От Ш. Батте и М. Мендельсона к В. Кругу

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 28Следующая ⇒

Середина XVIII в. стала крупным рубежом в истории эстетической мысли. Хорошо известно, что благодаря А. Баумгартену эстетика конституировалась как самостоятельная научная дисциплина — некоторые историки вообще считают этого философа «создателем» или «основоположником» эстетики как науки. Между тем, говоря о его действительной роли в истории эстетики, нужно учесть два обстоятельства, нередко упускаемые из виду. Во-первых, самоопределение эстетической теории в середине XVIII в. было исторически назревшей задачей, к решению которой самостоятельно шли ученые разных стран — во Франции Ш. Батте, в Англии — Э. Берк, Д. Юм и Г. Хоум, в Германии — М. Мендельсон. У каждого из них контуры и структура этой новой науки прорисовывались по-своему — в зависимости от исходных философских позиций, на которых она строилась, в зависимости от художественной программы, которую она выдвигала, в зависимости, наконец, от устанавливавшегося в каждом случае соотношения философской и искусствоведческой проблематики. Но во всех этих случаях мы можем констатировать решительный переход от сохранявшейся со времен Возрождения ситуации (когда философия пренебрегала рассмотрением вопросов эстетического характера, а теоретики искусства ставили их лишь применительно к «своему» виду искусства, отваживаясь в лучшем случае на сопоставление двух-трех видов) к новой, при которой проблемы красоты, вкуса и сущности искусства оказывались завязанными в один тугой узел, и искусство бралось при этом во всем многообразии его видовых форм, отчлененное от других областей человеческой деятельности — от ремесла, науки и т. п. — и сопоставленное с ними как деятельность своеобразная, устойчиво сохраняющая свою специфику при всех особенностях каждого представляющего ее вида.

{41} Второе обстоятельство состоит в том, что учение Баумгартена и его ученика Г. Мейера гораздо менее широко охватывало область художественного творчества, чем концепции ряда их современников. «… Эстетические понятия Баумгартена, — свидетельствует Асмус, — складывались на довольно узкой основе изучения фактов литературы и риторики, преимущественно латинской. Чаще всего это ода и речь оратора, гораздо реже — эпическая поэма. О драме Баумгартен не говорит ни слова. Ссылки на факты живописи и даже музыки имеются, но они малочисленны и из них не извлекаются возможные теоретические выводы» (368, 7).

Показательно, что уже в 1753 г. Мендельсон подверг учение Баумгартена — Мейера критике за его литературоцентристскую ограниченность, утверждая, что эстетика должна с равным вниманием относиться ко всем видам искусства (145, т. IV, 314 – 317)[19]. В этом же направлении развивалась эстетическая мысль и в Англии. Здесь в 1744 г. было опубликовано небольшое эссе Д. Хэрриса «Рассуждение о музыке, живописи и поэзии», беспрецедентное по широте постановки вопроса не только в английской, но в европейской литературе в целом (оно опередило на два года трактат Батте). Хотя теоретический уровень этого сочинения был довольно примитивен, оно выдержало в XVIII в. шесть изданий, что свидетельствует о популярности самой идеи сравнительного рассмотрения разных искусств. Хэррис исходил из того, что искусства разделяются на «необходимые» — например, медицина или земледелие — и «просто приятные», каковы музыка, живопись и поэзия. Затем формулировалась цель трактата: «выяснить, что является общим для этих трех искусств, чем они различаются и какое из трех самое превосходное». После короткого анализа Хэррис приходил к выводу, что «общее для всех трех искусств то, что все они миметические или подражательные. Различаются же они тем, что подражают разными средствами: живопись — изображением формы и цветом; музыка — звуками и движениями… средства же поэзии большей частью искусственные» (27, 53 – 58)[20].

Пять лет спустя в Лондоне был опубликован анонимный трактат, который нам не удалось, к сожалению, обнаружить {42} и который не описан никем из историков эстетической мысли; однако одного его названия достаточно, чтобы он был учтен в нашем исследовании: «Изящные искусства, или диссертация о поэзии, живописи, музыке, архитектуре и красноречии» (37). В этом свете воспринимается уже как нечто вполне естественное, что Д. Рейнольде в упоминавшейся речи, произнесенной в Академии 11 декабря 1786 г., не довольствовался традиционным сопоставлением живописи и поэзии, но все время говорил о многих искусствах, с которыми сближается живопись, в частности о поэзии, о театре, о садоводстве, об архитектуре, о музыке (267, т. 2, 424, 427, 430 – 433). Примечательна и постановка вопроса: «нельзя с успехом навязывать одно искусство другому. Ибо, хотя все искусства имеют одни и те же истоки, … все же каждое из них обладает своей особой манерой подражать природе или отклоняться от нее для достижения свойственной ему цели» (там же, 430).

При подобных установках морфологический анализ искусства должен был получить во второй половине XVIII в. такое значение, такой размах, такие возможности и перспективы, каких у него никогда еще не было. Так оно действительно и случилось. Первым из тех, кто поднял морфологический анализ искусства на новый уровень, должен быть признан Батте, трактат которого под характерным названием «Изящные искусства, сведенные к единому принципу», был опубликован в 1746 г., за несколько лет до выхода «Эстетики» Баумгартена.

В предисловии автор предупреждал читателя, что главное место в трактате будет занимать поэзия в силу ее «достоинства». Однако цель его сочинения состояла все-таки в том, чтобы рассмотреть всю сферу художественно-творческой деятельности и найти в ней место каждому искусству. Он начинает с того, что делит искусства — в широком смысле термина — на три группы: 1) те, которые имеют своей целью удовлетворение потребностей людей (по традиционной терминологии — «механические искусства»); 2) те, которые имеют целью доставление удовольствия («изящные искусства»); они объединяют музыку, поэзию, живопись, скульптуру и танец; 3) те, которые соединяют пользу и удовольствие; это — красноречие и архитектура (20, 4 – 5).

Все «изящные искусства» основаны на подражании природе, различия же между ними обусловлены тем, что природа имеет как бы две части — видимую и слышимую; первая есть предмет живописи, скульптуры, танца, вторая — музыки и поэзии (там же, 26). Но, с другой стороны, обнаруживается глубокая общность музыки и танца и их отличие от поэзии, ибо если слово есть «орган разума», то звук и жест — «органы сердца». {43} Они выражают страсти непосредственно, а слово — только через идею. Потому поэзия изображает действия, а музыка и танец — чувства и страсти. Но в жизни действия и страсти взаимосвязаны, и поэтому связаны они также в искусствах, только находятся в каждом виде искусства в особом, лишь ему свойственном соотношении (там же, 169 – 172).

Поэзия, музыка и танец становятся особенно прекрасными, когда они объединяются, заключает свой анализ Батте, но в этом объединении одно искусство должно обязательно главенствовать, а другое ему подчиняться; например, в драматическом театре главенствует поэзия, в опере — музыка, в балете — танец (там же, 193 – 197). Апофеозом сценического искусства и заканчивается трактат[21].

Обычно имя Батте фигурирует в истории эстетической мысли как имя одного из наиболее крупных представителей эстетики классицизма. Не касаясь этой стороны его учения, мы должны признать, что морфологические идеи Батте отличались оригинальностью, проницательностью и целый ряд его положений будет повторяться, варьироваться, углубляться на протяжении двух столетий (при этом мало кто знал, кому принадлежало их авторство).

В самом деле, впервые в истории мировой эстетической мысли Батте выделил «мир искусств», отделив его и от сферы ремесла, и от сферы науки, и от сферы, религии, и создал тем самым условие для анализа его внутреннего строения.

Во-вторых, впервые в истории мировой эстетической мысли было показано, что красноречие, с одной стороны, и архитектура, с другой, то причислявшиеся к миру искусств, то отлучавшиеся от него, имеют двойственную утилитарно-эстетическую природу и в этом отношении могут быть сопоставлены в системе искусств.

В‑третьих, впервые в истории мировой эстетической мысли область «изящных искусств» была очерчена с такой полнотой, охватив пять видов искусства.

В‑четвертых, Батте предложил принцип группировки этих пяти искусств, связанный со своеобразием чувственных контактов человека с внешним миром (область видимого и область слышимого).

В‑пятых, впервые родственной паре искусств «живопись — поэзия» была противопоставлена другая родственная пара «танец — музыка», и впервые была объяснена неизобразительная {44} природа этих последних — ибо непосредственная сопряженность с эмоциональной сферой и делает их «подражающими» страстям, а не явлениям природы, вещам или внешним действиям человека.

Наконец, опять-таки впервые был открыт закон скрещения различных искусств, который выражается в том, что в синтетических художественных образованиях один из компонентов играет роль структурной доминанты.

Как видим, не так уж мало сделал Батте для постижения морфологических законов искусства! Думается, одно это дает нам право поставить его имя в истории эстетической мысли рядом с именем Баумгартена.

Работа Мендельсона «Об основаниях изящных искусств и наук» синтезирует сделанное, с одной стороны, Батте (хотя в некоторых пунктах он с ним полемизирует), а с другой — Баумгартеном. Конкретное наполнение мира искусств здесь остается тем же, что у Батте — поэзия, красноречие, музыка, танец, живопись, скульптура, архитектура (145, т. I, 282 – 283). Что касается их группировки, то она определяется становившимся популярным со времен Дю Бо семиотическим подходом: «Знаки, при помощи которых что-либо выражается, могут быть естественными или произвольными»; в первом случае они связаны с выражаемым прямо, во втором — имеют иероглифический или аллегорический характер. Так поэзия и красноречие отличаются от всех остальных искусств, которые пользуются естественными знаками (почему Мендельсон и называет их «изящными науками», а не искусствами); сами же они различаются по тому, к зрительному или к слуховому восприятию обращены эти знаки. Дальнейшее деление обусловлено тем, что зримые искусства могут изображать красоту в движениях (танец) или в недвижимых формах, которые являются либо плоскостными (живопись), либо объемными (скульптура и архитектура). Эти последние различаются тем, что архитектура сочетает красоту с удобством и прочностью создаваемых предметов и что она не основывается на изображении природы. Вообще же архитектура, в той мере, в какой она относится к изящным искусствам, должна рассматриваться лишь как «побочное искусство» (eine Nebenkunst), ибо она порождена практической потребностью, а не стремлением к удовольствию, как все остальные искусства (там же, 290 – 304).

Если в интересах наглядности представить эту схему в виде таблицы, подобной тем, которые часто составлялись в немецкой эстетике второй половины XVIII в., она примет следующий вид:

{45} Табл. 2

Оценивая эту морфологическую концепцию, следует сказать, прежде всего, что в ряде отношений она была шагом вперед по сравнению с концепцией Батте: систематизирующее начало проведено в ней более последовательно, доходя до определения места каждого отдельного искусства в общей системе. Вместе с тем в ряде пунктов классификация искусств у Мендельсона оказывалась явно неудовлетворительной. Вскоре В. Круг подвергнет ее критике за то, что не выделено в ней садовое искусство; за то, что красноречие и архитектура — искусства «относительно изящные» (т. е. соединяющие эстетическую функцию с утилитарной) не отчленены от искусств «абсолютно изящных» (т. е. лишенных всяких утилитарных целей); за то, что отсутствуют в ней все другие «относительно изящные» искусства; за то, наконец, что «составные искусства» не отделены в ней от «простых» (29, 56 – 57). Добавим, что несостоятельным является и противопоставление словесных искусств всем остальным — Мендельсон впервые сформулировал эту позицию, которая окажется, как мы увидим, весьма популярной вплоть до сего дня и которую у нас еще будет возможность подвергнуть критике.

{46} Опыт создания классификации искусств, отсутствовавший в сочинении основоположника немецкой философской эстетики Баумгартена, но сделанный в русле его теории Мендельсоном, показался, по-видимому, немецким эстетикам второй половины XVIII в. крайне важным для построения эстетической теории, но недостаточно убедительным. Поэтому едва ли не в каждом эстетическом сочинении того времени мы встречаемся с повторением опыта Мендельсона, но с теми или иными изменениями «исходных данных», т. е. классификационных принципов: таковы работы Рейнгольда, Снелла, Эшенбурга и ряд других (их содержание кратко изложено в монографии Круга — см, 29, 59 – 60 сл.). Вместе с тем, наряду с семиотической в основе своей классификацией Мендельсона, в немецкой эстетике второй половины XVIII в. прощупывались и иные пути систематизации искусств: назовем их психологическим (Зульцер), экспрессивным (Кант), генетическим (Гердер) и структурным (Бендавид, Пелиц, Круг).

И. Зульцер, исходя из баумгартенова понимания эстетики как теории чувственности, делает ключевым для классификации искусств способ чувственного восприятия каждого из них. Определяя слух как «первое из чувств», открывающее доступ в человеческую душу, он заключает, что «первое и самое сильное из искусств — то, которое находит путь через слух к душе, а именно музыка». Правда, замечает он, и словесные искусства обращены к слуху: «Однако их главная цель состоит не в том, чтобы на него воздействовать. Их предмет дальше отстоит от непосредственной чувственной данности, и звучание речи есть одно из побочных средств, с помощью которого они придают своим представлениям дополнительную силу». Главная сила словесных искусств состоит «в значении слов, а не в звучании». Затем идет зрение, дающее не менее сильные, но более разнообразные впечатления. Ему открыто все богатство красоты, а вместе с ним — и совершенства, и добра. И этим путем обращаются к душе «рисующие искусства» (zeichnende Künste). Поскольку же воздействие на душу может осуществляться и с помощью представлений и понятий, которые не заключают в себе ничего телесного, постольку становятся возможными «словесные искусства».

Таковы три исходные ветви искусства. Однако человечество нашло способы объединять их: танец воздействует одновременно на зрение и на слух, в пении объединяются словесные искусства и музыка, а в сценическом искусстве могут соединяться все вместе, отчего оно является «высшим» и «совершеннейшим» из искусств (161, т. III, 91 – 92).

{47} Деление искусств, в основе которого лежит способ их чувственного восприятия, будет, как мы увидим, часто повторяться в XIX – XX вв. в работах эстетиков психологической ориентации и самих психологов; никому из них не удалось, однако, преодолеть недостатки, которые отчетливо проявились уже в рассуждениях Зульцера. Они состоят в том, что, во-первых, непонятны аргументы, которые позволяют считать обращенность искусств к тому или иному органу чувства или к воображению основополагающим принципом их классификации. Конечно, то обстоятельство, что музыку мы слышим, живопись видим, а литературные образы воспринимаем воображением, имеет немаловажное значение, но совершенно очевидно, что это не исходное различие, а следствие фундаментальных различий в самом способе бытия произведений музыки, живописи и литературы. А это значит, что в основу классификации искусств и должны быть положены онтологические, а не психологические признаки. Во-вторых, к зрению обращены в равной степени скульптура и архитектура, к воображению — поэзия и художественная публицистика, к слуху — музыка и ораторское искусство, однако в каждом случае перед нами существенно разные искусства, а этим-то различиям, которые, как мы видели, начинали нащупывать Батте и Мендельсон, Зульцер не придал никакого значения; оттого одномерная, однолинейная его классификация оказалась весьма бедной в теоретическом смысле.

Столь же мало продуктивным был подход Канта. Он положил в основу деления искусств «аналогию искусства с тем видом выражения, которым люди пользуются в языке, чтобы с возможною полнотой сообщаться друг с другом». Поскольку таких «видов выражения» Кант выделил три — слово, движение и тон, постольку, утверждает он, существует и три типа искусств — словесные, пластические и искусства игры ощущений. К первым относятся красноречие и поэзия, ко вторым — скульптура, живопись, архитектура, прикладное искусство, садоводство, к третьим — музыка и искусство красок (69, 195 сл.).

После обстоятельного и глубокого анализа Асмуса (368, 244 – 258) нет необходимости подробно останавливаться на классификационной концепции Канта, тем более что он сам относился к ней весьма осторожно — он дважды оговаривался, что это деление он сделал лишь «для опыта», что «читатель не должен смотреть на данный проект возможного деления изящных искусств как на законченную теорию», как на «законченную дедукцию» (69, 195 и 198). Можно лишь заметить, что здесь сказалось главное внутреннее противоречие его учения об искусстве — противоречие между взглядом на искусство как на {48} выражение «эстетических идей» — и взглядом на красоту как на «игру формы». Отсюда столкновение двух критериев оценки искусств — содержательного (по выражаемому в них «духу») и чисто формального (по их соответствию требованиям «вкуса»). Применение первого критерия заставляло Канта признать высшим искусством поэзию, а применение второго обязывало его считать самым «чистым» искусством арабеску и отождествляемую с орнаментом инструментальную музыку (см. там же, 203 и 77). Вот почему морфологическая концепция Канта оказалась лишенной единства и последовательности; неудивительно, что ему самому она казалась сомнительной[22].

Классификация искусств не принадлежит к наиболее сильным местам эстетики Канта и намного уступает, например, той, которая была предложена его первым критиком И. Гердером. Гердер был во всех отношениях антиподом Канта — не только в концепционном, но и по самому складу мышления. Менее всего он был склонен к строгому систематизаторству, что отчетливо сказалось в его взглядах на интересующий нас круг вопросов. Взгляды эти не были оформлены как последовательная классификационная схема, но излагались в разных работах, в разной связи, в разное время и содержали подчас внутренние противоречия. Но за всем этим стояли гениальные эскизы мысли, которые мы не имеем права не оценить по достоинству.

Стоит отметить, прежде всего, что Гердер решительно отбросил столь популярные не только в XVIII, но даже в XX в. иерархические сопоставления видов искусства. В этой связи любопытна его оценка брошюры Хэрриса: назвав автора «проницательным англичанином», он, вместе с тем, выразил сожаление, что Хэррис, «вместо того, чтобы ограничиться определением различий между этими тремя искусствами, … занялся пустой затеей — определить преимущество одного вида перед другим. Такое разделение по рангам между совершенно различными вещами, — добавлял диалектически мысливший критик, — сводится к ученическому состязанию, вроде того, какое имело место несколько лет назад, когда живопись, музыка, поэзия и театральное искусство должны были торжественно и церемонно оспаривать друг у друга первенство, под наблюдением некоего магистра философии» (56, 176 – 177)[23].

{49} Что касается морфологических идей самого Гердера, то их своеобразие состоит в том, что он пытался сочетать два разных подхода — психологический и историко-генетический. Первый проявился в ходе критики лессингова «Лаокоона». Гердер исходил здесь из того, что существенно отнюдь не различие пространственной и временной структур живописи и поэзии, а способы их воздействия на наше сознание: восприятие произведений изобразительных искусств имеет моментальный и целостный характер, а воздействие литературного произведения, как и музыкального, не только процессуально, «суксессивно», но главное — возбуждает душу заключенной в словах особой духовной «силой», «энергией» (там же, 157 сл.). Сближаясь в этом отношении с Зульцером, Гердер подразделял искусства на зримые, слышимые и осязаемые, считая, что скульптура обращена именно к осязанию, а не к зрению (там же, 179 сл.).

С другой стороны — и это, конечно, наиболее значительное завоевание мысли Гердера, — он подходил к проблемам морфологии искусства историко-генетически. Этому посвящена вторая часть его трактата «Каллигона». Критик возрождал чисто аристотелевское понимание искусства как единства «знания» и «умения» (127, тт. 2, 3). Критикуя кантову антитезу «искусство — ремесло» и называя «делением варварских времен» средневековое понятие о «семи свободных искусствах», Гердер заключал; «То, что человечество создает, является свободным, благородным человеческим искусством» (там же, 16 – 17). «Свободные искусства» он понимает, таким образом, как формы творческого труда, утверждавшие и обеспечивавшие свободу человека в его практической жизни. Эти искусства характеризуются органическим единством пользы и красоты, утилитарных и эстетических устремлений.

Рассматривая их возникновение исторически, Гердер выделяет, прежде всего, «первое свободное искусство человека» — строительное искусство. Затем возникло «второе свободное искусство человека» — «садовое искусство» (понятие «сад» берется здесь в широком смысле слова как обозначение всякой культивированной человеком природы). «Третье свободное искусство человека» — искусство одежды. К нему относится и «искусство домоводства», носительницей которого является женщина. Мужские же занятия и битвы образуют «четвертое свободное искусство человека», и, наконец, «пятое свободное искусство человека» — язык. Поэзия была начальной формой существования языка, а ее первой формой был эпос. Затем возникает красноречие, затем — изобразительные искусства и музыка (там же, 18 – 147).

{50} Резюмируя этот поразительный очерк истории человеческой деятельности, Гердер, предвосхищая Горького, говорит, что «человек по природе своей художник»; проявляя истинно диалектический подход к проблеме, он утверждает далее, что человек есть сам «творение искусства», ибо «только искусство сделало его таким, каков он есть» (там же, 44 – 45). Нужно ли говорить, что Гердер категорически отверг предложенную Кантом классификацию искусств?

Изложенная в «Каллигоне» постановка вопроса — явление уникальное в философско-эстетической мысли этого времени. Ибо дело тут не только в историзме как принципе подхода к проблеме — в конце концов, такой подход мы встречаем в XVIII в. и у некоторых других мыслителей. В этой связи заслуживает быть специально отмеченным очень интересный трактат Д. Броуна «Замечания о поэзии и музыке, их возникновении, союзе, воздействии, развитии, разделении и упадке»; вышедший в свет в 1763 г., в котором была предвосхищена историческая методология Гердера и таких мыслителей XIX в., как А. Шлегель и А. Веселовский. Броун впервые рассмотрел в этой работе исходную ступень развития художественной культуры — первобытное искусство, в котором он, опираясь на этнографические описания быта американских индейцев, увидел синкретическое единство поэтического, музыкального и хореографического начал (271, 577 – 586). Гердер опирался на исследование Броуна, но пошел дальше него, показав, что изначально все искусства были укоренены в утилитарно-практической деятельности человека и неотрывны от нее, что все они имели у истоков культуры «прикладной» характер и что неправомерна поэтому абстрактно-метафизическая абсолютизация антагонизма искусства и ремесла, красоты и целесообразности.

Конечно, многое в рассуждениях Гердера наивно — и определение последовательности возникновения искусств, и сама их «номенклатура», и полное подчас отождествление — в полемическом пафосе — эстетического и утилитарного моментов; однако при всех этих издержках замечательный немецкий мыслитель так глубоко схватывал важнейшие аспекты генетического взгляда на искусство, что предвосхитил не только историзм эстетического учения Гегеля, но и некоторые фундаментальные идеи марксистской теории искусства.

Последний подход к морфологическому изучению искусства, наметившийся в немецкой эстетике в конце XVIII в., — структурный. Он представлен прежде всего в концепции незаслуженно забытого философа Лазаруса Бендавида.

Бендавид исходил в своих рассуждениях из уже известной {51} нам мысли о знаковой природе искусства. Но дальше он повернул проблему иначе, чем Мендельсон, обратившись к типологии материальных структур художественных знаков; они могут быть, заключал он: 1) либо рядоположением неких элементов на бумаге, холсте и т. д., 2) либо последовательным чередованием элементов — например, слов, 3) либо сочетанием того и другого типа (110, 246 – 250). Отсюда проистекают и три разных способа восприятия искусств. Затем следовало внутреннее членение каждого типа творчества. Поскольку все вещи, находящиеся в пространстве, имеют три измерения, постольку произведения пространственных Искусств могут строиться либо в трех измерениях — пластика, либо в двух — искусство рисунка (Zeichenkunst), либо в одном — каллиграфия. На следующем морфологическом уровне пластика распадается на скульптуру и архитектуру; искусство рисунка — на плоскостное изображение вещей без помощи перспективы, остающееся благодаря этому в пределах двухмерного пространства — это называется «искусством рисунка в собственном смысле слова», и на живопись, которая с помощью перспективы создает на плоскости иллюзию трехмерности; каллиграфия членится на «изящное искусство письма» и на арабеску (там же, 254 – 259).

После очень интересной детализации данного анализа автор переходил к рассмотрению внутреннего членения временны́х искусств. И тут он выделил три вида творчества: литературу, музыку и искусство колорита, создающееся с помощью движущихся красок. Деление литературы дается следующим образом: сначала различаются «описательная поэзия» и «поэзия, описывающая действия» (handelnde). Первая никаких собственных подразделений не имеет, а вторая делится на изображающую «телесные действия» (битвы, приключения и т. п.), «духовные действия» и одновременно те и другие. Все эти три разновидности поэзии имеют родовые формы: «историческую», описывающую прошлое, и «драматическую», представляющую действие на глазах у зрителя. Поэзия, описывающая духовные действия, может быть «дидактической» и «лирической». Дидактическая распадается на жанровые «ветви»: прямое поучающее стихотворение, сатира, эпиграмма, басня и аллегория; лирические жанры — гимн, героическое стихотворение (Heroide), элегия, ода, песня. «Все эти разновидности литературы не встречаются обычно в области драматической поэзии», а поэзия, описывающая одновременно телесные и духовные действия, выступает в виде «эпопеи» или «героического стихотворения» в историческом роде или «трагедии» в драматическом, в виде «романа» в историческом роде и «комедии» в драматическом, в виде {52} «сказки» в историческом роде и «оперы» в драматическом, в виде «идиллии» в историческом роде и «оперетты» в драматическом (там же, 340 – 345). Затем следует подробная и снова интересная характеристика каждого литературного жанра. Музыку Бендавид не подразделяет на роды и жанры, а лишь характеризует ее структурные компоненты (ритм, мелодию и т. п.) и переходит к описанию «искусства колорита». Здесь дается очень любопытное сопоставление цветовых и звуковых отношений и вывод, что возможность составить «цветовой клавир» позволяет говорить об искусстве движущихся красок, подобном арабеске, т. е. неизобразительном, «доставляющем удовольствие чистой формой и не содержащем никакой эстетической правдивости» (там же, 446 – 447)[24]. Что касается пространственно-временны́х искусств, то они охватывают: а) сценическое искусство, б) садовое искусство, в) танец и г) искусство освещения, включающее фейерверк.

Согласимся снова с Кругом, что в целом классификация искусств Бендавида «не столь парадоксальна, какой она кажется с первого взгляда», что «главное деление искусств на искусства пространства, времени и пространства и времени делает честь проницательности автора, т. к. проливает яркий свет на существенные особенности изящных искусств, на их различия и связи. Но дальнейшие уровни деления не удовлетворяют в полной мере. Чистые и прикладные искусства, простые и составные четко не расчленены, и, с одной стороны, некоторых искусств здесь не хватает, а с другой — их тут слишком много» (29, 61 – 62). При всех этих и некоторых других просчетах морфологический анализ Бендавида интересен прежде всего тем, что впервые была сделана попытка сведения в единую систему всех морфологических уровней деления форм, художественной деятельности — классов искусств, их видов, разновидностей, родов, жанров. Нельзя не отдать должное смелости этой попытки и серьезности некоторых полученных философом решений.

Вслед за Бендавидом по этому пути пошел Вильгельм Круг. Он хотел сохранить достоинства морфологического подхода своего предшественника, избежав, однако, допущенных им просчетов. В начале своей работы он уделил большое внимание обоснованию {53} общего понимания искусства и методологических позиций, избираемых им при построении «систематической энциклопедии» изящных искусств. Хотелось бы отметить здесь полную правомерность проводимой Кругом аналогии между изучением закономерностей внутренних членений в мире науки (постановка этой проблемы уже завоевала в то время права гражданствами в мире искусства. Так теоретически обосновывалась возможность системного анализа искусства. Более того — при выработке метода такого анализа философ хотел использовать опыт естественнонаучных классификаций: он отмечал, в частности, необходимость четко разграничивать разные уровни деления искусств — их деление на «классы, роды, виды и разновидности» (там же, V – VII).

Само морфологическое исследование начинается у Круга с утверждения, что произведение искусства как реальный и чувственно воспринимаемый предмет может конструироваться либо во времени (как последовательно развертывающийся процесс), либо в пространстве (как рядоположение элементов), либо во времени и пространстве одновременно. Таким образом, все изящные искусства распадаются на три основных класса:

I. Искусства времени — звуковые искусства.

II. Искусства пространства — пластические искусства.

III. Искусства времени и пространства — мимические искусства.

Однако в каждой из этих трех групп возможно применение «таких средств или знаков, которые, рассмотренные сами по себе, являются естественными (напр., неартикулированные звуки, телесные массы, жесты), или таких, … которые можно назвать искусственными или произвольными (напр., артикулированные звуки и слова, контурный рисунок, произвольные телодвижения)». При этом данные средства или знаки могут использоваться искусством не только «изолированно» друг от друга, но и «объединение»; отсюда Круг делает очень важный методологический вывод: «в силу этого при классификации изящных искусств следует тщательно различать простые способы изображения и сложные, составные (напр., пение как объединение литературы и музыки, высший вид танца как объединение обыкновенного танца и искусства жеста). Соответственно произведения искусства принадлежат либо к одному виду (напр., стихотворение или соната), либо к нескольким, которые взаимно друг друга опосредуют и выступают в результате как одно целое (напр., песня)» (там же, 48 – 49).

Затем Круг говорит о необходимости еще одного принципиального разграничения — разделения «абсолютных или {54} чистых» искусств, т. е. таких, где «творчество свободно и имеет чисто эстетические цели», и искусств «относительных или прикладных», где эстетическое творчество связано с достижением каких-то иных целей. При этом Круг установил, что данная дихотомия имеет место не только в сфере пластических искусств (как полагают, между прочим, даже многие современные теоретики), но и во всех других, т. к. «эстетическая способность человеческого духа действует повсюду». Так становятся в один ряд «изящное ораторское искусство, изящная архитектура, изящное искусство шрифта, изящное искусство верховой езды и т. д.». Учет этих двух форм существования искусства важен еще и потому, что «только абсолютно изящные искусства образуют завершенную в себе и замкнутую систему», а искусств прикладных насчитывается «бесконечное множество». Вместе с тем те из них должны учитываться в системе искусств, которые обладают «известной самостоятельностью и аналогичны абсолютно-изящным искусствам» (там же, 50 – 51).

Совершенно очевидно, что в этих рассуждениях Круга сказалось прямое влияние Гердера. Преодолевая, однако, известную аморфность концепции Гердера, Круг четко определил различие между «чистыми» и «прикладными» искусствами и утвердил это различие в качестве важного морфологического принципа деления искусств.

На таком методологическом фундаменте и развертывается конструируемая Кругом «систематическая классификация изящных искусств», которую мы приведем полностью (там же, 52 – 54).

Табл. 3

I. Звуковые искусства в широком смысле.

А. Абсолютные или чистые

1) простые:

а) искусство изящного представления с помощью неартикулируемых звуков — звуковое искусство в узком смысле слова,

б) искусство изящного представления с помощью артикулируемых звуков или слов — литература.

2) составное искусство — пение.

Б. Относительные Или прикладные

1) простые:

а) искусство украшения неартикулируемых звуков, проявляющееся в произношении — изящное искусство речи,

б) искусство украшения артикулируемых звуков, проявляющееся в логической композиции — изящное искусство красноречия.

2) составное — изящное ораторское искусство.

{55} II. Пластические искусства в широком смысле

А. Абсолютные или чистые

1) простые:

а) искусство изящного изображения с помощью телесных масс — скульптура — пластическое искусство в узком смысле,

б) искусство изящного изображения с помощью очертаний — живопись.

2) составное — садовое искусство.

Б. Относительные или прикладные

1) простые:

а) искусство украшения телесных масс, имеющих разное назначение, но главным образом постройки — изящная архитектура,

б) искусство украшения таких объектов, которые соединяются на плоскости как шрифт — изящное искусство шрифта.

2) составное, относящееся прежде всего к монетам — изящное монетное искусство.

III. Мимические искусства в широком смысле

А. Абсолютные или чистые

1) простые:

а) искусство изящного представления с помощью движения различных частей человеческого тела — мимическое искусство в узком смысле,

б) искусство изящного представления с помощью движений всего человеческого тела — низший вид танца.

2) составное — высший или театральный вид танца вместе с актерским искусством.

Б. Относительные или прикладные

1) простые:

а) искусство украшения движений отдельных частей человеческого тела при фехтовании — изящное фехтовальное искусство,

б) искусство украшения движений всего человеческого тела при верховой езде — изящное искусство верховой езды.

2) составное — изящное турнирное искусство.

Оценивая эту «систематическую энциклопедию изящных искусств», нужно заключить прежде всего, что три принципа деления искусств, лежащие в ее основе, являются несомненными и важными, причем не только каждый сам по себе, но именно в их сочетании и соотнесенности. Беда заключается в том, что четвертый принцип, сформулированный Кругом вначале — семиотический, — потерялся, так сказать, по дороге и никак не отразился в сконструированной им схеме. Поэтому данная схема не могла запечатлеть существенных различий между искусствами, изображающими реальность, и искусствами неизобразительными — {56} например, между литературой и музыкой, между скульптурой и архитектурой, между актерским искусством (мимикой) и танцем.

Вторая существенная претензия, рождающаяся при изучении таблицы Круга, вызывается назойливостью проводимого в ней «принципа триады», напоминающего излюбленные гегелевские построения и приводящего подчас к нелепым натяжкам при заполнении схемы (вроде различения трех видов ораторского искусства или объявления садового искусства синтезом скульптуры и живописи и т. п.).

Книга Круга подытожила сделанное в области морфологии искусства в XVIII в. и показала всю значительность данной проблематики для эстетической науки. Тем самым была поставлена определенная веха на пути развития морфологического изучения художественной деятельности — оно вошло в эстетику как ее существенный и необходимый раздел.

От А. Шлегеля к Г. Гегелю

Романтизм был поворотным пунктом в истории европейской художественной культуры и эстетической мысли. Принесенное им новое понимание природы и сущности искусства столь радикально отличалось от господствовавших прежде воззрений, что это не могло не иметь серьезных последствий и для морфологического изучения искусства.

В вышедшей несколько лет тому назад книге В. В. Ванслова «Эстетика романтизма» есть специальная глава «Виды искусства в романтической эстетике». Проблема эта рассматривается в ней весьма обстоятельно, и мы могли бы полностью на нее опереться, если бы не один странный и необъяснимый пробел его работы — отсутствие в ней анализа концепций основных представителей философской романтической эстетики — А. Шлегеля, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, не говоря уже об их последователях и эпигонах.

Первый тезис Ванслова, к которому мы можем полностью присоединиться, состоит в том, что романтики, в отличие от своих предшественников, более тонко и гибко понимали своеобразие каждого вида искусства, освободившись от классицистической догматики и просветительской рассудочности: «у них специфика искусства выступала не в виде проблемы творческих “правил”, границ и соотношений, а в виде проблемы индивидуальной {57} неповторимости и потому особой художественной ценности каждого отдельного искусства» (376, 234). «Каждое искусство, — приводит Ванслов выразительное суждение Новалиса, — имеет свою индивидуальную сферу. Кто не понимает этого, не может быть настоящим художником» (там же, 235). Вместе с тем, «как бы ни любовались романтики особыми возможностями и индивидуально неповторимыми качествами каждого искусства, как бы ни ценили действие его специфических черт и средств, все-таки отдельные искусства для них всегда были лишь равными голосами единого хора»[25]. Аналогичной в принципе была и позиция романтиков по отношению к жанрам искусства, что справедливо подчеркнул Ванслов (там же, 250 – 251. Ср. суждения об этом Асмуса — 367, 414 – 418). Таким образом, преодолевая метафизичность эстетики XVIII в., романтики нащупывали диалектическое понимание связи общего и специфического в мире искусств, избегая отождествления разных форм творчества (видов, родов, жанров) в такой же мере, как и их абсолютного противопоставления.

Второй вывод Ванслова, на который мы можем сослаться, состоит в том, что у романтиков «была популярна мысль о делении искусств на изобразительные, которые необходимо и непременно воспроизводят действительные формы, и неизобразительные, в которых воспроизведение действительных форм не необходимо и обычно отсутствует». Такое деление исследователь справедливо связывает с появившимся у романтиков «повышенным вниманием к внутреннему содержанию искусства, а также человека и мира вообще». А поскольку главной задачей искусства является, с их точки зрения, не «подражание природе», а «выражение внутреннего, то воспроизведения внешнего в отдельных искусствах совсем может не быть. Возможность отсутствия изображения является доказательством того, что оно вообще в искусстве не играет определяющей роли, а имеет лишь значение, подчиненное выражению» (там же, 239)[26].

{58} Отсюда проистекает следствие, которое Ванслов оценил по достоинству, выделив в данной главе специальный параграф «Музыка как самое романтическое из искусств». В этом параграфе весьма убедительно, с привлечением обильного и разнообразного материала, показано, что «в романтической концепции искусств музыка занимает особое место. В ней романтики видели наиболее адекватную форму жизни искусства вообще. Она была для них самым полным и ярким осуществлением их эстетических концепций. Во многих случаях они ставили музыку выше всех других искусств» (там же, 254 – 255). К этому следует лишь добавить, что в некоторых случаях верховное место в мире искусств занимала у романтиков не музыка, а поэзия — так думали А. Шлегель (157, т. II, 102 – 103), К. Зольгер (159, 218).

Мы вправе заключить, что при всей диалектической направленности мышления романтиков они не могли все же освободиться от традиционного, типично метафизического иерархического сопоставления искусств, только на верхнюю ступеньку лестницы, на которой находилась в эпоху Возрождения живопись, а в XVII – XVIII вв. драматическое искусство, романтики ставили музыку или поэзию, возвращаясь, таким образом, хотя и на несколько иной основе, к той шкале художественных ценностей, которую выработало… средневековье.

Наконец, последний вывод Ванслова, на который мы можем смело опереться, — признание «чрезвычайной специфичности» для романтической эстетики проблемы синтеза искусств (376, 254). Сказанное исследователем характеризует эту тему достаточно полно, избавляя нас от необходимости дополнительных суждений.

Обратимся теперь к анализу разработанных в философской эстетике романтизма теоретических концепций системы искусств, которым Ванслов не уделил почти никакого внимания. Между тем они интересны не только сами по себе, но и потому, что предваряли и подготавливали гениальную эстетическую теорию Гегеля.

Первое явление, которое в этой связи заслуживает пристального внимания, — это лекции Августа Шлегеля, читанные им с огромным успехом в 1801 г. в Берлине, но впервые опубликованные в 1884 г. Исходя из того, что искусство чувственно представляет мир явлений и что существуют две формы чувственного восприятия — пространство и время, Шлегель заключает, что возможны два типа искусств: представляющие явления либо как одновременные, либо как последовательные (157, т. II, 100). Произведения искусств первого типа обращены к зрению, второго — {59} к слуху. С другой стороны, Шлегель противопоставляет изобразительное искусство и музыку, находя новые аргументы в споре, который велся на эту тему с середины XVIII в.[27] Самым же интересным и значительным в его лекциях было то, что идя вслед за Броуном и Гердером Шлегель ввел в морфологию искусства исторический угол зрения: так, он выделил в ряду изобразительных искусств «мимический танец», рассматривая его как «древнейшее искусство среди тех, которые воспроизводят мир в зримых формах». Однако танец есть искусство, в котором соединяются образы пространства и времени; поэтому в ряду «скульптура, живопись, танец, музыка, поэзия» он стоит между живописью и музыкой. В древности же три основных способа выражения — звук, слово и движение — были слиты воедино, подчиняясь единым законам темпа, такта и ритма. «В этом едином праискусстве лежит корень всего разветвленного дерева, в которое затем искусство разовьется». Изобразительные же искусства — это «дочери танца», и точно так же инструментальная музыка в самостоятельном своем существовании возникает позже, чем пение (там же, 105 – 106).

Параллельно с этим, по выражению Шлегеля, «рядом или шкалой искусств» встает другой ряд, образуемый «соединением прекрасного и полезного» и являющийся переходным звеном от «свободных и изящных искусств к механическим, чисто утилитарным». «Главный закон» этих искусств состоит в том, что «внутренняя целесообразность никогда не должна страдать под красотой внешнего облика». Шлегель очень тонко понимает связь этих моментов, доказывая возможность их органического соединения («das Schöne bequemt sich, als der Nutzbarkeit dienend aufzutreten» — там же, 107 – 108).

Еще одно важное положение морфологической концепции Шлегеля — включение в систему исполнительских искусств. Шлегель выделяет музыкальное исполнительство, декламацию («высоко ценившуюся у древних, но заброшенную в наше время») и «актерское искусство, соединяющее декламацию с игрой движений» (там же, 109 – 110).

Хотя Шеллинг изучал «Философию искусства» А. Шлегеля и высоко ее оценивал, к решению морфологической задачи он подошел с иной стороны. Это различие было обусловлено, главным {60} образом, особенностями склада сознания обоих лидеров романтического движения: Шлегель обладал, по выражению Гегеля, «по существу как раз не философской, а критической натурой» и не мог претендовать «на репутацию спекулятивного мыслителя» (55, т. XII, 67). И действительно, в своих морфологических построениях Шлегель исходил из реального положения вещей в сфере художественной культуры, из глубокого знания и тонкого ощущения самого материала искусства во всем его разнообразии и конкретности. Что же касается Шеллинга, то он был именно «спекулятивным мыслителем», философом чистой воды и принадлежал к той философской школе, в которой теории дедуцировались спекулятивным образом, в отвлечении от «беззаконности» эмпирической реальности. Знание самого искусства, ощущение своеобразия каждой из его неповторимых видовых, родовых и жанровых форм было нужно Шеллингу не более, чем, например, Канту. Система искусств конструировалась им такой, какой она должна была бы быть, исходя из высших принципов, постулированных философом при определении сущности искусства — не случайно он определял свою задачу именно как «конструирование форм искусства».

Искусство по Шеллингу есть слияние реального и идеального, но обе его стороны обладают относительной самостоятельностью и по-разному друг с другом соотносятся. «Реальную сторону мира искусства» представляют образные (bildende) искусства[28], к которым философ относит музыку, живопись и пластику (последняя включает и архитектуру), а «идеальная сторона мира искусства» воплощена в словесных искусствах (100, 184 – 190). И те и другие рассматриваются в их внутренних членениях. Живопись предстает у Шеллинга как ряд жанров, каждый из которых есть своего рода ступень в движении от изображения материального к выражению духовного: так, «низшая ступень» — это натюрморт, изображающий неорганические объекты, «вторая ступень» — изображение цветов и плодов; «третья ступень» — анималистическая живопись, затем следует пейзаж и, наконец, «последняя и высшая ступень» — изображение человека. А тут возникает новая, внутренняя лестница: ее «низшая ступень» — портрет, а высшая — «изображение идей», которое возможно в живописи только в аллегорической или символической формах. Самым полным воплощением последней является исторический жанр (там же, 247 – 261). Перед нами, в сущности, {61} чисто классицистическая концепция жанров, которая получает, однако, новое обоснование, переключающее ее из плана социально-идеологического в план отвлеченно философский. И то же самое движение от материального к духовному, от реального к идеальному обусловливает переход от живописи к пластике, которая как бы синтезирует односторонние возможности музыки и живописи. Сначала данный синтез происходит в такой разновидности пластики, как архитектура, которую Шеллинг называет «музыкой в пластике», всячески подчеркивая родство архитектуры и музыки (он рассуждает тут так же, как Гете, Ф. Шлегель и многие другие романтики), затем выступает барельеф — «живопись в пластике» и, наконец, скульптура как пластика в собственном смысле (там же, 275 – 307). Шаткость этой отвлеченной конструкции очевидна.

Переходя к анализу поэзии, Шеллинг и тут идет по пути конструирования «иерархии», как сам он говорит, ее отдельных форм. Начинает он с лирической поэзии, которая в пределах словесного искусства соответствует музыке, затем переходит к эпосу, который сопоставим с живописью и который рассматривается в представляющих его жанрах, и, наконец, в драме, которая является «синтезом всей поэзии» (там же, 345 – 399). «… Изо всех этих трех форм драма — единственная истинно символическая форма именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, она среди словесных искусств одна соответствует пластическому искусству и в качестве последней целокупности замыкает собой эту сторону мира искусства, как пластика завершает, другую». Две основные жанровые формы драмы, которые Шеллинг описывает, — трагедия и комедия.

Заключительные абзацы «Философии искусства» мы позволим себе привести полностью:

«После того, как драма в двух своих формах достигла высшей целокупности, искусство слова может только вернуться к изобразительному (т. е. к образному. — М. К.) искусству, но не развиваться дальше.

В песне поэзия возвращается к музыке, в танце, будь то балет или пантомима, — к живописи, в драматическом искусстве — к пластике в собственном смысле слова, ибо спектакль есть живая пластика.

Как было сказано, эти искусства зарождаются в связи с обратным стремлением от словесного искусства к изобразительному (образному. — М. К.), ввиду чего и образуют свою собственную сферу вторичных искусств; исходя из задач нашего конструирования, я считаю нужным лишь упомянуть о них, ибо {62} их законы, как законы составных искусств, вытекают из законов тех искусств, из которых они составлены…

Отмечу еще только то, что совершеннейшее сочетание всех искусств, объединение поэзии и музыки в пении, поэзии и живописи — в танцев синтезированном виде составляет самое сложное явление театрального искусства. Такова драма античного мира, от которой нам досталась только карикатура, т. е. опера; она легче всего могла бы вернуть нас обратно к исполнению античной драмы, связанной с музыкой и пением, при более высоком и благородном стиле поэзии и прочих участвующих здесь искусств» (там же, 443 – 444).

Размышляя над этой могучей в теоретическом отношении концепцией, приходишь к заключению, что она стоит как бы на перепутье двух веков, и не знаешь, с каким из них — XVIII или XIX — она более тесно связана. При всей остроте полемики Шеллинга с классицизмом, ему не так уж далеко удается уйти от классицистического понимания морфологических проблем эстетики, т. к. взгляд на искусство как на вознесение от реальности к идеалу романтизм унаследовал от своего предтечи (см. 372, 12), а на этой общей основе все другие расхождения приобретали уже второстепенное значение. Отсюда — и противопоставление поэзии всем остальным искусствам, и ее над ними возвышение, и сохранение традиционной родовой и жанровой иерархии, и ориентация на сценический синтез как на высшую форму художественного моделирования идеала. С другой же стороны, методология шеллинговой морфологии искусства оказывалась новой, оригинальной и во многом предвосхищала гегелеву: система искусств развертывалась здесь как бы изнутри, дедуцированная из единого основания, а не образованная простым сопоставлением эмпирических данных, описывающих параметры каждого вида или жанра. Поэтому, в отличие от достигнутой эстетикой к концу XVIII в. широты охвата многообразных форм художественного творчества — эта широта сохранялась и в работах ряда теоретиков начала XIX в., например Ф. Шлейермахера (155), Ф. Фикера (121), Моргенштерна (147), — у Шеллинга мы находим только «классическую» пятерку искусств, которой, кстати сказать, ограничит себя и Гегель, т. к. этого было достаточно для «конструирования» системы искусств на принятых обоими философами основаниях. Ибо Шеллинг мог бы сказать здесь в свое оправдание буквально то же, что скажет Гегель: «Эти пять искусств образуют внутри самих себя определенную и расчлененную систему… Кроме этих пяти искусств имеются, правда, еще и другие, несовершенные: искусство разведения садов, танец и т. д.; о них мы {63} будем иметь возможность упомянуть лишь мимоходом. Ибо философское рассмотрение должно держаться лишь понятийных различий, развить и постигнуть адекватные им истинные формы» (55, т. XIII, 186).

Так одно из высоких достижений философской мысли — методология системного анализа, имеющего в своей основе выявление способности некоей сущности к внутренней дифференциации («… деление должно всегда иметь свое основание в том понятии, обоснованием и делением которого оно является», — утверждал Гегель) (55, т. XII, 80) — оборачивалось произвольным «конструированием» системы и столь же произвольным делением искусств на «истинные» и «несовершенные».

Быть может, ярче всего промежуточный характер учения Шеллинга сказался в том, как связал он теоретический и исторический аспекты исследования. В отличие от просветителей, Шеллинг широко распахивает двери своей «Философии искусства» для исторического взгляда на вещи, но по сравнению с Гегелем он не пронизывает теорию историей, не делает исторической саму морфологическую схему, а сополагает историю и теорию и лишь время от времени скрещивает их. Оттого при обилии тонких и глубоких частных замечаний общая его морфологическая концепция не выдерживает сравнения с концепцией Гегеля.

Известно, сколь широким и сильным было влияние эстетики Шеллинга — не только в Германии, но и за ее пределами. Это касается и шеллинговой морфологии искусства, хотя она была популярна в гораздо меньшей степени, чем его общая теория искусства[29].

У нас нет возможности подробно рассматривать каждую модификацию морфологических идей Шеллинга у его последователей — у К. Зольгера (159, 257 – 345), у Ф. Боутервека (107, т. I, 142 – 249), у Ф. Фикера (121, 100 – 144), у К. Бахмана[30], {64} но об этом не стоит сожалеть, т. к. в них перепевались, в сущности, уже знакомые нам положения — как самого Шеллинга, так и различных немецких эстетиков XVIII в. Остановимся лишь на двух русских вариантах шеллингианской морфологии искусства.

Один из них был предложен Александром Галичем в его незаслуженно забытом сочинении «Опыт науки изящного» (1825 г.)[31]. Галич имел возможность слушать в Германии лекции Шеллинга, но сохранял при этом в ряде случаев несомненную самостоятельность мышления. Это касается и морфологического анализа искусства, которому посвящена вторая часть его трактата. Изложенная здесь концепция во многом оригинальна — хотя Галичу известны соответствующие работы его предшественников, в том числе Круга, Зольгера, Эшенбурга, Батте, Боутервека, Лессинга, Канта, Гердера, Шлегеля (эти имена он сам называет в введении) и, конечно, Шеллинга (хотя его имя в этой книге Галич предпочел не называть) — и вызывает живейший интерес как один из самых серьезных опытов морфологического анализа искусств в философской эстетике XIX в. Опыт этот тем более интересен, что русская эстетика XIX в., жившая в гораздо большей степени художественно-практическими интересами, нежели философско-теоретическими, не придавала серьезного значения морфологической проблематике. В работах И. Рижского. (294), А. Мерзлякова (269), И. Давыдова (207), в ряде анонимных сочинений этого времени (279; 17) проблемы морфологии искусства рассматривались бегло и неглубоко. Мы коснемся далее работ Л. Якоба, М. Розберга, Н. Надеждина и, конечно же, В. Белинского и Н. Чернышевского, которые уделяли этому кругу вопросов сравнительно больше внимания, хотя и у них морфологический подход к искусству имел третьестепенное значение. Тем интереснее для нас «Опыт» Галича — самое обстоятельное в русской эстетике рассмотрение морфологической проблематики.

Свой анализ системы искусств Галич начинает совсем по Шеллингу: «А как Вселенная, — пишет он, — представляет либо внешним чувствам нашим рассеянное множество явлений, либо внутреннему сосредоточенное в воображении всеединство оных; то необходимое разделение искусств есть разделение на искусства {65} чувств внешних, движущиеся преимущественно в пространстве, и на искусство внутреннего чувства, движущееся преимущественно во времени. Первые составляют натуральную их область, и я называю их художествами, второе идеальную, т. е. поэзию» (52, 78). Однако дальнейший ход рассуждений оказывается самостоятельным.

Все художества Галич делит на три группы:

«а) художества, преимущественно относящиеся к пространству — образовательные;

в) художества, преимущественно относящиеся ко времени — тонические;

с) художества, относящиеся равно и к пространству, и ко времени — театральные, сценические».

Первые две группы художеств — «по природе своей односторонние и простые», третья группа — «сложные или смешанные» (там же, 82 – 83).

«Образовательные» искусства (т. е. чувственно-образные) подразделяются в свою очередь на «пластические» (скульптура и архитектура), «очертательные» или «рисовальные», высшей формой которых является живопись, и смешанные, «пластически-живописные», к коим относятся «мозаика, вышиванье и прекрасное садоводство» (там же, 84 – 119). В области тонических искусств — музыки — никаких внутренних подразделений Галич не намечает, а в «художестве актера» он видит три его формы — пантомиму, танец и декламацию (очень тонко подчеркивая их связь с тремя сферами искусства — изобразительной, музыкальной и словесной). Опера же, в которой осуществляется синтез «всех искусств театральных», есть их «олимпийское празднество», говорит Галич (там же, 131 – 147), предвосхищая то, что будет вскоре писать об опере Р. Вагнер.

Переходя к анализу поэзии, Галич объясняет, почему это «идеальное искусство» существует только одно, в отличие от многих «натуральных искусств», почему оно пользуется «искусственными, произвольными, такими же бестелесными знаками, каковы и сами изображаемые вещи, т. е. мысли». Отношение поэзии к другим искусствам определяется истинно диалектически — она имеет и известные преимущества перед ними (в широте изобразительных возможностей), и известную ограниченность («со стороны силы и разительности чувственных впечатлений») (там же, 151 – 155). Что же касается внутреннего членения поэзии, то Галич выделяет три ее рода — эпос, лирику, драму, «соответствующие Пластике, Музыке и Сценике», затем рядом с этими «самостоятельными» формами поэзии ставит «относительные» ее формы — дидактическую поэзию, идиллию {66} и сатиру, наконец, «совершеннейшей» синтетической ее формой объявляет роман, который сопоставим только с оперой — чем она является в ряду натуральных художеств, тем роман является в ряду поэтическом (там же, 159 – 160 и 216).

Своеобразие путей развития эстетической мысли в России в первой половине XIX в. не позволило идеям Галича оказать сколько-нибудь серьезное влияние на теорию искусства. По-видимому, они не были известны даже Н. И. Надеждину, который несколько лет спустя, в 1831 – 1832 гг., в курсе лекций, читанном им в Московском университете, предложил морфологическую конструкцию, близкую к той, которая была разработана Галичем[32].

Все искусства были подразделены Надеждиным на «символические» и «человеческие», поскольку формы художник берет или «из внешней природы», или «из самого себя». Первые суть «художества» и охватывают «образовательные» искусства (т. е. пространственные), «тонические» (т. е. музыкальные) и синтезирующие их «сценические»; вторые именуются «поэзией» и делятся на эпическую, лирическую и драматическую; деление это оказывается параллельным делению художеств, т. к. эпическая поэзия подобна пластике, лирическая — музыке, а «драма, соединяющая оба рода поэзии, совокупляется с искусством сценическим».

Есть все основания полагать, что под прямым влиянием этой концепции сложились представления молодого Белинского (который был, как известно, учеником Надеждина) о литературе как верховном искусстве и о драме как высшем поэтическом роде. Однако влияние это было довольно быстро вытеснено гегелевским. Вернемся поэтому в Германию и рассмотрим два наиболее значительных и влиятельных после Шеллинга учения, пошедшие в разные стороны от его морфологической концепции: одно из них было создано Шопенгауэром, другое — Гегелем.

Анализ системы искусств Шопенгауэр начинает с архитектуры, поскольку в ней воплощаются «низшие ступени объективности воли». К ней тяготеет «изящная гидравлика» — имеется в виду искусство фонтанов. Затем следует «изящное садоводство», представляющее «высшую ступень» природы. Затем идет живопись, вначале ландшафтная, потом анималистическая (на {67} этой ступени к живописи подключается и скульптура), потом историческая (тут имеется в виду всякое изображение человека, в том числе и бытовой жанр). От изобразительного искусства Шопенгауэр переходит к поэзии, «венцом» которой является трагедия. Что же касается музыки, то она «стоит совершенно особенно от, всех других искусств», т. к. музыка — «это непосредственная объективация и отпечаток всей воли… Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли» (102, 223 – 266).

Таким образом, концепция Шопенгауэра радикально отличается от эстетической системы Гегеля и сближается с системой Шеллинга[33] прежде всего в том, что он выстраивает все виды искусства не в один возвышающийся ряд, а в два, только у Шеллинга особое положение самостоятельной и высшей сферы художественного творчества занимает поэзия, а у Шопенгауэра — музыка. В этом смысле позицию Шопенгауэра нужно признать, с одной стороны, более последовательной с точки зрения основных принципов эстетики романтизма, а с другой — предвосхищающей то вознесение музыки надо всеми искусствами, которое будет не раз провозглашаться идеалистической эстетикой в XX в. Неудивительно, что в эту пору влияние Шопенгауэра окажется неизмеримо большим, чем влияние Гегеля, — даже Бенедетто Кроче, отталкивавшийся во многом от учения Гегеля, в своем отношении к музыке окажется солидарным именно с Шопенгауэром.

Дело, однако, не только в том, в какой последовательности выстраивал искусства на их пути к абсолюту тот или иной корифей немецкой идеалистической эстетики; более существенно то, как аргументировалось данное построение. А тут Шопенгауэр еще резче противостоит Гегелю своим полным антиисторизмом: сконструированный им ряд искусств предстает как нечто вечное, неизменное, раз и навсегда данное, абсолютное.

В этом отношении Гегель пошел от Шеллинга в радикально ином направлении. Если взять построенную им систему видов искусства саму по себе — как ряд «архитектура — скульптура — живопись — музыка — поэзия», — то она не обнаружит каких-либо принципиальных преимуществ по сравнению со схемой Шеллинга, равно как и ее теоретическое обоснование — изменение «пропорций», духовного и материального в каждом из искусств (55, т. XIII, 183 – 186). Аргументация эта, даже если отвлечься от мистифицированной трактовки «духовного» {68} в эстетике Гегеля, является ложной в своей основе и неизбежно ведет к иерархическому толкованию сравнительной ценности разных искусств. Так оно у Гегеля и произошло — поэзия оказалась «высшим» искусством, ибо она «наиболее духовна», поскольку полностью «подчиняет духу и его представлениям тот чувственный элемент, от которого уже музыка и живопись начали освобождать искусство» (55, т. XII, 92 – 93). Этот тезис многократно постулировался и в XVII и XVIII вв., и в начале XIX в., и дело не изменилось от того, что у Гегеля поэзия, достигнув вершины художественного могущества, неожиданно и парадоксально приводила искусство к… самоуничтожению: «Однако именно на этой высшей ступени искусство поднимается также и выше самого себя, так как оно покидает здесь стихию примиренного воплощения духовного в чувственной форме и переходит из поэзии представления к прозе мышления» (там же).

Этот антиромантический итог гегелевской эстетики, конечно, весьма интересен и важен, но морфологии искусства он ничего не дал. Своеобразие и величайшая ценность гегелевской морфологической концепции определяются другим — тем, что впервые структурный анализ мира искусств был слит — и слит органически! — с анализом историческим. Зерна историзма, брошенные в почву эстетики Броуном, Гердером, Шиллером, А. Шлегелем, дали богатейшие всходы, хотя идеализм гегелевского мировоззрения искажал обретавшиеся на этом пути теоретические выводы.

Для Гегеля «система отдельных искусств» — не неподвижная, застылая структура, а живое, подвижное, изменчивое — но меняющееся закономерно! — соотношение форм художественного творчества. Эта система сложно-динамическая, как сказали бы философы сегодня, т. е. изменяющая исторически свои состояния при сохранении целостности и качественной определенности. Гениальная спекулятивная дедукция Гегеля совпала в данном пункте с истинным положением вещей; в результате оказалось, что построение мира искусства не остается стабильным в разные исторические эпохи, что цветение каждого вида искусства, роль, которую оно играет в художественной культуре, влияние, какое оно оказывает на другие искусства, — все это переменчиво, все это исторически конкретно и все это, вместе с тем, отнюдь не случайно и не произвольно. Ибо системный ряд искусств Гегель рассмотрел в свете своего учения о законах исторического развития художественного сознания, проходящего три фазы — символическую, классическую и романтическую.

Мы не будем сейчас более подробно останавливаться на гегелевой философии истории искусства — она достаточно хорошо {69} известна — и подчеркнем лишь, что при всем схематизме, надуманной «триадности» и любых иных, понятных нам сегодня, грехах этой концепции она была великим открытием эстетической мысли. Впервые эстетика установила, что закономерное историческое развитие есть способ существования искусства, что историзм должен быть поэтому имманентным эстетике подходом к изучаемому ею материалу, что именно и только историзм, а не субъективизм и не агностицизм, оказывается научно полноценной альтернативой нормативности. Когда же Гегель совместил представление о трех исторических формах бытия искусства с системным рядом видов искусства, этот последний ожил, «затрепетал», раскрыл заключенный в нем заряд исторической истинности. А при этом раскрылся неизвестный до того эстетике закон неравномерного развития видов искусства, один из основных законов художественного развития человечества.

Суть его состоит в том, что в каждую эпоху, в пределах каждого художественного направления (стиля или метода, как сказали бы мы сегодня) разные виды искусства развиваются не одинаково широко, полно и свободно; каждый вид искусства связан с определенным историческим типом творчества и только на его основе способен развернуть все заключенные в нем эстетические потенции. Так, «символическое искусство достигает своей наиболее адекватной действительности и величайшего применения в архитектуре, в которой оно господствует соответственно полноте своего понятия и еще не низведено на степень как бы неорганической составной части другого искусства. Напротив, для классической формы искусства скульптура есть безусловная реальность, архитектуру же она приемлет лишь как создающую ограду, а живопись и музыку она еще не в состоянии довести до такого развития, чтобы они служили абсолютно адекватными формами для воплощения ее содержания. Наконец, романтическая форма искусства овладевает живописным и музыкальным выражениями самостоятельным и безусловным образом, равно как и поэтическим изображением» (там же, 94).

Правда, закон неравномерного развития искусств интерпретируется Гегелем предельно схематично. По логике его теории получается, что каждый из пяти «признанных» им видов искусства способен лишь однажды в истории культуры достичь полноты самовыявления и что, с другой стороны, каждая эпоха может быть адекватно представлена только одним видом искусства. Реальный ход истории художественной культуры оказывается значительно более сложным; историко-художественный процесс нельзя раскладывать как карточный пасьянс. Но такова уж глубочайшая драма эстетики Гегеля — как, впрочем, {70} и всей его философии, — что гениальные открытия неотделимы в них от идеалистических и схематических искажений действительных законов бытия.

В гегелевской морфологии искусства существенно также обоснование принципов родовой и жанровой дифференциации творчества. И здесь поучительны параллели с концепцией Шеллинга. Внешне близкое ей по целому ряду признаков, учение Гегеля оказывалось опять-таки неизмеримо более глубоким и прогрессивным по своему содержанию и по своим теоретическим основаниям. Сравнив, например, сам подход к проблеме жанра в изобразительном искусстве у Шеллинга и у Гегеля (55, т. XIV, 44 сл.), мы убедимся, как далеко ушел последний от догматически-иерархической ее трактовки, хотя у него, как и у Шеллинга, точкой отсчета является мера одухотворенности пластического образа. Показательно в этом смысле, что принцип жанрового деления вообще не занимает в эстетике Гегеля того места, какое он имел у Шеллинга, не говоря уже об эстетике классицизма. Что же касается принципа родового деления, то ему оба мыслителя придавали одинаково большую роль и трактовали его иначе, чем это было принято в эстетике XVII – XVIII вв., хотя и здесь между их обоснованиями есть весьма существенные различия.

Отметим прежде всего, что Гегель принимает от своего ближайшего предшественника идею родового членения поэзии как нечто для нее специфическое, отличающее ее от других искусств. Но если у Шеллинга это объяснялось, как мы помним, тем, что в мире словесного искусства возникает возможность и необходимость вновь «разыграть» движение от музыки к живописи и от нее к пластике, то у Гегеля родовая триада «лирика — эпос — драма» обосновывается диалектикой отношений объекта и субъекта: эпический род представляет объективность бытия, лирический раскрывает субъективный мир человека, драматический находит возможность воплотить единство внешнего и внутреннего, событийного и психологического, действенного и мотивационного. Такое членение делает многообразие способов художественного освоения мира доступным одному лишь поэтическому искусству, потому что слово обеспечивает ему всю «полноту» художественных возможностей, тогда как остальные искусства связаны «односторонностью своего материала и… специальным способом выполнения» (там же, 224 сл.).

Нужно признать, что выделение Шеллингом и Гегелем трех родов поэзии было шагом вперед по сравнению с господствовавшей в XVII – XVIII вв. концепцией, которая признавала лишь два поэтических рода — эпический (или эпико-лирический) и {71} драматический[34]. Сделанное в этом плане Гегелем может быть сейчас обогащено, дополнено, развито, но оно остается поныне и, думается, останется навсегда истинным и радикальному пересмотру не подлежащим.

Так «Лекции по эстетике» Гегеля завершили еще один этап в развитии морфологического изучения искусства, выявив с наибольшей рельефностью возможности и ограниченность эстетики классического философского идеализма.

{72} Глава III
Основные направления морфологического анализа искусства в буржуазной эстетике второй половины XIX и первой половины XX в.

После Гегеля положение на исследуемом нами участке эстетической науки становилось все более сложным — и в силу умножения опытов построения системы искусств, и в силу методологической разнородности предпринимавшихся в этом направлении усилий. Мы встаем, таким образом, перед нелегкой задачей отбора наиболее характерных, представительных теорий и группировки отобранного материала.

Понимая условность устанавливаемых нами членений, мы считаем возможным выделить следующие главные направления морфологического изучения искусства: 1) умозрительно-дедуктивное, 2) психологическое, 3) функциональное, 4) структурное, 5) историко-культурное, 6) эмпирическое и 7) скептическое. Обоснованность каждого из этих обозначений станет ясной по мере изложения соответствующих концепций.

1. Умозрительно-дедуктивное направление:
от Х. Вейссе к А. Белому

Развитие позитивистских идей имело одним из своих следствий «бунт» против классической философской эстетики («эстетики сверху», как назвал ее Г. Фехнер), умозрительно-дедуктивному методу которой был противопоставлен метод эмпирико-аналитический (по его же терминологии — «эстетика снизу»). Вполне естественно, что новая методология должна была сказаться, в частности, и на морфологическом изучении искусства; мы увидим вскоре, как это конкретно происходило, сейчас же отметим, что традиции классической эстетики, отступая все {73} дальше и дальше под натиском новых сциентистских устремлений, все-таки сохраняли известную силу и в середине, и в конце XIX в., и даже в начале века двадцатого. На этом пути нельзя было уже, по-видимому, сказать что-то принципиально новое, но какие-то, более или менее любопытные, вариации старых идей и их новые комбинации в это время создавались, и они должны быть зафиксированы историком. Поскольку же этот процесс протекал с некоторым своеобразием в различных странах, постольку каждую его национальную ветвь целесообразно рассмотреть самостоятельно.

Мы начнем с Германии, где влияние старой философии было, естественно, сильнее, чем где бы то ни было. В интересующей нас конкретной области оно обнаруживает себя, прежде всего, в эстетических учениях Х. Вейссе и Ф. Фишера.

В основе их морфологических концепций лежала гегелевская схема, однако в одном пункте они оба ее пересматривали, словно желая найти некий компромисс между точками зрения классиков немецкой идеалистической философии. Выразилось это в том, что данная система приобрела и у Вейссе, и у Фишера уже не однолинейный — как у Гегеля, и не двухслойный — как у Шеллинга, а трехъярусный характер: поэзия противостоит другим искусствам, и ее трехродовое деление соответствует трем формам существования пространственных искусств, но музыка выделяется в самостоятельную и тоже трехчленно делящуюся область (инструментальная, вокальная и драматическая); находится она, однако, не внизу лестницы искусств, как у Шеллинга, и не наверху, как у Шопенгауэра, а на том именно месте, на какое поставил ее Гегель, — между пластическими искусствами и поэзией[35]. Фишер подводит под это деление солидную философскую базу, используя то соотнесение объективного и субъективного, которое у Гегеля объясняло родовое членение литературы. Так, по Фишеру, пространственные искусства — это искусства «объективной художественной формы», музыка — искусство «субъективной художественной формы» (это касается и рассматриваемого в приложении к музыке танца), а поэзия (и «прилагаемое» {74} к ней сценическое искусство) — искусство «субъективно-объективной художественной формы» (165).

С различными перепевами гегелевско-фишеровского спекулятивно-идеалистического и иерархически-ценностного подхода к построению системы искусств мы будем встречаться и позднее — у Э. фон Лазо (31), у Э. фон Гартмана (126), у Г. Гитмана (124), у М. Дица (117). Любопытно, однако, что морфологический анализ искусства мог сохранять отвлеченно-спекулятивный и иерархический характер даже тогда, когда он основывался на антиидеалистических, но метафизических философских принципах. Характерным примером может служить учение И. фон Кирхмана, издавшего в 1868 г. трактат «Эстетика на реалистической основе». В предисловии автор объясняет, что на протяжении всей истории философии существовало только две системы — идеалистическая и реалистическая, что все попытки примирить их заканчивались безрезультатно и что он делает попытку — как в предыдущей своей чисто философской работе «Философия знания», так и в данной книге — последовательно развить «реалистическую» точку зрения. Однако постоянная полемика с Гегелем и Фишером не помешала Кирхману сохранить выработанную ими общую схему (133)[36].

Во Франции наиболее раннюю в XIX в. попытку построения системы искусств в этом методологическом ключе мы находим у Катрмэра де Кэнси, который сумел удивительным образом соединить архаический уже в его время взгляд на искусство как на «подражание» с чисто гегелевским обоснованием иерархического восхождения видов искусства от архитектуры к поэзии, вознесенной на высшее место «на подражательной лестнице изящных искусств» (155, 144 – 145). Ф. Ламенне, исходя из мистико-идеалистических философских оснований, пришел, однако, в конструировании системы искусств к аналогичным выводам. Единственное, что отличает его построения от тех, которые мы видели у его предшественника, — это взятый у Гегеля и крайне примитивно проведенный исторический способ обоснования данной системы (138, 145 – 162). Еще один французский вариант усвоения идей немецкой классической эстетики мы находим у В. Кузена, крайне популярного в середине века философа эклектического толка. Отталкиваясь от эстетики Шеллинга, в трактате «Об истине, красоте и добре», где целая глава посвящена {75} «различным искусствам», Кузен приходит к… гегелевской схеме: здесь фигурирует тот же набор искусств и та же иерархическая соотнесенность (114, 202 – 219). Столь же малозначительные варианты все той же концепции можно найти в работах А. Пикте (153, 245 – 297) и Ш. Левека (141, т. 2, 15 – 19).

О проникновении этих же идей в английскую эстетику свидетельствует трактат В. Найта «Философия красоты», содержащий главу «Соотношение видов искусства» и ряд следующих за ней специальных глав о поэзии, музыке, архитектуре, скульптуре, живописи, танце (134). Но и тут мы не найдем никаких оригинальных и заслуживающих внимания идей. Назовем, наконец, в этом ряду и сочинение В. Джиоберти (итальянца, преподававшего в Бельгии) «Опыт о красоте» (125).

Влияние гегелевской морфологии искусства проникло и в Россию. Первый ее вариант предложил профессор Дерптского университета М. Розберг, издавший в 1838 г. свою докторскую диссертацию «О развитии изящного в искусствах и, особенно, в словесности». В этой работе содержится и классификация искусств.

Исходя из того, что «всякая жизнь заключает в себе двойство внешнего и внутреннего», т. е. материального и духовного, Розберг говорит о возможности «трех родов представления» — «вещественного», «духовного» и такого, где «ощутительность и отвлеченность соединены». Отсюда и возникают «три рода художественного изложения, именно — пластика, музыка, поэзия». Неудивительно, что их соотношение определяется иерархически — они «выказывают основные ступени искусства». Пластика, в свою очередь, предстает как зодчество, ваяние и живопись. Переходные формы — барельеф, сближающий ваяние с живописью, и орхестика (мимические танцы), сближающая пластику с музыкой. Поэзия — высшее искусство, выступает как «поэзия пластическая» — эпопея, «поэзия музыкальная» — лирика и как «поэзия поэзии» — драма (92, 32 – 50). Затем следует характеристика основных жанров в каждом из трех поэтических родов.

Очевидно, что мы имеем здесь дело с попыткой синтезировать идеи Гегеля и Шеллинга, но самостоятельной теоретической ценности этот синтез не имел. Неудивительно, что вышедшее в следующем же году второе издание книги Розберга было встречено язвительной рецензией Белинского. Белинский высмеивал отвлеченный от художественной реальности чисто умозрительный характер этого сочинения и, в частности, предложенное его автором обоснование деления поэзии на роды (эпос — {76} изображение прошедшего, лирика — настоящего, драма — будущего), считая его столь же надуманным, как обоснование И. Давыдова (драма — изложение настоящего, а лирика — будущего). «Как посмотришь на все это поближе да повнимательнее, — заканчивал свою рецензию Белинский, — так и перестанешь удивляться, что многие добрые люди исподтишка подсмеиваются над подобными теориями, а если еще эти теории украшаются эпиграфами из Гегеля (такой эпиграф был в книге Розберга. — М. К.)… невольно вздохнешь и о несчастном Гегеле и о бедной философии…» (48, т. III, 280).

Белинский обещал «при случае» поговорить «об этом предмете поболее». Такой случай вскоре представился — в статье о «Горе от ума», написанной и опубликованной в том же 1839 г. Белинский начинал ее с критики морфологических позиций классицистической эстетики, их классификаторского педантизма и формализма. В подобных пиитиках поэзия разделялась, иронизирует Белинский, «на лирическую, эпическую, драматическую, дидактическую, описательную, эпистолярную, пастушескую, сатирическую, эпиграмматическую и проч. и проч. — всего не перечтешь. На нем основывалось это разделение? — На внешних признаках, на условной форме, существовавшей отвлеченно от идеи, из которой необходимо должна выходить всякая форма». Затем, разделив поэзию на роды, эти теоретики «приступали к подразделению родов на виды» (т. е. на жанры) (там же, 420 – 421).

Такому подходу к морфологии искусства Белинский противопоставляет историко-теоретический анализ, в котором легко узнается изложение концепции Гегеля (там же, 423 – 428), хотя, в отличие от немецкого философа, Белинский считает романтизм не завершающей стадией художественного развития человечества, а очередной преходящей формой, на смену которой придет новый тип искусства — «поэзия действительности, поэзия жизни» — т. е. реализм (там же, 434). Это не помешало ему, однако, изложить концепцию родового членения поэзии по Гегелю.

Вскоре Белинский вновь вернулся к морфологической проблематике, в связи с начатой им большой специальной работой по эстетике и теории литературы. В рукописном фрагменте этого труда, известном под названием «Разделение поэзии на роды и виды», говорилось, что природа каждого искусства и их соотношение определяются противоречивым соединением духовного содержания и материальной формы, которая не только выражает содержание, но и «сковывает» — в силу своей материальности — возможности его наиболее полного, адекватного воплощения; {77} поэтому виды искусства следует выстроить «лестницей», на нижней ступеньке которой оказывается архитектура, на следующей — скульптура, затем — живопись, затем — музыка, а на вершине «лестницы» — поэзия, представляющая собой «высший род искусства» (48, т. V, 7 – 9). Нетрудно узнать в этой схеме хорошо нам известную гегелеву систему искусств.

В середине 40‑х гг. Белинский полностью освободился от влияния Гегеля и прочно встал на материалистические философские позиции; оказалось, однако, что его представления о морфологическом строении искусства не претерпели существенных изменений. «Определить поэзию, — писал он в 1845 г., — значит определить искусство вообще, т. е. столько же определить и архитектуру, и скульптуру, и живопись, и музыку, сколько и поэзию…» Этот ряд искусств сохраняет, как видим, прежний состав, прежнюю последовательность и прежний «лестничный» характер, т. к. Белинский подчеркивает, что словесный «способ выражения» делает поэзию «выше всех других искусств» (48, т. IX, 158).

Чем можно объяснить подобную устойчивость взглядов, независящих как будто от радикального изменения философско-эстетических основ мировоззрения Белинского? Такой вопрос приобретает особую остроту в связи с тем, что Чернышевский, как мы вскоре увидим, при всей резкости своей полемики с гегелевой эстетикой, тоже оставался верен ее морфологической схеме (только еще решительнее, чем Белинский, он обошелся с архитектурой: согласно Белинскому зодчество «это еще не искусство в полном значении, а только стремление, первый шаг К искусству» (48, т. V, 8), а Чернышевский вообще отбросил архитектуру за пределы художественного мира, в котором остались лишь поэзия, музыка и изобразительные искусства).

Объясняется это, по-видимому, двумя причинами. Во-первых, тем отвлеченно-философским конструированием модели искусства, которое классики русской революционно-демократической эстетики переняли у классиков немецкой идеалистической эстетики. Представляя себе эту модель как явление чисто гносеологического порядка — как способ познания субстанциональной основы бытия, — эстетика должна неминуемо выстраивать искусства либо по шопенгауэровскому ранжиру (если высшая форма этого познания представлялась интуитивно-иррационалистической), либо по ранжиру гегелевскому (если самым могущественным органом познания признавался разум). При этом определение самого предмета познания приобретало в данном случае второстепенное значение: эволюция эстетических взглядов Белинского показывает, как мало изменялось его понимание {78} структуры искусства при переходе от начальной шеллингианской формулы: искусство должно воспроизводить «идею всеобщей жизни природы» (48, т. I, 32) к последующей, строго материалистической: искусство есть «воспроизведение действительности во всей ее истине» (48, т. X, 294). Неудивительно поэтому, что иерархическая концепция соотношения видов искусства и определение литературы как «высшего» искусства оказывались общими и у просветителей, и у таких умеренных романтиков, как А. Шлегель, и у Гегеля, стоявшего как бы на рубеже романтической и реалистической художественных систем, и у Белинского на обеих фазах его духовного развития, и у последовательного материалиста и теоретика критического реализма Чернышевского[37].

Во-вторых, неравномерное развитие видов, родов и жанров искусства интерпретировалось метафизически мыслившими эстетиками таким образом, что те формы творчества, которые выдвигались на авансцену художественной культуры XIX – XX вв., объявлялись вообще «высшими», абсолютно «высшими». Поразительно, но тем более показательно, что даже могучий диалектик Гегель не устоял в этом пункте своей эстетики и превратил диалектический тезис о поэзии как высшем романтическом искусстве (т. е. искусстве, вышедшем, на передний край художественной культуры в ту историческую эпоху) в метафизический тезис о поэзии как высшем искусстве вообще, безотносительно к истории. Впрочем, такая подмена диалектики метафизикой была у Гегеля лишь проявлением его общей идеи конечного самопознания абсолюта в прусской государственности и в его, гегелевской, философии.

Подобная аберрация исторического зрения — абсолютизация особенностей современной художественной культуры — была свойственна и русским просветителям. Отчетливо видя, что в развертывавшемся на их глазах реалистическом движении искусства литература играет «первую скрипку», что именно в ней и прежде всего в ней критический реализм находит свое наиболее полное, яркое и последовательное выражение, Белинский, Чернышевский, а за ними и Писарев объявляли ее «высшим» {79} искусством, а все другие его виды «подстраивали в затылок» литературе по мере сходства с нею, близости к ее законам. Мера духовности содержания оставалась тут главным критерием, только сама эта «духовность» имела уже не абстрактный нравственно-философский, а конкретный социально-политический смысл: Чернышевский отчетливо его выявил, когда утверждал, что литература воспроизводит общеинтересное человеку в жизни, объясняет жизнь, выносит приговор над жизнью и тем самым становится учебником жизни. При такой расшифровке духовного содержания искусства архитектура и весь мир прикладных искусств должны были, конечно, остаться за его пределами, а изобразительное творчество и музыка — оказаться второстепенными по сравнению с литературой, ибо так успешно, как она, ни одно другое искусство не может выполнять данные идеологические функции. Понятно заключение Чернышевского: литература стоит «неизмеримо выше других искусств» по своему содержанию, т. к. «все другие искусства не в состоянии сказать нам и сотой доли того, что говорит поэзия» (99, т. II, 63 и 85 – 86)[38].

И все же у нас есть основания полагать, что тонкое историческое чутье Белинского помогло ему в 40‑е гг., когда он стал на материалистические позиции, в какой-то мере преодолевать умозрительно-дедуктивный и абстрактно-иерархический подходы к морфологическим проблемам теории искусства. Об этом свидетельствует изменение его взгляда на соотношение двух основных жанров современной литературы — драмы и романа.

Вопрос этот имеет два аспекта. Один, ставший в недалеком прошлом предметом дискуссии, был очень точно, на наш взгляд, освещен Ю. Манном, и нам остается лишь сослаться на его исследование (400, 257 – 264; Ср. также нашу статью — 9); речь идет о том, что первоначально Белинский, как и классики немецкой эстетики, видел в романе новый жанр эпического рода, а затем приходил к мысли, что роман есть синтетическое образо-

{80} Исходная страница повреждена.

{81} Исходная страница повреждена.

{82} художественной формы, не помешали тому, что классификация искусств, изложенная в «Символизме», предстает как вариант шопенгауэровской: перед нами тот же восходящий ряд из пяти искусств, в той же последовательности, и, разумеется, без какого-либо исторического аспекта их соотнесения. И в этом нет ничего удивительного, т. к. эстетика символизма непосредственно выросла из романтической концепции, развивая ее до самых крайних теоретических и практических следствий. Поскольку для Белого материальная форма искусства есть нечто враждебное духовному содержанию и поскольку соотношение видов искусства определяется взаимодействием этих начал, постольку музыка оказывается для него высшим искусством, ибо она «изображает смену переживаний, не подыскивая им соответствующей формы видимости» (49, 178). Заметим, что этот вывод стал исходным пунктом в теоретическом обосновании В. Кандинским абстракционизма, которое было сформулировано в том же 1910 г. (132)[39].

Так умозрительно-дедуктивный подход к проблеме, исчерпав уже в классической немецкой эстетике все свои возможности, обнаруживал у ее последователей и эпигонов свою полную научную несостоятельность. Отсюда можно было, однако, сделать два разных вывода: либо вообще отказаться от морфологического изучения искусства, либо искать иной его путь, базирующийся не на отвлеченных теоретических дедукциях, а на исследовании фактических отношений между эмпирически данными видами искусства.

Первым направлением поисков позитивного решения проблемы стал психологический подход к классификации искусств.

2. Психологическое направление:
от М. Лазаруса к Ш. Лало

Мы видели, что уже в XVIII в. делались попытки психологического обоснования многообразия видов искусства, заключавшиеся в группировке искусств в соответствии с характером их чувственного восприятия. Отвергнутый в немецкой философской {83} эстетике, такой подход, естественно, возродился в психологической эстетике XIX – XX вв. Мы встречаемся с ним уже в 50‑х гг. в капитальном сочинении М. Лазаруса «Жизнь души», написанном в смешанном философско-психологическом ключе. Здесь был осуществлен обстоятельный анализ искусств, исходя из их деления на зримые и слышимые, причем автор остался в пределах традиционного набора из пяти «великих» искусств (139). Позднее Д. Кюльпе уточнит: искусства делятся «с психологической точки зрения» на оптические, акустические и оптико-акустические (см. 35, 184 – 185).

Главным уязвимым пунктом такого деления является необходимость противопоставить литературу всем остальным искусствам, ибо она обращена не к зрению и не к слуху, а к воображению; между тем эта ее особенность имеет явно второстепенное значение по сравнению с теми, которые сближают ее с одними искусствами и отличают от других: так, повесть родственна картине («словесная живопись») и резко отлична от сонаты, а с другой стороны, она еще более радикально отличается от архитектурного сооружения, которое, однако, ориентировано на то же самое зрительное восприятие, что и картина; вместе с тем, литературное произведение может быть воспринято слухом или обращено непосредственно к воображению (если мы читаем книгу глазами, а не слушаем, как ее читают вслух), но от этого оно само существенно не меняется; неудивительно, что в одних классификациях литературу причисляют к искусствам слуховым, вместе с музыкой, а в других отделяют ее от музыки, образуя тройное деление (искусства, обращенные к зрению, к слуху и к воображению), и оба эти решения проблемы одинаково правомерны и одинаково неосновательны.

К тому же, как показал опыт, сенситивный подход к классификации искусств сразу поставил перед теоретиками вопрос: а почему только к зрению и к слуху обращены искусства? Не правильнее ли считать, что у каждого органа чувств должно быть свое искусство? Если к тому же предполагалось, что целью искусства является наслаждение, неизбежно следовал вывод: любая форма деятельности, стремящаяся доставить наслаждение тому или иному органу чувства, должна расцениваться как вид искусства. В XIX в., при популярности позитивистской редукции духовного к биологическому, психологического к {84} физиологическому, такой вывод делался с особой легкостью и приобретал видимость научного заключения, опровергающего свойственную философам-идеалистам дискриминацию так называемых «низших» органов чувств и получаемых ими наслаждений. Правда, у Г. Спенсера и Г. Аллена эстетическая привилегированность зрения и слуха еще подтверждается и даже получает физиологическое обоснование (см., напр., 106, 134), но уже М. Гюйо объявляет полное эстетическое равенство всех анализаторов.

Критикуя в ряде пунктов эстетическую концепцию английских позитивистов, Гюйо принял, однако, их психофизиологический подход к искусству и даже захотел провести его более последовательно: все органы чувств, утверждал он, обладают способностью эстетического восприятия, оттого «парфюмерное дело — тоже род искусства», равно как и кулинария, а поэтический образ «есть продукт взаимодействия всех наших чувств» (60, 52 – 66)[40].

Так будут рассуждать вплоть до нашего времени как специалисты-психологи (см., напр., 149, 26), так и специалисты-эстетики (108, 218 – 219).

Дальше всех пожалуй, зашел на этом пути Ш. Лало. Маститый ученый, немало сделавший в свое время для утверждения социологического подхода к искусству, в последние годы жизни изменил методологическую ориентацию. В 1951 г. один из номеров французского «Журнала нормальной и патологической психологии», целиком посвященный проблеме «виды искусства», открывался статьей Лало «Эскиз структурной классификации изящных искусств». Проведенный здесь подход к проблеме — гештальт-психологический. Искусство, по Лало, — это «всякая человеческая и искусственная деятельность, в той мере, в какой она дает контрапунктические ощущения, гармонизирующие различные гетерогенные пути, или же ощущение искусственной {85} суперструктуры, состоящей из множества более или менее естественных инфраструктур» (130, 37). Соответственно в мире искусств выделяются, прежде всего, семь «специфических суперструктур» — слуховая, зрительная, двигательная, действенная, конструктивная, языковая и чувственная. В каждой из них выделяются подструктуры:

в первой — различные музыкальные явления,

во второй — различные живописные явления,

в третьей — различные хореографические явления и «гидравлическая пиротехника» — фонтаны и пр.

в четвертой — различные театральные явления,

в пятой — различные архитектурные явления, прикладные и промышленные искусства, садовое искусство и скульптура,

в шестой — литература,

в седьмой — «искусство любить и внушать любовь к себе», со всеми нормальными и патологическими формами «эротизма», затем гастрономия, парфюмерия и «осязательные и тепловые структуры».

Конечно, если стать на путь подобного гедонистического формализма, действительно исчезнет всякое различие между теми способами, с помощью которых человек получает наслаждения, — между объятиями и чтением романа, между вдыханием аромата духов и слушанием симфонии, между вкусным обедом и посещением музея. Дело, однако, в том, что на этом пути мы полностью теряем сокровеннейшую специфику искусства — его связь с духовными, а не с физиологическими ощущениями, связь, которая и подымает его на иной уровень «наслаждений» и «гармонизации», чем тот, на котором находятся чисто чувственные удовольствия. Надо ли доказывать, что в изложенном нами взгляде на искусство выражается истинно буржуазная и пошло буржуазная точка зрения?

Неудовлетворенность «достижениями» психологического подхода к анализу системы искусств заставила некоторых представителей буржуазной эстетики испробовать еще один путь решения задачи. Назовем его условно функциональным, поскольку здесь делалась попытка классифицировать искусства в зависимости от того, какую роль они призваны играть в человеческой жизни.

{86} 3. Функциональное направление: от Г. Земпера к П. Франкастелю

Мы видели, что уже в XVIII в. на смену возникшему в эпоху кризиса античной культуры, канонизированному средневековьем и отвергнутому в новое время противопоставлению «свободных искусств» и «механических» пришел новый принцип деления искусств — на «чистые» и «прикладные». По сути дела, уже в эпоху Возрождения началась своего рода «перегруппировка сил»: из «механических искусств» стали вычленяться искусства изобразительные, а с ними архитектура и садовое искусство, и все они сближались с поэзией и музыкой; в мире «механических» искусств оставались лишь продукты художественного ремесла. Эстетика немецкого идеализма узаконила такое положение вещей, ограничивая себя изучением одних только «чистых» искусств, «свободных» от всякой утилитарности — единственное исключение делалось при этом для архитектуры, но при том условии, что она, как это было у Гегеля, допускалась лишь на нижнюю ступеньку «лестницы» искусств.

Правда, демократическое направление в немецкой эстетике XVIII в. (Гердер, Бендавид, Круг) решало этот вопрос по-иному, и Лотце имел все основания говорить о двух тенденциях в развитии немецкой эстетической мысли, одна из которых выражалась в ограничении сферы искусства несколькими чисто художественными формами деятельности, а другая, напротив, в размыкании ее границ и утверждении связей мира искусств с окружающим его миром практики (430, 441 – 442).

Эта последняя тенденция не возобладала, однако, в наиболее авторитетных эстетических учениях XIX в. Напротив, самое широкое распространение получает сейчас деление искусств на «высшие» и «низшие», закреплявшее высокомерно-пренебрежительное отношение к последним[41]. Ограничимся двумя — но достаточно характерными — примерами.

{87} Последователь Канта и Гегеля и весьма популярный на рубеже XIX и XX вв. немецкий эстетик Э. Мейман, строя довольно примитивный вариант системы искусств, заключил, что архитектура и прикладные искусства в эту систему не входят, т. к. не являются «чистыми» искусствами, а соединяют художественное начало с производственно-целесообразным: «художественно-ремесленная форма, всецело определяемая целью, возникает прежде всего из совершенно иного мотива, чем форма художественная…» Этим мотивом и является целесообразность, которой нет при создании «чистой» художественной формы (81, 180 – 181). Другой пример — позиция авторитетного современного американского ученого Т. Грина, который прямо говорит в своей известной работе «Виды искусства и искусство критики», что в наше время деление искусств на «высшие» и «низшие» «считается чем-то само собою разумеющимся, хотя его основания нелегко сформулировать» (26, 33). Поскольку же «не может быть сомнения в том, что музыка и танец, скульптура и живопись, архитектура и литература являются высшими искусствами…» (там же, 34), постольку именно их и только их он характеризует в своей книге. Как видим, исключение изо всей сферы «утилитарных искусств» сделано тут для одной архитектуры, хотя логики в этом никакой нет.

Правда, Грин должен признать, что, вообще говоря, деление искусств на «высшие» и «низшие» в известной мере условно, т. к. не во все времена и не во всех культурах оно признавалось, а когда оно принималось, то толковалось по-разному (там же, 33), но никаких последствий эта оговорка не имела.

Хотя в русской эстетике XIX – XX вв. подобная терминология не прижилась, отношение эстетики — даже самой прогрессивной, материалистической! — к прикладным искусствам и архитектуре было примерно таким же — вспомним хотя бы позицию Чернышевского (99, т. II, 53 – 55) и Писарева (86, т. 3, 423 – 429). Правда, причины, ее обусловившие, были своеобразны — они заключались, несомненно, в том, что политический пафос эстетики революционных демократов привлекал их внимание в первую очередь к литературе, архитектура же и тем более прикладные искусства оказывались при этом как бы вне поля идеологического зрения эстетики.

Между тем ход развития культуры и, в частности, неодолимое сближение художественного творчества и промышленного производства, особенно активное в XIX в. на Западе, вступали в противоречие с традиционной точкой зрения «высоколобой» философской эстетики, стимулируя иной подход к определению границ мира искусств. В последние годы советские ученые {88} начали активно изучать теоретическую разработку проблемы «искусство и промышленность» в эстетике XIX в. — Д. Рёскиным и У. Моррисом, Г. Земпером и Я. фон Фальке, а затем, в XX в., представителями эстетики техницизма, конструктивизма, функционализма, теоретиками дизайна, и нет смысла повторять сделанное тут В. Тасаловым (410; 411), К. Кантором (232), В. Глазычевым (197), Г. Сунягиным (310). Мы ограничимся поэтому только той стороной вопроса, которая представляет интерес для понимания эволюции морфологического изучения искусства и которая наименее затронута в исследованиях упомянутых авторов, равно как и в сочинениях зарубежных ученых — Л. Мамфорда, З. Гидиона, П. Франкастеля.

После того, как Земпер в своем исследовании стиля как эстетической категории обобщил материал именно «технических и тектонических искусств», а не «высших» изобразительных (361; 220) и после работы его ученика и последователя Я. фон Фальке «Эстетика художественного ремесла», в которой доказывалось, что нет сколько-нибудь четких границ между «свободными» и «связанными» (т. е. прикладными) искусствами и что «царство искусства везде одно и то же» (346, 4 – 5), эстетика не могла не сделать соответствующих выводов. Показательно, что уже в 1865 г. в книге К. Лемке «Популярная эстетика», отражавшей, как это свойственно литературе такого жанра, современное состояние научной мысли, отвергалось пренебрежительное отношение к прикладным искусствам, которые автор именует вслед за Земпером не «низшими», а «техническими» искусствами или «полезными» искусствами, подчеркивая их родство с «высоким» искусством архитектуры (140, 294 – 295 сл.).

Немалая заслуга в изменении традиционных воззрений принадлежала Рёскину, который настойчиво и темпераментно защищал прикладные искусства, как полноценную отрасль художественной деятельности (см., напр., 91, 210). С аналогичной постановкой вопроса мы встречаемся и во французской эстетике у Ф. Польана, который выделил в своей книге об искусстве специальную главу «Промышленные искусства и орнаментация». Он начинает ее с анализа архитектуры, ставя ее на первое место в ряду прикладных искусств, затем рассматривает другие их формы, включая одежду, ювелирное искусство и кончая… кулинарией — от нее французской эстетике, видимо, никуда не деться! (151). Позднее, в 20‑е гг., Де Уитт Паркер назвал одну из глав своего исследования законов художественного творчества «Парадокс промышленных искусств», построив ее на материале архитектуры, которую он определил как «самое {89} интересное из промышленных искусств» (150, 128). Вопрос был поставлен так: «Отношение между красотой и пользой параллельно отношению между жизнью и изящными искусствами. Последние являются не самой жизнью, а реализацией в воображении ценностей жизни. Точно так же… красота утилитарных искусств есть не ценность их практического использования, а ценность воображаемых возможностей их пользы… Прекрасный дом — это “мечта о доме”. И точно так же, как человек, неспособный переживать страсти, которые являются субстанцией поэзии, не может оценить красоту поэмы или песни, так не может он оценить красоту горшка, чашки или дома, если он ими никогда не пользовался». «Изящные и утилитарные искусства в равной мере вырастают из самой жизни и выражают ее интересы» (там же, 132).

Подобная постановка вопроса все чаще встречается в эстетике XX в. — у Ш. Лало (136), у Р. Кайуа (112) и многих других авторов (см. также 428, 208 – 209), что не могло не иметь прямых последствий для классификации искусств. Наряду с обычными дихотомическими делениями искусств на «чистые» и «утилитарные» или «прикладные» или «технические» (эти группы искусств назывались также «функциональными» и «нефункциональными» — см. напр. 118), мы встречаемся и с любопытной идеей Р. Гамана, предложившего разделить искусства на три группы: «чистое искусство», «декоративное искусство», включающее все прикладные искусства, а в сущности и архитектуру, и «искусство художественной рекламы», включающее и изобразительные, и музыкальные, и поэтические элементы (53, 59 – 83).

При всех преимуществах этой точки зрения по сравнению с консерватизмом защитников привилегированного статуса «высших искусств», она заключает внутреннюю опасность, которой ее сторонникам не часто удается избежать, — опасность полного растворения искусства в практической жизнедеятельности человека. А это не только ошибочно само по себе, но и полностью снимает возможность морфологического изучения искусства. Два наиболее ярких примера — концепция В. Таппенбека, сложившаяся в конце прошлого столетия, и концепция нашего современника П. Франкастеля.

Первый назвал свою книгу «Религия красоты», имея в виду широчайшее внедрение эстетических ценностей во всю практическую жизнь человека. Пользуясь введенным К. Фидлером и получившим широкое распространение понятием «эстетическая видимость», Таппенбек ограничивает сферу его действия только тремя видами искусства — живописью, скульптурой и литературой, {90} поскольку лишь они обладают способностью изображать действительность. В основе же музыки и архитектуры лежит иной принцип — «эстетическая упорядоченность (Ordnung)». Этот принцип проявляется и в иных, разнообразнейших формах, бесконечно расширяя число искусств, ибо он начинает действовать в любых обстоятельствах, вызывающих у человека неудовлетворенность уродством и пошлостью его жизни и стремление убежать от «страшной борьбы за существование». Поэтому «искусства эстетической упорядоченности» играют значительно бóльшую роль в человеческой жизни, чем «искусства эстетической видимости», — ведь «эстетическая упорядоченность пронизывает всю нашу жизнь. Куда бы ни пришел человек, он сразу же начинает вносить в нее эстетический порядок… В этом смысле нет человека, который не был бы художником». «Эстетические упорядоченности нам необходимы не в меньшей степени, чем повседневный хлеб. Можно себе представить человеческую жизнь без скульптуры, без живописи, без литературы, ко жизнь без эстетических упорядоченностей — это скотская жизнь».

Таким образом, сфера действия «искусств эстетической упорядоченности» — от Кельнского собора до этикетки на школьной тетради, и даже в том, как хозяйка намазывает масло на кусок хлеба, сказывается обычно стремление к эстетической упорядоченности, так же, как в уборке и наведении порядка в комнате, на письменном столе и т. п. (163, 51 – 57). Отсюда и вытекает заключительный вывод автора: истинное освобождение человека от драматически сложной борьбы за существование дает не религия, не христианство и не буддизм, а только «религия красоты» (там же, 96).

То, что в конце XIX в. выражалось в типичной для того времени метафорической форме религиозно окрашенной социальной утопии (напоминающей эстетические концепции Льва Толстого или теоретиков символизма), в середине XX в. приобрело сухой, деловой и строгий характер техницистской теории. Исходная позиция Франкастеля — «не может быть никакого противопоставления Искусства и Техники», поскольку искусство само является родом технической деятельности (349, 234); поэтому нет никаких существенных различий между всеми разновидностями пластических искусств — изобразительными и неизобразительными, станковыми и промышленными, так как все они способны создавать «пластические объекты», обладающие художественной ценностью (там же, 107 – 109, 141 – 142).

Как видим, метафизический строй мышления привел Франкастеля к полному отказу от какой-либо классификации искусств. {91} Подобный итог был тут столь же логичен, как, например, в эстетике Д. Дьюи, но и столь же для нас неприемлем. Неприемлем он, однако, не только в свете общих теоретических рассуждении, но и с чисто практической точки зрения, ибо интересы художественной практики и художественного образования непреложно требуют выявления закономерных различий и связей между многочисленными формами бытия искусства. Весьма показателен в этом смысле проделанный недавно во Франции опыт построения системы пространственных искусств. В 1968 – 1969 гг. в Высшей Национальной школе декоративных искусств в процессе разработки коллективом преподавателей и ученых программы перестройки образования была сформулирована оригинальная концепция, представленная в следующей интересной схеме, названной авторами «Схема локализации видов деятельности, связанных с процессом формообразования в современном потребительском обществе» (23, 41) (табл. 4).

Эта концепция интересна прежде всего тем, что она решительно отвергает иерархическое представление о «высших» и «низших» искусствах, не теряя при этом точного понимания существенных отличий, с одной стороны, между изобразительным и неизобразительным способами художественного формообразования (горизонтальная ось схемы), а с другой — между искусствами «чистыми» и «утилитарными» (вертикальная ось). К сожалению, это построение охватывает сферу художественной культуры однобоко — лишь область пространственных искусств (остается удивляться, как «залетели» сюда кино и телевидение); но нужно иметь в виду, что оно вообще было нужно лишь постольку, поскольку помогало решить практические проблемы перестройки художественного образования дизайнеров.

Сильные стороны данной концепции связаны с тем, что ее авторы сделали попытку выйти за пределы традиционных функциональных дихотомий и осуществить структурный анализ всего мира пространственных искусств. На этом пути они не были одиноки. Еще с начала XIX в. многие теоретики, разочарованные в спекулятивном способе конструирования системы искусств и не находившие полноценной альтернативы ни в психологическом, ни в функциональном подходах, отправлялись на поиски иного пути решения проблемы, который лежал бы между Сциллой абстрактного теоретизирования и Харибдой описательного эмпиризма. Таким путем оказывался двухкоординатный структурный анализ взаимоотношений между искусствами, первые подходы к которому уже делались, как мы видели, рядом немецких теоретиков в конце XVIII в.

{92} Табл. 4

4. Структурное направление:
от Л. Якоба к Э. Сурио

В 1813 г. в Санкт-Петербурге Главным управлением училищ императорской Академии наук было издано сочинение коллежского советника и кавалера Л. Г. Якоба «Начертание эстетики, для гимназии Российской империи». Эта книга до последнего {93} времени была забыта и игнорировалась даже специалистами — она не упоминается, например, в монографии Ю. Манна «Русская философская эстетика». «Открытие» этого интересного теоретика — одна из заслуг П. Соболева (см. 409, 38 – 39 и 78 – 79). Нас книга привлекает своей морфологической проблематикой. Ибо впервые в XIX в. мы встречаем здесь такой подход к классификации искусств, который на Западе завоюет признание лишь во второй половине XIX и первой половине XX в.

«Начертание эстетики» распадается на три части: первая — «О всеобщих началах эстетических суждений», вторая — «Об эстетической природе» и третья — «Об эстетических искусствах». Эта часть начинается с краткого указания на деление искусств (термин берется в традиционном по тому времени широком смысле) на «механические» и «свободные», а также на «приятные, полезные и изящные». Последние Якоб и предлагает именовать «эстетическими искусствами» (104, 53). Их классификация основана на том, что «эстетическое искусство может частью производить прекрасные вещи, частью прекрасные представления вещей». Соответственно следует различать искусства «вещественные» и «символические». «Вещественные» искусства обращаются либо к зрению, либо к слуху и охватывают, с одной стороны, музыку, а с другой — «1) изящную архитектуру, 2) изящное садоводство, 3) искусство потешных огней, 4) искусство одеяний и мебелей». «Символические» искусства делятся по тому же признаку на «1) ваяние, 2) рисование и живопись, 3) мимику и искусство телодвижений», поскольку эти искусства употребляют «знаки для взора», и на «употребляющие удобослышимые знаки» — красноречие и стихотворство (или поэзию). Затем выделяются «сложные и смешанные» искусства — «1) музыкальное искусство, в котором соединяется музыка и искусство телодвижений и мимика; 2) театральное искусство, в котором стекаются все почти изящные искусства…» (там же, 61 – 63).

Смысл деления искусств на «вещественные» и «символические» состоит, как мы видим, в том, что в одном случае художественное произведение предстает в виде некоей материальной конструкции, не имеющей подобия в реальном мире, — сегодня мы называем такой способ творчества неизобразительным, а во втором случае речь идет об искусствах, изображающих мир, создающих «символы» (т. е. образы) реальных вещей и явлений. Если мы для наглядности представим выстроенную Якобом систему искусств в виде таблицы, использовав при этом современную терминологию вместо некоторых устаревших терминов Якоба, она примет следующий вид:

{94} Табл. 5

Искусства неизобразительные простые

Искусства смешанные или сложные

Искусства изобразительные простые

Искусства, обращенные к зрителю

Архитектура Садоводство Фейерверк Прикладное искусство

Синтез архитектуры и изобразительных искусств.

Музыкально-хореографическое и музыкально-драматическое искусство.

Театральное искусство

Скульптура Живопись Графика Мимика

Искусства, обращенные к слуху

Музыка

Поэзия Красноречие

Эта таблица позволяет удостовериться не только в том, что классификация Якоба вполне оригинальна в сравнении со всеми другими, созданными в конце XVIII – начале XIX в.[42], но и в том, что Якоб показал недостаточность любой линейной классификации искусств и плодотворность двухмерного построения системы искусств.

Морфологический анализ завершается в книге Якоба главой «Сравнение изящных искусств из разных точек зрения». И здесь ход его рассуждений оказывается весьма оригинальным. Правда, начинается глава банальным тезисом: «Между всеми изящными искусствами поэзия занимает первое место», и далее лестница искусств строится таким образом: красноречие, живопись, ваяние и зодчество, садоводство и музыка, а театральное искусство с мимикой «есть токмо вспомогательное искусство» и «потому не может сравниться ни с одним из творческих искусств»; еще ниже стоят искусство потешных огней и танцевальное искусство, как наиболее отдаленные от нравственности и занятий разума. Однако тут выясняется, что виды искусства могут быть сопоставлены и в другой плоскости — по их способности «к изложению изящного», и тогда возникает другая лестница: на верхних ее ступеньках оказываются живопись, ваяние и музыка, затем зодчество и садоводство, а «словесным искусствам надлежит тут стоять напоследок, ибо их знаки не так изящны и представления, в воображении ими возбуждаемые, {95} уступают всегда в живости чувственным» (там же, 115 – 120).

В высшей степени интересно, что Якоб сополагает оба эти иерархических ряда, приходя к уникальному в истории эстетики и, по существу, диалектическому выводу: поэзия, как и каждое искусство, обладает превосходством только в каком-то одном отношении, а в другом она слабее, беднее, ограниченнее остальных искусств; но это означает, что все искусства в принципе равноправны и равноценны.

Нельзя не отметить, что эта мысль была высказана в истории русской эстетической мысли еще до Якоба — в 1806 г. на страницах издававшегося Иваном Мартыновым журнала «Лицей». Здесь, в разделе «Эстетика», была опубликована очень интересная статья «Язык и свойства искусств»[43]. Ее автор — очевидно, сам И. Мартынов — исходил из истинно диалектического представления о единстве ограниченности и преимуществ у каждого вида искусства, а отсюда — приходил к выводу об их принципиальном равноправии и о необходимости выяснения неповторимой специфики каждого (17, т. 1, 42 – 44). Эту задачу он решает, сопоставляя поэзию и живопись и делая это достаточно оригинально по сравнению с Лессингом (там же, т. 2, 25 сл.; создается впечатление, что «Лаокоон» был ему вообще неизвестен). Что же касается классификации искусств, то свой подход к этой проблеме он излагает в самой общей форме, опираясь, очевидно, на западноевропейскую эстетику XVIII в.: «Природа без сомнения каждому искусству назначила непреложную область; ни одно из них не может завладеть тем, что принадлежит каждому из них в отдельности; непременные границы определяют вещественное их наследие; сии границы естественно находятся в разности органов, к коим каждое искусство принуждено прибегать; в разности относительных орудий, ими употребляемых, и знаков, язык их составляющих» (там же, т. 1, 39).

К сожалению, в начале XIX в., особенно в России, морфологические идеи Мартынова или Якоба некому было оценить по достоинству, и никакой преемственности в разработке этого раздела эстетической теории у нас не сложилось.

Следующий шаг на пути структурного анализа системы искусств был сделан почти полвека спустя немецким ученым Адольфом Цейзингом, который принципиально отверг всякие однолинейные классификации видов искусства, и в частности {96} гегелевскую, зольгеровскую, фишеровскую. Своеобразие каждого вида искусства и его место в системе искусств определяется, по Цейзингу, не каким-либо одним, а двумя перекрещивающимися параметрами. Соответственно построение системы искусств может быть передано в двухкоординатной таблице:

Табл. 6

Архитектура	Инструментальная музыка	Искусство танца
Скульптура	Пение	Пантомима
Живопись	Поэзия	Сценическое искусство

На каких же основаниях оказалась построенной эта таблица Цейзинга?

Он исходил из гегелевой концепции двусторонности искусства, соединяющего материальную форму с духовным содержанием, однако взаимоотношения конкретных искусств должны определяться, по его убеждению, не чисто количественным нарастанием (или убыванием) духовности и материальности, а качественными различиями как в характере содержания, так и в характере формы. Последняя может выступать в трех ипостасях — пластической, звуковой и мимической; содержание же способно быть либо «макрокосмическим», т. е. создающим «образ мира» и передающим «космическую идею» непосредственно, без помощи индивидуализации, либо «микрокосмическим», т. е. «индивидуализирующим» создаваемые им образы, либо, наконец, объединяющим оба способа познания божественной сути бытия — «историческим». К первому типу относятся архитектура, инструментальная музыка и танец; ко второму — скульптура, вокальная музыка и пантомима; к третьему, синтетическому — живопись, поэзия и сценическое искусство (168, 473 – 485).

Совершенно очевидно, что не только терминология, но и весь ход рассуждений Цейзинга полностью определяются традициями взрастившей его идеалистической философии. Вместе с тем результаты его размышлений оказались весьма отличными от тех, какие получали классики немецкой философско-эстетической мысли. Такой двойственности не следует удивляться, потому что она была характерной не Только для данного {97} раздела эстетических воззрений Цейзинга — известно, например, что в историю науки он вошел совсем не как эпигон эстетики Гегеля, а как гербартианец, провозгласивший идею «золотого сечения» в качестве ключа к разрешению проблем эстетики (см. 380, 540), как своего рода посредник между гегелевской «эстетикой сверху» и фехнеровской «эстетикой снизу» (см. 430, 306). Такая противоречиво-переходная позиция не была в середине века редкостью, но во всяком случае в области морфологии искусства она помогла Цейзингу вырваться из узких рамок тех операций с перестановками пяти искусств на лестнице эстетических ценностей, которые осуществлялись Шеллингом, Шопенгауэром, Гегелем и многочисленными их последователями. Разумеется, взятые сами по себе, оба направления деления искусств, которые мы находим в таблице Цейзинга, ничего принципиально нового в себе не заключали; новой была тут скорее терминология, сами же эти плоскости дифференциации искусств уже были — и не раз! — зафиксированы в эстетике XVIII в. Новым в построенной Цейзингом системе явилось именно то, что она была системой, т. е. что ее автор скрестил два принципа членения искусства и обосновал теоретически необходимость такого скрещения двухмерной, содержательно-формальной структурой искусства.

Правда, конкретные итоги такого подхода к решению морфологической задачи были еще достаточно ограниченными. С одной стороны, таблица Цейзинга не только не охватывала все известные виды искусства, но была намного беднее, чем, например, схемы Бендавида или Круга; с другой стороны, Цейзинг допустил ошибку, от которой предостерегал все тот же Круг и которой избег Якоб, — он поставил в один ряд «простое» искусство скульптуры, составное, двухэлементное искусство пения и синкретическое (или синтетическое) искусство пантомимы; точно так же рядом оказывались у него сложное, многоэлементное сценическое искусство — и поэзия, и живопись. Это произошло, видимо, потому, что Цейзингу нужно было заполнить все девять клеток априорно составленной им таблицы[44]. Но все эти недостатки и просчеты не должны помешать нам увидеть и по достоинству оценить плодотворность самого подхода Цейзинга к морфологическому исследованию искусства, ибо только в сопряжении разных плоскостей классификации лежал ключ к постижению законов системных отношений, связывающих и разделяющих виды искусства.

{98} Неудивительно, что многие теоретики оценили должным образом путь, открытый Цейзингом, а некоторые приходили к аналогичным выводам самостоятельно. Если придерживаться хронологии, то следующим, насколько нам известно, встал на этот путь М. Шаслер, обнародовавший в 1872 г. результаты своих размышлений на данную тему. Деление искусств он основал «на простой противоположности покоя и движения», но при этом образовались два ряда искусств, которые — как выяснилось при ближайшем рассмотрении — попарно друг другу соответствуют: живопись — литературе, архитектура — музыке, скульптура же, не имевшая в классических построениях парного ей динамического искусства, нашла его в танце. «Если мы вместе со Шлегелем назовем архитектуру застывшей музыкой, то с еще большим основанием мы могли бы назвать скульптуру застывшим танцем, или танец — движущейся пластикой», — заметил Шаслер (156, т. I, XXV – XXVI).

Десять лет спустя он опубликовал монографию «Система искусств, выведенная из нового принципа членения, который коренится в самой сущности искусства», вышедшую в 1885 г. вторым изданием. После книги Круга это была первая монография, специально посвященная данной теме. Здесь подтверждалось, что существует всего шесть подлинных искусств, поскольку только в них осуществляется «конкретное единство чувственного и духовного, взаимопроникновение и слияние идеального содержания и реального формообразования» (138, 12 – 13. Что касается прикладных искусств, то тут, по мнению Шаслера, понятие «искусство» употребляется в другом смысле, и потому в сферу художественного творчества они не входят). Эти шесть искусств распадаются на две триады, поскольку в одной творчество выражается в сопоставлении одновременно существующих форм, а в другой — в сопоставлении сменяющих друг друга элементов; внутри же обеих триад обнаруживается «ступенчатое изменение соотношения идеи и воплощающего ее материала» (там же, 59), что порождает — как и у Гегеля — иерархическое соотнесение видов искусства, только у Шаслера возникает не одна пятиступенная лестница, а две трехступенчатые.

Свою идею теоретик стремился передать в самом начертании построенной им таблицы (там же, 68).

Табл. 7

1. Архитектура 2. Скульптура 3. Живопись

4. Музыка 5. Мимика 6. Поэзия

{99} Дальнейший анализ ведет к выявлению жанрово-родовых уровней морфологии искусства, а также к расчленению временны́х искусств на «продуцирующие» и «репродуцирующие» (или «вспомогательные») (там же, 124). В результате возникает такая, более детально разработанная схема:

Табл. 8

Эта схема вызывает, естественно, целый ряд недоумений и возражений[45]; нельзя, однако, не оценить само стремление теоретика выйти за пределы классификации одних только видов искусства и совместить — как это пытались сделать некоторые теоретики в XVIII в., Шеллинг и Гегель — все уровни дифференциации художественно-творческой деятельности.

В конце XIX – начале XX столетия подобный подход к построению системы искусств становился все более популярным — мы встречаем варианты таблиц, подобные тем, что строили Цейзинг и Шаслер, в эстетических трактатах М. Пило (154), Ю. Мильталера (146)[46], О. Крака (71), М. Дессуара (115)[47], С. Колвина (22), И. Фолькельта (166)[48], но существенного продвижения в этой области все-таки не происходило.

{100} Такое движение обнаружилось несколько позднее — прежде всего в ряде статей, опубликованных в организованном в 1906 г. Дессуаром первом периодическом издании по вопросам эстетики — «Журнале по эстетике и всеобщему искусствознанию».

В 1907 г. здесь была опубликована статья К. Визе «О взаимосвязи игры, искусства и языка», где предлагалась, в частности, классификационная схема, развивавшая уже известные нам идеи (45, 178).

Табл. 9

По сути дела, эта таблица заключала в себе ту же двухмерность систематизации искусств, что и рассмотренные нами выше, только построена она не слишком удачно. Более отчетливо таблица передавала бы концепцию автора, имей она такой вид:

Табл. 10

	Временны́е искусства — словесные	Пространственные искусства — изобразительные		Пространственно-временны́е искусства — искусства движения
	Временны́е искусства — словесные	трехмерные	двухмерные	Пространственно-временны́е искусства — искусства движения
Пробуждение определенных представлений	Литература	Скульптура	Живопись и рисунок	Пантомима
Пробуждение неопределенных представлений	Музыка	Архитектура и художественные ремесла	Декоративное искусство	Танец

{101} Необходимо отметить новые элементы, которые появились в данной морфологической конструкции. Это, во-первых, расчленение единой у Шаслера, Мильталера и Дессуара рубрики «искусства движения» или «временны́е» на две — собственно «временны́е» и «пространственно-временны́е»; так возвращался Визе к делению Якоба и Цейзинга, но более точно его формулировал. Во-вторых, в данной таблице мы встречаемся с объединением прикладных искусств и архитектуры как единого в основе своей способа художественного творчества. В‑третьих, Визе выделил декоративное искусство как дополнительное по отношению к изобразительно-плоскостной живописи и графике (аналогичное намерение было уже у Мильталера, который рядом с архитектурой поставил орнаментику).

В 1921 г. в этом же журнале было опубликовано второе выступление на интересующую нас тему — статья испанского теоретика Х. де Уриес‑и‑Асара «О системе искусств». Полемизируя по ряду пунктов с Дессуаром и поддерживая идеи Визе, он построил таблицу, в которой попытался сочетать видовое и родовое деления искусств (42, 458).

Табл. 11

{102} В этой таблице отражено, как мы видим, совмещение четырех принципов классификации, которые попарно связаны между собой, но не вполне тождественны. По сути же дела оказывается, что определяющими системную структуру мира искусств являются все-таки два направления дифференциации способов творчества, одно из которых характеризует способы материального существования искусства, а другое — его изобразительно-выразительные возможности.

Спустя еще два года в том же журнале появилась новая статья «О системе искусств» (18, 258 – 261). Ее автор — Л. Адлер — разделил искусства прежде всего на «непосредственные» и «опосредованные», иначе именуемые «мусическими» и «изобразительными». Это — мимика, музыка, литература и архитектура, скульптура, живопись. Материал первых — «естественный», принадлежащий самому человеку, вторые находят свои материалы в природе. Потому водном случае произведения искусства оказываются неотделимыми от их создателя, а в другом они ведут самостоятельное существование. Так возникает «первая система»:

Табл. 12

Опосредованные изобразительные искусства	Непосредственные мусические искусства
Архитектура Скульптура Живопись	Музыка Мимика Литература

Таблица показывает, вместе с тем, и горизонтальные соответствия искусств: пара «музыка — архитектура» — это искусства «абстрактные или субъективные», а две другие — «конкретные или объективные».

Затем, подключая последовательно все новые и новые параметры, в том числе очень важную историческую координату, Адлер строит все более сложные схемы, пока не приходит к результирующей (табл. 13).

Отпугивающая сложность этой схемы обусловлена тем, что теоретик захотел в одной таблице зафиксировать все возможные плоскости членения искусств, включая моменты историко-генетические. Если же оценивать саму концепцию, а не ее графическое изображение, ее нужно квалифицировать как очень серьезную, глубокую и прогрессивную — не только в собственно {103} морфологическом аспекте, но и в методологическом отношении — в стремлении соединить воедино структурный подход с подходом историческим. Это было крайней редкостью в буржуазной эстетике после Гегеля.

Табл. 13

Спустя четверть века структурный подход к изучению взаимоотношения видов искусства получил поддержку со стороны двух крупнейших представителей буржуазной эстетики — Николая Гартмана и Этьена Сурио.

Первый не рассматривал эту проблему специально, но лишь в связи с решением своей главной задачи — анализом многослойного строения произведения искусства. Очевидные различия в характере этих слоев и в их взаимоотношениях заставляли поставить вопрос о закономерности таких различий. Так постулирует Гартман наличие пространственных и временны́х искусств (54, 30), а затем — наличие искусств «изобразительных» (пластика, живопись и поэзия) и «неизобразительных» (музыка, архитектура, орнамент) (там же, 141).

{104} В отличие от своего немецкого коллеги, французский ученый обратился к морфологической проблематике специально, посвятив этому монографию «Взаимосвязь видов искусства». Результаты своего исследования Сурио зафиксировал в таблице (40, 97), которая выглядит несколько неожиданно на фоне конструировавшихся прежде, от Цейзинга до Адлера:

Табл. 14

Разберемся в предлагаемой схеме.

Внешней ее особенностью, которая и придает ей совершенно необычный характер, является секториально-кольцевое построение, {105} отличающее ее от всех предшествовавших ортогональных таблиц. Не будем, однако, переоценивать оригинальность этого графического приема, т. к. по сути дела он фиксирует ту же самую методологию морфологического анализа — двухмерность, двухкоординатный принцип моделирования системы искусств[49]. По-видимому, Сурио избрал необычный графический прием не ради его оригинальности, а для того, чтобы сделать наглядной ту особенность системного анализа мира искусства, которая не выявлялась таблицами ортогонального характера, — исчерпывающий охват морфологическим исследованием всех возможных форм существования художественной деятельности.

Не будем переоценивать и значения той необычной терминологии, которую Сурио избрал для описания принципов деления своего круга на кольца и на сектора: один из таких терминов — «чувственные qualia», что означает: специфические чувственно-воспринимаемые качественные определенности материала, с которыми работает художник (линии, объемы, звуки и пр.); другие термины того же рода — «первичная» и «вторичная форма», «искусства первого уровня» и «искусства второго уровня». Нетрудно установить, что за этими математическими понятиями и латинскими словами стоят сравнительно простые и не столь уж оригинальные представления — представление об искусствах, изображающих мир и неизобразительных[50], а с другой стороны — представление о пространственных, временны́х и пространственно-временны́х искусствах, которые лишь даны у Сурио в более подробном членении (к первым относятся qualia 1, 2, 3, ко вторым — 6 и 7, к третьим — 4 и 5).

Таким образом, в новом облачении перед читателем предстает хорошо уже известная ему схема, и крайне сомнительно, улучшило ли ее то, что Сурио свел все qualia на один морфологический уровень, тогда как их деление должно быть по крайней мере двухступенчатым. В результате просодия или тональный рисунок стали такими же видами искусства, как живопись или литература, и на тех же правах самостоятельных видов вошли в систему искусств «искусство освещения» (оказавшееся на поверку {106} использованием света в театре и при оформлении выставок) и — конечно же! — «чистая живопись», т. е. абстракционизм (который, как к нему ни относись, все-таки видом искусства провозглашен быть не может).

Приходится заключить — мы не даем сейчас всесторонней оценки данной книги, в которой есть много интересного, умного и тонкого, а характеризуем лишь изложенную в ней концепцию системы искусств, — что в разработке двухмерной морфологической модели мира искусств Сурио пошел скорее назад, нежели вперед, по сравнению с некоторыми своими предшественниками и современниками — даже с Н. Гартманом. Мы не можем не согласиться с основательной и в целом справедливой критикой этой концепции, которую дал Г. Морпурго-Тальябуэ (431, 399 – 400, 405 – 406), и с общим выводом историка: «что бы ни говорил Сурио, несмотря на трансцендентальный аспект его эстетической концепции, равно как и ее эмпирический аспект, она не выходит за пределы формалистической эстетики» (там же, 406)[51]. Мы добавили бы только, что опыт Сурио лишний раз подтвердил, сколь ограниченны возможности структурного подхода к анализу строения мира искусств, если он отъединен от подхода исторического. К сожалению, устремления некоторых его предшественников к соединению этих двух аспектов морфологического исследования искусства не были подхвачены и развиты Этьеном Сурио.

Между тем изучение развития эстетической мысли на протяжении последнего столетия показывает, сколь существенными были попытки повернуть морфологический анализ искусства в историческую плоскость, даже ценой подмены структурного подхода историческим.

5. Историко-культурное направление:
от И. Тэна к В. Вундту и от Ф. Ницше к О. Шпенглеру

Историзм — одно из великих завоеваний научной мысли XIX в. — не мог не проявиться и в интересующей нас области эстетической науки, особенно после великого примера, поданного здесь Гегелем. Этого не произошло, однако, в тех масштабах, {107} на которые, рассуждая априорно, можно было бы рассчитывать. Объясняется это, с одной стороны, тем, что, как хорошо известно, во второй половине XIX в. в буржуазной философии наметился резкий поворот от Гегеля к Канту, или к Конту, или к Шопенгауэру, и объективно-рационалистический историзм казался «скомпрометированным» — в частности тем, что наследником этой стороны гегелевской философии стал марксизм. С другой стороны, в той мере, в какой историзм в области литературоведческо-искусствоведческой все же сохранял свой научный авторитет, он отрывался от структурно-морфологического анализа искусства, чурался всяких «схем» и обобщений, выходящих за рамки эмпирического материала или частных, специфичных для отдельных видов искусства, закономерностей. Так складывался и углублялся разрыв диахронического и синхронического разрезов анализа, приводивший к разработке теории вне истории и истории вне теории.

Показательнейший пример — позиция Р. Циммермана, которого Б. Бозанкет называет «чистым формалистом в эстетике» и который критиковал Гегеля именно за совмещение логического и исторического подходов к классификации искусств; по его мнению, история должна быть так же решительно выброшена из эстетики, как «история» с ньютоновым яблоком — из астрономии (см. 423, 349).

Тем большего внимания заслуживают работы ученых, двигавшихся в XIX в. по пути, открытому морфологии искусства Броуном, Гердером, Гегелем. Одним из первых должно быть названо здесь имя Ипполита-Тэна.

Тэн сохранил в своей «Философии искусства» «классический набор» из пяти «великих искусств», но сопоставил их не в традиционном иерархически-ценностном плане, а в плане их соотношения с действительностью. И тогда оказалось, что три из них являются «в большей или меньшей степени подражательными», а музыка и архитектура — неподражательными, основанными на математических отношениях (96, 10 и 25 – 26). На этом классификационная работа теоретика, собственно, и закончилась, ибо сама по себе она его не слишком интересовала. По складу мышления и направленности интересов Тэн был историком, а не теоретиком, и морфологические проблемы волновали его лишь постольку, поскольку они могли помочь понять закономерности исторического развития искусства. Вот почему в эстетике Гегеля он сумел по достоинству оценить именно учение о неравномерности развития искусств и развил его, исходя из своей концепции социальной детерминации историко-художественного процесса.

{108} Эту сторону концепции Тэна, равно как и его последователей, мы рассмотрим подробнее, когда будем специально исследовать неравномерное развитие различных форм художественной деятельности человека (этому мы собираемся посвятить следующую книгу). Пока же отметим, что, наряду с развитием обоснованных Гегелем принципов подлинного историзма, пусть и в ограниченных позитивизмом рамках, в философско-эстетической мысли второй половины XIX в. началось и другое движение, которое мы назвали бы мнимым историзмом. В интересующей нас области оно проявилось весьма рельефно уже в эстетике Ницше.

Отталкиваясь от эстетической теории Шопенгауэра, Ницше ушел от «музыкального монизма» своего учителя в сторону своеобразного дуализма: в основе художественной деятельности лежат, по его убеждению, два начала, названные им «аполлоновским» и «дионисийским» и олицетворяющие изобразительно-пластическое творчество (или, вернее, принцип творчества) и творчество музыкально-экспрессивное (82, 134 – 135). Вместе с тем Ницше пытался, подобно Гегелю, совместить философско-теоретическое («метафизическое», как он сам определял) обоснование своей концепции с историческим, обратившись для этого к анализу эллинской художественной культуры. Однако историзм этот оказался поистине мнимым: хотя Ницше создает видимость исследования происхождения трагедии «из духа музыки», ее дальнейшей деградации под натиском «сократической» культуры, ориентированной на рациональное познание мира, затем возникновения в эпоху Возрождения оперы как неудачной попытки возродить принципы античной трагедии и т. д., подлинная основа этого кажущегося исторического движения остается неизменной, незыблемой — ведь аполлоновское и дионисийское начала, как выясняется, это «вечные истины»[52].

Нельзя, вместе с тем, не отметить, что за покровом всех этих, скорее поэтических, чем научных, формул скрывалось интересное прозрение — прозрение изначальности двух истоков, двух корней, из которых выросла художественная культура: за тем, что Ницше называет «дионисийским», реально стоит «мусическое» искусство древности с его музыкальным стержнем и «выразительной», непосредственно раскрывающей духовный мир человека, содержательной основой, а за «аполлоновским» — искусство пластическое, изобразительное, создающее отчужденные {109} от человека образы, воплощающее их в чужеродных ему природных материалах, обращенное к «видимости» и выступающее как своего рода «видение», иллюзорное удвоение мира. Мы имеем здесь, таким образом, дело с одним из тех случаев, о которых писал В. И. Ленин, говоря о произрастании идеализма из преувеличенного, раздутого и мистифицированного преображения реальных «черточек познания» (451, т. 29, 322).

Нетрудно понять, почему исторический подход к искусству оборачивался в первую очередь подходом генетическим. XIX в. предоставлял для этого все более обширный и разнообразный фактический материал — литературоведческий и искусствоведческий, затем этнографический и лингвистический, затем археологический и спелеологический. Так укреплялись и возможность, и потребность пересмотра концепции Гегеля о происхождении и последовательности возникновения различных видов и родов искусства.

Уже в середине XIX в. гегелево представление о появлении вначале эпоса, потом лирики и потом драмы стало предметом острой полемики. Его противники утверждали, что история словесного творчества началась с лирики, а не с эпики[53]. Обеим этим точкам зрения историко-этнографическая школа противопоставила тезис — впервые, как мы помним, мысль эта была высказана Д. Броуном — об изначальности синкретической формы творчества, в которой сплетались в одно «хоровое» целое и разные роды поэзии, и разные виды искусства (поэзия, музыка, танец, пантомима). «Подобно тому, — писал, например, Л. Уланд в 1866 г., — как всякое развитие в природе начинается с ростка, так и юная поэзия появляется сперва не только в объединении с родственными ей искусствами пения и пляски, но и в ее собственной области основные поэтические формы — лирико-дидактическая, эпическая, драматическая сосуществуют без более строгого разграничения и только постепенно развивают присущие им возможности (Ansätze), смотря по предмету и потребностям, в самостоятельные поэтические жанры» (цит. по 188, 628). В дальнейшем эта точка зрения легла в основу «Поэтики» В. Шерера (360) и одновременно была развита наиболее глубоко и последовательно Веселовским в его университетских курсах 1881 – 1886 гг. и в статье «Из введения в историческую поэтику» (1893 г. См. 188).

Одновременно с обсуждением вопроса, какой из родов словесного искусства старше, в эстетике велись дебаты о сравнительном {110} старшинстве разных видов искусства. Полемизируя с Гегелем, который считал древнейшим искусством архитектуру; А. Потебня утверждал: «Поэзия предшествует всем остальным (искусствам. — М. К.) уже по одному тому, что первое слово есть поэзия… Прежде дается человеку власть над членораздельностью и словом, как материалом поэзии, чем умение справиться со своим голосом, а тем более, чем та степень технического развития, которая предполагается пластическими искусствами. Отсюда, между прочим, можно объяснить, почему гомерические песни многим древнее времени процветания ваяния и зодчества в Греции, почему вообще совершеннейшие произведения народной поэзии относятся к таким временам, когда люди не в состоянии были бы ни понять, ни произвести что-либо достойное имени картины или статуи» (285, 162 – 163).

Если бы автор этого категорического суждения узнал об открытии палеолитических пещерных росписей, он, видимо, присоединился бы к тем ученым, которые сказали «не может быть!» и решили, что их мистифицируют. Однако пластические искусства и в самом деле были более древними, чем эпос гомеровского типа, что отнюдь не предполагало, как думал Потебня, «уже обособление и выделение из массы личности художника» и решительно опровергало его предположение, будто «в начале слово и поэзия сосредоточивает в себе всю эстетическую жизнь народа» (там же). Реальная картина зарождения и первоначального развития художественной деятельности была более сложной.

Эту же концепцию во Франции обосновывал социально-психологически Г. Тард. Поэзия, утверждал он, древнейшее искусство, из коего произошли все другие, даже музыка и архитектура, ибо «первое размерное (ритмическое) слово должно было предшествовать первой песне и первому правильному и симметричному построению» (95, 102). Факты показывали, однако, что генезис художественной культуры имел иной облик — примерно такой, каким, в отличие от Потебни и Тарда, реконструировал его Веселовский: «В начале: песня — сказ — действо — пляска» (188, 328).

Смысл морфологической концепции Веселовского трудно изъяснить более кратко и точно, чем это сделала в свое время О. Фрейденберг: «Основное значение в построении Веселовского имеет его учение о синкретизме, т. е. о том смешанном состоянии, в котором первоначально находились зародыши будущих литературных жанров: обрядовое действо, неотделимое от пляски и пения — вот откуда вышли все жанры. Итак, поэтические роды имеют свою праисторию, в которой еще отсутствует {111} между ними различие. Сперва поэзия поется и пляшется; это период, когда эпос не отделим от лирики, лирика от драмы… “затем” из синкретического обряда выделяются лиро-эпические элементы, распадающиеся далее на эпос, а там и на лирику… Наконец, драма — это не самая молодая, а, напротив, наиболее древняя часть, выделившаяся из синкретического прадейства на почве культа. Выросшая из народных игр при годовых праздниках, драма получает художественный генезис в момент этого выхода из культа. Корифей обрядового хора расчленяется тогда на актеров, хор обособляется, диалог между актерами выступает на первое место» (321, 16 – 17).

«Эта концепция Веселовского, — писал академик В. Жирмунский, — является в подлинном смысле историческим открытием, хотя отдельные ее элементы уже были подготовлены предшествующим развитием мировой науки» (188, 27). И действительно, дальнейшее развитие научной мысли подтвердило правильность всех основных положений этой концепции, и мы будем в дальнейшем их не раз вспоминать по ходу нашего анализа[54]. Сейчас скажем лишь, что гениальный план его исторической поэтики остался, к сожалению, лишь наброском первых ее глав, и тем менее возможным оказывался для Веселовского выход за пределы поэтики в общеэстетическую проблематику. Мы можем, однако, рассматривать как продолжение дела ученого не только труды его прямых учеников[55], но и работы его зарубежных коллег. Мы имеем в виду в первую очередь Ф. Брюнетьера.

{112} В своем знаменитом исследовании «Эволюция жанров в истории литературы» Брюнетьер выделил следующие вопросы, на которые необходимо было дать четкие ответы. Прежде всего — это вопрос о самом существовании жанров: «Быть может, жанры являются только словами, категориями, выдуманными критикой для собственного облегчения? Или, напротив, жанры действительно существуют в природе и в истории? обусловлены ли они ею? и живут ли они, наконец, своей собственной жизнью, независимой не только от нужд критики, но даже от капризов читателей и художников?» Если же жанры существуют, то возникает второй вопрос — «как они вычленяются из первоначального состояния неопределенности, как происходит их дифференциация?» Третий вопрос — «как фиксируются жанры», приобретая на какой-то исторический отрезок времени вполне самостоятельное существование (что и позволяло некогда считать, будто они разделены непроходимыми границами и барьерами). Четвертый вопрос — о силах, модифицирующих жанры в их историческом развитии, и пятый — о трансформации жанров, т. е. о том, есть ли общие законы эволюции жанров, или каждый жанр развивается по своим собственным закономерностям (341, 11 – 13). При этом руководящая и вдохновляющая идея Брюнетьера — аналогия эволюции жанров литературы и эволюции биологических видов, открытой Дарвином и Геккелем[56].

Брюнетьер приходит к выводу, что многообразие художественных жанров объясняется тремя причинами: 1) разнообразием средств, свойственных каждому искусству, 2) разнообразием предметов разных искусств, 3) разнообразием духовных типов (families d’ésprit), определяющих характер эстетических потребностей и вкусов (там же, 19 – 20). Если мы сравним это деление с тем, которое было сформулировано за двадцать пять веков до этого Аристотелем, то убедимся, что в истории науки новое действительно бывает иногда хорошо забытым старым. Впрочем, это сказано нами не в осуждение французского литературоведа — возрождение аристотелевского подхода к классификации жанров было необходимым актом перехода от классицистической догматики и от романтического волюнтаризма к подлинно научному их исследованию. А поскольку такое исследование могло быть только историческим, постольку главной заслугой Брюнетьера и стала постановка проблемы жанра как проблемы историко-морфологической.

{113} Этот путь анализа стал завоевывать признание в буржуазной поэтике XX в. Один из характерных примеров — «Поэтика» Р. Мюллера-Фрейнфельса. Автор положил здесь в основу традиционного деления поэзии на роды «способ передачи» содержания: в эпических произведениях оно «передается в спокойном повествовательном тоне», в лирических передача имеет «более повышенный и оживленный характер» и почти всегда привлекает на помощь музыкальные средства, а драма «представляет мимический диалог». Разумеется, в ряде случаев «реальное художественное творчество смело переходит границы, навязанные ему эстетикой», и образует смешанные формы. В древности «эпос, лирика и драма не отделялись друг от друга, а соединялись посредством музыки и танца в одно целое», которое он называет «мусическим праискусством». На ряде примеров он показывает, что в этом комплексе обнаруживается и мимический, т. е. актерско-изобразительный элемент. Он видит также непосредственную связь этого синкретического праискусства с общественно-практической деятельностью людей (трудом, магией), но дифференциацию отдельных искусств Мюллер-Фрейнфельс пытается объяснить чисто психологически, приходя, естественно, к малоубедительным выводам (273, 117 – 121)[57].

На рубеже XIX и XX вв. генетический аспект морфологии искусства стал освещаться все более глубоко благодаря открытию палеолитического искусства и расширению этнографической эрудиции ученых. Новые факты позволили заглянуть в неведомые прежде дали историко-художественного процесса — в эпоху действительного зарождения искусства. Сочинения Э. Гроссе, К. Бюхера, И. Гирна, А. Гернеса, Г. Кюна и многих других исследователей первобытной художественной культуры показывали, какая дистанция отделяет искусство цивилизованного общества от искусства «диких» народов, которое было крайне близко к искусству первобытному, к мифологическому сознанию, к магическому обряду.

Вполне естественно, что исследователи древнейшей фазы истории художественной культуры стали уделять большое внимание морфологической проблематике. Так, Гроссе предпослал аналитической части своей известной книги «Происхождение искусства» постановку вопроса о «делении искусств»; правда, он {114} оговорил, что не придает ему «никакого особого значения», что вопрос этот имеет для него «чисто практический» характер, однако реальное содержание его труда свидетельствует, что понимание морфологических закономерностей приобрело для автора «Происхождения искусства» большое и принципиальное значение. Гроссе принял классификацию искусств, предложенную Фехнером и сводящуюся к делению искусств на «искусства покоя и движения» или на «пространственные» и «временны́е». Первые включают в себя «искусство украшения» тела человека и его утвари и оружия, как древнейшие разновидности пластических искусств, а затем «свободную пластику», т. е. живопись и скульптуру, «которые не служат декоративным целям в качестве украшений, а имеют самостоятельное значение». Далее, незаметно уточняя классификацию Фехнера, Гроссе выделяет танец как «переход от искусства покоя к искусствам движения» (в полном согласии с морфологическими системами, в которых танец и мимика образовывали самостоятельный ряд «пространственно-временны́х» искусств), а потом характеризует поэзию и музыку как искусства движения в чистом виде (58, 47 – 49). Что касается архитектуры, то это, считает Гроссе, единственное искусство, которого вообще нет у первобытных народов — причиной тому их кочевой образ жизни (там же, 284).

Существенно важным, однако, оказалось для Гроссе не это членение само по себе, а то, как оно должно было «работать» при историческом освещении материала искусства. Ибо тут выяснялось, что, вообще говоря, «по мере культурного развития гегемония переходит от одного искусства к другому» — так подтверждался знаменитый тезис гегелевской философии истории искусства, проведенный и подтвержденный Гроссе на новом материале, но на этом материале и уточненный (там же, 185, 213 – 214, 250 – 251, 254 – 257, 291).

Обращение к морфологической проблематике и ее историко-генетический поворот оказались необходимыми и другому исследователю первобытного искусства — Гирну, только его выводы были несколько отличны от выводов Гроссе. Гирн положил в основу классификации определение искусства как «наиболее действенного средства, благодаря которому особь становится способной перенести на более широкие круги сожителей душевное состояние, подобное тому, которое охватывает ее самое». Потому «простейшей из художественных форм», способной выразить самые «простые» чувства, является «такт-ритм», применяющийся в примитивнейших формах музыки и танца. Здесь «такт-ритм» помогает эмоционально объединить большие массы людей «самым общим и самым простым состоянием душевного {115} волнения, например, торжественным настроением или воинственным пылом». Ту же способность выразить простейшие чувства имеет и пространственный ритм, поэтому «орнамент, это чисто народное искусство, может по своему действию быть уподоблен простым народным танцам и мелодиям» (57, 64 – 68).

Таким образом, «с логической точки зрения» (а Гирн предупреждает, что со строго исторической точки зрения трудно доказательно раскрыть историю возникновения искусств) существует три «первоначальных искусства» — «гимнастический танец (в отличие от “пантомимического”. — М. К.), геометрический орнамент и немелодическая, чисто ритмическая музыка или пение». «Интеллектуальное содержание» у них предельно скудно, но они «в высшей степени способны волновать чувства», потому их можно назвать «чисто лирическими» формами искусства. Они могут передавать «с недосягаемой точностью» «общие и неопределенные настроения как чувство довольства, освобождения от какой-либо тягости, уверенности, могущества и т. д.». Но рядом с ними возникают и драматические формы танца, основанные на пантомиме (чистых «гимнастических танцев» практически нет). Этот изобразительно-мимический элемент помогает конкретизировать выражаемое чувство, придает ему уже некоторую определенность. Вторая, более высокая и сложная форма — «эпическая в широком смысле этого слова», основанная на «подражании природе», т. е. «изображении объективных фактов и вещей» самыми различными способами. Она возникает оттого, что «такт-ритм» становится «недостаточным средством» передачи более сложных душевных состояний, включающих уже известные «интеллектуальные элементы» (там же, 68 – 74).

Совершенно очевидно, как уточнились и обогатились выводы, полученные Гирном при развитии того историко-морфологического подхода к анализу происхождения искусства, который в первом приближении был применен Гроссе. Особо хотелось бы здесь подчеркнуть то значение, которое Гирн придал различиям между изобразительными и неизобразительными искусствами, показывая содержательный характер этих различий и пытаясь установить их историко-генетическое соотношение.

Описанные нами и аналогичные достижения научной мысли делают понятным появление в начале XX в. работы, в которой была сделана попытка широко синтезирующего историко-культурного осмысления морфологии искусства — мы имеем в виду специальный том «Искусство» фундаментального исследования Вильгельма Вундта «Психология народов».

Вундт говорит здесь о своем отрицательном отношении к концепции разновременного образования различных искусств (не {116} может быть речи «о приоритете какой-то из первоначальных форм искусства по сравнению с другими»). В действительности все внешние проявления деятельности фантазии тесно друг с другом связаны и выступают одновременно с самого начала истории культуры. Поэтому, заключает он, нельзя представлять систему искусств как историческую смену различных видов. Если в процессе истории культуры действительно образуются новые формы творчества, то они не являются чем-то «совершенно новым», а всего лишь преобразованиями существовавших уже ранее ростков и возможностей (167, 104 – 107).

Вундт различает две основные формы художественной деятельности фантазии — «изобразительные и мусические искусства». С самого начала они взаимосвязаны и взаимодействуют. Первые находят свои материалы вовне и одухотворяют их, вторые непосредственно выражают человеческие переживания его собственными средствами. Таким образом, они дополняют друг друга (там же, 107 – 108).

Это выделение двух корневых форм художественно-творческой деятельности, подтверждаемое, как мы видели, становлением античного эстетического самосознания и, как мы еще увидим, самим материалом древнейшего искусства, мы склонны считать главной заслугой Вундта в историко-морфологическом изучении искусства. По сути дела он развил мысль, содержавшуюся в рукописных набросках Потебни, и пошел в этом направлении дальше Веселовского — ибо если этот последний имел перед глазами один лишь мусический комплекс (вспомним его формулу «песня — сказ — действо — пляска»), то Вундт указал на существовавшую рядом с ней столь же изначально недифференцированную группу пластических искусств.

К сожалению, приходится признать, что методология Вундта, явившаяся развитием тех устремлений к историзму, которые шли от Гегеля через Каррьера, Тэна, Веселовского, не получила в буржуазной науке XX в. достойного продолжения. Мы можем указать лишь на крайне редкие выступления, продолжавшие эту традицию — например, на очень интересную методологическую статью Ф. Медикуса «Проблема сравнительной истории видов искусства», опубликованную в Германии в 1930 г. (34), или на труд Т. Манро «Эволюция в искусствах» (434). Господствующая же тенденция буржуазной науки на пути исторического осмысления системы искусств оказалась связанной в XX в. с другой традицией — традицией ницшеанского выхолащивания исторического метода Гегеля. Эта традиция представлена наиболее ярко завоевавшей громкую, но печальную славу книгой Освальда Шпенглера «Закат Европы».

{117} Шпенглер отрицал правомерность того аспекта морфологического анализа, который призван выявить закономерности видовой, родовой и жанровой дифференциации искусства, считая возможной только типологическую морфологию культуры и искусства, сводящуюся к выделению «аполлоновой», «фаустовской» и «магической» «праформ», «душ» и их воплощений в искусстве, науке, политике и т. п. Шпенглер понимал каждую такую культурную сферу как замкнутую, самодовлеющую и лишенную точек соприкосновения с другими; при этом устойчивые признаки того или иного вида или жанра искусства теряли вообще какое-либо значение. Скажем, пространственная и временная структура искусств, или их обращенность к зрению и к слуху, изображение человеческого лица в портретном жанре и т. д. и т. п. — все это чисто внешние, по его убеждению, приметы, несоизмеримые по своей значимости с особенностями каждого вида и жанра в различных культурах. Мы никогда ничего не поймем в истории искусства, утверждает Шпенглер, «если будем считать различия оптических и акустических средств не только чем-то внешним. Не это разделяет искусства. Искусство для глаз и для уха — этим еще ничего не сказано» (103, 230).

Шпенглер подвергает, таким образом, критике не ту или иную конкретную морфологическую конструкцию, но само представление о видовой дифференциации искусства, к каким бы системным построениям оно ни приводило. «Педантичность систематиков, — язвительно говорит он, — и поверхностная потребность удобного распределения материала больше всего вредили успеху художественно-философских Исследований. Всегда в первую голову старались по самым внешним признакам художественных средств разделить бесконечную область искусства на мнимонеподвижные отдельные виды искусств — с неизменяющимися принципами формы. Разделяли музыку и живопись, музыку и драму, живопись и пластику, потом давали определения “живописи”, “пластики”, “трагедии”. Но осязаемый результат технических способов выражения не что иное, как маска самого произведения… Кто не чувствует, что рисунки Рафаэля и Тициана, из которых один работал контурами, а другой пятнами света и тени, принадлежат к двум разным искусствам, что искусство Джотто или Мантеньи и искусство Вермеера или ван-Гойена не имеют почти ничего общего между собой, что одни мазками кисти создают род рельефа, а другие из красочной поверхности — род музыки, тогда как фреска Полигнота и равеннская мозаика даже по технике и материалу не могут быть соединены в один общий с предыдущими вид, — тот вообще не способен проникать в глубину вопроса». И далее следовал {118} обобщающий резкий вывод: «Границы искусства — границы его мира форм — могут быть только историческими, а не техническими или физиологическими. Искусство — организм, а не система. Нет рода искусства, который проходил бы через все века… Каждая культура имеет свои собственные виды… Есть аполлоновский, фаустовский, магический виды искусства, по сравнению с чем различение искусства поверхностей и искусства тел — только второстепенный признак» (там же, 231 – 232).

Нельзя не согласиться с автором этого темпераментного, но весьма нестрогого в теоретическом смысле монолога, что человек, не чувствующий радикальных художественных различий между стилем Рафаэля и стилем Тициана и т. д. … «вообще не способен проникать в глубину вопроса» и такому человеку следовало бы заниматься не философией искусства, а каким-нибудь другим делом. Но тот человек, который не менее остро, чем Шпенглер, чувствует все эти и им подобные различия, не обязан присоединяться к формулируемому им выводу, ибо в основе этого вывода лежит чисто метафизическая логика, дополненная к тому же некорректным применением правил формальной логики. Ведь, в самом деле, различия в стиле двух живописцев и общность стиля одного из них и стиля некоего композитора никак не означает исчезновения видовой общности произведений живописцев и превращения стиля искусства в вид искусства, который объединил бы живописные и музыкальные творения.

Те стилевые характеристики, которые дает Шпенглер художественным произведениям, в данном случае, как и в подавляющем большинстве других в «Закате Европы», проницательны, тонки, метки, однако перевод этих конкретных эстетических наблюдений в теоретические выводы осуществляется в этой книге, как правило, на уровне, недостойном серьезного философа.

Критиковать «Закат Европы» в плане культурно-эстетическом — отнюдь не означает, что нужно полностью отвергнуть саму идею культурно-исторической типологии. В этой идее есть, на наш взгляд, много здравого и требующего к себе внимательного отношения ученых-марксистов. Культура древнего Египта, например, и культура древней Греции действительно различны и идеологически, и — это в данном случае особенно важно — социально-психологически; какими бы терминами или символами эти особые структуры ни обозначать, их необходимо выявлять, описывать и изучать. При этом нельзя думать, что данная проблема покрывается проблемой национального своеобразия культуры — в ряде случаев мы сталкиваемся и с межнациональными общностями (скажем, «европейская культура» или «культура {119} народов Средней Азии», или «африканская культура», или «латиноамериканская культура», или «романская культура»), в основе которых лежит, несомненно, известная устойчивость социально-психологической структуры интернационального масштаба. Совершенно очевидно, что в каждой такой культуре тот или иной вид, род, жанр искусства преломляется в соответствии с ее требованиями, традициями и т. д. Но отсюда никак не следует, что живопись перестает быть живописью, а музыка музыкой, т. е. что культурно-стилевые вариации полностью растворяют инвариантные черты данного вида, рода, жанра искусства. Что же касается пренебрежительной трактовки Шпенглером самих этих черт как чисто технических или чисто физиологических и потому совершенно «внешних» для искусства, то на это можно лишь ответить: в искусстве нет «внешнего», не связанного с «внутренним», нет бессодержательной формы, нет неодухотворенной материи, и потому от характера «внешнего», материального, формального непосредственно зависит характер выражаемого с их помощью духовного, содержательного, внутреннего. Как великолепно выразил это глубокий диалектик Гете

Nichts ist drinnen, nichts ist draußen,
Denn was innen, das ist außen,

то есть

Нет ничего внутри и нет ничего снаружи,
Ибо все, что внутри, выходит наружу.

Последний пункт нашей полемики со Шпенглером касается его утверждения, что обосновываемые им принципы дифференциации и интеграции художественных форм являются «историческими, а не техническими или физиологическими». На самом же деле историзм Шпенглера, как и Ницше, мнимый, иллюзорный. Развитие Шпенглер признает лишь в рамках бытия каждой культуры, а связи разных культур никакими историческими закономерностями не определяются, и никакой исторической преемственности между этими культурами не существует. Концепция Шпенглера показывает, таким образом, не только несостоятельность очередной попытки изгнать из эстетической науки морфологическую проблематику, противопоставляя ей аргументы от историзма, но и удивительную способность буржуазного метафизического мышления извратить сам историзм, превратив его из «алгебры революции» в контрреволюционную идеологию циклической замкнутости и бесперспективности социального развития.

Очень интересно в этой связи суждение другого буржуазного ученого, обладающего, однако, более высоким уровнем {120} исторического сознания: «Концепция Шпенглера в целом, — пишет Т. Манро, — рассматривается ныне скорее как продукт творческого воображения, нежели как трезвое обобщение фактов» (434, 204). Более того, Манро показал, что столь же далекими от адекватного описания реального историко-художественного процесса являются новейшие варианты «теории циклического типа» — например, концепции А. Тойнби, П. Сорокина, А. Крёбера, К. Закса. И в них историзм растворяется в разного рода дихотомиях, подобных ницшеанской («аполлоновский» — «дионисийский») и заксовской («этос» — «пафос»), или же в строившихся Тойнби и Крёбером моделях замкнутого и повторяющегося в каждом типе культуры движения от ее рождения к ее разложению и гибели.

Мы можем резюмировать, что развитие историко-культурного подхода к решению морфологических проблем теории искусства было в высшей степени плодотворным, когда историзм оказывался действительным методом анализа, а не маской, скрывавшей глубоко метафизический взгляд на культуру. Подлинный историзм не отвергал морфологию искусства, а дополнял необходимыми данными и точками зрения те выводы, которые давал структурный анализ мира искусств. И все же даже на вершинах своих буржуазная наука не в силах была выработать целостное, методологически продуманное, крепкое единство этих двух подходов. Решение такой задачи может быть по плечу только марксистской эстетике. В буржуазной же науке ошибки и слабые места подобных опытов, равно как и чисто структурного, или чисто психологического, или чисто функционального, или тем более спекулятивного построений, делали единственно приемлемым в глазах многих ученых простое эмпирическое перечисление различных форм творчества, через которое не прорисовывались никакие закономерности их взаимных связей и оппозиций.

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 523; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!