Б) Динамика соотношения изобразительного и неизобразительного типов творчества в пространственных искусствах
Как мы уже отмечали, архитектура, прикладные искусства, дизайн, в отличие от живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии, не являются искусствами изобразительными, так как здание, сосуд, кресло и тем более машина или прибор ничего не изображают в материальном мире. В поисках терминологического обозначения этого основополагающего различия двух семейств пространственных искусств А. Салтыков однажды предложил называть прикладные искусства искусствами «преобразительными» (274, 97), поскольку в них предметный {293} мир не изображается, а преображается. Предложение это имеет веские основания, и его можно было бы принять, если бы слово «преобразительное» не звучало так неуклюже[124]. Поэтому мы предпочли бы другое наименование для данного семейства пространственных искусств — архитектонические искусства.
Преимущества этого термина состоят в том, что, во-первых, он выявляет лежащий в их основе формообразующий принцип, структурную доминанту их художественного языка — эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ; во-вторых, термин этот подчеркивает родство прикладных искусств и дизайна с архитектурой — наиболее значительным и, так сказать, представительным искусством этой группы. Не случайно, конечно, термины «архитектура» и «архитектоника» так близки друг другу, — их смысловая связь аналогична связи таких понятий, как «музыка» и «музыкальность», «поэзия» и «поэтичность», «живопись» и «живописность», «орнамент» и «орнаментальность» и т. п.: во всех этих случаях название искусства говорит о том, что в нем, в данном искусстве, с наибольшей полнотой и определенностью выражено соответствующее эстетическое качество, сфера действия которого выходит, однако, далеко за пределы, этого вида искусства (напр., «музыкальность» свойственна не только музыке, «орнаментальность» — не только орнаменту и т. д.). Так и «архитектоничность» не является привилегией архитектуры. Своеобразные проявления этого формообразующего принципа мы встречаем во всех искусствах, вплоть до литературы и музыки, не говоря уже об изобразительных искусствах, где пространственная структура образа необходимо несет ту или иную степень его архитектонической организованности. Однако в произведении живописи и скульптуры архитектоническая логика всегда подчинена логике изобразительной: даже в предельно архитектонических по построению «Моисее» Микеланджело или «Сикстинской мадонне» Рафаэля соотношение всех пластических элементов определяется в первую очередь изобразительной функцией каждого (головы, корпуса, одежды библейского героя или образов Мадонны и Христа, их общей пластической массы и массы облака и фигур остальных персонажей картины); только в рамках этой подчиненности художник может искать архитектоническую {294} координацию и субординацию всех структурных частей пластического целого[125]. В прикладном же искусстве, в дизайне, как и в самой архитектуре, архитектоническая связь элементов образа независима от какой-либо изобразительной их функции и оказывается главным, если не единственным, выразительным средством. Разумеется, общий для этих искусств закон зависимости художественной стороны произведения от стороны конструктивно-технической приводит к тому, что архитектоническая логика сама оказывается производной от логики конструктивной, которая, в свою очередь, определяется утилитарной функцией данного предмета; но тут речь идет уже о зависимости художественного языка от внеэстетической основы данных искусств, а не о внутренних закономерностях строения их языка.
|
|
|
|
|
|
Непонимание этого объективного закона раздвоения способов формообразования в пространственных искусствах (а чаще всего — нежелание признать само его существование) и явилось одной из важнейших причин, вызвавших к жизни так называемый «станковизм» в прикладных искусствах, а в искусствах изобразительных — абстракционизм и поп‑арт. Эти явления произрастают как бы из единого корня, только в первом мы сталкиваемся со стремлением говорить в прикладном искусстве на языке искусств изобразительных (заставляя, напр., сосуд казаться чисто скульптурным произведением, статуэткой или же превращая ковер в буквальное подобие сюжетной станковой картины), а в другом — с попыткой живописи и скульптуры говорить на неизобразительном («беспредметном» или грубо предметном) языке прикладных искусств. Конечно, сосуд, имитирующий статуэтку, может быть интересен в чисто пластическом отношении, поп-артная композиция может оказаться занятной по сочетанию совершенно различных вещей, а абстрактные картины бывают интересными с точки зрения декоративной; подчас они заключают в себе и элементарную образную выразительность, вызывая у зрителя ощущение тревоги или умиротворенности, драматической напряженности или радостного возбуждения, извлекая из сознания силой ассоциативности образы осени или весны, расцвета или увядания (напр., в здании ЮНЕСКО в Париже есть серия абстрактных стенных {295} росписей на темы времен года). Беда, однако, в том, что во всех этих случаях исчезают естественность и органичность эстетической коммуникации. Настольная фарфоровая скульптура, изображающая человека или животное, у которой отвинчивается голова или снимается верхняя часть тела и которая неожиданно оказывается, таким образом, совсем не скульптурой, а… чернильницей или масленкой (такого рода изделия широко производились в конце XIX – начале XX столетия, знаменуя собой явный упадок прикладного искусства), есть не что иное, как чистый фокус, заведомый обман восприятия, т. е. действие, противоположное по своей сути природе и социальным функциям искусства. Таким же фокусом оборачивается произведение поп-арта, в котором реальная вещь должна как будто изображать саму себя[126]. И точно так же станковая картина, которая висит на стене, выделенная рамой, а воспринимается как кусок декоративной ткани (подобно ташистским холстам Джексона Поллака) или как обложка рекламного проспекта (подобно геометрическим росписям Пита Мондриана), есть, в сущности, очередной фокус, операция незаметного превращения одного вида искусства в другой.
|
|
|
|
|
|
Абстрактное искусство неоднократно служило предметом критического анализа в советской эстетической литературе (наиболее серьезны тут работы Дмитриевой и Раппопорта — 5; 290). Этой темы касался не раз и автор настоящего исследования, поэтому сейчас мы подойдем к ней только с той стороны, которая определяется направлением нашего анализа: речь пойдет лишь о том, сколь основательны притязания абстракционизма быть чисто художественным аналогом архитектуры и прикладного искусства.
В свете предлагаемого нами объяснения исторического процесса образования чисто художественного типа творчества {296} нужно заключить, что абстрактное искусство, отказываясь от моделирования реальной зрительной основы духовной связи природы и человека, не способно обеспечить себе устойчивое место в мире искусств. Нельзя, конечно же, считать простой случайностью, что литература, живопись, музыка, театр, танец — короче, все виды искусства — давным-давно обрели в этом «мире» прочное место, абстрактное же искусство до XX в. человечество туда «не впускало», хотя язык его был известен и широчайшим образом использовался в архитектонических искусствах. Видимо, стихийное развитие эстетического сознания, постоянно выверявшееся критерием художественной практики, доказывало, что неизобразительные формо- и цветосочетания, великолепно удовлетворяющие потребности утилитарно-художественного творчества, оказываются бессильными вне утилитарной основы, ибо творчеству чисто художественному необходимо нечто большее, чем способно дать художественное конструирование полезной вещи. Этой последней достаточно — в эстетическом отношении, разумеется, — вызывать определенное настроение, соответствующее характеру ее употребления, — радостное или печальное, сосредоточенное или возбужденное, веселое или торжественное; с такой задачей абстрактные формо- и цветосочетания справляются весьма и весьма успешно. Когда же произведение искусства предназначено для одного лишь художественного переживания, когда оно вырывает человека из контекста практической жизнедеятельности и сосредоточивает всю полноту его психических сил на самом акте восприятия художественного произведения, тогда возбуждение некоего общего душевного настроения оказывается слишком незначительным результатом этой самоотдачи человеческого духа общению с искусством[127].
Неверно утверждение тех критиков абстрактного искусства, которые не видят в нем никакого эстетического начала, духовной содержательности, эмоциональной выразительности. Достаточно хорошо известно, что абстрактным искусством занимаются не только шарлатаны и бездарности, не умеющие рисовать и писать с натуры, но и большие, одаренные художники, владеющие мастерством изображения. Одно это обстоятельство {297} опровергает лучше всяких теоретических соображений подобные утверждения. В действительности беда абстракционизма состоит в том, что та мера эмоциональной выразительности, духовной содержательности, эстетической ценности, которая тут достижима, достаточна для того, чтобы обеспечить полноценное применение его средств в архитектонических искусствах, но недостаточна для того, чтобы он стал самостоятельной, «станковой», т. е. чисто художественной формой творчества. Вот почему абстракционизм — сравнительно недолговечное художественное течение, вызванное к жизни определенными социально-психологическими, идеологическими и эстетическими причинами, но не новый вид искусства, способный занять в системе искусств прочное место рядом с литературой, музыкой, изобразительными искусствами, архитектурой. Совершенно несостоятельна поэтому позиция ряда современных теоретиков — мы видели ее выражение в морфологических таблицах, приведенных в первой части книги, — признающих абстракционизм новым видом искусства, противостоящим «фигуративному» изобразительному творчеству (живописи, графике, скульптуре, художественной фотографии) и аналогичным музыке в ряду временны́х искусств.
Противоположность изобразительного и неизобразительного языков в пространственных искусствах — как и в искусствах временны́х — является не абсолютной, а относительной; между ними нет непроходимой пропасти или глухой стены; напротив, принципы построения образных знаков, специфические для того и для другого, оказываются весьма гибкими, способными модифицироваться, идти друг другу навстречу и даже вступать в прямой контакт, сливая свои усилия для создания сложных, синтетических художественных структур. Так, в архитектуре и родственных ей искусствах архитектонический способ формообразования может выступать в чистом виде, без какой-либо помощи изобразительных приемов (что особенно ярко видно в геометрическом орнаменте, в современной архитектуре, в дизайне), но может использовать по тем или иным причинам элементы изобразительности — как это имело место в ордерной системе античной архитектуры, вызывающей прямые ассоциации с растительными формами, или в ампирной мебели, в которой локотникам и ножкам кресел придавалась форма лап животных, крыльев и голов птиц и т. п., в деревянных сосудах, которые часто наделялись в народном творчестве ладьевидной или птицевидной формой, наконец, в изобразительном орнаменте, оперирующем растительными или животными мотивами и показывающем весьма наглядно, как происходит {298} в этой семье искусств «подключение» изобразительного принципа формообразования к принципу архитектоническому[128].
Характеризуя движение архитектонических искусств навстречу искусствам изобразительным, нужно подчеркнуть следующее. Во-первых, обращение к изобразительности происходит во всех описанных нами случаях при условии полного подчинения изобразительной логики логике архитектонической. Изобразительный орнамент иллюстрирует этот закон особенно отчетливо — и тем, что в нем свободно совмещаются предметы, никак в действительности не связанные друг с другом; и тем, что эти предметы изображаются крайне условно — стилизованно и схематизированно; и тем, наконец, что они соотносятся в орнаментальной композиции не по правилам их естественной (природной, жизненной) взаимосвязи, а по правилам орнаментального ритма, симметрии, повторности. Это значит, что в данных случаях мы имеем дело не с изобразительным языком, а именно с архитектоническим, который лишь вобрал в себя в той или иной степени элементы изобразительности и переработал их согласно собственным своим потребностям.
Во-вторых, такое включение изобразительных знаков в художественный язык, неизобразительный по своей природе, может происходить с большей или с меньшей последовательностью и широтой: здесь имеет место своего рода постепенное движение навстречу изобразительным искусствам. На первой его ступени природные формы подвергаются радикальнейшей переработке, схематизации, стилизации — так, что изображение превращается, по точному определению Дмитриевой, в «намек на изображение» (62, 129) — сошлемся хотя бы на упоминавшиеся выше фольклорные птицевидные ковши или на античный орнаментальный узор, мотив которого отдаленно напоминает цветок лотоса; на следующей ступени изображение природной формы является более или менее адекватным ей, однако сама она берется лишь фрагментарно, как выхваченный из естественного целого отдельный его элемент, — нога животного, ставшая {299} ножкой кресла, лист дерева, повторяющийся в узоре декоративной каймы ткани и т. п.; наконец, еще дальше заходит этот процесс при использовании изображений целостных предметов, имеющих, однако, не самостоятельное значение, а работающих функционально и конструктивно — подобно атлантам и кариатидам в здании или вазе для фруктов. Тут архитектоническое творчество вплотную подходит к рубежу, отделяющему его от творчества изобразительного, но не переходит этот рубеж, потому что не теряет своей качественной определенности (поскольку оно «растворяет» в своей знаковой системе привлеченные им элементы другой системы).
Аналогичное явление открывается нашему взору и в сфере изобразительных искусств. И здесь способ формообразования, лежащий в основе этой системы образных знаков, может работать вполне самостоятельно, но способен и вбирать в себя в той или иной мере элементы неизобразительного, архитектонического художественного языка. В первом случае фотоснимок, рисунок, картина, скульптура оказываются своего рода рассказом о некоем явлении или событии, и строение этого рассказа полностью определяется строением предмета изображения, его объемно-пространственной, цветовой, сюжетной психологической структурой. Яснее всего это видно в художественной фотографии, которая по природе своей документально-художественна, т. е. дает нам всегда знание о том, что и как реально существует. Всякий снимок имеет документальный характер, поскольку воспроизводит реально существующие предметы и явления, точно фиксируя их видимый облик. Само собою разумеется, что не эта достоверность изображения придает фотографии художественную ценность; в том случае, если смысл снимка исчерпывается этим качеством, он принадлежит к области документальной фотографии, а не художественной, к области фоторепортажа, а не фотоискусства. В мир искусств фотография входит тогда и постольку, когда и поскольку она создает образ, имеющий, как и в живописи, не только изобразительное, но одновременно выразительное значение. Дело, однако, в том, что если живопись и скульптура выражают отношение художника к миру через изображение этого мира таким, каким художник его себе представляет (даже в тех случаях, когда он рисует, пишет и лепит с натуры, он в той или иной степени натуру эту преображает), то в фотоискусстве отношение фотохудожника к жизни может быть выражено только через изображение того, что и как реально существует, а не того, как преломляется данный объект в человеческом воображении.
{300} Совершенно очевидно, что фотоискусство вообще неспособно воспроизводить сочиненное художником, воплощать воображаемое: «принцип этюдности» лежит в самой основе его художественно-образной природы, и его могущество как искусства состоит именно в том, что «этюд с натуры» оно подымает до уровня полноценного, высокосодержательного художественного творения; когда же фотохудожник пытается позаимствовать у живописи ее способность к «сочинению» и начинает предварительно «организовывать» изображаемое по свойственным ей законам сюжетосложения и композиции, заставляя людей разыгрывать некое действие, душевное состояние и т. д. и т. п., он терпит обычно тяжкое и неизбежное поражение, ибо сама психология восприятия фотографии отличается установкой на получение информации о том, что есть в жизни, а не о том, что могло бы быть (говоря формулами Аристотеля). В живописи же, в графике и скульптуре способность воплощения воображаемого, а не реально существующего, порождает широкий диапазон творческих устремлений — от повествования о возможном в реальном мире до создания невозможных в реальности декоративных пластически-цветовых конструкций. Например, в творчестве Репина или Курбе мы сталкиваемся с безусловным превалированием информационно-повествовательных устремлений, а в творчестве Ларионова или Матисса повествовательная задача играет в построении произведения незначительную роль, решающее же художественное значение приобретает неизобразительный по своей природе и сути принцип декоративности, самовластно диктующий композиционное решение произведения — распределение масс, цветовых пятен и т. д.
Разумеется, здесь, как и в архитектонических искусствах, мы имеем дело с постепенным, ступенчатым движением в данном направлении — достаточно вспомнить развитие западноевропейской живописи в конце XIX – начале XX столетия, чтобы увидеть различные фазы этого движения, представленные, например, последовательностью творческих систем барбизонцев — импрессионистов — постимпрессионистов, или в России — систем Репина — Сурикова — Врубеля — Головина… Эти примеры ни в коем случае не означают, будто декоративные устремления стали играть активную роль в изобразительном искусстве лишь в начале нашего столетия. Такие устремления были свойственны изобразительным искусствам и в былые, классические эпохи — хорошо известно, какую роль играли различные проявления декоративного начала (напр., архитектоничность, ритмичность, орнаментальность) в средневековой живописи, {301} в творчестве Рафаэля, Пуссена, Энгра. Следовательно, мы имеем тут дело с широким диапазоном возможных модификаций знаковой системы изобразительных искусств, независимо от того, по каким причинам в различных исторических условиях те или иные модификации получают преобладание и особенно высокий эстетический авторитет.
Вообще говоря, соотношение повествовательности и декоративности в изобразительном искусстве подобно соотношению прозы и поэзии в искусстве слова — в обеих областях художественного творчества мы сталкиваемся с движением от максимально доступной каждой из них адекватности изображения изображаемому к укладыванию изображения в чуждую изображаемому и созданную самим искусством «сетку» ритмических, архитектонических, даже орнаментальных отношений. Повествовательность как творческий принцип — это центробежная сила искусства, его устремление вовне, в реальный мир, информацию о котором оно собирает и передает людям (речь идет, разумеется, о художественной информации, а не чисто документальной или научной). Декоративность же есть центростремительная сила искусства, его обращение в себя, его установка на создание новых форм красоты, которых нет в реальном мире. В этом-то смысле декоративные структуры в изобразительных искусствах и сближаются со стиховой структурой в искусстве слова.
Нарастание декоративности, происходящее в пределах изобразительной («фигуративной») знаковой системы, вплотную подводит ее к тому рубежу, где последняя соседствует с неизобразительным языком архитектонических искусств, не позволяя ей, однако, перейти этот рубеж. Когда же такой переход имеет место, мы оказываемся в промежуточной зоне синтетических (или синкретических) форм архитектонически-изобразительного творчества. Ибо прослеженное нами встречное движение в этих двух областях пространственных искусств становится своего рода подготовкой к их скрещению и образованию качественно новых художественных структур. Ведь если нарастание декоративности в живописи или скульптуре не может само по себе лишить их произведения самостоятельного существования и если, с другой стороны, нарастание изобразительных моментов в архитектуре и прикладных искусствах до поры до времени (т. е. в рассмотренных нами случаях) не выходило за пределы свойственного этим последним способа формообразования, то в синтетической структуре положение коренным образом меняется. Стоит нам присмотреться к таким произведениям, как, например, Ростральные колонны в Ленинграде {302} или палехские шкатулки, как здание ЮНЕСКО в Париже или керамические блюда Пикассо, как античная гемма или Рижский некрополь, и мы увидим, что здесь архитектонические искусства сливаются в одно двуединое целое с искусствами изобразительными, однако структура этого целого допускает известные вариации: так, в гемме, в искусстве Палеха или в керамике Пикассо доминирующее значение принадлежит изобразительной, а не архитектонической стороне синтеза; в здании ЮНЕСКО главенствующую роль играет, напротив, архитектурная грань синтетической структуры художественного целого; в Ростральных колоннах или в Рижском некрополе соотношение обеих ее сторон приближается к известному равновесию, хотя практически достичь такого состояния никогда не может (по причинам, аналогичным тем, о которых мы говорили, характеризуя словесно-музыкальный синтез).
Во всех этих вариациях мы сталкиваемся, однако, с возникновением нового художественного феномена, в котором живописные или скульптурные компоненты являются уже не станковыми произведениями изобразительного искусства с более или менее развитыми декоративными качествами, а произведениями декоративной — монументально-декоративной или миниатюрно-декоративной — отрасли изобразительного искусства, которые существуют лишь в единстве с декорируемым ими сооружением или предметом; сам этот предмет и это сооружение являются, в свою очередь, уже не самодовлеющей архитектонической композицией, включающей какие-то изобразительные элементы, но такой архитектонической композицией, которая несет на своих плечах декоративную живопись или скульптуру и которая немыслима вне этой новой своей художественной функции.
Подобную двупланность видим мы и в искусстве книги; и тут, как убедительно показал Ляхов (259, 198 – 199), существует «два варианта построения композиционной целостности книжного ансамбля. Первый вариант строится на преобладании архитектонических качеств, второй — изобразительных». Наиболее ярко первый тип построения проявляется в книге для взрослых, а второй — в детской книге. К этому следует лишь добавить, что возможен — хотя и достаточно редок — случай относительного равновесия архитектонических и изобразительных качеств книги, характерный, например, для ряда работ В. Фаворского.
Мы приходим, таким образом, к важному теоретическому выводу: морфологическое строение пространственных искусств, как и искусств временны́х, — это не грубая; метафизическая {303} антиномия творчества изобразительного и архитектонического, но такое их качественное различие и противостояние, которое допускает встречное движение и прямое слияние. Обозначив этот вывод графически, мы снова получим спектральный ряд художественных явлений:
Табл. 32
| Изобразительное искусство повествовательной ориентации |
| Ряд переходных форм |
| Изобразительное искусство декоративной ориентации |
| Изобразительно-архитектонический синтез |
| Архитектонически-изобразительный синтез |
| Архитектоническое творчество изобразительной ориентации |
| Ряд переходных форм |
| Чисто архитектоническое творчество |
в) Динамика соотношения изобразительного и неизобразительного типов творчества в пространственно-временны́х искусствах
Вряд ли стоит удивляться тому, что строение третьей группы искусств — пространственно-временны́х — подобно строению двух других областей художественного творчества: человеческое тело в его пластической динамике выступает и здесь как «строительный материал» двух противоположных систем образных знаков — изобразительной и неизобразительной, а они имеют ряд сближающих их модификаций и работают не только самостоятельно, но и сливаясь воедино в двуликой художественной структуре пантомимы. Неизобразительный характер имеет искусство танца, изобразительный — искусство актерское. Уточним лишь, что речь идет о той форме актерского творчества, которая ограничивается языком мимики, жеста, телодвижений, взглядов, т. е. является немой, бессловесной. В прошлом эстетика {304} называла ее часто «мимикой», но мы предпочитаем употреблять слово «мимика» в его прямом значении и не нагружать его вторым, гораздо более широким смыслом. И «пантомимой» нельзя назвать данное искусство, так как этот термин обозначает не чисто изобразительную, а различные синкретические или синтетические, актерски-хореографические формы творчества.
Исторически первичной была именно такая синкретическая форма, зародившаяся в процессе воспроизведения первобытными охотниками самого процесса охоты[129] и сохранившаяся еще в древнегреческой культуре (она именовалась здесь орхестикой). В дальнейшем — как это понял уже Новерр — возник «разрыв, которому, казалось, суждено было утвердиться навеки, — разрыв между танцем в тесном смысле и пантомимой» (т. е. актерской компонентой древней пантомимы). Великий французский хореограф сумел положить предел этому процессу, «объединив игру и танец», как сам он писал, на балетной сцене (277, 51). Самостоятельное существование танца и актерской игры было ими, однако, сохранено за пределами балета: в одном случае в бытовых танцах и гимнастических на эстраде, в другом — в драматическом театре, словесно-драматургическая основа которого заставила безмолвное актерское искусство преобразоваться в синтетическое словесно-пластическое действие и тем самым увела его от исконной связи с танцем. Что же касается чисто актерской «пантомимы», лишенной какого-либо танцевального элемента, то в современном театре и на эстраде она могла сохранить лишь скромное значение приема, с помощью которого решаются отдельные эпизоды, мизансцены, интермедии (вспомним, как использует этот прием Райкин), а также приема педагогического, широко применяемого в процессе обучения актеров для развития изобразительной техники «физических действий».
Правда, совершенно неожиданно этот вид искусства получил в XX в. новый мощный стимул в «великом немом» — немом кинематографе, который потребовал от актера именно такого, чисто пластического, выразительного действия. И хотя с преобразованием немого кино в звуковое краткая пора расцвета бессловесного актерского творчества закончилась, она ярко показала — назовем хотя бы одно только имя Чаплина — великие и незаменимые синтетическим (словесно-пластическим) актерским искусством художественные потенции этого способа изображения {305} человеческой жизни. Вместе с тем оказалось, что и звуковой кинематограф мог предоставить актерской пантомиме более широкие возможности, чем театр. Об этом можно судить, с одной стороны, по создававшимся — не без влияния искусства Чаплина — киноновеллам (типа фильма М. Кобахидзе «Свадьба» или фильма М. Богина «Двое»), в которых роль звука ограничена музыкальным сопровождением, а почти все актерское действие имеет чисто пластический характер; с другой стороны — и в еще большей степени — по все чаще применяемому в наше время приему сочетания закадрового голоса (в форме внутреннего монолога героя, или его воспоминаний, или читаемого невидимым «лирическим героем» авторского текста) с беззвучным, чисто пластическим действием актеров в кадре.
Каков бы ни был, однако, удельный вес этого вида творчества в общем ряду форм актерского искусства, он подлежит анализу как его элементарная «клеточка», имеющая свою специфическую и для актерского искусства в целом основополагающую структуру. Она определяется тем, что художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, т. е. имеет изобразительный характер, тогда как язык танца построен на условных с точки зрения бытовой достоверности движениях человеческого тела, приобретающих повышенную силу эмоциональной выразительности благодаря своему орнаментально-мелодическому, ритмико-интонационному строю. Собственно говоря, именно «интонированность» движения делает его носителем эмоционально-поэтической информации — это особенно отчетливо видно при сопоставлении хореографической пластики с пластикой спортивной; весьма показательны здесь и такие переходные от спорта к танцу формы, как художественная гимнастика или фигурное катанье на льду, где преображение спортивных движений в танцевальные осуществляется именно в процессе их интонационной организации. То же самое происходит и в балете, в котором граница между образным и чисто техническим движением танцора определяется наличием или отсутствием пластических интонаций[130], выражающих, как и в музыке, эмоциональные процессы духовной жизни человека.
Воспроизведение жизни в формах самой жизни позволяет актерскому искусству, как и живописи и литературе, воссоздавать {306} индивидуальную конкретность изображаемого — именно к такой цели стремился в своей практической и теоретической деятельности Станиславский. Мы могли бы с полным основанием назвать этот принцип формообразования так же, как назвали его в изобразительных искусствах, — принципом «портретности». Танец же, отказываясь от изобразительной конкретности, достигает такой меры обобщения пластической структуры бытовых движений, что язык его становится неизобразительным, и именно благодаря этому его хореографические «мелодии» и динамические «узоры» способны воплощать настроения, объединяющие многих людей, а не отличающие одного человека от другого. Оттого-то танец, как и песня, может быть массовым, оттого кордебалет столь же органичен в хореографическом спектакле, как хор в оперном.
И точно так же, как в смежных областях искусства, актерский «мимесис» и танец, при всей противоположности их художественных языков, идут друг другу навстречу спектральными рядами своих структурных модификаций. В сфере хореографической этот ряд начинается тем, что мы могли бы назвать по аналогии с музыкой и архитектоническими искусствами «чистым танцем», а кончается так называемым «сюжетным танцем», который с равным правом можно именовать «изобразительным». Если «чистый танец» более всего похож на оживший геометрический орнамент (сошлемся хотя бы на такие бытовые танцы, как вальс, падекатр, фокстрот, или на орнаментальные фигуры в классическом балете), то в сюжетном танце (вспомним, напр., многие народные пляски типа грузинского «Хоруми» или концертные этюды типа «Умирающего лебедя» Сен-Санса) хореографический язык, не отказываясь от своей неизобразительной знаковой природы, насыщается, однако, в большей или меньшей степени элементами пантомимы[131], использует известные бытовые аксессуары (детали одежды, оружие и т. п.), приводит в действие ассоциативные механизмы восприятия, наконец, обращается к помощи «наводящего» восприятие названия, а иногда и краткого программного либретто. Такого типа танец со времен Новерра стал господствующим на балетной сцене, ибо Новерр, по точному определению А. Бурнонвиля, «амальгамировал танец и пантомиму, как в опере амальгамированы пение и декламация» (374, 258).
{307} Вместе с тем и в балете эта «амальгама» допускает возможность разного сочетания составляющих ее элементов. Отсюда — различение двух типов балетного танца, обычно именуемых «классическим» и «характерным», и образующих, по удачному суждению Ф. Лопухова, «два противоположных полюса…». «Если основа классического танца, — разъяснял он этот тезис, — мягкое плие, то основа характерного танца — жесткое плие. Если классическому танцу свойственны невесомость и нереальность, то в характерном доминирует притяжение к земле и явная человечность, подчеркиваемая прикосновением к полу всей ступни, ясно показывающим его земность». Потому-то классический танец, который «так хорош в балетах нереального характера, так неуместен и смешон в балете, имеющем в себе все типические черты реальности». Между этими двумя полюсами есть и промежуточная форма — так наз. Demis (257, 39 и 41 – 46).
Таким образом, разные хореографические структуры можно выстроить в последовательности нарастания изобразительных элементов, приближающего их к актерскому искусству. Когда же они встречаются и объединяются в одно неделимое целое, рождается пантомима — удивительное искусство, о котором нельзя сказать лучше, чем А. Таиров: «Нет, пантомима — это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова, пантомима — это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие» (312, 31).
Вполне естественно, что и в данном случае синкретически-синтетическая художественная структура может иметь либо одну, либо другую доминанту. Так, в пантомиме Чаплина перевес безусловно принадлежит актерскому началу, а танцевальное начало придает движению лишь специфический ритмо-пластический рисунок, тогда как пантомима знаменитых французских мимов — Барро, Марсо, Сегаля явно меняет соотношение актерского и хореографического элементов в пользу последнего[132].
Обращаясь к анализу актерского творчества, мы сталкиваемся неожиданно с проблемой, давно уже и весьма остро дебатируемой в театроведении, — с наличием двух типов этого творчества, называемых обычно «искусством переживания» и «искусством представления».
{308} Уже двести пятьдесят лет дискутируется вопрос о том, какая же из этих техник актерского перевоплощения является «истинной» и дает наилучшие художественные результаты (см. 204). В XX в. этот спор сплелся с борьбой за господство реалистических принципов сценического искусства, так что нередко ставился вообще знак равенства между «искусством переживания» и реализмом, с одной стороны, и между «искусством представления» и формализмом — с другой. Между тем ни Станиславский, ни столь решительный его оппонент, как Таиров, в подобной примитивизации проблемы неповинны, хотя первый отдавал безусловное предпочтение «искусству переживания», а такие мастера сцены, как Евреинов, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, безусловно предпочитали (по-разному, правда, трактовавшееся ими) «искусство представления». В последние годы стремление многих крупных наших режиссеров к более широкому пониманию сценического реализма, оплодотворенному опытом и Мейерхольда, и Вахтангова, и Брехта, привело к призывам органически и гармонически соединить «переживание» и «представление» как два метода актерского творчества — примерно так, как в конце 20‑х – начале 30‑х гг. многие писатели и литературоведы ставили вопрос о синтезе реализма и романтизма в методе социалистического реализма.
В этом смысле показательна дискуссия, развернувшаяся в 1956 – 1957 гг. на страницах журнала «Театр». Р. Симонов начал ее, выступив против крайностей одностороннего развития обеих концепций; он утверждал, что Вахтангов в последний период своей деятельности искал их «гармонического соединения» (302, 58). О таком соединении мечтает и В. Бебутов — актер должен стремиться, говорит, он, идти путем «пережитого представления и выражаемого в яркой пластической и вокальной форме переживания»; «искусство переживания» и «искусство представления» — это «двуединый процесс сценического творчества» (177, 72). Возможно ли, однако, достижение такого идеала?
Не подлежит сомнению, что не может быть в творчестве актера ни «чистого» переживания без представления, ни, напротив, «чистого» представления без всякого переживания. Дело, однако, в том, что соотношение этих двух подструктур целостной и диалектически противоречивой структуры актерского творчества динамично; поэтому каждая из них может приобретать значение творческой доминанты, порождая то, что и называют обычно «искусством переживания» и «искусством представления». Мы встречаемся здесь с таким же спектральным рядом структурных модификаций, какие видели в других случаях: {309} в пространственно-временны́х искусствах развертывается постепенное и поступенное движение актерского творчества навстречу танцу, параллельное движению литературы навстречу музыке или движению изобразительных искусств навстречу искусствам архитектоническим. С этой точки зрения «искусство переживания» и «искусство представления» — это не творческие методы, а формы существования актерского творчества, на которые различные творческие методы лишь могут опираться, так или иначе их преломляя и используя.
Не пересказывая подробно классическую характеристику Станиславского (307, т. 2, 29 – 43) — она достаточно широко известна, — мы определим кратко «искусство переживания» как такой способ изображения человека человеком, при котором достигается максимальная близость образа воссоздаваемой жизненной реальности (максимальная, разумеется, в пределах возможностей искусства; поэтому нельзя согласиться с противниками «искусства переживания» — напр., с Евреиновым или Таировым, — которые называли его натуралистическим, хотя, несомненно, опасность натурализма на этом пути всегда существует). Актер словно растворяется здесь в персонаже, чувствует, думает и действует так, как он, этот персонаж, должен был бы чувствовать, думать и действовать в предлагаемых обстоятельствах. При этом на театральной сцене возникает так называемая «четвертая стена», превращающая происходящее на подмостках в подобие замкнутого, самодовлеющего, спонтанно развивающегося, не ориентированного на зрительный зал действия. Понятно, что если в театре такой способ образного воссоздания жизни никогда не был, не является и не может быть единственным, то звуковой кинематограф и телеискусство он завоевал полностью, не допуская — за редкими исключениями, которые лишь подчеркивают правило, — малейших отклонений от предельной достоверности актерской игры.
В театре же такие отклонения не только возможны, но в ряде случаев просто необходимы. Они диктуются разными причинами — и требованиями некоторых художественных направлений (напр., классицизма или романтизма), и особенностями некоторых отраслей сценического искусства (напр., музыкального театра, эстрады и цирка), и своеобразием драматургии некоторых писателей (напр., Брехта или Маяковского), и, наконец, индивидуальными качествами некоторых режиссеров и актеров (напр., Мейерхольда или Юрьева). Как бы ни были различны все эти случаи, они сближаются тем, что актерское «перевоплощение» происходит тут именно в форме «представления» актером персонажа.
{310} Если «переживание» направляет искусство на максимальное сближение с жизнью, с формами существования эмпирического бытия, что и роднит этот тип актерского творчества с прозаической модификацией литературного и с повествовательным типом живописного творчества, — то «представление» актером изображаемого им характера вытекает из иной эстетической установки, утверждающей необходимость перевода «языка» жизни на откровенно условный язык искусства, необходимость художественного «возвышения» эмпирической данности, ее поэтизации или ее иронически-гротескного «остранения». Понятно, что и классицизм, и романтизм нуждались именно в таком типе актерского творчества. Это очень хорошо понимал Станиславский, подчеркивавший связь «искусства представления» с эстетическими позициями, например, Коклена: «Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью» (307, т. 2, 33)[133].
Вот остропоказательный случай: в начале нашего века Таиров, неудовлетворенный господствовавшим тогда на русской сцене искусством переживания, решил совсем покинуть театр; но вскоре он вернулся на сцену — когда Марджанов пригласил его в труппу нового, организованного им Свободного театра и поручил ему там ставить пантомиму, о чем этот молодой, но глубоко убежденный сторонник театра «представления» «давно уже мечтал», ибо пантомима есть, действительно, логический предел этого типа актерского творчества (312, 176). Как и в пантомиме, но не в такой резко выраженной степени, «искусство представления» накладывает на изображение некую «сетку стиля», откровенно переводя изображение в план художественно организованного действа — примерно так, как это делает со всяким изображением поэзия, укладывающая реальность в неизвестные прозе условные рамки стихотворного метра, строфики и т. п. Когда Алиса Коонен играла Комиссара в «Оптимистической {311} трагедии» Всеволода Вишневского, это была именно поэзия актерского искусства, и образ оказывался стилистически близким к другим созданиям актрисы (при всем различии между характерами Комиссара и, например, Эммы Бовари) именно потому, что стиль этот определялся свойственной поэзии мерой соотношения изобразительного и выразительного начал; когда же Комиссара играла Ольга Лебзак, образ рождался в ключе художественной прозы, а не поэзии[134]. Когда Яков Смоленский и Сергей Юрский читают «Евгения Онегина», они приходят к существенно различным художественным результатам, потому что первый интерпретирует пушкинский «роман в стихах» как роман в стихах, а другой — как роман в стихах. Когда Театр на Таганке строит свой репертуар, исходя из художественной программы театра «представления», унаследованной Ю. Любимовым от ряда крупных режиссеров 20‑х гг., он далеко не случайно дополняет драматургию Брехта различными поэтическими композициями (из произведений Маяковского, Есенина, Вознесенского), ибо в «искусстве представления», как и в поэзии, резко повышается роль ритма, музыкальной и пластической выразительности движения, доходя подчас до прямой потребности в пантомиме и даже в танце — оттого эти элементы и вступают в синтез сценических средств Театра на Таганке, лишний раз подчеркивая принципиальное отличие этой формы сценического искусства от той, которая представлена, например, театром «Современник».
Далеко не случайно, что в цитированных выше статьях Симонова и Бебутова говорилось о некоем имманентном влечении «искусства представления» к драматургии революционно-романтической, героико-трагедийной, о его близости игре актера-певца в опере (!). «Зрелищность, пластическая выразительность, особые ритмы, безупречно звучащие голоса, скульптурные мизансцены, а главное — широкий внутренний диапазон трагического актера потребуют мастерства театра “представления”», — утверждал первый (302, 61). В статье Бебутова, хотя он и полемизировал с Симоновым, приводились дополнительные наблюдения того же рода: рассказывая о постановке «Сида» в Комеди Франсез, с его «высокой вокальной и пластической культурой», характерной именно для театра «представления», {312} Бебутов цитировал показательное суждение одного из зрителей по поводу этого спектакля: «Они почти поют, это искусство представления» (177, 68).
Вот почему нереализуемы те призывы к синтезу «искусства представления» и «искусства переживания», которые провозглашались и Симоновым и Бебутовым, и, например, Захавой (его статья так и называлась: «За синтез театра “представления” и “переживания”» (219)). Такого рода призывы можно понять как единственную в те годы возможность известной реабилитации «искусства представления», на котором до этого лежало клеймо «формалистического», «антимхатовского» и т. д.; но со строго теоретической точки зрения подобный синтез столь же немыслим, как, скажем, в литературе органическое слияние прозы и поэзии[135]. Конечно, в обоих случаях деление это схематично; и тут, и там мы встречаемся в реальной практике с целой серией градаций, с постепенностью подчас трудно уловимых переходов от максимального удельного веса «переживания» к максимальному удельному весу «представления». А этот последний случай чреват возможностью прямого контакта с искусством танца, который — контакт — ведет к образованию пантомимы, выступающей, как мы помним, в двух главных модификациях.
Схематическое обозначение нарисованной нами картины будет выглядеть следующим образом:
{313} Табл. 33
| Актерское искусство переживания |
| Ряд переходных форм |
| Актерское искусство представления |
| Пантомима с преобладанием изобразительности |
| Пантомима с преобладанием танцевальности |
| Сюжетный танец |
| Ряд переходных форм |
| «Чистый» танец |
Теперь мы можем собрать воедино результаты нашего анализа и представить общую таблицу типов художественного творчества (табл. 34).
Эта сводная таблица делает весьма наглядными некоторые общие морфологические закономерности, действующие в мире искусств.
1. Хотя применительно к каждому классу искусств — пространственных, временны́х и пространственно-временны́х — употребляются особые понятия для обозначения различных модификаций используемых ими систем образных знаков, оказывается, что данные понятия характеризуют единые по сути своей и лишь своеобразно преломляющиеся принципы художественно-творческой деятельности. Эти принципы, взятые в их общеэстетическом масштабе, можно с равным правом называть «прозаичностью» и «поэтичностью», или «повествовательностью» и «декоративностью», а в другом художественном ряду (точнее, кольце) их можно называть «сюжетностью» и «орнаментальностью». Как бы ни именовать эти противоположно-соотносительные эстетические установки, они действительно заключают в себе общий для всех искусств смысл[136]; в одном случае он состоит в ориентации
{314} Табл. 34
художественного творчества на посильное «воспроизведение жизни в формах самой жизни», на доступную ему адекватность изображения и изображаемого, на возможно более полное «перевоплощение» искусства в облик бытия; в другом случае — в откровенном стремлении искусства «перевести» «язык» реальной жизни на условный язык художественных форм, «представить» действительность непохожими на нее художественными средствами, подчинить логику бытия отличной от нее логике художественного мышления и формообразования; наконец, во всех трех сферах художественной деятельности в равной мере возможно объединение этих противоположных ориентации творчества — {315} связывающей искусство с жизнью и противопоставляющей его жизни, «отражательной» и «конструктивной»; и при этом повсеместно оказываются возможными две структурные ситуации: а) полное подчинение «конструктивными» устремлениями искусства, его специфическим «синтаксисом», устремлений изобразительных, повествовательных, так что эти последние рождают уже только намек на изображение, дают только программно-направляющий толчок ассоциативной способности воспринимающего; б) полное подчинение «конструктивных» сил художественно-творческой деятельности силами изобразительными, программно-повествовательными, «миметическими». Относительное равновесие обоих видов энергии художественного творчества практически реализуется крайне редко.
2. Единство законов художественно-творческой деятельности человека проявляется, далее, в том, что по всем трем секторам мира искусств изменение соотношения указанных выше сил осуществляется волнообразно, постепенно и симметрично — от находящихся на «внешнем кольце» повествовательно-прозаических форм творчества через промежуточные зоны синкретических-синтетических форм к расположенным во «внутреннем кольце», в наибольшем удалении от жизненной реальности, «чистым» художественным конструкциям.
В этом свете проясняется давно уже дебатирующаяся проблема «эстетической сущности искусства», Ибо совершенно очевидно, что чем дальше мы движемся в глубинные районы мира искусств, чем ближе подходим к области чисто-архитектонического, чисто-музыкального, чисто-хореографического творчества, тем более «чистой» оказывается и эстетическая ценность художественного освоения мира; и напротив, по мере нарастания изобразительности, повествовательности, прозаичности, т. е. тех сил, которые непосредственно связывают искусство с жизненной реальностью, усиливается вторжение в него разнообразной внеэстетической информации, которую приносит с собой поток художественно воссоздаваемой жизни; в результате искусство, не лишаясь своей эстетической ценности, во все большей степени приобретает и ценности этическую, политическую, религиозную, документально-хроникальную и т. д. Вполне естественно — и мы будем об этом еще говорить специально в следующем разделе, — что в тех социально-исторических ситуациях, которые порождают потребность в широком и целенаправленном использовании искусства для решения жизненных проблем, для участия в социальной борьбе, наиболее развитыми, активными и поощряемыми становятся именно такие формы художественной деятельности, в которых эстетическое скрещивается с неэстетическим — {316} нравственным, политическим и т. д., а в исторических условиях, рождающих стремление отгородить искусство от социальной практики и противопоставить уродливой действительности прекрасный «мир искусства», этот «мир» сужается до «чистых» форм художественного творчества, сущность которых действительно чисто эстетическая. Соответственно и теоретики, ориентируясь обычно на ту или другую ситуацию и абсолютизируя ее, приходят к выводу, будто сама сущность, природа, объективная ценность искусства является либо эстетической, либо идеологической, нравственной, религиозной, политической. Если же иметь перед глазами всю систему искусств, следует заключить, что сущность искусства и его социальная ценность определяются динамической взаимосвязью эстетического и внеэстетических факторов, конкретное соотношение которых различно на разных «орбитах» художественной «планетарной системы».
Впрочем, использованное нами только что и вытекающее из строения нашей таблицы понятие «глубинных районов» художественно-творческой деятельности, наиболее удаленных от связей с внешним миром, нужно признать весьма относительным, ибо оно, это понятие, равно как и вызвавшая его структура нашей таблицы, правомерно лишь при той системе отсчета, которая измеряет связь между искусством и жизнью в чисто гносеологической плоскости (в плоскости движения от изобразительного к неизобразительному способу художественного формообразования). Однако связь искусства и действительности может быть — и непременно должна быть! — рассмотрена и в другой плоскости — функционально-коммуникативной. Ибо строение искусства определяется не только тем, как оно отражает и преображает формы реального мира, но и тем, как оно связано с другими формами практической деятельности людей в сферах труда, познания и общения. А с этой точки зрения представление о «внешних» и «глубинных» районах мира искусств окажется совсем иным.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 434; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!