Выделение и развитие художественного производства
Переходя к анализу художественного производства, мы обнаруживаем, прежде всего, что, в отличие от фольклорного типа творчества, искусство отрывается здесь от своей утилитарной основы и приобретает самостоятельное существование, становится особой отраслью культуры. В нашу эпоху искусство имеет в большинстве случаев именно такой вид: роман и поэма, картина и гравюра, спектакль и кинофильм, песня и симфония выступают как специальные художественные творения, т. е. создаются {201} под влиянием чисто художественного импульса и имеют целью своей удовлетворение именно и только художественных потребностей общества. Художественное содержание такого рода произведений, их художественная функция и их художественная ценность включают в себя, разумеется, моменты нравственные, политические, религиозные, научные, просветительские, педагогические, однако определяющим является в этих случаях то специфически художественное начало, во имя утверждения которого искусство и выделяется как особая отрасль человеческой деятельности. Нам нужно, следовательно, выяснить, почему и в каких пределах развернулся этот исторический процесс выделения «художественного производства как такового».
Обычно его объясняют формированием общественного разделения труда, которое выразилось сначала в отделении умственного труда от труда физического, а затем — в дифференциации различных областей духовной культуры (науки, религии, искусства и т. п.). Такое объяснение в целом верно, но оно слишком общо и потому не может прояснить многих существеннейших сторон интересующего нас процесса.
|
|
|
Обратим внимание, прежде всего, на явную неравномерность отделения искусства от других форм материального и духовного производства. Так, размежевание художественного творчества и научного познания произошло значительно раньше, чем эмансипация искусства от религии: уже античная культура решительно развела в разные стороны науку и искусство, тогда как подчинение художественного творчества религиозно-мифологическому сознанию сохранялось в основном вплоть до нового времени. Если же мы обратимся к анализу связей искусства с материальным производством, то окажется, что только некоторые отрасли художественного творчества были способны порвать изначальную связь с производственным процессом, другие же отрасли искусства — речь идет об архитектуре и прикладных искусствах — этой связи разорвать не могли и, по-видимому, никогда не смогут.
Исторически выработавшаяся социальная потребность внесения художественного начала во все группы предметов, которыми людям приходится себя окружать, приводит к тому, что художественно-конструкторское творчество создает вокруг человека замкнутую утилитарно-эстетическую среду и для этого как бы окружает его системой следующих друг за другом концентрических сфер. Оно начинает с украшения самого тела человека; затем конструирует для его тела художественно-значимую оболочку (одежду) и с ней сочетает разнообразные украшения; затем делает эстетически ценными все вещи, которыми человек {202} оперирует в своей повседневной жизнедеятельности, начиная от утвари — культовой, бытовой и производственной (инструменты, орудия, приборы) и кончая обстановкой помещений, где он живет, трудится и общается с себе подобными; оно придает художественный смысл архитектурным сооружениям, в которых и между которыми протекает вся его жизнь (к их числу относятся и здания, и разного рода специальные объекты, большие и малые — от моста и телевизионной мачты до киоска и урны); оно распространяет свою эстетическую активность на конструирование средств передвижения, наземных и подземных, водных и воздушных; оно вторгается, наконец, в саму природу, преображая ее эстетически (так называемая «зеленая архитектура» — см. табл. 23).
|
|
|
Еще одно обстоятельство, не менее примечательное — относительный характер самоопределения искусства даже в тех областях, в которых оно как будто обрело полную самостоятельность — в области литературы, живописи, музыки, актерского искусства, танца. Сфера искусства слова охватывает ведь наряду с такими чисто художественными жанровыми формами, как роман, повесть, поэма и т. п., формы далеко не «чистые», т. е. сохраняющие неразрывную связь художественного и утилитарного начал: такова, например, художественная публицистика в многообразии ее жанровых разветвлений или научно-художественная литература. Точно так же актерское искусство воплощается не только в творчестве сценическом или кинематографическом, но и в таком своеобразном — некогда высоко ценившемся эстетикой, а ныне пренебрегаемом ею — виде, как ораторское искусство, в котором, как и в художественной публицистике, начало художественно-образное слито воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется. В области изобразительного искусства мы сталкиваемся с аналогичной ситуацией: рядом с чисто художественными образованиями — картиной, эстампом, декоративной росписью и т. п. — здесь существуют жанры утилитарно-художественные, типа плаката и политической карикатуры, основная функция которых идеологически-воспитательная, или мемориальные памятники и доски, главное назначение которых именно мемориальное, или иллюстрации научных изданий и т. п. В музыкальной культуре такое же двойственное, утилитарно-художественное значение имеют марши, гимны или колыбельные песни, а в хореографии — многообразные формы спортивно-художественных танцев, в которых художественный элемент оказывается опять-таки спаянным с элементом нехудожественным, спортивным.
|
|
|
|
|
|
{203} Табл. 23
Если добавить к сказанному, что в современной культуре кинематограф, телевидение и радиовещание предоставляют особенно большое место для разнообразных художественно-публицистических, художественно-документальных и научно-художественных жанров, общая картина станет достаточно полной и выдвигаемая ею теоретическая проблема достаточно серьезной.
Первый вывод, который приходится сделать, размышляя над ней, состоит в том, что вычленение искусства в особую и самостоятельную сферу человеческой деятельности не является абсолютным. Иначе говоря, исторический процесс отделения художественного {204} творчества от всех форм нехудожественной деятельности людей не привел к образованию некоего замкнутого в собственных границах мира искусства, поэтическая субстанция которого была бы жестко и глухо отгорожена от прозаического «внешнего мира» утилитарной практики. В этом свете становится особенно отчетливой иллюзорность представлений корифеев романтической эстетики и развивавших их идеи апологетов эстетства в XX в. об абсолютной автономии «царства красоты», об «островке поэзии» в море житейской обыденщины, утилитарности, прозаических нужд, потребностей и действий. Научный анализ реального положения вещей показывает, что границы, отделяющие сферу художественного творчества от всех других сфер человеческой жизнедеятельности, исторически подвижны и что даже на самых высоких ступенях развития культуры мир искусств связан с окружающим миром социальной практики зоной двойственных, бифункциональных явлений, сохраняющих исходный синкретизм художественного и утилитарного начал. Схематически это положение можно обозначить следующим образом (табл. 24).
Обозначение двух пограничных линий пунктиром должно подчеркнуть, что мы не обнаруживаем резких, непроходимых границ между переходной зоной смешанных, утилитарно-художественных явлений и сферами чисто художественной и чисто утилитарной деятельности. Напротив, все переходы здесь плавные и нередко трудно заметные. Мы имеем тут дело с таким движением от сферы жизненной практики к сфере чисто художественного творчества, которое характеризуется постепенным ослаблением утилитарного значения и постепенным нарастанием художественной значимости во всех конкретных радиальных направлениях, которые можно представить себе на данной схеме.
Это не означает, разумеется, отсутствия качественных различий между искусством и неискусством. Закон перехода количества в качество, диалектика постепенности и скачкообразности действуют в данном случае столь же определенно, как и во всех иных. Следует лишь иметь в виду, что переходы от качества чистой утилитарности к качеству утилитарно-художественного синкретизма или от этого последнего к качеству чистой художественности характеризуют отношения данных сфер деятельности в их суммарном сопоставлении, позволяющем отвлечься от более тонких градаций (так же, например, как при определении качественного своеобразия основных фаз человеческой жизни — «детства», «отрочества», «юности», «зрелости», «старости»).
{205} Табл. 24
Мы должны заключить, что в истории культуры действуют две противоположно направленные силы — стремление художественного творчества освободиться от исходной своей связи с практической деятельностью и стремление сохранить эту связь или даже устанавливать новые того же рода. Чем объясняется такая диалектика художественного развития человечества?
По-видимому, простой ссылкой на возникновение и углубление общественного разделения труда обойтись тут не удастся. Придется искать дополнительные, специфические импульсы, обусловившие конкретное содержание исследуемого нами процесса.
Дело в том, что по мере исторического усложнения всей системы общественной жизни перед человечеством вставали две действительно противоположные задачи: с одной стороны, необходимость предельно эффективного использования тех своеобразных {206} и неповторимых возможностей искусства, которые все яснее осознавались обществом и которые оно все более высоко расценивало; с другой стороны, необходимость поддерживать прямые связи художественного творчества со всей практической жизнедеятельностью людей, ибо никакого иного пути выработки содержания у искусства нет. Если чисто художественное творчество связано с социально-практической жизнедеятельностью людей не столь явно и непосредственно, как творчество утилитарно-художественное, то связь эта все-таки наличествует и в нем, поскольку оно изображает, познает и оценивает различные стороны практической деятельности общества и тем самым вбирает в свое содержание моменты политические, этические, религиозные и т. п. Все эти моменты опосредуются здесь основной художественной установкой творчества и как бы растворяются в ней, а не доминируют, не подчиняют себе художественную установку, как это происходит в творчестве утилитарно-художественном, «прикладном»; потому-то и может казаться, будто содержание чисто художественного творчества не имеет касательства к «прозе жизни». На самом же деле его поэтическое содержание всегда представляет собой тем или иным образом переработанную жизненную прозу, полностью отрешиться от которой можно лишь ценой отказа от какой-либо содержательности и сведения художественного творчества к чистому формотворчеству.
Именно таким и оказался формалистический итог движения буржуазного искусства в XX в. к абсолютной эстетической изоляции художественного творчества от жизни. Опыт показал, однако, что в той мере, в какой искусству удавалось достигать этой цели, оно разрушало свою художественную структуру и превращалось в нечто иное — в простую игру форм, звуковых, словесных или пластических элементов; игра эта может, конечно, доставлять эстетическое удовольствие (как доставляют его нам все другие игры и даже «игра» подобных элементов в природе — скажем, птичье пение, естественная «орнаментальная» текстура камня или дерева, движение облаков на небе…), но художественное содержание оказывается тут полностью утраченным. В искусстве игровой момент всегда наличествует в той или иной мере, но наличествует именно и только как момент сложной гетерогенной структуры, связанный с другими формальными и содержательными моментами и им, в конечном счете, подчиненный. Когда же эта грань сложной и богатой художественно-образной структуры отслаивается от всех Других и претендует на то, чтобы заменить ее целостность, искусство — в традиционном, прямом и точном смысле этого слова — исчезает, разрушается, {207} отрицает само себя (см. об этом подробнее 67, 342 – 344). Глубоко прав Зедльмайр, говоря, что «революция», осуществленная модернистским искусством, была не очередным стилевым поворотом в истории художественной культуры, а разрывом со всем предшествующим искусством и попыткой утвердить новое понимание искусства, противоположное тому, которое до этого было свойственно человечеству (436, 110 – 111).
Почему же в таком случае человечество не удовлетворилось тем открытым и прочным типом связи искусства с жизненной практикой, который сложился в древнем синкретическом творчестве и сохранялся в формах утилитарно-художественной деятельности? Почему оказались необходимыми расчленение этого единства и концентрация художественного творчества в его отделенности от всяких утилитарных целей?
На эти вопросы эстетическая мысль дает двоякого рода ответы. Те представители буржуазной эстетики, которые отправлялись от известного тезиса Канта о незаинтересованности эстетического суждения и приходили к выводу, что художественная деятельность тяготеет по самой своей природе к полной изоляции от деятельности жизненно-практической, трактовали исторический процесс отделения художественного производства как прогрессивное движение самоочищения искусства от всяких инородных («анэстетических») примесей, как имманентное устремление искусства к идеалу чистого и самодовлеющего эстетического формотворчества (К. Фидлер, Р. Циммерман, К. Белл и др.). Однако уже в XIX в. некоторые представители демократического направления европейской эстетики — например, Д. Рёскин и У. Моррис, а вслед за ними в XX в. такие видные ученые, как Л. Мамфорд и З. Гидион, — расценивали данный процесс диаметрально противоположным образом: по их убеждению, разрыв художественного и материального производства был обусловлен рядом социальных и технических факторов, воздействие которых на искусство нужно признать не прогрессивным, а регрессивным, поскольку разрывались его связи с жизненной практикой и возникало некое противостояние иллюзорного «мира чистой красоты» и депоэтизированного мира практической жизнедеятельности. К аналогичным выводам приходили в нашей стране, в первые послереволюционные годы, так называемые «производственники», отвергавшие всякое «станковое» искусство как порождение и выражение буржуазной системы социальных отношений.
В недавнем прошлом эта концепция возродилась в советской эстетической науке — разумеется, освобожденная от тех наивных аргументов, которые были столь характерны для учений, английских мыслителей XIX столетия и от тех вульгарных {208} социологических упрощений, которые были не менее характерны для наших «производственников». В очень интересной брошюре Ю. Давыдова «Труд и свобода» говорилось, что в буржуазном обществе достигла кульминации историческая тенденция разрыва «внутреннего мира» человека как «мира свободы» и мира действительного как «мира несвободы», что первый «как бы замыкается в своеобразную “рамку”» и что соответственно искусство «также оказывается перед необходимостью заключить себя в некоторую “рамку” — размежеваться с окружающей действительностью». Такое «рамочное искусство», как иронически называл Давыдов станковое искусство (имея в виду не только живопись и скульптуру, но и драму и роман, т. е. все формы художественных ценностей, обретшие самостоятельное существование), трактуется им как один из продуктов уродливого процесса «отчуждения», порожденного капитализмом и обреченного вместе с ним (446, 91 – 92 сл.).
В полном согласии с Давыдовым Ю. Бородай писал: «Возникнув как продукт “отчуждения” — разделения труда, как результат разложения живой целостной человеческой деятельности, искусство с самого начала имело внутреннюю тенденцию очиститься, стать “чистым” искусством…»; логическим завершением «этого обусловленного историческим развитием методического убийства живого целостного творчества» оказался абстракционизм. Поэтому уничтожение капитализма должно привести к «ликвидации самого искусства в качестве узкоспециализированной области производства», т. е. к преодолению принципа «станковости», той «рамки», которая отделяет художественное воссоздание жизни от самой жизненной реальности (375, 10 – 11).
С наибольшей обстоятельностью и радикальностью эта концепция была изложена К. Кантором в его книге «Красота и польза». Искусство трактуется здесь как «убежище, куда укрывается красота, изгнанная из практического буржуазного мира» (232, 78, 184 – 185); поэтому гибель капитализма и построение нового мира будут означать превращение самой жизни в художественное произведение, и благодаря этому исчезнет необходимость в «обособленном» (т. е. том же «рамочном», «станковом», монофункциональном) искусстве; «искусство утратит характер особого вида деятельности, особого специфически эстетического способа ее (жизни. — М. К.) отражения»; красота разольется в самой жизни, станет «вездесущей», исчезнут не только противоречия, но даже различия между красотой и пользой («не будет ни пользы, ни красоты», они «уже будут неразличимы» — там же, 80 и 81, 176 – 177 и др.).
{209} Следует признать, что в этой концепции выявлены существенные моменты социальной обусловленности исторического процесса самоопределения «художественного производства как такового». Вопрос состоит лишь в том, объясняют ли Давыдов, Бородай и Кантор данный процесс с должной полнотой и основательны ли поэтому их выводы — прогнозы грядущей гибели специально-художественного, чисто-художественного производства?
Думается, что выводы эти неосновательны, ибо интересующий нас историко-культурный процесс истолкован здесь односторонне и упрощенно. Он — если так можно выразиться — «засоциологизирован», и совершенно упущен из виду другой его крайне важный аспект — психологически-эстетический.
Дело в том, что воздействие на человека произведений, сочетающих художественную функцию с функцией утилитарной, обладает своей внутренней диалектикой. Его сила в том, что люди подвергаются художественному «облучению» в самом процессе своей практической жизнедеятельности, отчего их деятельность одухотворяется, организуется и активизируется, получает дополнительные эмоционально-эстетические стимулы, превращается из вынужденной в желанную и радостную. Так архитектура и прикладное искусство придают разнообразным областям обыденной жизни — труду, быту, социальному общению, культовому обряду и т. д. — соответствующий их содержанию идейно-эмоциональный «ореол» и возбуждают у человека, действующего в данной обстановке, определенный душевный настрой, отчего сами его действия оказываются более органичными, естественными и точными. Так, походный марш оказывает возбуждающее и организующее действие на солдат, а похоронный марш вводит шествие в иное эмоциональное русло, необходимое для данной ситуации. Так, ораторское искусство политического деятеля или адвоката бесконечно усиливает воздействие логической аргументации (а подчас даже компенсирует отсутствие таковой). Вот почему, как точно отметил В. И. Ленин, — «… нельзя говорить одинаково на заводском митинге и в казачьей деревне, на студенческом собрании и в крестьянской избе, с трибуны III Думы и со страниц зарубежного органа. Искусство всякого пропагандиста и всякого агитатора в том и состоит, чтобы наилучшим образом повлиять на данную аудиторию, делая для нее известную истину возможно более убедительной, возможно лучше усвояемой, возможно нагляднее и тверже запечатлеваемой» (451, т. 21, 21). Таким образом, именно эта необходимость целенаправленной организации человеческого сознания и, в частности, его эмоционально-волевых механизмов объясняет {210} формирование художественных «зарядов» в многообразных областях практической деятельности людей.
Однако противоречивость ситуации состоит в том, что при этом художественное воздействие оказывается в известном отношении ограниченным и неспособным реализовать заключенные в нем возможности. Потенциальная мощность художественного «заряда» является тут, иначе говоря, значительно более высокой, чем его актуальная, реализуемая мощность, ибо заряд этот «взрывается» и «поражает» человеческое сознание в процессе использования произведений утилитарно-художественного типа, а оно требует сосредоточения внимания именно на практической стороне данного процесса. Какова бы ни была сила художественного впечатления от храма, его внутреннего убранства, художественной структуры обряда, церковной музыки, поэтического звучания молитвы, впечатление это лишь сопутствует религиозному действу, а не является самодовлеющим. Точно так же художественное воздействие речи оратора, похоронного марша, военно-исторической панорамы или мемориального архитектурно-скульптурного сооружения не должно вытеснить или даже заслонить собой их существо, их внехудожественное содержание и назначение. И только тогда, когда это утилитарное назначение утрачивается, подобного рода произведения могут оказаться предметами чисто эстетического созерцания — как в наше время любая вещь, ставшая музейным экспонатом, или церковь, посещаемая одними туристами, или месса, исполняемая в концерте.
Вычленение художественного начала из первоначального синкретического комплекса и превращение этого начала в самостоятельный способ творчества, имеющий единственной своей целью художественное воздействие на сознание людей, было нужно именно для того, чтобы человек мог полностью и специально отдаться художественному переживанию, чтобы его реальная жизнедеятельность дополнялась «жизнью» в искусстве (см. об этом подробнее 67, 285 – 289). Но для этого искусству нужно было — и всегда будет нужно! — отрываться от утилитарности и создавать иллюзорное «удвоение» жизни, образные модели жизни. Именно и только там, где можно было осуществлять образное моделирование жизни как главную задачу искусства, художественное творчество выделялось из первоначального утилитарно-художественного единства и получало право на самостоятельное бытие.
В семье «мусических» искусств подобное вычленение протекало без особых препятствий, поскольку их человеческие средства позволяли успешно создавать модели человеческой же {211} жизни, но в группе «технических» искусств человечество столкнулось на этом пути с серьезными трудностями. Правда, изобразительные возможности живописи, графики, скульптуры позволяли воссоздавать реальный мир как человеческий мир, как «неорганическое тело человека» (К. Маркс), как компонент человеческого жизненного опыта; однако такой путь оказался неприемлем для архитектуры и прикладных искусств. Как бы широко ни применяли они разнообразные живописные, скульптурные и графические изобразительные приемы, основные принципы формообразования не могли здесь стать изобразительными. Оно и понятно — ведь форма любой утилитарной вещи или сооружения определяется их практическим назначением и технической конструкцией, изобразительный же принцип формообразования может быть тут применен лишь в тех ограниченных пределах, в каких он согласуем с решением формы, диктуемым функцией, техникой и технологией.
Отсюда становится понятным, почему только архитектура и прикладные искусства цепко сохраняли изначальную утилитарно-художественную двойственность содержания и функций, не выбросив ростков чисто художественного творчества. Точнее, такого рода ростки вышли и из их сферы, но не получили сколько-нибудь широкого развития. Мы имеем в виду те жанры архитектуры и прикладных искусств, которые в ходе изменения практических нужд людей лишались утилитарной ценности и сохраняли одну декоративную ценность. Такова была судьба многих типов ювелирных изделий — браслетов, ожерелий, подвесок, имевших некогда определенное практическое назначение и ставших впоследствии простыми украшениями; аналогична историческая судьба глиптики, первоначально сочетавшей практическую функцию печатей с функцией эстетической и сохранившей в дальнейшем только последнюю; то же самое произошло и с некоторыми типами архитектурных сооружений и предметами бытовой утвари — например, с городскими воротами и садовыми оградами, с подсвечниками и письменными приборами. Весьма показательно, однако, что на этой основе не выросла сколько-нибудь обширная и самостоятельная сфера художественного творчества, подобная сферам изобразительного искусства, литературы или музыки. Напротив, подобные явления оказывались нежизнеспособными и, раньше или позже, отмирали, вытесняясь новыми типами вещей и сооружений, в которых художественное начало органически сочеталось с порождавшими их новыми утилитарными функциями: так, электроарматура пришла на смену подсвечникам и вечное перо — на смену письменному прибору.
{212} Таковы объективные историко-культурные факторы, определившие необходимость выделения чисто-художественных форм творчества наряду с формами утилитарно-художественными и одновременно положившие пределы этому обособлению художественного освоения мира от практической деятельности человека. Из сказанного следует, что и положительная, и отрицательная оценки данного процесса являются однобокими и не характеризуют действительной его внутренней противоречивости. Марксистский диалектический метод исторического анализа позволяет раскрыть его сложность и объективно оценить разные его аспекты. По-видимому, выделение чисто художественного производства отвечает известным непреходящим потребностям социальной жизни, социального общения, социального формирования личности, и никакие абстракционистские крайности не способны скомпрометировать общественную ценность «станковых», «рамочных» форм искусства (хотя порожденные капитализмом явления «отчуждения», подчинение искусства власти товарного производства, антагонизм вульгарно прозаической реальности и компенсаторной эстетической мечты, грезы, художественного вымысла действительно извращали истинное социальное призвание чисто художественных форм творчества).
Если для фольклора было глубоко органично сохранение унаследованного им синкретизма древнейшего художественного творчества и синкретизм этот удерживался до тех пор, пока фольклор сохранял свою жизнеспособность, то для художественного производства столь же органичным оказался быстрый и последовательный распад исходного синкретизма, ведущий к самоопределению различных видов искусства.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 338; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!