Бифункциональный характер первобытного искусства
С тех пор, как началось серьезное изучение древнейшего пласта истории культуры, эстетика постоянно сталкивалась с проблемой: можно ли считать искусством те формы деятельности {176} первобытного человека, которые внешне похожи на художественное творчество цивилизованных людей? Основание для такого рода сомнений — явная эстетическая «нечистота» палеолитических росписей, танцев и песен отсталых народов, их легенд и сказаний. Исследование показывало, что во всех этих случаях мы имеем дело отнюдь не с «чистым искусством», т. е. не с «художественным производством, как таковым», говоря словами К. Маркса (455, т. 12, 736), а с действиями, обладающими более или менее отчетливой утилитарной функцией — обрядово-магической, или практически-познавательной, или знаково-коммуникативной.
В этом свете вполне закономерным становится вопрос: имеем ли мы право говорить о первобытном искусстве, если формы человеческой деятельности, о которых идет речь, обладали утилитарной функцией, несли в себе внеэстетическое содержание и рассматривались самими первобытными людьми отнюдь не как художественное изображение жизни, а как орудие практической — производственной, культовой, коммуникативной — жизнедеятельности?
Казалось бы, есть все основания согласиться с теми, кто дает на этот вопрос отрицательный ответ. Но, прежде чем выносить окончательное суждение, примем во внимание следующие обстоятельства.
|
|
|
Во-первых, определение объективной природы и сущности того или иного общественного явления не может базироваться на субъективных представлениях об этом явлении людей, причастных к его созиданию или восприятию. Вспомним, как предостерегал Маркс от того, чтобы судить о людях и об исторических эпохах по тому, что сами они о себе думают… Самосознанию каждой эпохи свойственна определенная мера заблуждений, иллюзий, непонимания действительного смысла человеческих действий, и мера эта тем больше, чем глубже мы уходим в даль веков. Поэтому представления первобытного человека о сущности и цели его плясок, песен, мифов и украшений менее всего могут служить для науки критерием определения истинной природы и роли данных форм деятельности.
Во-вторых, в архитектуре и прикладных искусствах мы находим на протяжении всей их истории и утилитарную функцию и определенное внеэстетическое содержание, что не мешает нам квалифицировать эти области творчества как виды искусства. Правда, в истории эстетической мысли такая квалификация, как мы видели, не раз оспаривалась, но мы могли убедиться и в том, что подобная «эстетическая дискриминация» архитектуры и прикладных искусств встречала каждый раз решительное {177} сопротивление и признавалась теоретически несостоятельной. История нашей науки показывает, что только с позиций крайнего эстетизма, трактующего художественное творчество как свободную, индетерминированную, самоцельную игру форм и приходящего к абсолютному разрыву практического и эстетического, возможно логически последовательное изъятие прикладных искусств и архитектуры из мира искусств. Отвергая подобный взгляд на сущность искусства, мы не можем, тем самым, отрицать художественное качество первобытного искусства только на том основании, что оно имело в своей основе утилитарное назначение и жизненно-практическое содержание.
|
|
|
В‑третьих, мы ведь не подвергаем сомнению художественную природу средневекового христианского искусства или же искусства буддийского, хотя их религиозный и по-своему магический характер не менее определенен и определяющ, чем в искусстве, родовой общины. Поэтому вплетенность древнейших форм художественной деятельности в систему тотемистического или анимистического культа не может служить «уликой» против первобытного искусства.
В‑четвертых, как свидетельствует вся история художественной культуры, произведения искусства очень часто бывали — и бывают поныне — «отягощены» разного рода информационными, коммуникативными, сигнализационными и т. п. значениями. Именно таким двойственным, художественно-нехудожественным, смыслом обладает военная музыка, политический и производственный плакат, рекламные стихи, многие ювелирные изделия и украшения одежды (напр., знаки отличия монарха, офицера, священнослужителя), оформление средневековой рукописной книги и современное искусство шрифта и т. д. и т. п. Следовательно, сколь бы ни был значителен удельный вес подобных внеэстетических элементов в первобытном искусстве, это не должно воспрепятствовать нам рассматривать его все-таки как искусство, если мы обнаружим, что объективный смысл и реальное содержание данных форм деятельности не являются чисто информационными, чисто коммуникативными, чисто сигнализационными, но включают в себя важное, существенное и внутренне необходимое им специфически художественное начало.
|
|
|
Отсюда следует, что решение вопроса «существовало ли первобытное искусство?» зависит именно от того, обнаруживаем ли мы в древнейшем культурном слое специфически художественные образования, хотя бы они не имели самостоятельного бытия, а «прирастали» к другим, нехудожественным по своей сути формам человеческой деятельности. Поскольку положительный ответ {178} на этот вопрос был дан нами в другом месте (67, 237 – 265), остается выяснить, в каких конкретных отношениях художественная сторона деятельности древнейшего человека находилась с другими ее сторонами.
|
|
|
Оказывается, что художественные элементы первобытной культуры как бы вырастали из ее нехудожественных элементов и долгое время не отчленялись от последних. Так, древние танцы и пантомимы жили в лоне магического обряда, имевшего своей целью обеспечение успеха в охоте, на войне и т. д.; столь же отчетлива изначальная вплетенность песни в трудовые процессы, в разнообразные культовые обряды, в молитвенные заклинания шаманов и жрецов (ограничимся здесь ссылкой на классическое исследование К. Бюхера — см. 375); так, изображения животных на стенах пещер, на скалах, на орудиях труда чаете обнаруживают все ту же связь с магией, с тотемистическим культом, а иногда оказываются своего рода письменами, что делает понятным дальнейший процесс формирования пиктографии, т. е. изобразительной письменности; так, основной целью орнаментальной раскраски человеческого тела и его украшения всевозможными ожерельями, браслетами, подвесками было обозначение принадлежности индивида к племени, к роду, к тотему, а затем и обозначение его общественного положения, состояния, умения (вспомним «Письма без адреса» Г. Плеханова). Художественное начало органически вплеталось и в процесс изготовления всевозможных утилитарных изделий — оружия, орудий труда, бытовой утвари. Даже в такую сравнительно позднюю эпоху, как гомеровская, «мы находим полное совпадение художества и производства, — утверждает А. Лосев на основании детальнейшего анализа поэм Гомера. — Изображаемые у Гомера вещи одинаково являются и эстетической самоцелью, и предметом вполне утилитарным, вполне бытовым» (396, 217). Наконец, древнейшие сказания и легенды были не чем иным, как мифами, т. е. фантастическим повествованием о жизни природы, о происхождении человека, об отношениях между людьми и животными, растениями, стихиями, причем повествования эти представлялись их творцам совсем не художественным вымыслом, а описанием действительно произошедшего и происходящего — чем-то вроде исторической хроники, летописи, естественнонаучных «трактатов»; именно по этой причине они становились фундаментом всех религиозных представлений и обрядов. «Первобытную мифологию, — пишет Е. Мелетинский, — нельзя отождествлять ни с искусством, ни с религией, хотя мифология сыграла существенную роль в развитии того и другого. Отождествление неизбежно привело бы к альтернативе: или искусство {179} порождено религией, или религия — искусством. В то же время мифология и не “автономная область духа”, а специфическая для родового общества форма выражения идеологического синкретизма» (401, 22).
Невозможно согласиться поэтому с концепцией А. Анисимова, который пытался доказать, будто сказка старше мифа, т. е. будто внерелигиозная, чисто художественная деятельность фантазии предшествует религиозно-осмысленному мифотворчеству (442, 89 и 93. Ср. 443, 70)[83]. Как ни заманчив такой способ доказательства генетической независимости искусства от религии, его нельзя убедительно аргументировать ни исторически, ни теоретически. Первичность художественно-образного сознания первобытного человека по отношению к его религиозному сознанию нельзя понимать как хронологическое предшествование. Речь должна идти о другом — о правильном толковании природы самого мифа, которую глубоко ошибочно было бы измерять одними религиозными параметрами. Напомним важнейшее положение К. Маркса, неоднократно называвшего мифологию «бессознательно-художественной переработкой» природы и общества в народной фантазии (455, т. 12, 737). Однако диалектика мифа состоит в том, что он был не чисто художественным явлением, а явлением художественно-религиозным, т. е. произведением искусства, которое мыслилось и функционировало не как художественный вымысел, а как точное описание некоей высшей «реальности». Миф — это религиозное представление, выступающее в форме искусства; потому-то в дальнейшем, утратив свое религиозное содержание, миф окажется для общества чистой художественной ценностью — так же, как языческие идолы, тотемные столбы или иконы[84].
{180} Мы могли бы, таким образом, заключить, что первоначальная форма бытия искусства есть именно форма перехода от неискусства к искусству, обладающая двойной качественной определенностью и двойной функциональностью. Иначе говоря, искусство рождается как художественное осмысление, преобразование, «оформление» разнообразных способов практической деятельности первобытного человека — именно тех, социальная ценность которых была особенно значительной и требовала специального утверждения, закрепления и выявления. Возможность такого «прорастания» художественных форм в различных жизненно-практических способах деятельности и «обволакивания» последних первыми объясняется тремя причинами.
Во-первых, в ту пору все основные направления социальной жизнедеятельности — изготовление орудий труда, охота, добывание и хранение огня, магические заклинания стихий и животных, способы общения и передачи практически необходимой информации, воспитание и обучение подрастающих поколений, укрепление родовых и племенных связей — оказывались для первобытного человека не узкоутилитарным действием, но действием одновременно практическим и духовным, созидательным и выразительным, поскольку познание, осмысление и оценка человеком мира не были еще самостоятельными актами и могли осуществляться только в единстве с актами практическими.
Во-вторых, древнейший уровень сознания характеризуется тем, что оно еще не было способно расчленять материальное и духовное, природное и человеческое, производственное и идеологическое, реальное и иллюзорное, практическое и воображаемое. Невыделение человеком себя из природы, ее одухотворение и антропоморфизация, отсутствие границ между действительным и фантастическим — таковы особенности структуры первобытного сознания, которые могли адекватно воплотиться только и именно в художественно-образной форме.
В своем исследовании «Как возникло человечество» Ю. Семенов решительно возражает против господствующих в нашей науке представлений о том, что история человеческого сознания есть развитие и совершенствование одного-единственного типа мышления — мышления логического, и, опираясь на концепцию {181} Л. Леви-Брюля (см. 465; 466), говорит об изначальности двух типов мышления — логического и магического (460, 358 – 379). Полностью поддерживая стремление ученого раскрыть структуру древнейшей формы сознания, мы должны, однако, заметить, что он отдает магии значительно больше, чем ей действительно принадлежало, и неправомерно ставит «магическое мышление» на один уровень с мышлением логическим. «Магическое мышление» могло быть лишь производным от более глубокой и широкой формы сознания, развивавшейся в известной параллельности к логическому мышлению и отличавшейся от него тем, что предметом отражения и познания был для нее не объективный мир как таковой, а мир как ценность, мир очеловеченный, одухотворенный, рассмотренный в неразрывной связи с человеческой жизнью. Эту форму сознания мы имеем все основания назвать художественно-образной, ибо именно из нее вырастала вся художественная деятельность древних людей и именно она осталась поныне почвой художественного творчества. Очень точно писал об этом Э. Тэйлор: «Современный поэт и до сих пор, ради живописности, пользуется метафорами, которые в устах варвара являлись действительной помощью для изъяснения его мысли». Приведя в виде примера стихи Шелли
Как чудесна Смерть,
Смерть и ее брат, Сон!
Одна — бледная, как убывающая луна,
С ее мертво-синими губами;
Другой — розовый, как утренняя заря,
Когда, обратив в трон волны океана,
Она румянцем алеет над миром —
этнограф заключал, что весь этот язык метафор, сравнений, уподоблений «и есть та самая манера, которой следует человек первобытного варварского периода, изъясняющийся метафорами, заимствованными из природы, не ради поэтической аффектации, но просто ради того, чтобы подыскать самые ясные слова для передачи своих мыслей» (412, 163)[85].
Называя вторую изначально складывавшуюся форму мышления «пралогической», «мистической», как Леви-Брюль, или «магической», как Семенов, нельзя объяснить ни происхождения, ни масштабов распространения в древности способов художественного освоения мира. Если же мы увидим в этой второй, нелогической, форме сознания складывавшуюся по вполне понятным причинам образную структуру, которая открывала широкий простор {182} для выводов магически-мистического порядка, но по природе своей не была ни мистической, ни магической, мы сумеем объяснить и всепроникающий характер древнейшего художественного творчества, и его широчайшее использование магией, тотемизмом, а затем — развитыми формами религии. (Семенов не касается, к сожалению, в своей книге проблемы мифа, сущность которого может быть истолкована только при учете доминировавшего в первобытном сознании типа мышления.)
Неудивительно, что вся повседневная жизнь древнейших людей была пропитана художественной «субстанцией» в бесконечно большей степени, чем во все последующие эпохи. Лингвистическая палеонтология давно уже обнаружила удивительную насыщенность языка на первых фазах его исторического развития образно-поэтическими элементами — вслед за Гердером и Гумбольдтом Потебня считал даже, что язык был «первоначально тождествен поэзии» (285, 163 – 164). Нечто подобное можно увидеть и в других областях древней культуры — в гончарном производстве, в изготовлении орудий труда, оружия, одежды, в росписях пещер, скал, валунов; повсеместно мы обнаруживаем тем большую меру художественной активности, чем архаичнее исследуемый культурный слой. Эта закономерность обратной пропорциональности не должна казаться странной — ведь нечто подобное, только не в количественном, а в качественном аспекте, отметил К. Маркс, сравнивая античное искусство с искусством XIX в. (455, т. 12, 736 – 737). Речь идет тут, разумеется, не о руссоистского типа идеализации первобытного общества, а всего лишь о том, что и в онтогенезе, и в филогенезе развитой способности абстрактно-логического мышления предшествует иная структура психической деятельности, характерные признаки которой: а) отражение объективной реальности в ее отношении к человеку, а не в ее независимом от субъективного восприятия бытии; б) нераздельность познания и оценивания воспринимаемых явлений; в) целостность интеллектуально-эмоциональных операций, не допускающая обособления мысли и ее самостоятельных действий. Такая структура и является основой художественно-образного освоения мира, и именно она делает художественное воплощение естественным, органическим, спонтанным проявлением духовной активности первобытного человека, где бы активность эта ни сказывалась — в сфере материального производства, в речевом общении или в изобразительном закреплении житейского опыта[86].
{183} В‑третьих, внедрение художественно-образных элементов в повседневную практическую деятельность первобытных людей потому могло осуществляться с такой легкостью и так широко, что оно не требует каких-либо особых, лишь ему свойственных, материальных средств. Напротив, в этом отношении художественное освоение мира неразборчиво, всеядно и неутолимо в своем стремлении использовать любые средства объективации поэтической идеи — те, которые оно находит в самом человеке (жест, телодвижение, мимика, звучание голоса, речь), те, которые оно находит в природе (камень, глина, естественные красители и т. п.), и те, которые оно будет находить в плодах материального производства (ткани, металлы, керамические материалы, искусственные красители, звучание разнообразных специально сконструированных инструментов и т. п.). Поэтому первобытному художественному творчеству не нужно было искать для себя какие-то специальные средства материализации — оно легко использовало для этой цели все формы бытия практических человеческих действий.
Последующий исторический процесс художественного развития общества будет связан — как мы убедимся в свое время — с преодолением этого изначального «прикладного» характера художественного творчества, со стремлением отделить художественную сторону его содержания, формы и функций от стороны утилитарной ради получения «чистой культуры» художественности, или «чистой», «свободной», как говорил Кант, красоты. Мы увидим также, каковы объективные границы данного процесса и почему они оказались различными, например, для музыки и для архитектуры, для актерского искусства и для прикладного искусства, для живописи и для орнамента. Сейчас же нам важно установить, что у исторических своих истоков художественное освоение мира было вплетено в практическую жизнедеятельность людей и формировалось на широком фронте ее разнообразных проявлений.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 307; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!