Виды и разновидности изобразительного творчества
Изобразительные искусства используют широкий и постоянно обогащающийся в ходе научно-технического прогресса круг пластических и колористических материалов. Физические свойства {324} каждого обусловливают некоторые его эстетические свойства, что придает несомненное художественное своеобразие, например, деревянной скульптуре в отличие от скульптуры в камне или в металле; мы говорим в данном случае о различных отраслях скульптуры. Однако своеобразие видов изобразительного искусства и их разновидностей покоится не на чисто технической, а на семиотической основе — на способности этих материалов модифицировать изобразительно-выразительные возможности искусства, а эти способности оказываются общими для целых групп материалов: так, выделяются, например, дерево, камень, металл, кость и т. п. как материалы скульптуры, в отличие от материалов, которыми оперируют живопись или графика. Критерием сближения или противопоставления материалов служит здесь, как это вполне очевидно, объемность, трехмерность или плоскостность, двухмерность создаваемых с их помощью образов. Именно этот признак и определяет сложившееся уже в далеком прошлом различение двух основных видов изобразительного искусства — живописи и скульптуры.
В этой связи мы можем напомнить, что до XX в. теория не выделяла графику в качестве третьего самостоятельного вида искусства наряду с живописью и скульптурой. В триаде «изящных искусств», как говорили на Западе начиная с XVII в., или «трех знатнейших художеств», как именовали их в России в XVIII в., рядом с живописью и ваянием вставало зодчество, рисунок же расценивался просто как основа всех «образовательных» искусств или как разновидность живописи (см., напр., 251), Однако в дальнейшем в рисунке начинают видеть самостоятельную художественную ценность, а черты, сближающие его с гравюрой, позволили в конце концов признать черно-белое и вообще монохромное изображение мира на плоскости, во всех его технических разновидностях (рисунок карандашом, углем, пером, пастелью, а также гравюра на дереве, металле, линолеуме и т. п.), особым видом изобразительного искусства, названным графикой.
|
|
|
Как мы уже отмечали, границы между живописью, графикой и скульптурой имеют относительный характер, поскольку искусства эти взаимосвязаны целым рядом переходных и пограничных форм. Так выясняется, что, подобно рассмотренным только что «радиальным» разрезам системы искусств, ее «кольцевые» разрезы также имеют ступенчатое, спектральное строение. Например, цветной акварельный или пастельный рисунок и цветная гравюра непосредственно подходят к границе, пролегающей между графикой и живописью, а в этой последней пограничной является тональная живопись, где роль полихромии {325} сведена к минимуму. С другой стороны, многослойное изображение на плоскости, выполненное в технике сграффито, равно как и изображение, выгравированное на плоскости, соприкасается со сферой скульптуры, которая в свою очередь простирается от низкого рельефа (барельефа), совмещающего, как правило, выступающие на плоскости объемы с выгравированным на ней изображением, до круглой пластики, порывающей всякую связь с плоскостью; между ними находятся разные степени высокого рельефа (горельефа), а так называемый перспективный рельеф объединяет в одном произведении барельеф, горельеф и круглую пластику (см. 226). Скульптура имеет и точки соприкосновения с живописью, благодаря своему праву прибегать к помощи цвета. История пластики знает немало примеров такого рода — и в первобытных масках, и в античной скульптуре, и в средневековой деревянной, и в народной глиняной, и в многослойных камеях, и в современных керамических рельефах и фарфоровых статуэтках и т. д.
|
|
|
С этой точки зрения интересно отметить еще одно деление графики, определяющееся различием между изображением, непосредственно наносимым на плоскость и имеющим поэтому уникальный характер, и изображением, наносимым на поверхность металла, дерева, камня, стекла для получения многочисленных художественно значимых отпечатков на бумаге — эстампов. Здесь технологические особенности творческой деятельности оборачиваются художественным своеобразием получаемого «продукта» — и по его изобразительно-выразительному языку, и по его функционированию в художественной культуре общества (см. 199; 226; 239). Еще дальше заходит на этом пути книжно-журнальная графика, поскольку рисунок, создаваемый для того или иного издания, воспроизводится в нем уже не самим художником (как это обычно имеет место при создании эстампов), а полиграфическим производством, воспроизводится в десятках и сотнях тысяч экземпляров и воспринимается читателем-зрителем как органический компонент самого этого издания. Соответственно художник должен ориентироваться здесь, во-первых, на то, какой облик примет его рисунок в полиграфическом воспроизведении, а во-вторых — на то, как он будет связан со шрифтовым заполнением полосы, с другими рисунками, с общей композицией книги. Поэтому рисунок в собственном смысле слова непосредственно соседствует в спектре видов и разновидностей изобразительного творчества с живописью, а книжно-журнальная графика — с лежащим на стыке изобразительного искусства и письменной литературы своеобразным синтетическим (или синкретическим) искусством, хорошо известным по таким его {326} проявлениям, как лубок, плакат, карикатура или ставший весьма популярным в наше время комикс[138]. Что же касается скульптуры, то она, находясь внутри спектрального ряда изобразительных искусств, соприкасается, с одной стороны, с живописью., а с другой, такой своей разновидностью, как перспективный рельеф, непосредственно примыкает к искусству панорамы.
|
|
|
|
|
|
Ее своеобразие состоит в том, что в ней совмещается двухмерное живописное изображение задника со всеми формами трехмерного изображения — начиная от барельефа и кончая круглой скульптурой, причем сочетание этих компонентов в панораме не механическое, а органическое: во-первых, именно их взаимосвязь определяет специфическую структуру панорамного изображения; во-вторых, скульптура входит здесь в синтез пространственно-изобразительных средств не в том качестве, какое свойственно ей как самостоятельному виду изобразительного искусства, а в совсем ином. Органичность совмещения живописной полихромии с трехмерностью объемно-пластических компонентов может возникнуть только при условии подчинения этих последних той мере иллюзорности, какая достижима живописью. Скульптура не была бы способна войти в этот синтез, если бы она сохраняла столь характерное для нее расхождение между изображаемым материалом и материалом самого изображения — скажем, телом, волосами, одеждой человека и мраморной или бронзовой плотью памятника; скульптура не могла бы слиться в одно образное целое с живописным фоном панорамного изображения даже при сохранении применяющихся в ней принципов раскраски с неизбежной для них мерой условности. Эта имманентная скульптуре мера условности должна быть здесь решительно преодолена, что и достигается благодаря использованию подлинных вещей или их натуральных макетов в том или ином масштабном сокращении.
Еще одно существенное отличие панорамного искусства от скульптуры и от живописи состоит в том, что если картина рассчитана на целостное восприятие с одной точки зрения, а произведение круглой скульптуры — на движение глаза вокруг неподвижной статуи, то панорамное изображение, окружающее зрителя, ориентировано на круговое восприятие изнутри. Пограничной формой панорамы является диорама, сближающаяся {327} по структуре и по характеру ее зрительного восприятия со своим морфологическим соседом — перспективным скульптурным рельефом.
Анализ видов изобразительного искусства был бы неполным, если бы мы, следуя дурной традиции, забыли о существовании еще одного вида — искусства игрушки.
Этот вид искусства не фигурирует в эстетических трактатах, написано о нем вообще очень немного (см., напр., 222; 223), и смотрят на него, за редким исключением, скорее с педагогической, чем с эстетической точки зрения. Между тем, наряду с многочисленными игрушками, имеющими чисто дидактическую функцию, существуют и такие, которые обладают одновременно подлинной художественной ценностью: так, куклы воспринимаются нами подчас как своеобразные скульптурные произведения, начиная со знаменитых дымковских кукол и кончая некоторыми произведениями современного промышленного производства, модели которых создаются художниками. Поэтому границы, отделяющие игрушку от статуэтки, становятся подчас весьма относительными — об этом свидетельствует, например, та же дымковская скульптура или аналогичные произведения японского, китайского, французского «сувенирного» художественного ремесла, предназначенные скорее для декоративного оформления интерьера, нежели для детской игры. В принципе же любая игрушка, обладающая художественной ценностью, может стать украшением комнаты и восприниматься как произведение мелкой пластики. Однако — и это крайне важно — даже в подобном случае игрушка выделяется обычно и используемыми для ее производства материалами, и проистекающей отсюда мерой ее изобразительной конкретности, непосредственно сближаясь с искусством панорамы: в обоих случаях мы обнаруживаем неизвестную скульптуре степень жизнеподобия, иллюзорности, порождаемую обращением к тем материалам, из которых сделаны изображаемые вещи (напр., парик куклы, ее одежда и т. п.).
Более того, игрушка может идти по этому пути значительно дальше панорамы, приобретая потенциальную динамичность — речь идет о той разновидности игрушек, которая основана на подвижном сочленении частей (напр., куклы) или движении (напр., заводные игрушки). Художественное своеобразие этой разновидности игрушек состоит в том, что их создатель должен рассчитывать на недоступный скульптуре эстетический эффект движущегося, изменяющегося образа. Но тем самым подобный тип игрушки вплотную подходит к границе, которая отделяет пространственные искусства от искусств пространственно-временны́х, {328} обозначая предел, за которым начинается уже сфера актерского искусства с его основополагающим принципом самодвижения пластической формы; непосредственным же соседом игрушки оказывается здесь искусство актера, работающего с помощью особой «игрушки» — куклы, причем игрушки подвижной (то ли марионетки, то ли надевающейся на руку перчатки — Петрушки). Эта близость игрушки и актерского творчества проявляется, однако, не только на стороне последнего, но и в пределах самого изобразительного искусства, потому что, оперируя с игрушкой, ребенок сам выступает как маленький актер: ему приходится перевоплощаться во взрослого человека и «перевоплощать» свои игрушки в подлинные вещи. Таким образом, игрушка оказывается не только самостоятельным художественным явлением, но и элементом детского синкретического творчества — искусства-игры.
На стыке этих двух смежных областей художественного творчества вырастает, однако, еще один своеобразный вид изобразительного искусства — искусство грима. Грим изображает на лице актера лицо совсем другого человека — персонажа пьесы или фильма, создавая тем самым своими специфическими средствами художественный образ, подобный тем, что создаются в других видах изобразительного творчества (см. 260; 291; 332). По отношению к актеру искусство грима и искусство кукольника оказываются, следовательно, альтернативными; в сущности, сама кукла есть своего рода актерский «грим», своего рода маска, которой актер прикрывает свое лицо.
Если искусство игрушки и искусство грима фланкируют ряд изобразительных искусств с одного его края, то с другого края в таком положении находится в наше время не только графика, но и новый вид искусства — художественная фотография. Ее близость к графике и живописи состоит в том, что и фотоискусство создает изображение мира на плоскости, в условном черно-белом либо многоцветном его воспроизведении. Фотоискусство как бы дублирует поэтому возможности графики и живописи, отличаясь, однако, от этих последних не только техническими средствами, но и порожденным ими иным — прямо противоположным — соотношением отражения и преображения изображаемой реальности: художественная фотография является всегда документально-художественной, тогда как в графике и живописи даже прямое изображение натуры заключает в себе неустранимый момент ее претворения в соответствии с тем, как художник ее видит, ощущает и понимает (см. об этом 231).
Спектральный ряд видов в разновидностей изобразительного искусства выглядит, следовательно, таким образом:
{329} Табл. 37
Два момента в этой таблице нуждаются в комментарии. Во-первых, в ней не отмечены (и не будут отмечаться в следующих аналогичных таблицах) отрасли каждого вида и каждой разновидности искусства, определяемые своеобразием применяемого материала (т. е. деревянная скульптура, каменная, металлическая и т. д., или рисунок карандашный, перовой, пастельный и т. п.). Перечисление всех этих отраслей было бы трудным, да и ненужным, видимо, делом; во всяком случае, проблема эта принадлежит уже не к сфере компетенции эстетики, а к проблематике теории каждого данного вида искусства.
Во-вторых, существует известное расхождение между структурой нашей таблицы и реальной художественной практикой: оно состоит в том, что в таблице все виды и разновидности изобразительного творчества равновелики, они занимают в ней одинаковую площадь; между тем в реальной художественной жизни их удельный вес и общественное значение весьма и весьма различны, причем в разные эпохи и в разных пластах культуры они постоянно менялись. В этой связи остается лишь повторить, что в данном разделе нашего исследования, посвященном {330} структурному анализу системы искусств, нам приходится отвлекаться от исторической динамики соотношений разных способов художественного творчества, ибо наша задача — выявить закономерности строения мира искусств, которые раскрыли бы соотношение различных его участков в самом общем и абстрактном плане, в плане принципиальных возможностей художественного освоения человеком действительности.
Виды актерского творчества
Вступая в область актерского творчества, мы сразу же сталкиваемся с тем, что тут нет того изобилия материальных средств и техник, которое свойственно искусствам изобразительным. Оно и неудивительно, так как объективные материальные возможности создания пространственно-временны́х образных структур значительно более ограничены, чем возможности овеществления творчества в статичных материалах. Динамизм изображения требует ведь обращения к таким средствам, которые сами по себе динамичны, а их предоставляет искусству прежде всего сам человек. Однако ближайшее рассмотрение показывает, что возможны и иные способы создания пластико-динамического изображения, рождающие многообразие видов и разновидностей актерского искусства.
Нам пришлось только что, говоря о месте игрушки в спектральном ряду искусств, упомянуть о ее непосредственном соседе в классе пространственно-временны́х искусств — о театре кукол, в котором актер работает с помощью своего рода подвижной игрушки и раскрывается через нее. В силу этого художественный язык актерского искусства существенно модифицируется, вплоть до того, что работа в кукольном театре становится самостоятельной профессией, требующей владения совершенно специфическим и неизвестным обычному актеру мастерством (см. 330). Это служит достаточным основанием для квалификации творчества актера-кукольника как особого рода актерского искусства. Рассмотренные же в целом, театр Петрушки и театр марионеток оказываются синтетическими формами искусства, так как они объединяют художественные усилия скульптуры (не случайно на выставках советских художников систематически экспонируются куклы, созданные скульпторами для кукольных театров), актерского искусства, литературы и музыки.
{331} В непосредственном соседстве с творчеством актера-кукольника находится творчество актера в театре теней. Здесь, как и в кукольном театре, сам актер невидим, образ же создается с помощью отбрасываемой на экран тени. О том, сколь интересен и выразителен такой способ изображения, можно судить не только по большому историческому прошлому этого вида искусства в восточном мире (см. 193, 133 – 154, 193 – 194 и др.), но и по великолепному спектаклю Ю. Любимова «Десять дней, которые потрясли мир», где целые мизансцены решены языком театра теней, и по ряду аналогичных экспериментов, произведенных в последние годы в нашей театральной жизни.
Но мало того. Художественная практика показывает, что возможен и такой способ актерского представления, где непосредственным носителем действия оказывается и не кукла, и не тень актера, а обыкновенная вещь. Сергей Образцов привел однажды любопытный пример, рассказав о виденной им в Париже пантомиме Ива Жоли: выступали здесь… зонтики. «Настоящие зонтики. Мужской и дамский. Зонтики гуляли. Потом целовались. Потом в самый пикантный момент их застиг отец героини, то есть второй мужской зонтик; Но было уже поздно. В конце номера появился зонтик детский»[139]. Сам Образцов разыгрывает выразительнейшие сценки, пользуясь простыми деревянными шариками, которые укрепляются на пальцах и «играют» как полноценные актеры.
Но если инобытием живого актера может быть деревянный шарик, то почему им не может быть другое живое существо? Оказывается, и такая возможность реализуется художественным творчеством — с помощью дрессировки животных. Следует лишь четко различать те случаи, когда на цирковой арене дрессировка демонстрирует собственные технические возможности, выступая как своего рода зоопсихологический эксперимент по теме «образование условных рефлексов», который превращен в публичное зрелище, и те случаи, когда дрессировка служит созданию художественно-сценических постановок — юмористических или сатирических скетчей, интермедий, инсценированных басен, где животные «работают» как актеры. В свое время поводырь с медведем, разыгрывавший подобные сценки, был популярной фигурой в народном творчестве, в ярмарочных балаганах, а в современном цирке ярчайшие примеры такого перерастания дрессировки в особый вид актерского искусства {332} представляет творчество династии Дуровых, в первую очередь — Анатолия Дурова (т. к. Владимир отдавал предпочтение научному, а не художественному аспекту работы с животными — см. об этом: 250, 324 – 328; 208, 142 – 143, 157 сл., 167 – 169. Ср. также статью самого В: Дурова «Клоунада с животными» — 227). В подобных «пантомимах животных» художественно-творческий акт осуществляет, разумеется, не медведь и не слон, а дрессировщик, который выступает и как своеобразный драматург, и как режиссер-постановщик разыгрываемого зверями спектакля, но претворяют его замыслы животные-«актеры» — столь же послушные орудия его творчества, как марионетки в кукольном театре.
Сделаем еще шаг по спектральному ряду форм актерского творчества, и мы увидим, как на сцену выходит сам актер, оказываясь уже самоличным исполнителем художественного произведения. Однако и тут возможны разные виды творчества. Первый, непосредственно примыкающий к «пантомиме животных» и «пантомиме вещей», — иллюзионистическое представление. Живущий рядом с ними в цирке и на эстраде, этот вид актерского творчества широко использует не только человеческий материал, но и животных и всевозможные вещи, с которыми фокусник-иллюзионист совершает чудесные превращения. Но главным героем остается всегда он сам — маг, волшебник, чародей, способный легко и непринужденно делать невозможное и невероятное. Является ли это искусством? Не имеем ли мы здесь дело с демонстрацией простых технических кунштюков? Ответим так же, как при анализе дрессировки: работа иллюзиониста может быть — и подчас бывает — внехудожественным показом техники данной формы деятельности, но она может быть — и часто становится — особым по языку актерским пантомимическим монологом, в котором создается фантастический образ кудесника, волшебника, чародея[140].
Наконец, еще один вид актерского творчества — самый значительный — мы назовем драматической пантомимой, имея в виду те формы изображения человеком человека (или животного — вспомним «Синюю птицу» Метерлинка), в которых актер {333} работает собственными пластико-динамическими средствами. (Напомним, что пантомимой в собственном смысле слова является синтетическая, актерско-хореографическая форма творчества). Станиславский называл это «физическими действиями» актера, в отличие от его словесного действия. В современном театре и кино этот вид актерского творчества используется обычно лишь фрагментарно-эпизодически, что не отменяет, однако, его самостоятельного положения в системе искусств. Это явствует не только из чисто теоретических соображений, но и из наличия, с одной стороны, целого этапа истории творчества актера, связанного с немым кинематографом, а с другой — таких своеобразных, но замечательных в художественном отношении звуковых фильмов, как «Голый остров» К. Синдо или «Мольба» Г. Абуладзе. Что же касается того вида актерского творчества, который занимает в искусстве нашего времени господствующие позиции, то он имеет уже синтетический характер, соединяя язык «физических действий» с языком художественного слова. И тем самым творчество актера смыкается с соседней областью художественного творчества — с искусством слова.
Впрочем, для того, чтобы творчество актера соединилось воедино со словесным творчеством, необходимыми оказываются не только драматургия, дающая актеру текст его роли, но и еще один специфический участник сценического синтеза — режиссер.
Искусство режиссуры — истинный посредник между литературой и лицедейством. Оно становится необходимым тогда, когда: а) творчество актеров перестает быть импровизационным, обретая прочную, фиксированную литературно-драматургическую основу; б) этот драматургический план действия рассчитан на взаимодействие нескольких актеров, а также на включение изобразительного, музыкального и иных компонентов спектакля. Соответственно режиссер становится интерпретатором драматургии и координатором творческих усилий всех участников создаваемого представления (или фильма) — актеров, художника, композитора и т. д. А эти функции требуют специфической одаренности и специфического мастерства: с одной стороны, режиссер, подобно писателю, творит в воображении, оказываясь прямым преемником и как бы соавтором драматурга; но с другой стороны, образы, складывающиеся в режиссерском воображении, подобны по своей форме образам, творимым актерами, и только поэтому могут быть сообщены актерам — отчасти рассказаны, а отчасти показаны — и адекватно ими разыграны. Таким образом, будучи «соавтором» драматурга, режиссер является вместе с тем «первым актером», который играет, хотя и в воображении, {334} но за всю труппу. Это и позволяет рассматривать искусство режиссера как особый вид актерского творчества, стоящий, однако, в непосредственной близости к творчеству словесному[141].
Спектральный ряд видов актерского искусства выглядит, следовательно, таким образом:
Табл. 38
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 362; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!