Фольклор как самостоятельная форма художественного творчества
Теоретическое изучение фольклора оставалось до последнего времени одним из наиболее туманных участков науки об искусстве. Буржуазная эстетика по вполне понятным причинам вообще игнорировала народное художественное творчество, не считая его полноценной формой искусства — достаточно указать на то, что фольклор не учитывался, как мы могли убедиться, {195} ни в одной из классификаций видов искусства на протяжении всей истории его морфологического изучения. Хотя в марксистской эстетике отношение к фольклору принципиально изменилось, он по-прежнему не находил себе места в опытах конструирования системы видов искусства, да и самое его понимание было — и остается по сей день — весьма неопределенным. Обобщая итоги прошедшей у нас в начале 60‑х гг. широкой дискуссии на данную тему, Л. Емельянов отметил, что среди ее участников «не было, пожалуй, и двух, чьи представления о фольклоре можно было бы назвать одинаковыми» (214, 42).
Неопределенными остаются, прежде всего, границы той сферы, которая охватывается понятием «фольклор»: на одном краю широкого диапазона бытующих в науке толкований мы встречаемся с представлением, согласно которому фольклор включает в себя едва ли не все формы деятельности народных масс, всю народную культуру, а на другом — с точкой зрения, сводящей фольклор к одному только «устно-поэтическому творчеству» (381; 205). В этих разногласиях нужно видеть не простые расхождения в терминологии, но выражение принципиальных различий в понимании соотношения искусства и неискусства.
|
|
|
Наш подход к проблеме будет определяться сказанным в методологическом резюме первой части настоящей книги. Такой подход уже был продемонстрирован в анализе первобытного искусства, и сейчас мы пойдем той же дорогой, тем более что в сравнении со всеми известными нам формами художественного творчества фольклор ближе всех — и исторически, и структурно — к первобытному искусству. В конечном счете, все наиболее общие характеристики последнего можно с известной степенью огрубления отнести и к фольклору. Несомненно, вместе с тем, что фольклор есть все-таки нечто иное, чем первобытное искусство, — во-первых, потому, что он является плодом длительного исторического развития, совершенствования и модификации начальных форм художественного творчества, а во-вторых, потому, что он создается и живет в иной социальной среде — уже не первобытнообщинной, доклассовой, а классово-антагонистической и одновременно раздвоенной в отношениях социальном (город и деревня), общекультурном (городская и сельская культура) и специфически художественном (фольклор и профессионализированное художественное производство города). Собственно говоря, первобытное искусство — это фольклор доклассового и социально недифференцированного общества. А отсюда следует — это можно утверждать даже априорно, — что фольклор должен быть и существенно близок к первобытному искусству, и в ряде отношений решительно от него отличаться.
|
|
|
{196} Начнем с того, что фольклор сохраняет тот же «прикладной», бифункциональный, художественно-утилитарный характер, который был свойствен первобытному искусству. По точному определению В. Гусева, «фольклор является одновременно искусством и неискусством; познавательная, эстетическая и бытовая функции составляют в нем одно неразрывное целое, но это единство заключено в образно-художественную форму» (205, 78 – 79). Очень интересна в этой связи великолепная характеристика средневековых карнавалов — этой специфической формы раннего городского фольклора, которую дал М. Бахтин: «Основное карнавальное ядро» обрядово-зрелищной смеховой культуры средневекового города «вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.
|
|
|
В самом деле, карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и напротив: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, к которому все причастны» (370, 9 – 10).
Вместе с тем в фольклоре начинается и по мере его развития довольно далеко подчас заходит отщепление художественной функции от его утилитарных назначений: достаточно сказать, что здесь уже не создаются мифы — они лишь воспроизводятся, утратив свое исконное религиозное содержание, «демифологизируясь» и превращаясь в простые сказки; с другой стороны, столь характерный для фольклора героический эпос, при всей его внешней близости к мифу, отличается от последнего прежде всего тем, что в эпосе художественное освоение мира вышло за пределы обслуживания религии; добавим к этому, что именно на фольклорной стадии художественного развития человечества появляются художники-профессионалы или полупрофессионалы — бродячие певцы, сказители, жонглеры, скоморохи, представители разных отраслей художественного ремесла и т. д. Народное творчество не знает широкого развития «чистого» искусства, отъединившегося от удовлетворения религиозных или {197} производственных нужд и рассчитанного на одно лишь эстетическое созерцание, однако в ходе развития фольклора такие формы в ряде случаев появляются: возникает сказ — предтеча «театра одного актера»; рождается зрелище, специально разыгрываемое бродячими лицедеями, фокусниками, дрессировщиками; распространяется лубок; входят в быт своеобразные «концерты художественной самодеятельности» на околице села с частушками, плясками, хороводами, находящиеся уже вне какого-либо обряда. Фольклор, рассмотренный исторически — а он должен рассматриваться именно таким образом, потому что при всей незначительности и незаметности происходивших в нем изменений его многовековое существование и его прохождение сквозь разные социальные формации не могло не вызвать в нем известных эволюционных процессов, — предстает перед нами именно как движение, длительное и постепенное движение от полной погруженности художественной деятельности во все проявления жизненной практики к частичному самоопределению искусства. Вряд ли нужно специально пояснять, почему это самоопределение имело весьма и весьма ограниченные масштабы.
|
|
|
Второе направление сопоставления фольклора с первобытным искусством должно выявить общность и различия в их внутренней структуре. И тут нужно сказать, что фольклор сохраняет художественный синкретизм начального этапа истории искусства, сохраняет и свойственное ему различие «мусической» и «технической» форм творчества, но обостряет эту раздвоенность, одновременно расшатывая внутри каждой из данных форм связи между ее художественными «элементами».
Процесс этот заходит так далеко, что фольклористика чаще всего считает возможным ограничить себя изучением одного народно-поэтического творчества. Народная архитектура, произведения художественного ремесла, лепная игрушка, лубочные картинки — все это обычно вообще не относят к фольклору. Лишь немногие современные ученые настаивают на правомерности и необходимости включения в фольклор также народного прикладного и изобразительного искусства (см. 205, 69). В статье, специально посвященной сравнительному анализу народного словесного, изобразительного и хореографического творчества, П. Богатырев, один из крупнейших современных фольклористов, высказывал глубокое сожаление по поводу того, что «сравнительное изучение различных видов народного искусства не привлекало должного к себе внимания» (178, 422), хотя в реальности «отдельные виды народного искусства органически связаны между собой и составляют единое целое, единую художественную структуру» (там же, 430).
{198} И все же большинство фольклористов если и не сводит фольклор к одному словесному творчеству, то в лучшем случае расширяет его границы до пределов «мусического» комплекса. Наиболее четко это выражено и теоретически обосновано Гусевым, который исходит из того, что «вся область практически-духовной деятельности народных масс отчетливо делится на две большие группы», в зависимости от того, получает она или не получает вещественное закрепление; фольклором именуется соответственно та сфера художественной деятельности, которая отличается «вещественно-незакрепленной формой образности» (205, 73, 75, 77). Правда, Гусев отмечает не только различие между этими двумя областями народного художественного творчества, но и их прямое родство, и их тесную взаимосвязь, отчего проблема их наименования теряет принципиальное значение. И все же нам представляется, что вернее было бы называть обе эти области «фольклором», лишь уточняя своеобразие каждой эпитетами «мусический» и «технический» (или «пластический»), — в этом случае сама терминология подчеркнула бы диалектику их связи и их различия.
Внутри обоих этих народных художественных комплексов длительное время сохраняется синкретическая гетерогенность творчества. Эпос, пишет В. Пропп, «слагается из песен, которые назначены не для чтения, а для музыкального исполнения… Признак музыкального, песенного исполнения настолько существен, что произведения, которые не поются, ни в коем случае не могут быть отнесены к эпосу. Музыкальное исполнение былин и их содержание не могут быть разъединены, они имеют самую непосредственную связь» (407, 6). И далее: «Весь стихотворный фольклор всегда поется. Форма устного стиха фольклору чужда, она возможна только в литературе» (там же, 7 и 56). Другой исследователь писал о фольклорной сказке: «Текст сказки без учета его исполнения — труп. И изучение этого трупа дает понимание анатомии сказки, но не жизни сказочного организма… Для фольклориста сказка обязательно должна быть чем-то более сложным, чем только записанный собирателями текст» (цит. по 206, 299).
Цитируя это суждение, К. Давлетов обстоятельно показывает в своей книге «Фольклор как вид искусства» взаимосвязь различных его компонентов — поэтического, словесно-актерски-драматического, песенно-музыкального, хореографического (206, 298 – 299, 303, 311). Еще дальше пошел в этом направлении Гусев. Убедительно показав неосновательность сведения фольклора к одной его словесной компоненте, теоретик представил его структуру в такой таблице (205, 90).
{199} Табл. 22
Таблица эта прекрасно показывает не только внутреннюю структуру «мусического» фольклора, но и ее поразительное сходство со структурой «мусического» искусства первобытного общества. То же самое мы могли бы показать и в анализе «пластического» фольклора, в котором, как и в его первобытном предтече, все составляющие изобразительные и неизобразительные (тектонические, архитектурные, орнаментальные) элементы еще не разделились и составляли целостную синкретическую структуру. Их взаимное обособление и обретение каждым самостоятельного существования было связано с историческим процессом распада фольклора.
Не повторяя сказанного нами на эту тему в другой работе (230), отметим лишь, что и обе формы фольклорного творчества связаны друг с другом тысячью видимых и невидимых нитей — вспомним хотя бы роль праздничной одежды в художественных обрядах, театры кукол, где «мусическое» и «пластическое» творчество объединялись в одно целое, использование масок и т. д. (см. об этом у П. Богатырева — 178, 103 – 119). Ярмарочные «увеселители подлого сословия» были, пишет Е. Кузнецов, «типичными универсальными артистами площадей»: они выступали как дрессировщики, как фокусники, как жонглеры, как петрушечники и одновременно «давали забавные, смешного характера пояснения» (250, 39).
И все же мера автономии обеих форм народного творчества оказывается значительно большей, чем в первобытной культуре, {200} так что мы имеем полное право говорить о возникновении в фольклоре двух самостоятельных видов искусства — именно видов, а не исторических форм: «мусического» и «технического» (или «пластического»).
Это же направление художественного развития приводило к тому, что фольклор постепенно преодолевал родовую и жанровую аморфность, свойственную первобытному искусству. Хотя Гусев особо подчеркнул, что «трудно говорить об оформившемся разделении драматического рода в фольклоре на четкие жанровые формы трагедии, комедии и драмы. Для многих произведений народной драмы характерно смешение трагических и комических элементов, их чередование и переход одного в другой» (характерный пример — популярная английская драма «Комическая трагедия или трагическая комедия о Панче и Джуди») (205, 161), — он все же строит развернутую классификацию родовых и жанровых структур «мусического» фольклора (там же, 162 – 163), что возможно лишь постольку, поскольку структуры эти получают в конце концов достаточно отчетливое самостоятельное бытие[94].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 542; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!