Интегрирующие силы историко-художественного процесса
Начнем с того, что между искусствами, обретшими самостоятельное существование, стали складываться связи и взаимодействия, приводившие к образованию новых сложных художественных структур — структур синтетических, и тем самым в каком-то отношении подобных синкретическим искусствам древности и фольклора, но в то же время существенно от них отличных. Эти интегрирующие силы художественного развития человечества проявлялись трояким образом и возникавшие при этом три разных способа сочетания искусств можно назвать конгломеративным, ансамблевым и органическим.
В первом случае мы имеем дело с механическим объединением произведений разных искусств в некоем отрезке пространства или времени, так что каждый компонент образующегося конгломерата оказывается связанным с другими чисто внешне, полностью сохраняя свою художественную самостоятельность. Таковы, например, сочетания различных искусств в обычной концертной программе, где один номер следует за другим, исполняется {235} после другого и связан со всеми другими своего рода законом «трех единств», — единством места (концертной эстрады), единством времени (в которое происходит данное представление), а взамен единства действия — единым конферансье… Другой пример — конгломерат разнообразных архитектурных сооружений и скульптурных монументов, который образуется в капиталистическом городе при бесплановой, бессистемной, хаотической его застройке; здания и памятники становятся здесь соседями совершенно случайно и воспринимаются независимо и изолированно друг от друга, не образуя единого и целостного художественного ансамбля. Когда же создается подобный ансамбль (типа знаменитых петербургских), каждый его компонент обладает уже не абсолютной, а только относительной самостоятельностью: мы можем, конечно (а в известном смысле даже должны), рассматривать поочередно здание Театра драмы им. Пушкина, памятник Екатерине II в сквере, наконец, перспективу улицы Росси и даже каждый ее фрагмент, однако любой элемент этого сложного ансамбля требует от нас соотнесения с другими и с целым, ибо вне этой системы соотношений, ритмических повторов и контрастных оппозиций он не раскроется нам во всей полноте своего эстетического смысла. Равным образом концертное представление, задуманное как художественное целое, где каждый номер сцеплен с другими логикой развивающегося действия и таким образом погружен режиссером-постановщиком в систему взаимных опосредовании с предыдущими и последующими номерами, становится неким «сценическим ансамблем», самостоятельность компонентов которого опять-таки уже не абсолютна, а относительна.
|
|
|
Отсюда следует, что ни цирк, ни эстрада, ни массовые зрелища под открытым небом не обладают единообразным строением художественной ткани и не являются поэтому видами искусства. Соединяются ли различные музыкальные, хореографические, разговорные и т. д. номера на арене, на сценической площадке или на поле стадиона; протекает ли концерт в камерном зале или его смотрят одновременно десятки тысяч зрителей; активизируются ли они как участники карнавального шествия или остаются просто и только зрителями — во всех этих случаях мы имеем дело с объединением различных искусств, которое, однако, не приводит к «химической реакции» их слияния воедино[100].
|
|
|
{236} Третий способ художественной интеграции — органический выражается в том, что скрещение двух или нескольких искусств рождает качественно своеобразную и целостную новую художественную структуру, в которой составляющие ее компоненты растворены так, что только научный анализ способен вычленить их из этого структурного единства. Такой способ связи элементарных форм художественного творчества свойствен, например, оратории, в которой поэтический текст и мелодия сопрягаются в нераздельное художественное единство, или же архитектурно-скульптурным сооружениям типа Шартрского собора, Сикстинской капеллы, петербургской Биржи, Ростральных колонн, где столь же нерасторжимы художественные «составляющие». Вне архитектуры оказалась бы попросту непонятной композиция знаменитого фриза Парфенона, ибо объясняется она формой тимпана, в которую фриз этот вписан. Неудивительно поэтому, что скульптурная группа В. Мухиной «Рабочий и колхозница», оторванная от архитектуры Советского павильона Всемирной Парижской выставки и поставленная в Москве, у входа на ВДНХ, на чуждый ей маленький и низкий постамент, очень много потеряла в своей художественной выразительности; еще более странное впечатление произвело бы само здание данного павильона без венчавшей его скульптуры.
|
|
|
Закономерности механического объединения различных искусств определить несложно. Принципиальная возможность образования подобных художественных конгломератов базируется на способности известных отрезков пространства и времени вместить в себя некое количество художественных ценностей. В качестве такого «отрезка» можно рассматривать улицу или площадь в городе; выставочный зал, в котором экспонированы и сопоставлены произведения живописи, графики, скульптуры, прикладных искусств; концертную площадку или телевизионный экран, на которых таким же, в сущности, образом «экспонируются» произведения другой группы искусств — словесно-музыкальной, драматически-хореографической. Что же касается эстетической необходимости конгломеративного объединения произведений разных искусств, то она проистекает либо из чисто утилитарных факторов (напр., градостроительных), либо — и чаще всего — из стремления оказать на человека максимально насыщенное и разнообразное по компонентам художественное воздействие в условиях отделения искусства от практической жизнедеятельности людей и превращения его в «рамочное», концертно-музейное. {237} В этих условиях, когда человек должен оторваться от всех своих житейских дел, дабы отдаться художественным впечатлениям, организация его общения с искусством стала требовать объединения целых групп произведений, восприятие которых осуществляется в сравнительно недолгое время (картин, скульптур, концертных номеров). Так рождались новые формы организации художественного восприятия — музейная экспозиция, выставка, концерт, цирковое представление, которые позволяли объединять в одном «куске» времени, специально этому посвященном, более или менее длинную серию самостоятельных актов художественного восприятия.
|
|
|
Принцип ансамблевого сочетания разных искусств покоится, в сущности, на тех же основаниях, только в данном случае мы имеем дело с более высоким уровнем организации системы «искусство — публика» и с более совершенными в эстетическом отношении результатами. Все чаще проявляющееся в наше время стремление превратить эстрадное, цирковое, телевизионное представление в целостное, последовательно развивающееся действо, скрепленное в подтексте некоей «психологической драматургией», основано на учете особенностей эстетического восприятия, сила которого прямо пропорциональна целостности впечатления. Поскольку эстетическое восприятие ансамблевого целого не равно сумме впечатлений от отдельных его частей, но включает в себя и впечатления от логики их взаимосвязи, благодаря которой каждый компонент целого воспринимается не сам по себе, а в сложной системе взаимоотражений с другими компонентами, постольку эстетическое воздействие целостной художественной системы (ансамбля) неизмеримо сильнее и богаче воздействия простого конгломерата художественных произведений.
Разумеется, далеко не всегда желание подняться от низшего — механического — уровня соединения искусств к более высокому — ансамблевому — уровню оказывается успешным (особенно в концертной практике или в конструировании телевизионных программ); по-видимому, в данных областях художественной культуры чисто «концертный» принцип конгломеративной связи следует считать правомерным, тогда как в организации предметной среды, окружающей человека в городе или в жилище, можно и нужно всегда стремиться к преодолению случайного сосуществования разнородных сооружений и вещей, к созданию целостных ансамблей — и в интерьере, и в микрорайоне, и в городе в целом. Различие это объясняется, во-первых, тем, что концерт входит в жизнь человека однажды и не на долгое время, тогда как архитектура, прикладное, промышленное искусство и те произведения изобразительных искусств, которые {238} живут в быту, создают устойчивую, постоянно окружающую человека предметную среду, поэтому здесь значение ансамблевого принципа связи отдельных художественных элементов неизмеримо большее. Во-вторых, концертные программы имеют нередко развлекательную функцию, что делает менее обязательным поиск крепкой ансамблевой связи отдельных номеров программы — здесь бывает достаточным такое их чередование, которое обеспечило бы разнообразие впечатлений (смену драматических эпизодов комедийными, разговорных номеров — музыкальными и хореографическими и т. д.); что касается предметно-художественной среды, в которой протекает вся человеческая жизнь, то ее функции гораздо серьезнее: гедонистический момент имеет место и тут, однако главное ее назначение — создание и поддержание тех эмоциональных состояний, настроений, которые должны обеспечить наиболее органичное самочувствие и поведение людей в различных сферах их практической жизни.
Третий — органический — тип связи различных искусств, в отличие от двух первых, порождается особыми причинами и приобретает особо важное морфологическое значение, ибо на этом пути складываются новые, качественно своеобразные художественные структуры — новые виды и разновидности искусства.
Распад древнего художественного синкретизма, обеспечивший самостоятельное существование различных способов художественного творчества, имел одновременно и положительные, и отрицательные эстетические последствия. Положительные — потому что здесь, как и во всех других областях материальной и духовной культуры, разделение труда оказывалось необходимым условием прогрессивного развития и совершенствования обособливавшихся друг от друга и становившихся узко специализированными форм деятельности. Так, стремительное развитие словесного и музыкального творчества, приведшее, в одном случае, к появлению лирической поэзии, повести, романа, а в другом — инструментальных форм типа фуги, сонаты и симфонии, было прямым результатом превращения литературы и музыки в самостоятельные виды искусства, ибо их исходное синкретическое единство связывало ту и другую «по рукам и ногам», замыкало их в кругу художественных структур, основанных именно на связи словесного и музыкального элементов. То же самое можно сказать о станковых формах живописи и скульптуры, обязанных своим рождением и развитием разрыву между изобразительными искусствами и архитектурой.
Однако в то же самое время — такова уж печальная диалектика развития, что за всякие завоевания приходится платить дорогой ценой — исторический процесс выплетения отдельных {239} нитей из архаических синкретических клубков имел и явно отрицательные следствия. Крупные достижения оборачивались не менее серьезными утратами — потерей той разносторонности и полноты художественного отражения жизни, которые были доступны синкретическому творчеству: ведь соединение разных способов художественного освоения мира позволяло освещать изображаемое перекрестными лучами, моделировать разные аспекты связи объекта и субъекта, создавать многомерные, «объемные» образы, а не однопланные, развернутые как бы в одной только словесной, или музыкальной, или хореографической и т. д. плоскости. Неудивительно, что в истории художественной культуры нового времени, начиная с конца XVIII в., мы встречаемся все чаще со своеобразной ностальгией, тоской по утраченному единству искусств и с более или менее настойчивыми попытками возродить их былую взаимосвязь.
Правда, при этом выяснялось, что невозможно сплести разобщенные нити отдельных искусств в те самые «узоры», в каких они скрещивались изначально, как невозможна вообще реставрация древних форм культуры — вспомним, что писал по этому поводу К. Маркс (455, т. 12, 737). Оставался, таким образом, лишь один выход — поиск новых «узоров», целенаправленная «художественная гибридизация», ориентированная на «выведение» оригинальных, неизвестных прежде синтетических художественных образований.
Этот поиск нельзя расценивать как чисто формальное экспериментирование, порождаемое отвлеченным стремлением открыть искусству новые выразительные возможности. Рассматривая пристально синтетические искания Вагнера или Скрябина, рождение кинематографического или экспозиционно-оформительского синтезов, мы всякий раз обнаруживаем в них проявления глубокой общественной потребности в соответствии способов художественного моделирования жизни характеру постоянно изменяющейся социальной действительности. Однако удовлетворение этих потребностей всегда зависело от способности тех или иных искусств к «гибридизации», т. е. не к простому механическому их сопоставлению и даже не к ансамблевой их связи, а именно к «химической реакции» органического взаимопроникновения, которое только и может породить новый синтетический вид художественного творчества. А эти способности искусств хотя и широки, но ограничены и неодинаковы на разных участках художественной культуры.
По сути дела, стихийно сложившиеся в первобытном искусстве и в фольклоре синкретические художественные образования показывают достаточно определенно, в каких пределах разные {240} способы художественного творчества могут органически сливаться. Высокая степень самостоятельности «мусического» и «технического» художественных комплексов, о которой шла у нас речь, объясняется ведь именно тем, что статичные предметы, вырванные из тока времени и противопоставленные, таким образом, времени как процессу, тем самым не могли быть слиты в одно целое с действиями, которые протекают во времени и утверждают динамику времени тем, что прекращают свое существование вместе с отрезком времени, в котором они возникли, развернулись и вместе с которым исчезли, растворились в небытии. Пространственные и временны́е структуры могут органически объединяться лишь при одном условии — при полном подчинении первых вторым. Оно выражается в том, что вещественные, пластические объекты должны стать текучими, изменчивыми во времени. В искусстве это было возможно первоначально лишь тогда, когда его материалом было живое пластическое тело — тело самого человека. Однако на этом пути оказалось возможным расширить арсенал пластико-динамических средств искусства: в фольклоре это делалось с помощью подвижной куклы — Петрушки, затем с помощью целого набора кукол — марионеток; затем в мультипликационном кинематографе, с помощью динамизированного рисунка и т. д. Во всех подобных случаях искусство находило средства, заменяющие живое человеческое тело, т. е. способные изображать человека; но оно испытывало и иные возможности объединения пространственных и временны́х структур, используя для этого, с одной стороны, животных, которых скоморох-поводырь или цирковой дрессировщик превращали в своего рода актеров, разыгрывающих юмористические или сатирические сценки, а с другой — движение водных струй в неизобразительных композициях фонтанов, или же светоцветовую игру фейерверков (вспомним, что обе эти формы искусства, ныне почти полностью заброшенные художниками, еще в XVIII в. занимали прочное место в мире искусств и выделялись, как мы помним, рядом эстетиков в их морфологических построениях). В XX в. возникли новые богатейшие возможности художественного объединения пространства и времени, открытые современной техникой, — напомним хотя бы только о кинематографе и телевидении; на новой технической базе ищутся недоступные прежде способы сопряжения звуковых и неизобразительных цветовых и объемно-пластических конструкций (цвето-музыка, кинетическое искусство)[101].
{241} Таким образом, искусство обладает самыми широкими Возможностями восстановления и развития в синтетических структурах тех синкретических форм творчества, которые были даны истории искусства изначально и в пределах чисто пространственного — пластического, «технического» — комплекса, и в пределах «мусического» комплекса, и в их связях и перекрещениях. Реализация этих возможностей привела, во-первых, к появлению различных бинарных синтетических структур — словесно-музыкальной, музыкально-хореографической, словесно-актерской, актерски-хореографической, актерски-музыкальной (представленных главным образом концертным типом художественной деятельности); во-вторых, к рождению более сложных, многочленных структур, которые представлены всеми видами сценического искусства — драматическим театром, оперным театром, хореографическим театром.
Во втором случае интегрированными оказываются не только «мусические», но и «пластические» искусства — живопись, прикладные искусства и даже своеобразная сценическая квазиархитектура, создающие совокупными усилиями образ среды, в которой развертывается театральное действие, а также внешний облик самих действующих лиц (грим, костюм). Первые примеры такого разностороннего синтеза мы находим в античном театре, обладавшем высокой культурой изобразительно-пластического оформления спектакля; еще дальше пошло в этом направлении средневековье, не только в постановке мистерий, но и в организации основных «спектаклей» этой эпохи — с одной стороны, {242} культовых обрядов, а с другой — турнирных церемоний. Художественный гений средневековых мастеров «конструировал» богослужение так, что возникал грандиозный ансамбль временны́х и пространственных искусств во главе с архитектурой; во всяком случае, даже сейчас, слушая органную музыку или певцов в соборе, мы отчетливо ощущаем отличие художественного воздействия музыки в ансамбле с архитектурой от ее воздействия в совершенно ей чужеродном филармоническом или концертном зале.
На смену этим безвозвратно утраченным формам синтетической художественной деятельности XX век привел в художественную культуру новые сложнейшие синтетические образования, основанные на принципиально новых способах технического опосредования художественного синтеза. Речь идет о киноискусстве, о радиоискусстве, о телевизионном искусстве, об оформительском искусстве.
Впрочем, научно-технический прогресс расширяет возможности художественного творчества не только в нашу эпоху и не только благодаря обеспечению интеграционных устремлений искусства. Проблема эта столь существенна, что требует самостоятельного рассмотрения.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 288; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!