Мусическая» и «техническая» формы первобытного искусства
Использование первобытным искусством разнообразных средств материализации не было первоначально сколько-нибудь {184} дифференцированным. Напротив, в одном и том же художественно-творческом акте свободно сочетались самые различные материальные средства. Впрочем, такая «эклектичность» или всеядность характерна в ту пору не только для художественной деятельности — человеческие силы были еще так слабы, а «техника» всех человеческих действий столь примитивна, что естественным было стремление применять в любом действии все возможные средства и приемы, способствующие достижению цели. Технологическая дифференциация будет развиваться медленно, ощупью, интуитивно, и лишь постепенно будет изживаться исходный синкретизм функций и структур как в орудиях труда, так и в художественных творениях. Сначала же, подобно тому, как в борьбе со зверем первобытный охотник использовал и руку, и палку, и зубы, и камень, подобно тому, как в общении с другими людьми он пользовался и словом, и криком, и жестом, так и в первых опытах художественного творчества он оперировал и словесными, и музыкальными, и танцевальными, и пантомимическими, и графическими, и живописными, и скульптурными средствами. Средства эти поддерживали друг друга, скрещивались, переплетались, и менее всего первобытный человек способен был думать о целесообразности их расчленения и самостоятельного применения. Скорее напротив — чем многообразнее были данные средства, тем более эффективным представлялся сам творческий акт.
|
|
|
Видимо, по этой причине мы наблюдаем в архаических художественных культурах поистине ненасытное стремление сочетать разнообразнейшие материалы и приемы — танец и пантомиму, пение и звучание инструментов, раскраску тела и его украшение всевозможными ожерельями, браслетами, подвесками, замысловатые прически и головные уборы, актерские действия и скульптурные маски, короче — все доступные на данной ступени производства средства и способы художественной деятельности. Вспомним суждение А. Веселовского: «вначале: песня — сказ — действо — пляска». Проиллюстрируем это описанием танца, изображенного на щите Ахилла:
Юноши в хоре и девы, для многих желанные в жены,
За руки взявши друг друга, на этой площадке плясали.
Девушки были одеты в легчайшие платья, мужчины
В тканные прочно хитоны, блестевшие слабо от масла.
Девушки были в прекрасных венках, а у юношей были
Из серебра ремни, на ремнях же ножи золотые.
Быстро они на проворных ногах в хороводе кружились
Так же легко, как в станке колесо под рукою привычной,
Если горшечник захочет проверить, легко ли вертится.
Или плясали рядами, один на других надвигаясь.
Много народу теснилось вокруг, восхищаясь прелестным
{185} Тем хороводом. Певец же божественный пел под формингу,
Стоя в кругу хороводном; и только лишь петь начинал он,
Два скомороха тотчас начинали вертеться средь круга.
Гомер. «Илиада», XVIII, 592 – 606.
|
|
|
«На ступени гомеровского отношения к искусству, — пишет Лосев, — мы только в порядке исключения могли бы находить музыку и пение во взаимно-дифференцированной форме, а музыка и пение, в свою очередь, здесь очень часто не разъединяются с танцами. Все эти искусства даны здесь на ступени, еще очень близкой к первобытному синкретизму, хотя ничего “первобытного” у Гомера, вообще говоря, нет: это — очень развитая культура» (396, 221).
Весьма показательно, что нечто подобное мы обнаруживаем в индейском охотничьем танце, который Тэйлор описывает следующим образом: «каждый индеец выносит из своего жилища специально имеющуюся на этот случай маску, сделанную из буйволовой головы, с рогами и хвостом, висящим сзади, и все принимаются плясать “буйвола”. Десять или пятнадцать пляшущих образуют круг, барабаня при этом и стуча трещотками, с песнями и завываниями. Когда один из них утомляется, он начинает проделывать пантомиму, представляя, что его убили стрелой из лука и после снятия шкуры разрезали на части, между тем как другой, стоящий наготове со своей буйволовой головой на плечах, занимает место выбывшего из пляски» (412, 167).
|
|
|
Перенесемся на другой континент — и тут та же картина: «“Музыка — песня — танец” — понятие, неразделимое в Африке, — утверждает исследователь. — Если упоминается какое-то из этих слов, то другие подразумеваются сами собой» (402, 275. Ср. также 394, гл. «Первый театр»).
Всеобщность этой закономерности подтверждается и древневосточной мифологией — например, китайским мифом, в котором рассказывается о праздновании Желтым императором военной победы. Во время пира исполнялись гимны под аккомпанемент барабана, исполнялись танцы и пантомимы, изображавшие военные сцены (419, 132, 70).
Следовательно, применительно к данной ступени художественного развития у нас нет права говорить о видах искусства как сколько-нибудь самостоятельных отраслях художественного творчества. Исходный пункт его исторического развития — это состояние нерасчлененности, диффузности, морфологической аморфности.
|
|
|
И все же, рассматривая первобытную художественную культуру более пристально, мы имеем возможность пойти дальше ставшего уже традиционным ее определения как синкретической, {186} ибо оказывается, что синкретизм этот имел даже в самом начале известные границы. Дело в том, что художественному освоению мира приходилось с первых шагов сталкиваться с двумя существенно различными возможностями: одну из них предоставляли те средства воплощения художественного замысла, которыми обладал сам человек — движения его тела и звук его голоса; другую возможность оно находило, обращаясь к внешним для человека, природным средствам — к камню, глине, дереву, кости, естественным красителям и т. п.
Различие между этими двумя, изначально данными, сферами художественного творчества было весьма существенным и имело далеко идущие последствия. Отметим, прежде всего, что в первой из них древний художник работал с таким материалом, который уже в повседневной жизни первобытных людей использовался как естественное средство выражения человеческих мыслей и чувств и одновременно как основное средство общения (словесный язык и «языки» мимики, жестов); поэтому для выражения художественного содержания и для его передачи данные средства оказывались наиболее приспособленными и осваивались легче других. Здесь человеческое содержание искусства воплощалось в человеческой же форме, т. е. в форме, максимально ему близкой, словно предназначенной самим бытием человека для данной цели. Во втором же случае средства воплощения этого человеческого художественного содержания были внечеловеческими, вещественными, мертвыми, отчуждавшими от человека его душевные состояния и придававшими им самостоятельное существование; «самовыражение» художника становилось здесь уже не непосредственным, а опосредованным, требуя согласования духовного содержания с чуждой ему структурой материального бытия. Понятно, что овладеть этим арсеналом внечеловеческих средств как носителем и знаком духовного человеческого содержания было делом значительно более трудным, «противоестественным».
Отсюда проистекало и другое важное различие между этими двумя сферами древнейшего художественного творчества: в первой оно имело процессуально-динамический характер, поскольку именно такова природа пластической жизни человеческого тела и звучаний его голоса, а во второй — плоды творчества были статичными, неподвижными, они останавливали течение жизни, увековечивая вырванные из тока времени мгновения. И в этом отношении второе русло развития искусства предоставляло художественному освоению мира иные объективные возможности, чем первое, усиливая значение опосредованности выражения художественной идеи.
{187} Мы обнаруживаем, таким образом, изначальную группировку искусств, как бы выраставших двумя «пучками», или «кустами», или комплексами: в одном из них вызревали древнейшие формы словесного, музыкального, танцевального и актерского творчества, в другом — древнейшие формы прикладных искусств, архитектуры, скульптуры, живописи, графики. Вспомним — и это в высшей степени показательно, — что еще античная эстетика исходила из ясного сознания различия данных групп искусств, связывая первую с деятельностью предводительствуемых Аполлоном муз и называя ее соответственно «мусическими» искусствами, а вторую именуя «техническими» искусствами, родственными ремеслу и вообще всей области практического созидания — «техне». Покровителем этой группы искусств был бог огня Гефест и отчасти Афина Паллада, к Аполлону же они прямого отношения не имели[87].
В этой группе искусств синкретическая связь конкретных форм и способов художественной деятельности была не менее прочной, чем в искусствах «мусических» — графические, живописные и скульптурные изображения самым широким образом использовались во всех прикладных искусствах и в архитектуре. Лосев подметил характерную особенность описания произведений «технических» искусств в поэмах Гомера: там нет, оказывается, речи о самостоятельно существующих произведениях живописи или скульптуры; напротив, «изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нет никакой возможности провести здесь определенную границу между тем и другим…» (396, 217). Если верить новейшим исследованиям археологов и искусствоведов, наскальные росписи согласовывались с характером интерьера «естественной архитектуры» пещеры; позднее, с появлением архитектуры в точном смысле этого слова, изобразительные мотивы включались в саму конструкцию сооружения столь же органично, как это делалось издавна в орудиях труда, оружии и одежде[88].
{188} Необходимо отметить, что исторически складывавшееся расхождение между «мусическими» и «техническими» искусствами было не абсолютным, а относительным. Ибо, с одной стороны, наши далекие предки распространяли творческую деятельность предметно-пространственного характера на самих себя, орнаментируя наряду с орудиями труда свое собственное тело, художественно конструируя наряду с бытовым инвентарем собственные прически, свое «второе тело» — одежду и всевозможные украшения, создавая, наконец, наряду с живописно-скульптурными изображениями зверей зооморфные маски, надевавшиеся на голову человека и становившиеся его «вторым лицом». По свидетельству Д. Ольдерогге, в африканском искусстве «маска неразрывно связана с характером движения танца, с танцевальным ритмом. Есть, например, маски, предназначенные для торжественных шествий. Большие и тяжелые, они медленно движутся среди толпы, слегка покачиваясь из стороны в сторону. В других обрядах движения танцора быстрые, он крутится в стремительном вихре, причем его одеяние из пальмовых волокон вздымается, окружая его, как облаком, в центре которого возвышается голова-маска. Наконец, некоторые маски изображают животных и применяются в танцах, имитирующих их движения. В зависимости от назначения рассчитан и вес масок» (405, 29).
Такого рода художественные произведения, делаясь на известное время (а многие украшения — даже на всю жизнь) частью человеческого облика, утрачивали в некоторой мере свою статичность и «оживали», включаясь в общую динамическую структуру танца, пантомимы, художественно-обрядового действа. Интересно в этой связи древнеиндийское представление о неразрывной связи танца не только с музыкой, но и с живописью: «Без науки танца правила живописи непонятны», — говорит мудрец Маркандейя в трактате «Читрасутра» (267, т. 1, 16). С другой стороны, первобытный человек нашел возможность вывести творческую деятельность «мусического» типа за пределы неотъемлемых от его физического бытия средств, научившись извлекать звуки искусственным образом, с помощью особых созидаемых им предметов — музыкальных инструментов.
Несомненно, однако, что такие выходы за пределы чистых «мусических» и «технических» форм художественной деятельности не устраняли их основополагающего различия, благодаря которому произведения пластических искусств могли жить самостоятельной {189} жизнью, не совокупляясь с творчеством словесно-музыкальным и танцевально-пантомимическим. Такой самостоятельностью обладали и первые архитектурные сооружения, и художественно сконструированные орудия труда, и наскальные изображения животных, и статуэтки, воссоздававшие облик женщины. Таким образом, о синкретизме первобытного творчества правомерно говорить лишь применительно к тому и другому «пучку» искусств, в каждом из которых соединение отдельных художественных «ветвей» имело уже не альтернативный, а едва ли не обязательный характер.
Правомерен вопрос: одновременно ли зародились эти два очага художественного творчества — «мусический» и «технический» — или один из них старше другого?
Подобный вопрос неоднократно возникал в эстетической мысли XVIII – XIX вв. применительно к генетическому соотношению различных видов искусства, причем древнейшим искусством называлась то архитектура, то музыка, то поэзия, то танец. Неверным было здесь, однако, само представление о возникновении всех видов искусства в «чистом» виде, как самостоятельных форм художественного творчества, и вполне естественно, что любая попытка наметить последовательность их появления вела к ложным выводам. Если же мы будем исходить из изначального существования двух синкретических художественных комплексов, то сможем с достаточной убедительностью решить проблему разновременности зарождения этих праформ художественно-творческой деятельности человека.
Поскольку «мусическое» искусство древности строилось в материалах, непосредственно данных человеку как формы его биосоциального бытия, и поскольку в этих материалах предмет художественного освоения мог быть воссоздан, образно смоделирован в присущей ему динамике, текучести, процессуальности, постольку «мусическое» искусство было, несомненно, доступнее человеку на заре его развития, нежели искусство «техническое», в котором он мог выразить себя лишь опосредованно и условно, овеществляя свой духовный мир и представляя изменчивое течение жизни в виде неизменных, абстрагированных от времени, статичных предметов. Показательно во всяком случае, что в самых ранних постройках первобытного человека — в так называемых «гнездах», в ветровых заслонах, шалашах, землянках — историкам архитектуры не удается найти никаких элементов художественности, и традиционная история архитектуры начинает описание развития этого искусства со значительно более поздних форм — дольменов и менгиров. Согласимся ли мы с таким пониманием древнейших образцов зодчества или не согласимся, {190} мы не можем, в отличие от Гердера, не различать вопрос о зарождении архитектуры как искусства и вопрос о зарождении строительной деятельности человека. Последняя намного старше, конечно же, чем первая[89], так же точно, как изготовление орудий труда, оружия и хозяйственной утвари началось задолго до возникновения прикладного искусства. Судя по археологическим данным, художественное конструирование (мы пользуемся в данном случае современным термином, который, однако, весьма точно обозначает зародившийся уже в эпоху палеолита способ создания произведений прикладного искусства) начинается в то же время, что и живописное и скульптурное творчество пещерного человека; архитектура же родилась гораздо позже[90]. Но вряд ли можно сомневаться, что «мусическое» искусство, которое — увы! — невозможно датировать археологически, потому что его произведения не имеют вещественной закрепленности, начало развиваться в еще более древнюю пору.
Такое утверждение основывается не только на приведенных выше соображениях о большей доступности первобытному человеку этого способа художественного освоения мира, но и на толковании смысла самих произведений первобытного изобразительного и прикладного искусства. Изображение зверя на стене пещеры или на копьеметалке, равно как и женские статуэтки, было бы наивно, конечно, рассматривать как простую фиксацию зрительных впечатлений палеолитического художника, как некие «этюды с натуры». Как бы ни расходились ученые в интерпретации идейного содержания этих изображений, бесспорным является то, что за каждым из них стоит определенный круг мифологических представлений. Образ зверя — это модель тотемного животного, образ женщины — это воплощение мифологического персонажа, и орнаментальный узор на сосуде, на оружии или на лице охотника — это знак культового смысла, загадочный или {191} бессодержательный только для непосвященных[91]. Но отсюда следует, что «мусическое» искусство, с помощью которого и создавались мифы, уже должно было существовать в ту эпоху, когда на его содержательной основе формировались изобразительная и орнаментально-декоративная ветви «технического» искусства. Их отношение к «мусическому» творчеству здесь, в сущности, то же, что и в последующие эпохи — в культурах древневосточной, античной и средневековой, где живопись, скульптура, архитектура, прикладные искусства реализовывали идеи и образы, предлагавшиеся им языческой или христианской мифологией; с другой стороны, способность первобытного человека к рисованию, гравированию, лепке развивалась на основе изобразительных жестов, которые были элементом охотничьей пантомимы.
Весомым доказательством правильности обосновываемой нами концепции являются археологические находки в ряде пещер неандертальца (Драхенлох, Петерсхем и др.). Хотя в интерпретации этих находок у ученых нет единства взглядов, нам кажется наиболее убедительной точка зрения тех исследователей, которые связывают найденные медвежьи черепа и кости с тотемистическим культом зоофагического типа[92]. Многочисленные этнографические параллели свидетельствуют о том, что подобные обряды имели в своей основе определенные мифы, легенды, сказания, повествовавшие о родстве медведя и человека, о половых связях между медведями и людьми, об их взаимных превращениях и т. д. (460, 428, 327). Зоофагические праздники и были реализацией этих художественно-образных представлений с помощью разнообразных средств «мусических» искусств — ряжения, пантомимы, песен и т. п. Семенов прямо говорит о том, что пляски, основанные на имитации движений животного ряженными под него людьми, были одним из элементов «тотемистического праздника пралюдей» (там же, 439). Однако археологически засвидетельствовано, что в эту эпоху не было еще ни живописи, ни скульптуры, ни архитектуры, ни {192} прикладного искусства — их рождение относится лишь к позднему палеолиту.
В мустьерских стоянках (в Ля Ферраси и многих других) обнаружены лишь валуны с пятнами краски или каменные плиты с углублениями, залитыми красной краской. Многие исследователи расценивают это явление как исток изобразительной деятельности первобытного человека, как первую ступень исторического процесса формирования живописи (447, 46 – 47; 59, 50, 97). Несомненно, однако, что о живописи в точном смысле этого слова здесь не может быть речи — речь может идти только о выработке чисто технических способов использования минеральных красителей для каких-то целей — скорее всего магических. «Мусическое» же искусство существует, как мы видели, в эту эпоху в достаточно уже развитой форме — хотя бы в тех инсценировках охоты, в которых камни с красными пятнами «играли роль» раненого зверя. Нельзя, наконец, пренебречь в данном случае и свидетельствами онтогенеза, который своеобразно повторяет закономерности филогенеза: в художественном развитии ребенка «мусическое» творчество опережает рисование.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 650; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!