями от зодчества и в наше время оказывается, как правило, специализированной творческой деятельностью архитекторов[153]. Таким образом, зодчество смыкается, с одной стороны, со сферой прикладного и промышленного искусства, которое создает все вещественное наполнение интерьеров зданий, а с другой — с «архитектурой малых форм», призванной разрабатывать предметную среду улицы и площади.

Рядом с «архитектурой малых форм» в решении этой задачи участвует третья разновидность архитектуры, не имеющая, к сожалению, точного обозначения; мы назвали бы ее, по аналогии, «архитектурой крупных форм»: речь идет о художественном конструировании таких монументальных объектов, как мосты, виадуки, надземные дороги, обелиски, триумфальные арки, радио- и телевизионные мачты и т. п. Эти объекты не являются {370} зданиями, поскольку не создают замкнутых объемов со столь характерной для них двухмерностью художественной структуры, а от произведений «архитектуры малых форм» их отличает масштаб, сложность технической конструкции и их неизмеримо большая градостроительная роль.

Пятый вид архитектонического творчества, стоящий рядом с архитектурой, — архитектура средств передвижения. Музейные коллекции дают нам яркое представление о том, какой высокой художественной ценностью обладают создававшиеся в далекие времена лодки, сани, колесницы, кареты — неудивительно, что «во французском языке, — как заметил А. Буров, — экипажи назывались мебелью и проектировались архитектором» (185, 28), а «корабельная архитектура» в XVIII в. выделялась, по свидетельству П. Чекалевского, в особую разновидность архитектуры, наряду с гражданской и военной (328, 156). И в наше время автомобиль и трамвай, самолет и теплоход создаются с непременным участием архитекторов и дизайнеров. По самой своей природе — масштабу, наличию интерьера, характеру используемых материалов и т. п. — средства передвижения находятся как бы на стыке дизайна и архитектуры[154], а в прошлом — прикладного искусства и архитектуры.

Шестой вид архитектонического творчества определяется тем, что создаваемые в городе и в деревне предметные ансамбли в той или иной мере всегда включают фрагменты ландшафта, причем эти последние должны входить в данный ансамбль не механически, а органически — т. е. будучи художественно осмысленными и архитектурно преобразованными. Так исторически вычленилось садово-парковое искусство или, как его часто образно именуют, «зеленая архитектура». Ее своеобразие определяется не только живым растительным материалом, но, опять-таки, в первую очередь, ее жизненно-практическим назначением, которое состоит в том, чтобы связывать людей с природой, а не отделять их от нее. В отличие от зодчества «зеленая архитектура» создает образ открытого, а не замкнутого пространства, и ее произведения не растут ввысь, а распластываются по земле; в отличие же от «архитектуры средств передвижения» она завоевывает пространство не самодвижением, а устремлением к движению человека (см. 309; 252; 218)[155].

{371} Особым и весьма своеобразным видом архитектонического творчества является градостроительство. Место, занимаемое им в этом семействе искусств, в ряде отношений подобно месту искусства режиссера в сфере актерского и искусству дирижера в сфере музыкального творчества. Градостроительство есть «архитектурная режиссура», создающая художественный образ архитектурного целого — города, селения, района, ансамбля, и, подобно режиссуре, «умирающая» в конкретном воплощении ее замысла архитекторами. Однако, в отличие от искусства режиссуры, воссоздающей творение писателя, градостроительство само выполняет функции драматургии и может быть названо также «архитектурной драматургией». С другой же стороны, в отличие от драматургии и от режиссуры, градостроительное искусство не является непременным звеном архитектурного творчества — оно оказывается необходимым лишь тогда, когда проектируются сложные, большие, многоэлементные ансамбли. В этом отношении оно подобно искусству дирижера — не обязательному, а факультативному члену исполнительских коллективов, потребность в котором прямо пропорциональна числу и разнородности элементов, из которых слагается художественное целое. Так и роль градостроительного проекта повышается в той мере, в какой необходимо координировать работу многих зодчих, ландшафтных архитекторов, художников, создающих малые и крупные архитектурные формы, средства городского транспорта, наконец, скульпторов-монументалистов.

В ряду форм архитектонического творчества, интегрируемых градостроительным искусством, следует выделить искусство водной архитектуры, искусство фейерверка и искусство динамической световой рекламы. Их своеобразие состоит в том, что они подводят архитектоническое творчество вплотную к творчеству хореографическому, представляя нашему взору своего рода «танцы» — «танец воды» и «танец огня». Хотя искусство включения движущихся и играющих водяных струй в градостроительные и парковые ансамбли имеет более славное прошлое, чем настоящее, можно утверждать, что оно обретет и большое будущее. Во всяком случае, рассматривая эту форму искусства с чисто морфологической точки зрения, мы обнаруживаем в ней закономерное проявление стремления архитектонического творчества преодолеть «врожденную», казалось бы, статичность, неподвижность. Другую попытку такого же рода оно издавна предпринимало в искусстве фейерверка, создавая динамические формы монументального цветового орнамента. В наше время развитие электротехники позволило найти новый путь динамизации орнамента — мы имеем в виду монументальные светящиеся {372} рекламные стенды, которые являются своего рода «прикладным фейерверком»[156].

Если следовать принятому нами принципу обозначения морфологических членений, спектральный ряд видов и разновидностей архитектонического творчества будет иметь следующий вид:

Табл. 42

 

{373} Сведя воедино результаты всех наших частных схематических построений, мы придем к следующей общей картине членения мира искусств на простые виды:

Табл. 43

 

{374} 7. Виды искусства синкретически-синтетического типа и их разновидности

Рассматривая закономерности строения системы искусств, мы уже неоднократно сталкивались с тем обстоятельством, что искусства «простые», одноэлементные, однородные по структуре обладают способностью к взаимодействию, рождающему художественные явления с двухэлементной образной структурой. Такие художественные «двучлены» закономерно возникают, как мы видели, на стыках смежных семейств искусств. Однако бинарный уровень художественной «гибридизации» лишь открывает двери в класс синтетических искусств. Подобно тому, как химические элементы способны соединяться не только попарно (напр., водород с кислородом или медь с серой), но и в более сложных комбинациях — по три, четыре и т. д. элемента, так и одноэлементные искусства оказываются способными к образованию весьма сложных, многочленных комбинаций. В историческом аспекте проблема возникновения синтетических искусств уже была нами освещена, и сейчас остается рассмотреть ее в другой плоскости — чисто теоретической, структурно-системной.

Задача заключается в том, чтобы выяснить, существуют ли какие-либо объективные закономерности — и если существуют, то какие именно — в протекании тех «реакций» взаимодействия различных простых искусств, которые приводят к возникновению многочленных художественных образований.

Вполне естественно, что чем большее количество компонентов соединяется в одно целое, тем сложнее осуществляется их органическая связь. В бинарных художественных образованиях — словесно-музыкальном, архитектурно-скульптурном и т. п. — связь обоих компонентов в одно органическое целое зависела лишь от способности одного из них подчинить себе, «приладить» к себе другой (или, напротив, приспособиться к другому). Для возникновения многоэлементных художественных структур этого условия становится уже недостаточно. Здесь оказывается необходимым еще одно условие синтеза — появление некоего специфического объединяющего начала, некоей особой художественной энергии, которая была бы способна организовать возникающую сложную систему, связать все ее грани воедино, в одно живое целое. В большинстве многоэлементных синтетических {375} искусств — сценическом, киноискусстве, телеискусстве, радиоискусстве — эту роль выполняет творчество режиссера.

Правда, нередко полагают, будто театр намного старше искусства режиссуры — рождение первого относится к античной культуре, а появление второго датируется обычно чуть ли не рубежом XIX и XX столетий. Нетрудно, однако, увидеть, что подобные представления базируются на неправомерном отождествлении искусства режиссуры и профессии режиссера. Последняя, действительно, вычленилась в процессе «разделения сценического труда» совсем недавно, само же искусство режиссуры в принципе столь же древнее, как театр, только на первых фазах его развития роль режиссера выполнялась либо драматургом, либо ведущим актером труппы, а позднее антрепренером; во всяком случае, не только русский театр XIX в., но и театр Шекспира, и театр Мольера, и даже театр Эсхила можно называть «дорежиссерским» лишь весьма условно. Справедливо говорит А. Таиров: «Под разными личинами, под разными наименованиями режиссер неизменно существовал и будет существовать в театре, ибо бытие его порождено основной сущностью театрального искусства…» (312, 100). История театра характеризуется с этой точки зрения постепенным повышением удельного веса режиссерского творчества, завершившимся на определенном этапе выделением самостоятельной профессии режиссера-постановщика. Согласимся с М. Рехельсом: «… Режиссуре столько же лет, сколько театральному искусству. А вот режиссерская личность действительно выявилась менее ста лет назад» (293, 6).

Полное отсутствие режиссуры было возможно лишь в синкретических формах первобытного и фольклорного творчества. Их целостность была целостностью естественной, непреднамеренной, наивной; она не требовала никаких специальных усилий, так как разные способы художественной деятельности еще не осознавались как самостоятельные искусства; помимо того, благодаря незакрепленности всех компонентов творчества и его вариационному характеру, основанному на неотделенности первичного творчества от вторичного (исполнительского), открывался такой широкий простор для импровизации (вспомним хотя бы средневековый карнавал или комедию дель арте!), что не возникало и потребности в каком-то специальном регуляторе, координаторе и фиксаторе интеграционных связей, который скреплял бы гетерогенную структуру данного искусства[157].

{376} Положение радикально изменилось, когда эти связи стали образовываться не естественным, а искусственным образом, после обретения каждым видом искусства самостоятельности и при четкой дифференциации первичного и вторичного творчества. Тут уже — в театре нового времени, и тем более в киноискусстве, телеискусстве, радиоискусстве — без режиссуры было не обойтись. Мы можем, конечно, условно различать сегодня так называемый «режиссерский театр» и «театр актерский», поскольку соотношение режиссерского и актерского творчества действительно бывает различным: бывает, что режиссер «умирает в актерах», а бывает и так, что актеры выступают как простые знаки режиссерского замысла (крайний случай — «актеры-марионетки» Гордона Крэга); однако во всех случаях режиссура оказывается непременным и необходимым членом сценического синтеза, организующим этот синтез, координирующим усилия всех участников театрального действа, обеспечивающим его идейно-художественную целостность и единство. Режиссер является необходимым посредником между драматургом и актерами, декоратором, осветителем, композитором, таким посредником, который должен сделать пьесу видимой и слышимой, т. е. пластически воплощенной и звучащей, а для этого должен выбрать из множества возможных ее интерпретаций одну, кажущуюся ему наиболее верной, наиболее глубокой, наиболее современной. Вместе с тем режиссер выступает как координатор художественных устремлений всех членов творческого коллектива, создающего спектакль, и роль его тем большая, чем большее число компонентов ему приходится объединять в единое целое (потому-то в работе чтеца привлечение режиссера имеет место далеко не всегда и в принципе совсем необязательно).

Так режиссерское творчество, цементируя театр как синтетический вид искусства, обеспечивает ему возможность самостоятельного художественного существования.

С этой точки зрения становится очевидной полная несостоятельность двух противоположных и крайних позиций: первая заставляла расценивать режиссуру как «необходимое зло» (А. Кугель — 249, 37), тогда как вторая позволяла считать, что «подлинными драматургами последних тридцати лет являются {377} не авторы, а режиссеры» (Ж. Вилар — 189, 71). В действительности же режиссерское искусство характеризуется своеобразной и очень яркой диалектикой: с одной стороны, оно представляет собой самостоятельный вид творчества, отличный ото всех, уже нам известных — и от искусства драматурга, и от искусства актера, и от искусства живописца и т. д., хотя оно и включает в себя драматургический, актерский, живописный и т. д. моменты — потому и возможны случаи совмещения профессии режиссера с профессией драматурга (напр., Брехт), актера (напр., Станиславский), художника (напр., Акимов); с другой стороны, искусство режиссера не существует вне творчества актера, а в кино и оператора. Режиссура — наименее самостоятельное искусство, ибо она надстраивается над всеми другими, и она же властвует над этими другими, «подгоняет» их друг к дружке и, в конце концов, создает новое искусство, основанное на их синтезе.

Такое противоречие возникает оттого, что режиссерское искусство не располагает собственными средствами воплощения — оно может реализовывать свои художественные замыслы только в «теле» других искусств — литературы, актерского искусства, операторского, живописи, танца, музыки. А это значит, что искусство режиссера, будучи само по себе чисто духовным, нуждается для претворения своих интеграционных устремлений в некоей «материальной базе», которая позволила бы слить воедино словесную драматургию, актерский мимесис или танец, живопись, музыку… Такой материально-технической базой стала для театрального синтеза техника сцены, для кинематографического синтеза — техника съемки и демонстрации фильма, для радиосинтеза — техника записи и трансляции радиоспектакля. Эта база и определила своеобразие каждого синтетического вида искусства, ибо от нее зависит, как сложится соотношение синтезирующихся художественных компонентов.

Так техника сцены, выделяющая площадку для разыгрывания некоего действия перед публикой, тем самым придает актерскому творчеству такой удельный вес, какого оно не имеет в других синтетических искусствах. Вместе с тем в пределах семейства сценических искусств место актерского творчества в общей структуре спектакля и его отношение к другим компонентам синтеза меняется. Здесь возможны такие ситуации:

1) актерское искусство господствует на сцене единолично и безраздельно, лишь опираясь на какой-то литературный сценарий, произвольно и спорадически обращаясь к помощи танца, музыки и изобразительного искусства, — мы имеем в виду тот тип драматического театра, который в истории искусств ярче {378} всего выразился в комедии дель арте, в наше время перешел с профессиональной сцены в сферу бытового самодеятельного творчества (проявляющегося, напр., в разыгрывании шарад), а в будущем, по мере общего роста культуры, имеет, видимо, шансы вернуться на подмостки и занять на них более видное место, чем когда-либо прежде[158];

2) актерское искусство делит власть на сцене с литературой — таков обычный современный драматический театр, о котором говорят с равным правом, что его основой является драматургия и что его основой является искусство актера; и то и другое верно, но и то и другое односторонне[159];

3) актерское искусство царит на сцене в единстве с музыкальным исполнительством — речь идет об оперном театре и театре оперетты (хотя конкретное соотношение актерского и музыкального компонентов в этих разновидностях музыкального театра разное);

4) актерское искусство господствует на сцене, соединяясь с хореографическим исполнительством и оттесняя на задний план уже не только литературу, но и музыку — это происходит в балете;

5) актерское искусство разделяет власть с изобразительным искусством, как это имеет место в театре кукол.

Таковы основные виды сценического искусства[160], каждый из которых не только отличается от других, но и связан с другими постоянным «главным членом» — искусством актера. И литература, и музыка, и танец, и изобразительные искусства {379} могут играть в театре первопланную роль лишь в единстве с искусством актерским, а не без него или вопреки ему[161].

Таким образом, выясняется, что видов сценического искусства столько, сколько художественных элементов, вступающих в театральный синтез. Однако в ряду этих элементов мы не находим представителя шестого семейства искусств — архитектонического творчества. Чем это объясняется?

На первый взгляд кажется, что это последнее и сценические искусства так далеки друг от друга, что прямой контакт между ними попросту немыслим. Но такой вывод был бы преждевременным. В действительности подобный контакт имеет место, только проявляется он весьма своеобразно: речь идет об оформительском искусстве, взятом в обеих его разновидностях — экспозиционно-оформительской и витринно-оформительской.

Не повторяя сказанного выше об этом виде художественного синтеза, отметим сейчас лишь его неожиданную морфологическую близость к формам сценического синтеза. В самом деле, художественно оформленная витрина является ведь своего рода сценой, на которой представлено некое действие, разыгрываемое, правда, не актерами, а вещами, но именно разыгрываемое ими, поскольку каждая выставленная в витрине вещь играет определенную роль и соотносится с другими по законам смысла и эмоциональной выразительности, а не по своему практическому назначению (см. 183, 54 – 58). Соответственно и человек, останавливающийся у витрины, становится на какое-то время зрителем, подобным зрителю театральному, и он не отойдет от витрины и не прекратит акта созерцания, пока не постигнет происходящего на ее сцене предметного «действия». Если же мы обратимся к художественному оформлению больших выставок, то тут сходство со сценическим искусством становится еще большим.

{380} Во-первых, интеграционная емкость экспозиционного синтеза искусств гораздо более широкая, чем в оформлении витрин. Здесь не только сочетаются архитектурное решение и средства прикладных и изобразительных искусств, но в этот контекст включается и поэтический лозунг, и музыкальное сопровождение, и кинематографический полиэкран, и даже — мы приводили уже этот пример — пантомима.

Во-вторых, крупные промышленные или общекультурного охвата выставки — отраслевые, общенациональные, международные — лишены той прямой утилитарно-рекламной цели, какая есть всегда у витрины. И в этом отношении экспозиционно-оформительское искусство ближе к искусству сценическому, ибо оно оказывается вообще на грани «чистого», монофункционального искусства; оно может выступать прежде всего как зрелище, а все утилитарные задачи погружаются в невидимые зрительскому глазу недра его содержания.

Однако самое главное состоит в том, что — в‑третьих — оформление таких выставок преодолевает одномоментность действия, как правило, свойственную витрине, и подымается до организации действия во времени; художники здесь не просто оформляют разрозненные стенды, но, прежде всего, решают планировку всей экспозиции так, чтобы обеспечить определенный маршрут движения посетителей, а значит, и запрограммировать последовательность впечатлений от различных стендов, фрагментов и узлов выставки. Мы вправе тут говорить о разработке экспозиционного «сюжета», который организует отдельные восприятия зрителя продуманным авторами драматургическим планом выставки (он называется обычно «сценарием выставки», и этот термин весьма выразителен). Более того — нельзя не согласиться с Б. Бродским, когда он пишет, что «художник выставки стал режиссером» (!), оперирующим компонентами самых различных искусств и создающим из них единое художественное целое (183, 85).

Любопытный пример: описывая «автозверинец», организованный одним из крупнейших современных дизайнеров Нельсоном на выставке в Нью-Йорке, Глазычев пишет, что создатель этого «зверинца» исходил из программной установки: «спектакль, а не выставка; зрелище, а не информация; эмоция, а не техника» (197, 49). Мы сказали бы более точно: Нельсон, как и всякий мастер экспозиционного искусства, хотел показать технику через эмоцию, донести информацию через зрелище, то есть превратить выставку в своего рода спектакль.

Так выясняется, что своеобразие архитектонических искусств не стало непреодолимой преградой на пути синтетических устремлений {381} художественного творчества в семействе сценических искусств, но лишь специфически преломило действующие тут общие принципы.

Обратимся теперь к анализу другой группы синтетических искусств, сложившихся уже не на древней сценической, а на новейшей технической базе. Таковы киноискусство, радиоискусство, телеискусство.

Казалось бы, в структуре киносинтеза актерское искусство должно занимать такие же позиции, как в театре. В действительности же соотношение художественных сил оказывается в киноискусстве совсем иным — печальный опыт постановки всяческих фильмов-спектаклей (драматических, оперных, балетных) убедительнейшим образом доказал эту «теорему» методом от противного. Дело в том, что сама зафиксированность на пленке разыгранного актерами действия превращает его из совершающегося на наших глазах в совершившееся некогда, т. е. переводит из настоящего времени в прошедшее, и кинопленка становится его заместительницей, представительницей, изобразительной носительницей. Тем самым киноискусство оказывается искусством в основе своей изобразительным — не в том общем смысле, что оно работает системой изобразительных знаков (ею работает и театр), а в том более узком и конкретном смысле, в каком мы называем «изобразительными искусствами» живопись, графику, скульптуру, художественную фотографию — не случайно синонимом термина «фильм» стала «кинокартина». Потому А. Леметр имел все основания назвать кинематограф «фигуративным искусством», показывая его глубинную, историческую и структурную связь с живописью и другими пластическими искусствами (32, 11 – 14)[162].

До тех пор, пока киноискусство было немым, его изобразительная природа не вызывала никаких сомнений — ее многократно фиксировали С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин, Б. Балаш и другие теоретики немого кино. Когда же это искусство заговорило, отчего существенно повысилась роль литературной его основы — сценария, стало возникать впечатление, будто именно она является художественной доминантой киносинтеза (такую точку зрения наиболее резко сформулировал И. Маневич, назвав киноискусство «конденсированной литературой» (см. 263, 21 – 22, 39 и др.)). Подобная концепция столь же, разумеется, несостоятельна, как, например, проклятья словесной стороне фильма, которые в свое время посылал Р. Арнхейм {382} (см. 173). Словесная подсистема органически вошла в структуру киносинтеза, но он от этого не утратил своей изобразительной доминанты, а лишь расширил свое изобразительное поле, введя в него говорящего человека на равных правах с человеком, действующим молча (или подающим минимум необходимых для понимания действия реплик, запечатленных в титрах).

Вряд ли основательна попытка примирить противоположные позиции, подобная той, которую предпринял В. Ждан. «С появлением в кино звука, — отметил он, — не раз возникали споры о том, что является главным в структуре кинообраза: слово или изображение?» Критик считает, однако, саму эту постановку вопроса «откровенно схоластической», поскольку она игнорирует все конкретные обстоятельства создания фильма, способные выдвинуть на первый план то одну его грань, то другую (215, 77. Ср. 248). Между тем спор этот имеет под собой глубокие основания, ибо, как бы ни были неразрывны в киноискусстве данные стороны кинематографической художественной структуры и как бы ни варьировалось их взаимоотношение в зависимости от массы конкретных факторов, действующих при создании того или иного фильма, некий структурный инвариант должен сохраняться — иначе разрушится качественное своеобразие данного вида искусства.

Это последнее соображение перестало быть чисто методологическим и обрело реальный практический смысл, когда возникло телевизионное искусство и начало отличать себя от кинематографа; тут-то и выяснилось, что при всей близости кинофильма и телефильма структурные доминанты у них разные: ведь если кинофильм представляет нашему взору изображение того, что некогда произошло (в действительности или было разыграно, в данном случае не имеет значения), то телепередача являет нашему взору то, что происходит сейчас (опять-таки безразлично, на улице или в студии)[163]. По удачному выражению З. Лисса, «говорящие персонажи на экране — это не говорящие люди, а говорящие фотографии людей…» (255, 81); между тем на телевизионном экране мы даже «фотографии людей» воспринимаем как подлинную реальность, которую мы «подсматриваем» с помощью волшебного зеркальца — телеглаза.

{383} Изобразительная основа киноискусства не могла не привести к выделению и всемерной активизации того участника слагающейся здесь синтетической структуры, который является непосредственным творцом изображения. Эту роль не мог уже играть художник старого типа, подобный театральному декоратору. Вернее, художник этого последнего типа остается в известной мере необходимым кинематографическому синтезу, но дело в том, что собственными усилиями он может сделать здесь только эскизы, а их претворение в кинематографическую плоть потребовало формирования художника нового типа — кинооператора. Именно он стал действительным мастером «кинографики» и «киноживописи», непосредственным создателем зримой художественной «ткани» фильма. И только в одном случае кинооператор стушевывается, уступая свое первопланное место живописцу в обычном смысле этого слова — в мультипликационном фильме.

Яркое доказательство изобразительной, а не актерской основы киноискусства — наличие в нем таких модификаций, как игровой фильм, кукольный и мультипликационный. Некоторые эстетики, как мы видели, чувствуя, что тут заключена важная морфологическая проблема, выделяли даже рисованный мультипликационный фильм в качестве самостоятельного искусства. Между тем его самоопределение происходит не на уровне вида искусства, а на уровне рода кинематографического вида. Кинофильм остается кинофильмом независимо от того, играют в нем люди, куклы или рисунки. Если уже в театре выход на сцену куклы значительно усиливает роль изобразительного искусства в сценическом синтезе, то появление на экране рисованного изображения служит свидетельством перехода количества в качество — принципиального изменения значения изобразительности в киноискусстве по сравнению с театром. Потому-то спектакль можно слушать в радиотрансляции, а фильм невозможно.

Весьма любопытно: в телевизионном искусстве нет такого рода как мультипликация. Ее нет совсем не потому, что телевидение только начинает обретать цвет, а рисованный фильм без цвета оказывается слишком бедным: можно утверждать, что и цветное телевидение самостоятельной мультипликации знать не будет (при том, что он сможет, конечно, показывать мультипликационные ленты, снятые на киностудиях). Хотя существуют телефильмы и телеспектакли — что говорит, как обнажает это сама терминология, о большей близости телеискусства то к сценическому искусству, то к кинематографическому, — но в принципе, по глубинной своей специфической сути, телеискусство тяготеет к театральному зрелищу, а не к кинофильму, так как {384} оно не является изобразительным искусством[164]. Потому-то в телеискусстве мельчайшей единицей художественного текста нужно считать мизансцену — как в театре, а не кадр — как в кинематографе; неудивительно, что проблема композиции кадра как выразительного средства не имеет в телеискусстве такого значения, как в киноискусстве — вспомним, например, какой художественной и эстетической нагрузкой обладает буквально каждый кадр в «Ивановом детстве» Тарковского, в «Джульетте и духах» Феллини или в «Мольбе» Абуладзе, Понятно, что и художественная роль оператора неизмеримо скромнее на телевидении, чем в кинематографе.

Если, таким образом, основа кинематографического синтеза изобразительная, а телевизионного синтеза — актерская, то в комплексе искусств, рожденном техническим прогрессом XX в., существует еще один синтетический вид художественного творчества, основа которого литературная, словесная. Это — радиоискусство.

Мы не будем углубляться в специфику данного искусства — как потому, что это выходит за пределы проблематики нашей книги, так и потому, что вопрос этот прекрасно рассмотрен в книге Т. Марченко (265), и отметим лишь существенное с морфологической точки зрения: в синтезе литературы, музыки и актерского искусства, т. е. всех звучащих и слышимых искусств, который осуществляется на радио, роль структурной доминанты играет именно искусство слова. Актер не может принять на себя эту миссию, так как он работает тут лишь частично, односторонне, только голосом, вынужденный полностью отказаться от могущества своих мимико-пластических средств; музыка также не может играть в художественных радиокомпозициях главенствующей роли, ибо и она предстает здесь неполноценно, даже ущербно, «снятая» и «уплощенная» техническим преобразованием своего реального, живого и «объемного» звучания. И только слово меньше всего теряет при радиотрансляции и доносится ею в единстве понятийно-смыслового и эмоционально-интонационного аспектов своей выразительности. Потому-то в художественном радиосинтезе именно слово занимает господствующие позиции.

Ограничивается ли круг синтетических искусств «технического комплекса» рассмотренными нами тремя видами? Пока {385} что на этот вопрос приходится ответить утвердительно, хотя возможности дальнейшего видообразования нельзя здесь все же считать исчерпанными. Во всяком случае, в наше время ведутся интенсивные поиски такой синтетической художественной структуры, которая на основе кинематографической техники соединила бы движущийся орнамент и музыку. В этом варианте кино-цветомузыки роль художественной доминанты принадлежит, несомненно, архитектонически-орнаментальному творчеству. Будущее покажет, сколь устойчива такая художественная структура, однако принципиальная ее правомочность не подлежит сомнению[165].

Сложнее обстоит дело с приданием доминантного значения в синтезах такого типа музыкальному и хореографическому творчеству, ибо ни один способ технической репродукции и трансляции — не только свойственный радио, но и кинематографический и телевизионный — не способен воссоздать хореографическую и музыкальную «плоть» во всей ее конкретности и эстетической полноценности. Всем хорошо известны многочисленные случаи экранизации в кино и на телевидении опер, оперетт и балетов, и столь же хорошо известно, что самостоятельной художественной ценностью такие постановки в большинстве случаев не обладали. Их смысл — только в популяризации классических опер и балетов, творчества больших певцов и танцоров. Наиболее успешными оказывались специально созданные для экрана произведения особого жанра — так называемые «мюзикл» — типа «Шербурских зонтиков» или «Оливера». Все же надо признать, что даже тут сама музыкальная сторона фильма остается неполноценной: так же как и на радио, звук оказывается тут уже не подлинным, «живым», а механически воспроизведенным, словно омертвевшим. Отношение этой записанной музыки к «живой» подобно отношению цветной репродукции картины к самой картине. Оттого-то ни в кино, ни на телевидении не родились самостоятельные виды искусства, подобные музыкальному и хореографическому театрам. Сколько бы ни была активна роль музыки в фильме — мы можем лишь согласиться со всем, сказанным на этот предмет в фундаментальных исследованиях специалистов (244; 255; 322), — все же музыкальному компоненту киносинтеза принадлежит подчиненная роль, и вряд ли можно рассчитывать, что такое положение вещей когда-либо изменится. Разумеется, технический прогресс будет приближать {386} радио-кино-теле-изображения к живому звучанию и к живому цвету, к стереофонии и стереоскопии. И все же перспектива появления на этой технической базе новых синтетических художественных структур зависит, видимо, не от режиссерской изобретательности в «прилаживании» для экрана оперы Чайковского или балета Шостаковича и даже не в написании специальных киноопер или кинооперетт типа «мюзикл», а от других причин — от возможности найти такие способы записи звука и движения, которые раскрыли бы качества этих последних, неизвестные и недоступные их естественному бытию. Поиски в этом направлении уже ведутся — и в так наз. магнитофонной музыке, которая позволяет свободно преобразовывать естественные звучания, достигая удивительных и совершенно специфических эффектов, и в последних экспериментах чешской «Латерна магика», где не случайно усиливается именно хореографический компонент синтеза, причем использование полиэкрана, на

Табл. 44

 

{387} котором воспроизводятся фрагменты танца, в сочетании с танцем живого актера и с различными иллюзионистическими эффектами, действительно выводит танец за пределы его естественных возможностей.

Закономерный характер образования сложных синтетических художественных структур станет особенно отчетливым, если мы представим все сказанное в новых вариациях нашей схемы, одной для синтетических искусств сценического комплекса, другой — для синтетических искусств технического комплекса (табл. 44 и 45).

Табл. 45

 

Эти схемы показывают, что хотя в образовании синтетических художественных структур принимают участие представители всех шести основных семейств искусств, роль каждого из них бывает различной: в одном случае оно предоставляет для синтеза свою почву и тогда синтез этот осуществляется в зоне, непосредственно примыкающей к территории, занимаемой в «мире

{388 – 389} Табл. 46

 

{390} искусств» данным семейством; в другом случае оно лишь посылает своих «представителей» в зоны, сравнительно далеко отстоящие от его границ, и соответственно играет в образующихся здесь синтетических структурах более скромную роль[166].

Не желая усложнять эти таблицы, мы не обозначили на них те формы «вторичного синтеза», если так можно выразиться, которые образуются на стыках разных видов сценических искусств, или на стыке кино- и телеискусства. Однако именно прямое соседство литературно-драматического и оперного театров делает возможным существование оперетты, в которой происходит как бы наложение друг на друга двух однородных по структуре форм сценического искусства. Точно так же соседство оперы и балета делает возможным их прямое скрещение (оно стало нормой в классической опере, насыщавшейся хореографическими дивертисментами, но могло бы, в принципе, происходить и на балетной базе). Опыт эстрады показывает, как часто актер-кукольник выходит на сцену и ведет прямой диалог с куклой — так скрещиваются драматический театр в обеих его формах с театром кукольным. Точно так же телефильмы, которые снимаются на киностудиях по заказу телевидения, транслируются на телевидении, но затем нередко выпускаются и в кинопрокат, суть не что иное, как своеобразный гибрид двух смежных видов синтетического творчества. Следует также заметить, что во всех случаях такого «вторичного синтеза» возникающие структуры образуют уже известные нам спектральные ряды, ибо та же оперетта, например, допускает целую гамму соотношений оперного и словесно-драматического слоев, так же как кино- телефильм может быть в большей степени телевизионным и в большей степени кинематографичным.

Таковы основные закономерности образования синтетических искусств, обусловливающие место, которое они занимают в «мире искусств». Этим завершается исследование уровня видовой дифференциации художественно-творческой деятельности, результаты которого могут быть зафиксированы в сводной таблице «Искусство как система видов» (табл. 46).

Теперь мы можем перейти к рассмотрению другого морфологического уровня — уровня родовой дифференциации каждого вида искусства.

{391} Глава XI
Род как морфологическая категория

Как показал наш историографический обзор, категории рода в эстетике до сих пор не существует. Этой категорией оперирует поэтика, характеризуя главное внутреннее членение литературы, в морфологический же анализ всей сферы художественной деятельности понятие «род» входило лишь в тех случаях, когда — как, например у Шеллинга, у Вейссе или Лотце — деление поэзии на эпическую, лирическую и драматическую становилось мерилом для внутреннего членения всех остальных искусств. Впрочем, мы могли убедиться, что даже в пределах поэтики наука не смогла выработать за двадцать пять столетий общепризнанного критерия различения литературных родов; между тем множественность этих критериев приводила к совершенно разным решениям вопроса, каковы же они сами, поэтические роды: наряду с названной только что триадой (хотя ее обоснование тоже было далеко не одинаковым у теоретиков литературы — от Аристотеля до Штайгера) мы встречаемся в истории эстетики и с выделением всего двух родов — эпического и драматического и, напротив, с введением четвертого рода, которым оказывался в одном случае роман (Тиандер, Днепров), в другом — сатира (Борев)…

Уже в «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике» мы имели возможность обосновать иной подход к данной проблеме (67, 396 – 407). Род, доказывали мы, должен рассматриваться как категория общеэстетического масштаба, т. е. обозначающая определенный аспект модифицирования структуры каждого вида искусства; в разных искусствах эти родовые вариации обозначаются разными терминами — потому-то теоретики и не усматривали между ними никакой внутренней связи, однако исследование показывает, что эти разные системы обозначений проистекают все же из единого принципа членения и что поэтому мы {392} имеем тут дело с определенным морфологическим уровнем дифференциации, «прорезающим» весь мир искусств. Сейчас следует изложить данную концепцию более развернуто.

Исходным при этом является утверждение, что в реальном процессе формирования и развития всех видов искусства сталкивались и взаимодействовали две противоположные силы — сила взаимного притяжения и сила взаимного отталкивания. С одной стороны, условием самоопределения каждого вида искусства была выработка неповторимого и только ему свойственного способа художественного освоения действительности, что и требовало его «отталкивания» от всех других искусств; с другой стороны, постоянное соприкосновение с другими искусствами заставляло осваивать их опыт, испытывать выработанные ими средства (Нельсон остроумно назвал это «перекрестным опылением» искусств — см. 275, 124), а прежде всего и главным образом — искать пути к прямому с ними соединению, к образованию синтетических художественных структур.

Собственно говоря, эта последняя задача была решена стихийно в синкретическом творчестве древности, задолго до того, как художественное развитие человечества начало решать ее сознательно, во имя создания синтеза искусств. Но, так или иначе, такая задача объективно существовала на протяжении всей истории искусства и получала свое осознанное или неосознанное решение. Потому что непременным условием существования любого синкретического или синтетического художественного явления оказывалась, как мы уже видели, способность составляющих его элементов — словесных, музыкальных, пластико-динамических и т. д. — войти друг с другом в органическую связь. Для того, чтобы связь литературы и музыки или живописи и архитектуры имела «химический» характер, искусства эти должны взаимно приспособиться к подобному слиянию, должны «приладиться» друг к другу: так в песне словесное искусство идет навстречу музыке, образуя стиховую, ритмизованную конструкцию, а музыка движется навстречу литературе, организуя звуковысотные отношения мелодически; так живопись, «поворачиваясь лицом» к архитектуре, приобретает декоративный характер и т. д. Рассматривая теперь эту проблему в самом общем масштабе, мы должны сказать, что взаимодействие искусств имеет гораздо более широкий характер — ведь литература, например, стоит лицом к лицу в художественной культуре общества не только с музыкой, но и с актерским искусством, и с искусствами изобразительными, и с киноискусством, радиоискусством, телеискусством; точно так же в историко-художественном процессе музыка связана силами притяжения и отталкивания {393} не с одной, литературой, но и с танцем, и с различными видами сценических искусств, и с киноискусством, и с радиоискусством… Поэтому вопрос о том, как сказываются на внутренней структуре каждого вида искусства его контакты с другими способами художественного освоения мира, должен быть поставлен как самостоятельная морфологическая проблема. Она и окажется ключевой для понимания рода как особой модификации структуры каждого вида искусства.

Проблема рода в литературе

Твердо установленный исторический факт — поэзия старше прозы. Это кажется, однако, странным и неправдоподобным — ведь первобытный человек, как и мы с вами, разговаривал в быту прозой; как же мог он, вместо простого и, казалось бы, столь естественного применения этого прозаического языка для целей художественного познания, начать с выработки гораздо более сложной, чем прозаическая, поэтической словесной структуры? Объясняется это синкретизмом древнего «мусического» искусства, который выражался в слитности словесных, музыкальных и танцевальных выразительных средств. «… Стихи напоминают танец, — метко определил эту связь М. Харлап, — который отличается от всех других телодвижений, как беспорядочных, так и автоматически упорядоченных (вроде ходьбы), осуществлением определенной заданной фигуры» (323, 102). Упорядоченность же эта достигается в первую очередь ритмом — этим главным организующим началом в музыке, в танце, а отсюда — и в поэтической речи. «Поэтическая речь всегда ритмична, даже если она и не имеет формы стиха. Поэтическая (или лирическая) проза — это ритмическая проза, где эмоциональная интонация соединяется с какой-то гармонией и соразмерностью. Эта соразмерность, став правилом построения речи, превращается в стихотворный размер, или метр, а сама речь становится метрической, или стихами. Подчинение такому правилу, в первую очередь, диктуется, конечно, “идеалом прекрасной соразмерности”; но, с другой стороны, метрические правила выявляют “основную силу стиха”, подчеркивают интонационно-ритмическое начало речи и тем самым способствуют выявлению “пламени поэзии”» (там же, стр. 143, 144).

Анализ самых древних форм поэзии (а в этом отношении филогенез повторяется в онтогенезе) показывает: ритм играл {394} такую огромную роль в поэтическом высказывании, что он обеспечивался даже ценой жертвы смысла, ценой ничего логически не значащих повторений одного и того же слова, одной и той же комбинации звуков. Но в синкретическое творчество ритм приходил из музыкальной и хореографической его сторон и подчинял своей власти строение речевой стороны «мусического» комплекса. Можно ли, однако, полагать, что это приспособление речи к слиянию с музыкальной стихией коснулось только формальной стороны словесного высказывания и никак не затронуло его содержательных качеств? Не основательнее ли предположить, что единство словесной и музыкальной выразительности должно было наложить печать и на выражаемое словом содержание?

Именно так оно, конечно, и происходило. Стиховая форма поэзии сама была не чем иным, как внешним, материально-конструктивным выражением ее специфического — лирического — содержания, орудием «лирики», по выражению Н. Берковского (372, 10). А это означает, что лирика как род литературы возникла исторически в процессе «омузыкаливания» словесного выражения. Лирика стала «музыкой в литературе», или литературой, принявшей на себя законы музыки, стиховая же форма нужна была в данном случае именно для того, чтобы адекватно воплотить подобное содержание.

Белинский имел все основания соглашаться с утверждением Жан-Поля Рихтера, что лирика есть «основная стихия» поэзии. При этом Белинский добавлял: «Лирика есть жизнь и душа всякой поэзии: лирика есть поэзия по преимуществу, есть поэзия поэзии» (48, т. V, 14). Поэтическая форма родилась как непосредственное и адекватное воплощение лирического содержания и осталась навсегда наиболее соответствующей ему формой, тогда как эпическое содержание, вынужденное первоначально развертываться тоже в поэтически-музыкальной форме — ибо никакой другой синкретическое творчество, бытовавшее изустно, не знало и знать еще не могло, — в дальнейшем решительно с ней рассталось и прочно срослось с формой прозаической: роман и повесть стали наследниками эпоса и гораздо более последовательными, чем он, формами реализации эпических установок художественного освоения мира.

Т. Манн назвал однажды эпос «примитивным прообразом романа», и это очень точное определение. Во всяком случае нельзя отождествлять «эпический род» литературного творчества и «эпос» как исторически своеобразный жанр, в коем род этот в известную пору воплощался. Отсюда следует также, что, признавая безусловно верными наблюдения Днепрова, установившего глубокое проникновение в роман лирического и драматического {395} начал, мы не можем согласиться с его выводом, будто роман стал новым, четвертым родом словесного искусства. Прозаическая форма романа и повести, как бы ни насыщалась она подчас лирическими элементами, приводя к такому специфическому жанровому образованию, как «лирическая проза», столь же адекватна эпическому углу зрения на жизнь, как поэтическая форма — углу зрения лирическому. Что касается самой «лирической прозы», то она, равно как и «эпическая поэзия», есть явление вполне, разумеется, правомерное, но с морфологической точки зрения — пограничное, промежуточное, образующее одну из «полос» спектра переходных форм от лирики к эпосу. Потому что переход этот не резок, не скачкообразен, а плавен, постепенен и развертывается на такой же широкой шкале скользящих пропорциональных отношений обоих начал, какую мы неоднократно обнаруживали уже на других стыках в системе искусств. Но — и это самое важное — даже в прозаическом своем облачении лирика раскрывает генетическую и структурную связь с музыкой (генетически связь эта изучена достаточно хорошо, чтобы мы могли специально на этом не останавливаться).

Из сказанного следует, что обычное определение лирики, которое варьирует классическое гегелевское и связывает ее с художественным воплощением мира субъективного (в отличие от объективной ориентации эпоса), не только не отрицается нами, но, напротив, всецело подтверждается. Отличие обосновываемой в данной работе постановки вопроса состоит лишь в том, что проблема берется нами не в отвлеченно-гносеологической плоскости, а в разрезе генетическом и абсолютно конкретном, А в этом случае оказывается, что сами гносеологические «параметры» литературных родов являются производными и несут на себе печать их происхождения — того, что именно исконная связь с музыкой породила лирическую структуру словесного искусства. Лирика получила по наследству от музыки — так сказать, генотипически — свойственную последней способность прямого образного моделирования внутреннего мира субъекта. Иначе говоря, поэзия лирична потому, что музыка по природе своей является лирическим искусством[167]: Точно так же драматический род литературы выделился, развивался и обрел свой «драматический» характер потому, что этого потребовала от словесного искусства его органическая связь с актерским творчеством.

{396} Вспомним, что в процессе расщепления исходного «мусического» синкретизма выраставшие из него искусства оказывались в неравном положении: если словесное изображение действительности и музыкальное творчество могли развиваться вполне самостоятельно, то танец решительно требовал музыкальной поддержки, а актерское творчество — поддержки литературной. Актерский мимесис нуждался, во-первых, в связи со словом, так как в самом изображаемом предмете — в реальной жизнедеятельности человека — физическое действие неотделимо от словесного (эта нужда существенно отличала актерский мимесис от танца, которому его неизобразительная природа позволяла в полной мере отвлекаться от жизненно-реальных форм человеческого поведения); поэтому, хотя чистая актерская пантомима существовала на протяжении всей мировой истории искусства, занимая в художественной культуре то более, то менее видное положение, она никогда не могла быть главным руслом развития актерского творчества. Главной формой его бытия во все времена было синтетическое мимически-словесное творчество — его-то обычно и имеют в виду, говоря об искусстве актера.

Во-вторых, развитие актерского творчества по пути целостного мимически-словесного изображения человеческого поведения не могло быть успешным без прочной литературной основы. Далеко не случайно, что в фольклорном «мусическом» комплексе драматическая ветвь сохраняла в большинстве случаев подчиненное значение по сравнению с музыкально-поэтической и даже хореографической ветвями — в дописьменной словесности драматургия не имела условий для широкого развития, а без такой опоры не могло эффективно развиваться и актерское искусство. Не случайно и то, что комедия дель арте была вытеснена литературным театром; если же будущее принесет с собой новый расцвет импровизационного театра, то это станет возможным только благодаря нескольким тысячелетиям развития сценического искусства на прочной литературно-драматургической основе.

Таким образом, в своем развитии искусство слова встало перед необходимостью удовлетворять нужды актерского искусства, давая ему такую художественную базу, на которой оно могло бы развернуть все заключенные в нем возможности. Для этого литературе нужно было выработать соответствующую структуру художественной ткани, которая существенно отличалась бы и от лирической, и от эпической структур. Известно, как сложно протекал этот процесс в античной культуре: с одной стороны, долгое время драматургия не могла избавиться от «лирического героя», выступавшего в форме хора, а с другой — она медленно и постепенно «расщепляла» начального сказителя {397} на несколько самостоятельных персонажей, превращая литературное произведение из монологического в диалогическое.

Диалог, т. е. словесное действие, развертывающееся между персонажами, и есть существо этого «изобретения» поэтического гения человечества[168]. Диалогическая форма заключает в себе, конечно, тот синтез эпического (объективного) и лирического (субъективного), о котором говорил, характеризуя ее, Гегель (55, т. XIV, 329); она заключает в себе, несомненно, и те качества, которые выделил в ней Гачев, — самодвижение художественной мысли через цепь вопросов и ответов, определенный мировоззренческий смысл, имманентный данной форме (195, 49 – 50); но все это и многое другое — снова подчеркнем мы — суть качества производные, выросшие из того, что определяет само бытие драмы как рода словесного искусства, т. е. из того, что драма есть ответ литературы на требования, объективно предъявляемые ей существованием искусства актера. Потому что диалог как литературная форма родился не из абстрактной необходимости отразить все возможные комбинации отношений между субъектом и объектом и не был самопорождением особого типа общественного сознания, а явился просто-напросто результатом приспособления словесного способа изображения жизни к возможностям актерского творчества. Ему, этому виду художественно-творческой деятельности, в отличие от всех других, необходимо наличие не одного, а по крайней мере двух художников, в словесном поединке которых и вспыхивает искра драмы. «Театр одного актера» есть поэтому — повторим — чистая метафора, право на существование которой дает лишь возможность образного раздвоения самого чтеца, возможность ведения им диалога за мыслимых персонажей. Реальный же театр начинается со структуры, классической моделью которой может служить «Моцарт и Сальери» Пушкина. По этой модели легче, чем по античным трагедиям, изучать все законы этого искусства «в чистом виде», ибо здесь содержится минимум необходимых драматургии качеств, который мы определяем понятием «диалогическое действие».

Популярное в XVIII в. дихотомическое деление литературы на эпическую и драматическую, с подключением лирики к эпической поэзии имело тот рациональный смысл, что обе последние формы словесного изображения являются монологическими. Переход от них к драматической структуре есть выход за границы {398} монолога в сферу диалога. Монолог — это рассказ о произошедших в мире событиях или о «психологических событиях» во внутреннем мире поэта (именно тут начинает намечаться различие между эпической и лирической формами). Но как только в действие вступает «второй голос» и как только партнеры вступают в некое взаимодействие — рождается драматическая форма. Она включается поначалу в структуры эпического и лирического описания и навсегда остается в них элементом, играющим то большую, то меньшую роль[169], но стоит ей выделиться, приобрести самостоятельное существование — и возникает драма. Все остальное в этом виде искусства уже наращивается на коренное для него диалогическое действие, развивая это последнее, усложняя его и сочетая его с другими художественными компонентами: так появление третьего, четвертого, десятого, двадцатого персонажей, появление декораций, бутафории, костюмов, грима, музыкального сопровождения и даже «появление» перед глазами театрального зрителя физического облика и действия героев спектакля суть своего рода наслоения на ту элементарную художественную клеточку драматургической ткани, имя которой «диалог». Потому-то все перечисленные моменты оказываются отнюдь не необходимыми в данной форме искусства — когда мы слушаем, например, радиотрансляцию спектакля «Моцарт и Сальери», мы получаем даже в более чистом виде, чем при зрительском восприятии спектакля, то необходимое и достаточное впечатление, которое должно давать произведение драматического искусства и которое определяется его специфической художественной структурой — словесным поединком двух характеров, столкнувшихся друг с другом в некоей событийной ситуации. Представить такую сшибку характеров могут в искусстве только актеры, т. е. живые люди, обладающие даром перевоплощения, растворяющие в себе писателя и как повествователя — эпика, и как самовыразителя — лирика, и берущие на себя всю полноту ответственности за развитие и выражение идеи драматурга[170].

Эпический род есть третий тип словесного творчества, в котором литература, «отдав должное» музыке и актерскому искусству, остается, наконец, наедине сама с собою, вернее — наедине с подлежащим изображению реальным миром. В эпическом повествовании литература обретает некую внутреннюю чистоту, {399} утверждает свою полную независимость от влияний других искусств, раскрывает свои специфические, собственные, одной ей присущие художественные возможности. Эпический род литературы становится в ней тем же, чем станковая картина станет в живописи, а инструментальное творчество — в музыке: самоутверждением данного искусства, выявлением его единственности, неповторимости и незаменимости другими, обнаружением его художественной «личности» с живым единством всех его сильных и слабых сторон.

Понятно, что в ходе своего развития и укрепления эпическая литература должна была сбросить с себя форму своего детства — поэтический «костюм», должна была отказаться от соблазнов драматически-диалогической формы и, удерживая элементы обеих в тех пределах, в каких это ей могло быть нужно, стала вырабатывать собственный художественный язык — язык прозаически-повествовательный, в отличие от языков лирики и драмы. Стремление к созданию словесной модели объективного мира делало здесь в принципе безразличной звуковую форму слова и его живую интонационно-речевую конкретность; поэтому эпический род не только легко примирился с переходом литературы от устной формы бытия к письменной — с чем никогда не могла смириться лирика, — но именно на этой новой почве и достиг подлинного расцвета. Точно так же, как лирика по самому своему существу нуждается в произнесении, и так же как драма по своей природе требует актерского воплощения (хотя и ту и другую можно, разумеется, и читать глазами — только создаются они не для этого)[171], так эпические произведения обращены к чтению глазами, к молчаливому и сосредоточенному реконструированию описанного мира воображением читателя и его «переселению» в этот свободно им самим воссозданный мир. Роман и повесть стали идеальной формой бытия эпической литературы, а реализм — идеальным для нее творческим методом. Потому-то теория реализма в XIX – XX вв. и поклоняется роману и повести, {400} сводя к ним литературу и даже искусство в целом — так же, как эстетика романтизма находила высшее проявление литературы в лирической поэзии и так же как эстетика XVII – XVIII вв., говоря о словесном искусстве, имела в виду чаще всего драму, поскольку видела в ней идеальную форму бытия поэзии.

Каковы бы ни были, однако, все эти историко-художественные пристрастия, XIX в. имел все основания, опираясь на обретенный историей литературы опыт, признать существование трех литературных родов, а не двух, выделявшихся обычно в прошлом столетии. Однако теоретическая мысль XX в. удовольствоваться этим уже не может: опыт художественного развития человечества и, в частности, опыт развития взаимодействий между старыми и вновь рождавшимися видами искусства приводил к кристаллизации новых родов литературы.

Первую трансформацию искусству слова пришлось совершить в XX в., когда этого потребовал кинематограф. А он этого именно потребовал, поскольку выяснилось, что киноизображение не способно войти в органическую художественную связь с существовавшими литературными родами — ни с эпическим, ни с лирическим, ни даже с драматическим. Кинематограф оставался простым способом иллюстрирования повестей и пьес, пока не сложился новый род литературы — киносценарий — со своей специфической художественной структурой, существенно отличной от строения классических литературных родов, но вобравшей в себя в переработанном виде многие их элементы[172]. Тот синтез эпоса, лирики и драмы, который Днепров приписал роману, в действительности оказался характернейшей особенностью киносценарного рода литературного творчества. В свое время Е. Габрилович, исходя из того, что «кинодраматургия — литература {401} особого вида», обнаруживал своеобразие этого вида в особой «взаимосвязи диалога и прозы» (194, 20 – 37). Интересно, что далее, обращаясь к анализу нового компонента киноискусства — закадрового голоса, который «уничтожил немоту автора» так же, как раньше звуковое кино «уничтожило немоту персонажей фильма», Габрилович натолкнулся здесь, в сущности, на участие лирического элемента в кинодраматургическом синтезе, хотя не сумел это достаточно четко сформулировать (там же, 39 сл.).

Разумеется, сценарий может по-разному сочетать родовые черты классических структур словесного искусства — показательно в этом смысле прочно утвердившееся в теории различение поэтического и прозаического кинематографа (см. специально посвященное этому интересное исследование Е. Добина — 209). В поэтическом фильме художественной доминантой является лирическое начало (вспомним, напр., фильм «Иваново детство»), в прозаическом такую роль играет начало эпическое (таков, напр., «Председатель»). Несомненно, однако, что существует и третий род фильмов — типа «Мари-Октябрь» или «Двенадцать разгневанных мужчин», структурной доминантой которых является драматическое начало и строение которых близко поэтому строению пьесы. Соответственно следует выделить не два, а три жанровых типа киносценарной литературы — кинопоэму, киноповесть или кинороман и кинопьесу (названия эти, конечно, условны, так как во всех трех случаях мы имеем дело всего лишь с преобладанием лирического, эпического или драматического способов изображения жизни, при единстве всех трех в синтетической структуре киносценария).

Впрочем, небезынтересен и тот факт, что последние названные нами фильмы снимались по заказу телестудий. Уже отсюда можно сделать предположение, что жанр «кинопьесы» стоит на грани телевизионного сценария и в него непосредственно перетекает.

Это предположение оправдывается при изучении реального положения вещей. Потому что процесс становления телевизионного искусства имел для родовой дифференциации литературного творчества последствия, аналогичные тем, какие имело развитие киноискусства. Быть может, еще рано говорить о существовании телесценария как самостоятельного и художественно полноценного в своей самостоятельности явления, но не подлежит сомнению, что здесь уже нащупываются контуры специфической художественной структуры, отличной от структуры киносценария и являющейся ростком будущего полноценного рода литературного творчества. Во всяком случае, такой крупный {402} практик и теоретик, как Роберте, утверждает, что на телевидении складывается «новый вид драматургии» (295).

Еще один новый род литературы сформировался в результате влияния на нее радиоискусства. Тут есть уже значительные художественные достижения — сошлемся хотя бы на замечательные радиопьесы Бёля, — которые позволяют считать рождение этого нового рода литературы состоявшимся (его особенности хорошо описаны в монографии Марченко — см. 265).

Все сказанное мы можем снова резюмировать в таблице:

Табл. 47

 

{403} Эта таблица, как нам кажется, достаточно наглядно показывает: реальная сила, вызывающая родовую дифференциацию искусства слова, — это его живые контакты с другими видами искусства. Она позволяет вполне отчетливо увидеть, что структура словесного творчества всякий раз модифицировалась, во имя того, чтобы стать пригодной для органического слияния с тем или иным смежным искусством.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 544; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!