Когда мы перестаем вкладывать наши силы в молодое поколение, тогда, пожалуй, наша работа на этой земле окончена. © Джордж Макдональд 1108 - | 701 - или читать все...
Обратная связь Пожаловаться на материал

Виды и разновидности словесного творчества


⇐ ПредыдущаяСтр 19 из 28Следующая ⇒

Переходя к морфологическому анализу искусства слова, следует с самого начала опровергнуть возможное предположение, что здесь имеется в виду всего лишь художественная литература. «Искусство слова» — понятие, охватывающее более широкий круг художественных явлений, чем термин «литература», ибо согласно буквальному смыслу данного понятия оно обозначает все формы художественного творчества, которые реализуются в слове. Каковы же они, эти виды словесного искусства?

Ими являются, прежде всего, устная литература и письменная литература.

С первого взгляда различия между письменной и устной литературой могут показаться столь несущественными, что возникает сомнение в правомерности их определения как видов словесного искусства. Однако более пристальное рассмотрение показывает, что различия эти весьма глубоки и не оцениваются нами обычно должным образом — потому, очевидно, что на протяжении нескольких сотен лет устная литература почти целиком {335} оттеснена в культурном обиходе литературой письменной. Искусство живого слова — как можно иначе назвать устную литературу — сформировалось в процессе разложения исходного синкретизма «мусического» творчества. Хотя пора расцвета этого вида искусства давно уже прошла, при классификации форм художественного творчества мы обязаны учитывать его наличие и выявить его особенности. И тогда окажется, что отличия устной литературы от письменной весьма серьезны; они затрагивают и процесс литературного творчества, и структуру создаваемых художественных творений, и характер их эстетического восприятия, и их коммуникативную роль в культурной жизни человечества[142]. Остановимся же кратко на всех аспектах проблемы.

1. В сфере устной литературы художественное сочинение неотделимо от художественного исполнения, тогда как письменная литература разрывает это исходное исторически единство «первичного» и «вторичного» творчества, что приводит к появлению двух новых типов художников слова: один из них получил точное наименование писателя, другой — чтеца. Впрочем, искусство чтеца не является необходимым в этой новой историко-художественной ситуации, ибо писатель обрел возможность прямого — хотя и не непосредственного — общения с аудиторией (которая превратилась из слушателей его произведений в их читателей). Мы увидим вскоре, какие это имело художественные последствия, а пока определим, чем отличается творчество писателя от творчества его предшественника в области словесного искусства.

Дело в том, что творчество этого последнего неизбежно имело импровизационный или полуимпровизационный характер. Не закрепляемые вещественно, поэтические сочинения не отчуждались от творящей личности, не приобретали независимого от нее, самостоятельного объективного существования, подобного тому, какое изначально имели, например, произведения живописца, скульптора, архитектора. В этом отношении творчество древнего или фольклорного «литератора» было подобно творчеству актерскому в докинематографический период его истории, которое необходимо включает в себя импровизационную вариативность даже тогда, когда оно воплощает данные ему извне и не подлежащие изменениям драматургический текст и его режиссерскую интерпретацию. Но тем шире и свободнее должно было проявляться это импровизационное начало в устном литературном {336} творчестве, в котором исполнитель и сочинитель оказывались одним лицом и которое было поэтому в гораздо меньшей степени связано внешними для него моделями, заранее заданными и не допускающими вольного с ними обращения. Что же касается творчества писателя, то, отделившись от творчества исполнительского, оно, во-первых, перестало быть многократно повторяющим один и тот же созидательный акт — этот акт стал уникальным, единственным и неповторимым; во-вторых, оно лишилось импровизационной свободы, но за этот счет обрело новое важное эстетическое качество — высочайшую меру конструктивного мастерства: благодаря тому, что рождающееся произведение живет уже не только в воображении сочинителя, но объективируется в виде знаковой записи, каждая ее часть может обрабатываться и перерабатываться сколь угодно долго и многократно, ради ее идеальной «выделки» и ее полнейшей согласованности с другими частями и с художественным целым. Таким образом, и элементы, и структура творческого процесса в письменной и в устной литературе оказываются принципиально различными; перед нами два разных типа творческой одаренности, два разных типа мастерства, два разных типа соотношения вдохновения и труда, две разные системы знаков, в которых закрепляется творческий процесс. Естественно, что все это не может не породить существеннейших различий и в самих его художественных результатах — в произведениях устной и письменной литературы.

2. Эти различия выражаются главным образом в том, что звучащее слово как материал устного литературного творчества есть, так сказать, «первичный знак» выражаемого им интеллектуально-эмоционального содержания, а слово написанное есть уже «вторичный знак» или «знак знака» («тень тени», как мог бы сказать Платон); тем самым письменное слово отстоит от обозначаемого им духовного содержания значительно дальше, чем слово звучащее. Вот почему в устной литературе слово несет в себе неизмеримо больше эмоциональной информации, чем в литературе письменной — ведь звучание позволяет словесным образам воплощать и передавать чувства, переживания и настроения человека непосредственно, интонационно, подобно тому, как это делает музыка — не случайна прямая связь устной литературы с музыкой и в первобытном «мусическом» искусстве, и в фольклоре! — утрата же звуковой формы предельно сокращает эмоциональную нагруженность словесных образов. С этой точки зрения становится понятной глубокая органичность для устной литературы поэтической, стихотворной формы, поскольку она обеспечивала оптимальные возможности реализации {337} эмоционально-выразительных способностей словесного творчества, и отсюда же проистекает тот примечательный факт, что письменная литература устремилась, главным образом, в русло прозаических жанров, в которых на первый план художественного содержания выдвигалось начало интеллектуальное, мыслительное. Но и тогда, когда устное словесное творчество обращалось к прозе, а письменное — к поэзии, различия между этими видами словесного искусства продолжали давать о себе знать — в этом легко убедиться, поразмыслив над тем, почему далеко не все литературные произведения, написанные в стихотворной форме, с равным успехом поддаются исполнению чтецами на эстраде, и почему, с другой стороны, многие великолепные устные рассказы — например, Ираклия Андроникова — сильно увядают при их опубликовании, утрачивая некоторые грани своего художественного содержания. Ибо поэзия тем естественнее допускает — мало того, требует! — быть озвученной, чем она поэтичнее по самому своему существу, т. е. чем она более эмоционально насыщенна, более лирична, более музыкальна[143], и, напротив, она тем труднее для чтения вслух и ее восприятие тем адекватнее при чтении глазами, чем она более интеллектуальна, чем больше рассчитана на активность воображения, а не непосредственного переживания. Стихи Пастернака, несомненно, труднее для слухового восприятия, чем, скажем, стихи Ахматовой, и поэзия Рильке, в отличие от поэзии Хикмета, обращена преимущественно к чтению глазами. Точно так же прозаическое слово доступнее озвучиванию, когда оно более лирично, когда оно не столько повествует о каких-то явлениях и событиях, сколько передает их восприятие рассказчиком — главным лирическим героем такого рода произведений. Поскольку лирический род литературы и имеет в своей основе «самовыражение» автора — его исповедь, рассказ о виденном и пережитом, воспоминания, внутренний монолог и т. д. и т. п., — постольку мастер звучащего слова получает прямую возможность решить главную свою художественную задачу — создать образ рассказчика, заговорить «от имени» лирического героя произведения (который, конечно же, не обязательно должен быть alter ego самого автора); поскольку же литературное повествование эпического рода в той или иной степени устраняет «рассказчика» {338} из образной ткани произведения и стремится к чистой объективности изображения, постольку этот специфический для письменной литературы изобразительный принцип оказывается трудно преодолимым препятствием на пути к исполнению подобных произведений чтецами.

Все сказанное позволяет нам полностью согласиться с В. Гусевым: «… устность сама по себе является иной формой эстетического бытия слова» (205, 91). Добавим лишь, что это относится не только к фольклору.

3. Ярчайшим образом различие устной и письменной литературы сказывается в их воздействии на человека. Эта проблема была поставлена уже Гердером и рассмотрена со свойственной ему диалектической тонкостью. «… Книгопечатание, — писал он, — принесло много хорошего; но оно нанесло немалый ущерб поэтическому творчеству, его непосредственному воздействию. Некогда стихи звучали в кругу живых людей, под звуки арфы, оживляемые голосом, душой и сердцем певца или поэта; теперь они оказались красиво напечатанными черным по белому… Как много выиграла поэзия в качестве искусства и как много утратила она в своем непосредственном воздействии!» (56, 194 – 195).

И действительно, то обстоятельство, что произведения устной литературы обращены к слуху, а произведения письменной литературы — к зрению и через него к воображению читателя, затрагивает, важные психологические механизмы человеческого сознания вообще и эстетического сознания в частности. Ибо зрительное и слуховое восприятия, при всей их близости, взаимосвязанности и в известных пределах взаимозаменяемости, отнюдь не адекватны по своим информационным возможностям и по связи с воображением человека, с его эмоциями и с его мышлением. Дело тут не только в том, что озвученный текст воспринимается более эмоционально, а читаемый — более рационально, но и в том, что в первом случае мы получаем уже готовую интонационно-образную интерпретацию данного текста, которую нам остается либо принять и пережить, эмоционально освоить, либо отвергнуть и возмутиться, а во втором случае мы вырабатываем эту интерпретацию самостоятельно, творчески преломляя текст в соответствии со всем богатством и неповторимостью своего духовного мира, своего жизненного опыта, своей художественной культуры.

И есть тут еще одно весьма существенное отличие. Оно состоит в том, что, как правило, восприятие устной литературы является коллективным — во всяком случае, оно всегда может быть коллективным (например, сказка, рассказываемая бабушкой {339} внуку, может быть прослушана одновременно и его приятелями; стихи, транслируемые по радио, могут слушаться не одним человеком, а всей семьей или толпой на площади в праздничный день) и заключает в себе даже известный психологически-эстетический импульс к коллективности (так, слушая сказку, рассказ друга или радиоконцерт, мы обычно стремимся привлечь к этому процессу своих родных или друзей и тем самым превратить индивидуальное восприятие в коллективное). Что же касается восприятия письменной литературы, то оно не может быть коллективным, и дело тут не в том, что физически трудно группе людей читать совместно одну книгу, а в том, что это оказывается психологически трудным. Чтение повести, романа, поэмы дозволяет в любом месте останавливаться для размышлений, возвращаться к уже прочитанному и даже забегать вперед и т. д. и т. п.; вместе с тем процесс чтения требует повышенной и индивидуально-своеобразной активности воображения; все это заставляет читателя уединяться, обособляться от других, а не искать с ними психологического контакта в самом ходе восприятия художественного произведения. Такой контакт будет искаться лишь post factum, после завершения акта восприятия, тогда как при слушании того же произведения контакт этот если не необходим, то возможен и даже желателен именно в процессе художественного восприятия, которое уже будет не столько отличаться у каждого слушателя своеобразием индивидуальной творческой интерпретации, сколько сближаться, объединяться той интерпретацией, которую предлагает исполнитель и которую он эмоционально навязывает всем своим слушателям, внушает им. (Совершенно несостоятельно поэтому довольно широко распространенное — даже в кругу самих актеров-чтецов — представление, будто читать со сцены или по радио можно любое литературное произведение и что всякое литературное произведение выигрывает, когда предстает в хорошем чтецком исполнении. В действительности же только анализ самого текста способен показать, на что ориентировано данное произведение — на озвучивание и одновременное восприятие массой людей или на сосредоточенное чтение каждым в отдельности).

Таким образом, восприятие письменной литературы — гораздо более интимный психологический процесс, чем восприятие литературы устной, и объясняется это тем, что письменная литература в несравненно большей степени, чем литература устная, обращена к человеку как к личности и требует от него включения в восприятие всех его личностных качеств, а не тех только сторон его сознания, которые делают его частью некоего социального коллектива. Поэтому развитие письменной литературы {340} и вытеснение ею литературы устной связано не только и не просто с такими внешними обстоятельствами, как изобретение письменности, затем книгопечатания, распространение грамотности, а еще и с таким глубинным социальным процессом, как формирование и развитие во все более широком круге потребителей литературно-художественных ценностей качеств личности.

4. Уже отсюда явствует, что различие между этими двумя видами словесного искусства в конечном счете выражается и в их роли как орудий социальной коммуникации. Устная литература является более действенным средством объединения людей, их сплочения единством настроения, душевного состояния, направленности чувства и мысли, средством преодоления разобщенности, индивидуальной замкнутости духовного мира каждой личности. Однако эта сила коммуникативных способностей устной литературы диалектически сопряжена с ее слабостью в другом отношении — в отношении радиуса действия ее коммуникативной энергии. Ибо очевидно, что звучащее слово может воздействовать лишь на ограниченный коллектив слушателей, способных собраться в данное время в данном месте. Исключительно велико значение радиотрансляционных средств, позволяющих собирать аудиторию независимо от реального пространственного местоположения каждого слушателя. Впрочем, и возможности радиослова нельзя тут признать безграничными, т. к. его восприятие связано с таким хотя бы непременным условием, как понимание языка, на котором ведется передача.

Письменная литература, не способная отвлечь в людях общее от индивидуального и сплотить их этой духовной общностью с такой силой, как это делает литература устная, «искупает» это не только тем, что активизирует в человеке личностное начало, но прежде всего, пожалуй, тем, что преодолевает границы узкой сферы действия звучащего слова и выходит, так сказать, на оперативный простор, не знающий каких-либо границ, — ведь если разноязычие во времена национальной замкнутости литературно-художественного развития еще ставило перед ней известные границы, то в дальнейшем широкое применение перевода сделало каждое произведение письменной литературы в точном смысле этого слова общечеловеческим достоянием.

Думается, сказанного достаточно для того, чтобы доказать полное право выделения устной и письменной литературы как двух самостоятельных видов словесного искусства. Более того, мы вправе сейчас добавить к ним и третий его вид — искусство чтеца.

{341} Его принято рассматривать как разновидность актерского искусства. Не подлежит сомнению, что в некоторых отношениях чтец близок актеру и должен владеть рядом приемов актерского мастерства. И все же связь этих двух форм художественной деятельности есть именно и только близость, родство, соседство — не случайно и в нашем спектральном ряду искусств искусство чтеца окажется непосредственно примыкающим к области актерского творчества. Однако это последнее, взятое в чистом виде, является, как мы уже подчеркивали, мимическим, а соединение физического и словесного действия, характерное для актера драматического театра или звукового кино, есть синтетическая форма творчества, как бы сливающая воедино пантомиму с искусством звучащего слова. Весьма условно поэтому определение искусства чтеца как «театра одного актера». Таковым оно становится лишь в одной из своих крайних форм, представленной в прошлом творчеством К. Горбунова, а в наше время возрождаемой В. Рецептером; у самого же В. Яхонтова, хоть он и называл так свое искусство, элементы собственно театральные никогда не становились равноценными по сравнению со звучащим словом, оставаясь аксессуарами, приспособлениями частного — и в принципе необязательного — значения.

Гораздо более справедливо именуют чтецкое искусство «искусством звучащего слова» — так называются периодически выходящие сборники посвященных ему статей (225), так назвал свою книгу Я. Смоленский (304), ибо оно действительно принадлежит по сути своей к сфере словесного, а не актерского[144] искусства — только «вторичного», репродукционного, исполнительского (так же как музыкальное исполнительство есть вид музыкального творчества, а не какого-либо иного). Как и письменная литература, чтецкое искусство есть плод распада устной литературы; оно возможно и необходимо только потому, что литература превратилась из устной в письменную.

Таковы три вида искусства слова. Что же касается разновидностей этих видов, то здесь прежде всего следует указать на две разновидности письменной литературы: первая — искусство словесного сочинения — не требует дополнительной характеристики, ибо все сказанное выше о письменной литературе относится в первую очередь именно к ней; вторая — искусство художественного перевода — должна стать предметом специального рассмотрения.

{342} В последние годы в нашем литературоведении появился ряд глубоких исследований, посвященных проблемам теории перевода (331; 336; 268). Это избавляет нас от необходимости подробного анализа данной разновидности словесного искусства и позволяет высказать лишь некоторые, наиболее существенные в морфологическом отношении (а потому остающиеся в тени у специалистов-литературоведов) соображения.

Искусство перевода — не только своеобразная, но, в сущности, уникальная форма «вторичного» художественного творчества. Все остальные его формы являются модификациями исполнительского искусства: это творчество режиссера и актера, дирижера и музыканта, танцора и чтеца. Искусство перевода сближается с ними благодаря тому, что и оно репродуцирует существующее художественное произведение, а не создает нечто абсолютно оригинальное в свободном творческом устремлении художника. Во всех же остальных отношениях искусство перевода решительно непохоже на исполнительские искусства. Его своеобразие объясняется тем, что в литературе степень независимости знака от значения неизмеримо большая, чем во всех других искусствах. Условный характер языкового кода позволяет существовать разным национальным языкам, т. е. разным средствам выражения одной и той же информации. Однако художественно-образное использование словесных знаков лишает их той абсолютной независимости от обозначаемого ими содержания, которая свойственна языку науки и всех других сфер словесной коммуникации, причем проявляется это в искусстве слова неравномерно — в поэзии более последовательно, чем в прозе, в устной литературе — более последовательно, чем в письменной. Оно и понятно — чем большую роль играет внешняя, фонетическая форма слова, непосредственно связанная с его музыкальностью, а также особенно активная в поэзии «внутренняя форма» слова, тем теснее связь словесных образных конструкций с несомым ими художественным содержанием. Вот почему проза гораздо легче поддается переводу, нежели поэзия, хотя и в переводе прозаического художественного текста невозможна та адекватность, которая доступна перекодированию на другой язык научно-теоретического текста.

Эта диалектика переводимости и непереводимости художественной литературы с одного национального языка на другой и объясняет, почему, с одной стороны, поэтические и тем более прозаические произведения словесного искусства могут репродуцироваться в чужеродных оригиналу системах словесных знаков, и почему, с другой стороны, такое репродуцирование само становится особой разновидностью художественно-творческой {343} деятельности — искусством перевода. Ибо если перевод нехудожественного текста требует от переводчика только совершенного знания обоих языков и специфической для данного текста терминологии, то перевод художественных произведений может оказаться близким к подлиннику лишь в том случае, если переводчик способен создавать из материала одного языка образные конструкции, которые были бы предельно близки, по своему художественному содержанию к совершенно иным по своей форме словесным конструкциям другого языка. А такая способность есть не что иное, как разновидность художественного дарования, творческого таланта — об этом свидетельствуют не одни теоретические дедукции, но прежде всего реальный опыт истории поэзии, в которой подлинными мастерами перевода были именно и только настоящие поэты — в России, например, от Жуковского и Пушкина до Пастернака и Маршака. Вместе с тем дарование переводчика обладает, по-видимому, такими особенными чертами, что далеко не всякий большой поэт испытывает склонность и проявляет способность к этому виду творчества — назовем хотя бы имена Некрасова, Блока или Маяковского.

Таким образом, искусство перевода выступает как самостоятельная разновидность письменной художественной литературы. Именно — письменной, так как устная литература, в силу ее вещественной незакрепленности, делает невозможным полноценный художественный перевод.

Что касается деления устной литературы на разновидности, то оно связано с основными историческими формами ее бытия:

1) поэтическим компонентом древнего «мусического» искусства; 2) фольклорной поэзией; 3) широко распространенным в городской культуре и вплетенным в житейскую повседневность бытовым самодеятельным искусством рассказа, охватывающим широкий круг жанров (от анекдота до своего рода новеллы); 4) этим же искусством, только подымающимся на сценические подмостки (напомним хотя бы имена Ираклия Андроникова или Елизаветы Ауэрбах) и теряющим анонимно-вариационный характер. Таким образом, принципиальное значение для выделения самостоятельных разновидностей устного литературного творчества имеет его эмансипация от связи с другими компонентами первобытного «мусического» и фольклорного комплексов. Чисто словесным оно становится лишь в двух последних случаях, один из которых непосредственно примыкает к искусству чтеца, а другой — к литературному «сочинительству».

В искусстве чтеца трудно выделить сколько-нибудь определенные разновидности, если анализировать его в той же плоскости, что устную и письменную литературу. Есть однако, другая {344} существенная плоскость морфологического анализа, которая раскрывает способность всех трех видов словесного искусства к самоудвоению в «прикладных» формах творчества.

Так, в устной литературе выделенным нами чисто художественным явлениям противостоит красноречие или ораторское искусство. Напомним, что в эстетике XVIII и начала XIX в. выделение красноречия рядом с поэзией как двух видов «изящных наук» или «словесных искусств» было общепринятым, и лишь в дальнейшем эстетика стала его игнорировать и ставить знак равенства между «искусством слова» и «художественной литературой». Считая необходимым исправить эту несправедливость, мы возвращаем красноречию место, по праву ему принадлежащее в системе искусств и не зависящее от тех метаморфоз, которые ему пришлось претерпеть в истории культуры и о которых уже было сказано во второй (и еще будет сказано в четвертой) части нашего исследования[145].

Письменной литературе как виду чисто художественной словесности соответствует такой вид литературы, как художественная публицистика. По сути дела художественная публицистика пришла на смену ораторскому искусству — в той мере, в какой письменная словесность вытесняла и заменяла устно-речевые формы общения. Поскольку же другим наследником устной литературы стало искусство чтеца, и оно должно было, как-то «отреагировать» на этот процесс, т. к. художественная публицистика не могла быть полноценной заменой ораторского искусства. До известного времени чтецкому искусству трудно было оказать тут помощь художественной публицистике — для этого не было необходимых технических средств. Когда же возникли и глубоко {345} вросли в быт такие новые средства массовой коммуникации, как радио и телевидение, средства эти появились; в результате родилась новая своеобразная профессия — профессия диктора, которую мы вправе рассматривать как «прикладную» форму чтецкого искусства (достаточно назвать имя Юрия Левитана, чтобы стало ясно, в какой мере здесь можно действительно говорить об искусстве). Своеобразие искусства диктора заключается в том, что, в отличие от искусства чтеца, оно воспроизводит нехудожественные тексты и приобретает, таким образом, бифункциональный характер; от ораторского же искусства — тоже бифункционального — искусство диктора отличается тем, что воспроизводит текст, пришедший извне, а не создаваемый самим исполнителем; тем самым оно, подобно искусству чтеца, оказывается формой исполнительского творчества.

Таким образом, семейство словесных искусств, в отличие от своих соседей (искусств изобразительных и актерских), обладает внутренним двухъярусным строением — так велик в нем удельный вес «прикладных» форм творчества. Эта его особенность легко объяснима: слово играет бесконечно более важную роль в сфере коммуникаций, нежели пластическое изображение и жест; поэтому оно используется в утилитарных художественных целях так широко, что порождает определенные устойчивые структуры — виды прикладного словесного искусства.

В целом спектр видов и разновидностей словесного искусства выглядит, следовательно, так:

Табл. 39

{346} 4. Виды и разновидности музыкального творчества

В сфере музыкального творчества мы сталкиваемся с таким обилием средств материализации, которое намного превосходит возможности словесного искусства и которое сопоставимо лишь с картиной, обнаруженной нами в искусствах изобразительных. Оно и естественно — ведь музыка имеет дело не только с материалом, непосредственно данным самому человеку (со звучанием его голоса), но и с разнообразными тембрами, извлекаемыми искусственно при помощи определенных операций с природными веществами и техническими приспособлениями. Соответственно в музыкальном творчестве каждый инструмент (труба, валторна, скрипка, контрабас и т. п., в том числе и человеческий голос во всех его тембровых модификациях), каждая группа инструментов (духовые, струнные, ударные и т. п., в том числе и человеческие голоса), каждый способ звукоизвлечения (ручной, губной, гортанный, электрический), наконец, каждый способ использования звука (сольный, ансамблевый, оркестровый) образуют более или менее широкую и относительно самостоятельную отрасль или разновидность музыки как искусства. На этой основе теоретики музыки обычно и решают классификационные задачи, выделяя музыку вокальную и инструментальную, а эту последнюю подразделяя по способу звукоизвлечения на музыку ударных инструментов, струнных, духовых, клавишных и т. д.[146] Признавая основательность такого классификационного принципа, мы считаем его, однако, вторичным, а не основополагающим, т. е. непригодным для выделения видов музыкального творчества (точно так же, как различие между деревянной и каменной скульптурой или между акварельным и пастельным рисунком не делает их видами изобразительного искусства).

Исходным и наиболее существенным морфологическим членением музыки следует признать такое, которое аналогично основному членению словесного искусства. Ибо хотя музыка есть искусство звука, ее художественное бытие бывает не только звучащим, но и безмолвным, т. е. графически обозначенным. Всякая нотная запись предназначена, конечно, для звукового исполнения, но, взятая сама по себе, она есть фиксация произведения музыкального искусства, которое мы способны оценить {347} вне его исполнения, до исполнения и независимо от качества исполнения. С другой стороны, музыка может возникать и в самом процессе ее сочинения, т. е. быть импровизационной или полуимпровизационной, а может быть результатом исполнения уже созданных произведений. Таким образом, три вида музыкального искусства: композиторское творчество (существовавшее до последнего времени как «письменная музыка»[147]), музыкально-импровизационное творчество и музыкальное исполнительство.

Обнаружившаяся здесь аналогия с видовым членением словесного искусства совсем не случайна, так как в обоих случаях мы имеем дело со звуковыми знаковыми системами, которые допустимо перекодировать с помощью графической системы знаков. Вполне естественно, что при этом в музыке, как и в литературе, происходит радикальное изменение структуры самого творчества — выделение «первичного» композиторского творчества, отделившегося от исполнения и оперирующего письменно фиксируемыми нотными знаками, и чисто исполнительского, «вторичного» творчества, которое лишь интерпретирует избранный для воспроизведения оригинал, озвучивая его.

Правда, нельзя не видеть здесь и существенных отличий музыки от искусства слова. Они выражаются, во-первых, в том, что «письменная музыка» не способна достичь той степени самоценности, какая оказалась доступной письменной литературе, — ибо музыкальное звучание, переведенное из акустической сферы в сферу зрительно воспринимаемой графики, становится в значительной мере обескровленным. Если нотная запись все же может быть прочитана эстетически, то лишь постольку, поскольку она озвучивается воображением, «мысленным слухом» музыкально образованного читателя, у которого сформировались четкие и прочные ассоциативные связи между нотным обозначением звуков и их реальным звучанием. Однако даже музыканту-профессионалу чтение клавира или партитуры не может заменить слушания музыки, и даже если в далеком будущем всех людей с детства будут обучать чтению нотописи столь же широко и последовательно, как сейчас их обучают чтению книг, и тогда «письменная музыка» не станет в один ряд с письменной литературой — именно потому, что слово есть чисто условный носитель поэтической информации, тогда как звуковая интонация является ее прямым, непосредственным, безусловным выражением. Эти особенности «письменной музыки» не опровергают, конечно, ее морфологического статуса в ряду музыкальных {348} искусств, а лишь позволяют уточнить ее роль в художественной культуре, более скромную, чем роль письменной литературы. С другой стороны, значение импровизационного творчества в сфере музыкальной культуры неизмеримо более велико, чем значение устной литературы в сфере словесного творчества — оно больше именно в той мере, в какой эстетическая необходимость озвучивания музыкального произведения превосходит эстетическую допустимость озвучивания произведения литературного.

Музыкально-импровизационное творчество как вид музыкального искусства охватывает ряд исторических форм: 1) музыкальный компонент синкретического «мусического» искусства древности; 2) народную музыку как относительно самостоятельную отрасль фольклора; 3) широко распространенную в городской культуре форму бытового и самодеятельного музицирования (скажем, творчество «современных бардов и менестрелей», как их часто называют с неоправданным ироническим высокомерием, или хоровое пение на вечеринках, в туристских походах и прочих ситуациях бытового общения); 4) один из типов концертной джазовой музыки, широко использующий импровизационное варьирование исполняемых произведений.

Музыкальное исполнительство, явившись «продуктом распада» исходного «мусического» фольклорного синкретизма сочинения и исполнения, развилось в самостоятельный вид искусства именно постольку, поскольку оно стало существенно отличаться от «материнского» творчества — отличаться, во-первых, специфической природой одаренности музыканта и особым типом глубоко специализированного мастерства (певца, или пианиста, или скрипача, или дирижера и т. д. и т. п.), во-вторых, двуслойной своей структурой, проистекающей из того, что исполнение сочиненного композитором произведения является той или иной его интерпретацией и тем самым обогащает творение композитора новым «слоем» содержания, рождающимся в акте исполнительского сотворчества; соответственно и восприятие исполнительского искусства ориентировано на мысленное «расслоение» произведения слушателем с целью сопоставления основных его «слоев» — принадлежащего композитору и принадлежащего исполнителю (или исполнителям).

Если формы бытия «музыки устной традиции» похожи на формы бытия устной литературы, то внутренняя дифференциация двух других видов музыкального творчества не может не быть глубоко специфической, ибо тут сказывается материальная и художественная специфика словесных и музыкальных искусств. Так, искусство перевода, являющееся самостоятельной разновидностью {349} письменной литературы, невозможно в «письменной музыке», язык которой, при всей его национальной окрашенности, имеет общечеловеческую доступность и не допускает какого-либо перевода; вместе с тем ни художественная публицистика, ни ораторское искусство, ни искусство диктора не имеют музыкальных аналогов, ибо за пределами музыки ее язык не используется в качестве самостоятельного орудия культуры, и потому «прикладная» музыка — военная, спортивная, культовая — остается на уровне жанров, а не самостоятельных видов музыкального творчества. С другой стороны, особенность последнего состоит в том, что, в отличие от словесных искусств, материал которых единообразен, оно охватывает, как уже было отмечено, широкий диапазон разнообразных материальных средств — от мелодического звучания поющего человеческого голоса до ритмической дроби ударных инструментов. Определенные типы звучаний: — в пении, в игре на духовых инструментах, ударных, струнных, электрических — обладают специфическими акустическими и эстетическими свойствами, а значит, и особой структурой художественно-образной ткани. Это и позволяет выделять их в качестве самостоятельных разновидностей музыкального исполнительства. Для композиторского же творчества все эти различия не имеют принципиального значения, так как и в процессе сочинения записываемой музыки, и при воспроизведении в воображении читаемой нотной записи все типы звучаний в принципе равны (хороший скрипач не может быть одновременно хорошим певцом, пианистом, гитаристом, фаготистом и ударником, композитор же с одинаковым успехом «владеет» всеми этими инструментами). Отсюда следует, что «письменная музыка» не имеет внутренних подразделений, связанных с многообразием музыкальных звучаний, а музыкальное исполнительство и отчасти «музыка устной традиции» членятся именно, в этой плоскости. Различие же внутренней дифференциации в этих видах музыкального искусства объясняется тем, что в них по-разному складывается соотношение вокального и инструментального материала.

Музыкально-импровизационное творчество является по преимуществу музыкой вокальной и включает инструментальные звучания чаще всего на правах аккомпанемента. Именно такова была структура древнего «мусического» искусства, такою же оставалась она и в фольклорном творчестве; в бытовом музицировании нашего времени положение остается, в сущности, неизменным — в подавляющем большинстве случаев мы имеем тут дело с песенным творчеством. Даже столь популярные в быту инструменты, как гитара или аккордеон, за редкими исключениями {350} используются в качестве аккомпанирующих пению, а не солирующих, в отличие от исполнительского искусства, где они, наряду с большинством других музыкальных инструментов, функционируют и самостоятельно — сольно или в ансамблево-оркестровых группах. В связи с этим ценность инструментальных звучаний существенно возрастает в исполнительском искусстве, где они становятся равноправными звучанию человеческого голоса, который рассматривается здесь просто как один из инструментов, как природное средство звукоизвлечения. На концертной эстраде певец не имеет приоритета по сравнению с пианистом, виолончелистом или саксофонистом, и эти последние с таким же успехом вступают с ним в ансамблевую связь, как и друг с другом (один из самых ярких примеров — вокально-инструментальная сюита Шостаковича на слова Блока). Соответственно для внутреннего членения исполнительского искусства неправомерно противопоставление вокальной музыки и музыки инструментальной, взятой в целом; такое разделение может иметь смысл лишь применительно к «музыке устной традиции», в исполнительском же искусстве критерий дифференциации оказывается иным.

Исторически выработанные способы звукоизвлечения, которые охватываются музыкальным исполнительством, могут показаться на первый взгляд хаотической совокупностью технических приемов и соответствующих им тембровых красок. Более внимательный анализ показывает, однако, что и здесь существует некая объективная, стихийно сложившаяся закономерность, действие которой превращает исполнительское искусство во внутренне организованный спектральный ряд способов музыкального творчества.

На одном конце этого ряда стоит пение, точнее — музыкальная просодия (так как мы рассматриваем сейчас пение в чисто музыкальном аспекте, отвлекаясь от словесно-поэтической его стороны). Особенности этой разновидности музыкального исполнительства состоят, во-первых, в том, что связь способа звукоизвлечения с выражаемым человеческим содержанием здесь прямая и непосредственная — ведь пение представляет собой естественный язык наших чувств и тесно связано, с одной стороны, с речью (как столь же естественным для общественного человека языком его мыслей)[148], а с другой стороны, с порожденной {351} физиологией человека (как и некоторых животных) способностью выражать эмоциональные движения звуком. Во-вторых, пение характеризуется мелодичностью, проистекающей из свойственной человеческому голосу способности обеспечивать непрерывное течение звука, фиксируя и свободно меняя его высоту и ритмическую структуру. Эта мелодическая распевность и позволила пению с предельной точностью моделировать эмоциональную жизнь человека, которая сама является текучей непрерывностью, переливом одних душевных состояний в Другие.

Если голос человека — этот древнейший музыкальный инструмент — не остался единственным орудием музыкального творчества, то лишь потому, что его тембровые, силовые, высотные и темпоритмические возможности весьма ограничены. История музыкальной культуры показывает, как неустанно и целеустремленно искались способы преодоления этой ограниченности — от простого усиления звучания одинокого голоса с помощью ансамблево-хорового «сложения» многих голосов до микрофонного усиления голоса певца; от унисонной организации коллективного пения к многоголосию и активному сочетанию разных голосовых тембров, мужских и женских; от разработки специальной техники дыхания и специальных приемов владения голосом с целью расширения его высотного диапазона и его темпоритмических возможностей до «чудес», которые позволила творить в этом направлении техника магнитофонной записи. Однако все эти усилия не приводили к радикальному решению задачи. Такое решение могло быть найдено лишь на пути изобретения, усовершенствования и умножения искусственных средств звукоизвлечения, которые должны были не столько расширить, сколько сломать границы, положенные выразительности пения физической природой человеческого голоса. Музыкальные инструменты и позволяли оперировать новыми, неведомыми голосу, тембрами, бесконечно более широким высотным и силовым диапазоном, неизмеримо более богатым ритмическим арсеналом.

Продолжая под этим углом зрения классификацию способов звукоизвлечения, определяющую спектральный ряд разновидностей исполнительского искусства, мы должны выделить после вокальной музыки музыку духовую. Их непосредственное соседство (фиксируемое не только теоретически, но и исторически!) определяется тем, что духовые инструменты являются как бы прямым продолжением человеческого голоса: они приводятся в действие, в сущности, тем же анатомическим аппаратом и сохраняют свойственную поющему голосу структуру распевного и {352} мелодически организуемого звукового потока. Вместе с тем духовые инструменты преобразовывают энергию человеческого выдоха в многообразные и существенно отличные от пения тембры, одновременно значительно увеличивая силу звука и расширяя высотные и ритмические возможности поющего голоса. Все это становится доступным благодаря тому, что уже в данной группе музыкальных инструментов на помощь дыхательному аппарату приходит рука, принимающая все более активное участие в процессе управления звукоизвлечением — от простейших движений пальцев, закрывающих и открывающих отверстия в древней пастушеской дудке, и до сложнейшей техники игры на органе.

Орган, а с ним гармонь, баян, аккордеон представляют особый интерес для нашей спектральной теории, потому что они как бы стоят на границе губного и ручного способов звукоизвлечения, обозначая переходы от одного к другому. Ибо, принадлежа еще к группе духовых инструментов, все они уже совершенно оторвались от присущей первым прямой связи с дыхательным аппаратом и стали ручными — подобно всем струнным и ударным инструментам (игра на органе и на аккордеоне наиболее близка по технике к игре на рояле). Так вступаем мы в новый морфологический раздел музыкально-исполнительского искусства, связанный с чисто ручной техникой звукоизвлечения (участие ног, имеющее тут место в ряде случаев, всегда является лишь подсобным).

Понятно, что извлечение звука при помощи движения пальцев еще дальше отстоит от пения, чем губной способ звукоизвлечения. Поэтому выражение эмоциональных движений происходит здесь еще более опосредованно и отчужденно. Особенно отчетливо это сказалось на первом этапе истории музыкальной культуры, когда рука была способна добывать звучания только ударного типа, полностью лишенные той способности образовывать мелодические структуры, которая имманентна пению и была перенята от него духовыми инструментами. Игра на барабанах, тамтамах, бубнах и прочих ударных инструментах приводила к созданию чисто ритмических музыкальных структур, которые имели исключительно большой удельный вес в первобытной музыкальной культуре и поныне сохраняют его у многих народов Востока и Африки, достигая предельной изощренности в плетении ритмических узоров[149]. Однако самая высокая виртуозность {353} и ансамблевое сочетание ряда разнотембровых ударных инструментов не могли все же обеспечить устойчивое и сколько-нибудь широкое самостоятельное существование ударной музыки. Односторонность чисто ритмической организации музыкальной ткани неизбежно вела к тому, что содержательная емкость ударной музыки оказывалась весьма узкой и ее роль сводилась в силу этого к созданию определенного эмоционального фона и ритмической «структурной сетки» для пения и танца, а позднее и для звучания других музыкальных инструментов (в разного рода ансамблях и оркестрах).

Хотя в наше время джаз значительно активизировал роль ударных инструментов, предоставив им подчас даже право эпизодического солирования, их место в музыкальной культуре принципиально не изменилось и измениться не может. Самостоятельное бытие инструментальной музыки требует связи ритмического начала с началом мелодическим и, более того, подчинения первого второму (ср. 261, 35 – 37). Ибо соотношение этих двух главных компонентов музыкальной образности определяется их связью с двумя планами выражаемой ими эмоциональной жизни человека. Один ее план — духовный, обусловленный деятельностью сознания и концентрирующий специфические для человека душевные состояния и процессы; другой план — физиологический, обусловленный биологической жизнедеятельностью организма и сближающий поэтому человека и животных. Ритмическая расчлененность, «пунктирность» и периодичность, свойственные всякому материальному движению и, в частности, биологической жизни (ритм ходьбы, биения сердца, дыхания и т. д.), непосредственно затрагивают и этот «нижний ярус» эмоциональной жизни человека, требуя адекватных средств художественного воплощения — и в музыке, и в танце. Потому-то в обоих этих искусствах именно ритмическая сторона оказывается основным средством выражения физиологической «базы» душевных движений, тогда как мелодическая сторона (по-своему проявляющаяся, как мы увидим, и в танце) несет в себе главным образом духовное содержание эмоций, осознанность чувства, осмысленность переживаний.

{354} В высшей степени показательно, что чем активнее выявлена ритмическая основа музыкальной ткани, тем более моторный, двигательный, «танцевальный» резонанс вызывает такая музыка у слушателя — вплоть до отбивания такта ногой, руками, желания «пуститься в пляс» и т. д. И напротив, восприятие мелодической музыки не вызывает никакого моторно-телесного возбуждения, активизируя психические механизмы воображения, сопереживания, раздумья. Вот почему ударные инструменты могли играть такую большую роль на ранних фазах истории музыкальной культуры, и вот почему в дальнейшем они все решительнее отодвигаются на задний план, особенно после того, как человечество открыло возможность использования ручного способа звукоизвлечения для получения мелодических музыкальных образов. Такую возможность предоставило изобретение струнных инструментов.

Их прародителем был охотничий лук. Звук, издававшийся его вибрирующей тетивой, навел наших далеких предков на мысль использовать такой способ звукоизвлечения для чисто музыкальных целей. Так, видимо, родился первый струнно-щипковый инструмент, дальнейшее усовершенствование которого шло в направлении: а) увеличения числа струн, б) сочетания струн, обладающих разными акустическими свойствами, и в) введения резонатора. Все это позволило струнно-щипковым инструментам уйти от чисто ритмического принципа музыкального формообразования, свойственного ударной музыке, и приблизиться к мелодическому принципу формообразования, присущему пению и игре на духовых инструментах. Однако исторический опыт показал, что это движение вело не слишком далеко, так как в пределах щипковой техники нельзя было преодолеть отрывочную «пунктирность» звуковой ткани и добиться столь важной для музыкальной выразительности протяженности звука, плавности высотных модуляций, распевности музыкального звукоряда. Поэтому ни балалайка, ни гитара, ни зурна, ни банджо, ни даже самый сложный инструмент этой группы — арфа не были способны сделать инструментальную музыку равноправной с музыкой вокальной — об этом свидетельствует и фольклор различных народов, и эстетическая мысль древней Греции.

Необходимость преодоления этой ограниченности струнно-щипкового способа звукоизвлечений повела музыкальную мысль человечества по двум разным путям. Первым был путь создания струнно-смычковых инструментов, звучание которых оказалось таким близким к мелодической распевности пения, что они стали оспаривать у духовых инструментов приоритет в инструментальной музыке нового времени; во всяком случае, трудно найти инструмент, {355} который был бы более «похож» на поющий человеческий голос, чем скрипка. Эта-то способность «представлять» человека в мире искусственных звучаний и привела к тому, что в симфоническом оркестре и в камерных ансамблях струнно-смычковая группа заняла господствующие позиции, без чего просто нельзя себе представить развитие европейского симфонизма на протяжении трех последних столетий.

Другое направление совершенствования струнно-щипкового принципа звукоизвлечения привело музыкальную культуру к созданию струнно-ударной или клавишно-струнной (фортепьянной) группы инструментов. Иным способом, чем в инструментах струнно-смычковых, здесь был достигнут тот же эффект, а отчасти и более высокий — ведь освобождение руки от смычка и превращение всех десяти пальцев в орудия одновременного и последовательного звукоизвлечения позволило значительно увеличить количество струн и тем самым добиться той «оркестровости» звучания, которая делает фортепьяно столь богатым по акустическому диапазону музыкальным инструментом (174, 160 – 161). При этом особенно показательно, что вскоре после своего изобретения и усовершенствования фортепьяно вытеснило клавесин — своего прямого предшественника, поскольку щипковый — а не ударный, как в фортепьяно — способ звукоизвлечения существенно ограничивал выразительные возможности клавесина, придавая движению звука пунктирно-расчлененный характер.

В XX в. на судьбах музыкального творчества начало сказываться развитие техники. Ее влияние имело тут двоякий характер: с одной стороны, изобретение всевозможных электромузыкальных инструментов расширяло тембровые, высотные и силовые возможности музыки, отражаясь одновременно на исполнительской технике; с другой стороны, технический прогресс оказывал существенное воздействие на композиторское творчество, позволяя тем или иным техническим способом фиксировать сочиняемую музыку так, что последующее озвучивание этого сочинения не нуждается в посредстве исполнителей — электронная музыка, магнитофонная музыка или музыка на АНС (аппарате, названном его изобретателем по инициалам А. Н. Скрябина) звучит именно такой, какой она была закодирована композитором. Таким образом, если электромузыкальные инструменты существенных изменений в практику музыкального исполнительства не вносят, то появление электромузыки таит в себе весьма важные возможности преодоления многовекового разрыва между сочинением и исполнением. Как будут использованы эти возможности — покажет будущее.

{356} Спектральный ряд видов и разновидностей музыкального творчества приобретает, таким образом, следующее строение:

Табл. 40

 

Два момента в этой таблице требуют комментария. Первый касается места в ней искусства дирижера. Дело в том, что это уникальная в своем роде разновидность исполнительского творчества, поскольку она основана, с одной стороны, на специфической одаренности и на специфической технике, а с другой — поскольку она возникает только в ансамблевом исполнении, да и тут оказывается «факультативной» (малые ансамбли типа квартета, инструментального или вокального, более крупные ансамбли типа эстрадного оркестра или камерного симфонического играют без дирижера, и только большой симфонический оркестр, большой эстрадный оркестр и хор нуждаются в нем); это объясняется тем, что дирижер как посредник между композитором и исполнителями должен быть координатором творчества последних, а это становится тем более необходимым, чем более разнороден состав исполнителей в ансамбле. Понятно, что подобного искусства не знает ни одна другая область художественного творчества.

Правда, в ряде отношений творчество дирижера напоминает режиссерское искусство, но есть между ними и весьма существенные различия. Одно из них состоит в том, что искусство {357} режиссуры осуществляет посредническую функцию между разными областями художественного творчества — между литературой и искусством актера, живописью, музыкой и т. д., тогда как дирижер связывает «первичное» и «вторичное» творчество в пределах одной и той же области искусства — музыкальной (поэтому в оперном театре возможно сосуществование дирижера и режиссера). Другое отличие между этими двумя формами творчества состоит в том, что работа режиссера предшествует непосредственному исполнению создаваемого произведения, а творчество дирижера выходит за пределы репетиционного процесса и в своем завершенном виде развертывается на глазах публики вместе с творчеством ансамбля исполнителей. Второе пояснение касается глубокой закономерности того, что на концах обозначенного в таблице спектрального ряда форм музыкального творчества оказались такие, которые вплотную подходят к смежным областям искусства — к области хореографической, с одной стороны, и к области архитектонической, с другой. Однако стыки эти существенно отличаются один от другого. Тот пространственный и зримый облик, который музыкальное произведение получило в письменном его закреплении и который делает его похожим на орнаментально декорированную плоскость, является все же для этого произведения чем-то только внешним, никак не связанным с самой его музыкальной сутью. Мы говорили уже о том, что пространственное инобытие еще менее органично для музыкального произведения, чем для произведения словесного искусства; тем более отличается такой способ существования музыки от плодов архитектонического творчества, для которых пространство есть имманентная им и неотделимая от них форма художественного бытия. Поэтому пропасть, разделяющая «письменную музыку» и архитектонические искусства, более широка и глубока, чем та, которая пролегает между литературой и искусствами изобразительными. Это выражается, в частности, в том, что если в последнем случае возможно прямое скрещение этих разных форм художественной деятельности (в лубке, в плакате и карикатуре, в книге), то в первом случае подобный синтез невозможен. Нотная запись музыкального произведения есть лишь промежуточный этап в его художественном существовании, и потому ее внешняя близость к орнаментированной поверхности не преодолевает существенных различий между нотописью и орнаментом, не позволяя им объединяться — в отличие от шрифта написание нотных знаков не рассчитано на зрительное эстетическое восприятие, и потому изданиям клавиров и партитур присущ тот же чисто деловой характер, что и изданиям научных и технических сочинений.

{358} Но если нотная запись, как плод композиторского творчества не способна вступать в прямой контакт с плодами творчества архитектонического, то музыка живая, звучащая, такими возможностями располагает. Мы имеем в виду не современные эксперименты по созданию цветомузыки, в которых синтез искусств имеет более сложный характер — он опосредован здесь кинематографической техникой и включает элементы изобразительности, «рисованности» (см., например, описание ряда подобных работ в книге Ф. Юрьева — 339). В данном случае речь идет о простом скрещении музыки и свето-цвета, подобном тому, которое нащупывалось Кастелем в его «цветовом клавесине» и которое было реализовано Скрябиным в «Прометее». Не касаясь — подчеркнем это снова — вопроса о том, сколь широко использовалось — и даже может использоваться в будущем — подобное сочетание звуковой ткани с игрой света, мы хотим лишь отметить принципиальную возможность подобного синтеза.

Что же касается связи музыки с танцем, которая завязывается на другом краю спектра музыкальных искусств, то далеко не случайно, что она представлена здесь прежде всего ударной музыкой. Ибо сколь бы ни было тесным сплетение музыкальной формы с хореографической, их контакт имеет до известных пределов внешний характер: один и тот же рисунок танца может сочетаться с весьма различными музыкальными рисунками, а танцевальная музыка свободно исполняется без всякого сочетания с танцем. В конечном счете внутренне необходимым для него является не соединение с мелодическими образами — эти последние способны широко варьироваться или вовсе отсутствовать, а акцентуация его темпоритмического «костяка», которая может быть осуществлена простейшим способом отбивания такта ударами в ладоши (напр., в ряде грузинских народных танцев) или перестуком кастаньет (во многих испанских танцах). В этих случаях участники танца или зрители сами создают необходимую ему ритмическую «сетку», звучание которой становится компонентом данного танца, от него неотъемлемым. Потому-то глубоко оправдано зафиксированное в нашей таблице морфологическое родство танца именно с ударной музыкой.

То, что диапазон инструментальных форм музицирования «утыкается» одним концом в пение, а другим в танец, выражает глубокую закономерность дислокации музыкального инструментализма в двух направлениях, каждое из которых оказывается своеобразным способом моделирования одной из двух систем выразительных средств, присущих самому человеку, — голосовой и моторной, звуковой и пластической, вокальной и жестикуляционной.

{359} 5. Виды хореографического творчества

Закономерно, что, вступая в область искусства танца, мы сталкиваемся с ситуацией, аналогичной той, которая была нами выявлена в актерском искусстве. На первый взгляд кажется, что здесь, как и там, движения человеческого тела являются единственным материалом, в котором строится язык обоих искусств. При ближайшем рассмотрении выясняется, что данный материал есть их главное, но отнюдь не единственное выразительное средство. Главное — потому, что среди множества явлений, обладающих пластическо-динамической (пространственно-временной) структурой, движущееся тело человека наиболее тесно связано с его духовной жизнью и способно тем самым непосредственно ее выражать. Не единственное — потому что в данном случае, как и во всех других, художественный гений человечества не довольствуется возможностями, которые непосредственно даны человеку (его «естественными языками» — звуковым, словесным, пантомимическим), и ищет косвенные пути познания и моделирования духовной жизни, способные в опосредованной форме искусственных знаковых систем воплощать такие аспекты связи субъекта и объекта, которые не поддаются выражению присущими самому человеку естественными средствами. Мы уже видели, к чему приводит подобное стремление в сфере музыкального творчества — к появлению рядом с вокальной музыкой музыки инструментальной; в литературе — к трансформации искусства живого, звучащего слова в письменную литературу, «отчуждающую» слово от его носителя и делающую его элементом иной — искусственной по сути своей — знаковой системы; в актерском искусстве — к дополнению живого человеческого действия искусственной, так сказать «инструментальной», пантомимой животных, кукол и даже абстрактных предметов. Неудивительно, что нечто подобное происходит и в области хореографической.

Первым видом искусства является тут, несомненно, танец в обычном смысле этого слова. Язык танца строится в «чистом» человеческом материале, хотя иногда он может использовать и дополнительные выразительные средства — например, специальную одежду или какие-то атрибуты, необходимые для пояснения сюжета данного танца. С этой точки зрения особым видом танца следует считать танец спортивный, своеобразие которого определяется введением в большинстве случаев второго материала, отчего существенно меняется характер его художественного, языка. {360} Это могут быть обручи, шарфы, ленты в гимнастическом танце, или коньки в танце на льду, или спортивные снаряды в акробатическом танце, или вода в художественном плавании и в цирковой водной пантомиме; но во всех этих случаях второй материал органически входит в структуру художественной ткани, активно взаимодействуя с движениями человеческого тела.

Третий вид танца — «танец» животных. Подобно «пантомиме» животных, он создается с помощью техники дрессировки, но в отличие от нее работает не повествовательно-изобразительным, а чисто хореографическим языком. В цирке он занимает прочное место, представая в двух основных формах — лирической (ее наиболее характерным выражением является танец лошадей, коему доступны эстетические качества грациозности, пластического благородства и даже известной одухотворенности)[150] и комической, пародийной (например, в медвежьем или собачьем танце). И здесь же, на цирковой арене и эстраде, мы встречаемся еще с одним видом танца — с «танцем вещей», проще говоря — с искусством жонглирования.

Совершенно очевидно, что оно принадлежит к области хореографического творчества, ибо сближается со всеми видами танца двумя решающими в морфологическом отношении признаками: во-первых, пространственно-временной структурой и, во-вторых, неизобразительным, абстрактным способом формообразования. Особенность жонглирования состоит лишь в том, что здесь динамический ритмопластический узор образуется движением предметов, которыми манипулирует человек, а не движением его собственного тела (движение рук жонглера само по себе нами ведь не воспринимается — оно есть лишь механизм, приводящий в действие взлетающие кверху тарелки, бутылки, шары или факелы). Но тем самым, опредмечиваясь в вещах, которым человек только передает свою энергию, искусство жонглирования делает серьезный шаг навстречу архитектоническим искусствам. Если даже танец мы вправе рассматривать как «оживший орнамент», как динамический узор, то к «танцу вещей» такое определение подходит в еще большей степени[151].

Конечно, художественные возможности «танца вещей» явственно ограничены — они немногим шире, чем возможности {361} «пантомимы вещей», и это вполне естественно. Хореографическое творчество подступает здесь к тому рубежу, который оно пытается преодолеть, но оказывается бессильным это сделать достаточно эффективно. Однако оно имеет другую возможность установления контакта с миром вещей — это возможность, предоставляемая танцу специально конструируемой для него одеждой. Наиболее отчетливо эстетический смысл такого синтеза можно увидеть в эстрадно-хореографических представлениях коллективов, подобных ансамблю Моисеева, «Березке», австрийскому Айс-ревю и т. п., где для каждого танца художники создают специальные костюмы, связанные своим пластическим и цветовым строем с эмоциональным содержанием и рисунком данного танца. Мы имеем здесь, следовательно, дело с художественным синтезом хореографического и архитектонического творчества.

А на другом краю спектра видов хореографического творчества, в непосредственном соседстве с музыкой, стоит искусство балетмейстера. Оно подобно едва ли не во всех отношениях искусству режиссера, и место, занимаемое им в семействе хореографических искусств, аналогично тому, которое режиссерское творчество занимает в своем морфологическом ряду. В самом деле, балетмейстер (хореограф) является таким же посредником между музыкой и танцем, каким является режиссер в отношениях между литературой и творчеством актера. Подобно режиссеру, балетмейстер становится необходимым тогда, когда исчезает стихийно складывавшаяся в синкретическом искусстве связь танца с музыкой и танец сочиняется в соответствии с некоей готовой музыкальной основой (которую можно рассматривать как «музыкальную драматургию» танца), и он оказывается тем более необходимым, чем больше число участников танца, ибо их движения должны быть согласованы, дабы они образовывали продуманное и связанное во всех своих звеньях художественное целое. Поэтому балетмейстер становится, с одной стороны, «соавтором» композитора, чье произведение он переводит на язык хореографии (независимо от того, было ли на это рассчитано данное произведение), а с другой — «первым танцовщиком», поскольку он должен в своем воображении станцевать партии всех участников балетного спектакля или концертной программы, прежде чем они будут исполнены самими танцорами. Все это делает весьма своеобразной структуру необходимого балетмейстеру дарования и механизма его творческой деятельности, позволяя рассматривать ее как особый вид хореографического искусства, суть которого — сочинение танца и его воображаемое исполнение.

{362} Резюмируя все вышесказанное, мы можем представить спектральный ряд видов хореографического искусства следующим образом:

Табл. 41

Динамические формы архитектонического творчества Искусство жонглирования Искусство дрессировщика-хореографа Спортивный танец Танец в обычном смысле слова Искусство балетмейстера Слияние танца и музыки

 

Нам остается под этим же углом зрения рассмотреть область архитектонического творчества.

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 1676; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:


⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒


Мы поможем в написании ваших работ!
.
.
© 2014-2024 — Студопедия.Нет — Информационный студенческий ресурс. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав (0.178)