Морфологическая проблематика в эстетике XVII и первой половины XVIII в.
Эстетическая мысль XVII в. развивается в том же русле теоретического изучения отдельных видов искусства, который был проложен Возрождением. Поверхностному взгляду может даже показаться, что между Фомой Аквинским и Баумгартеном вообще не было эстетики в прямом смысле этого слова — недаром некоторые историки эстетической мысли перескакивали сразу от средневековья в XVIII в., минуя и Возрождение и XVII столетие. Между тем в эпоху Возрождения, как и в любую другую, эстетическая мысль, конечно, существовала, но в особой {29} форме. По ряду причин она должна была покинуть материнское лоно философии (в средние века теология поглотила эстетику вместе с философией и обе стали «служанками богословия») и на несколько веков погрузиться в недра конкретных искусствоведческих рассуждений.
Это должно было произойти прежде всего потому, что разрыв искусства с художественной системой, которая господствовала почти тысячу лет, и поиски новых методологических принципов требовали теоретической поддержки и теоретического осмысления; но для этого теории искусства нужно было выйти за традиционные для средневековья узкие границы описания чисто технологических проблем и обратиться к проблемам философско-эстетического масштаба. Однако такой масштаб анализа искусства был в это время возможен только в сочинениях по теории отдельных искусств, т. к. философы обнаруживали довольно прочное и единодушное безразличие к вопросам эстетического характера. Философская мысль Возрождения неотрывна от естественнонаучного знания, когда же она обращалась к человеку и его деятельности, то ограничивала себя нравственно-политической проблематикой, художественное же творчество оставалось изучать самим его мастерам — оттого-то все крупнейшие художники эпохи были одновременно и теоретиками искусства. В XVII в. эта сциентистская ориентация философской мысли сохранилась, и нельзя не согласиться с заключением К. Гилберт и Г. Куна, что «у критиков-искусствоведов того периода было больше понимания философии, чем у философов — чуткости к искусству» (380, 222)[9].
|
|
|
Такое положение эстетической мысли имело прямые последствия для развития морфологического изучения искусства. Раздробившаяся по теориям отдельных искусств, эстетика не имела возможности охватить их единым взором, и даже те сопоставления двух-трех искусств, которые были столь популярны в эпоху Возрождения, ныне, в XVII в., становятся крайне редкими. Такие сравнения будут, как мы вскоре увидим, снова производиться в самых широких масштабах в XVIII в., причем {30} их теоретический уровень окажется значительно более высоким, чем в XV – XVI вв. — сошлемся пока хотя бы на знаменитый лессингов «Лаокоон»; XVII же век потерял вкус к подобным сопоставлениям, довольствуясь признанием родства поэзии и живописи. Это родство было официально закреплено созданием Академий изящных искусств — сначала в Италии, затем во Франции, затем в Англии, в России, что юридически оформило отрыв пластических искусств от ремесла и их возвышение на уровень литературного творчества. Правда, и в XVII в. сохранялись старые, средневековые представления, причем парадоксально, что питала их демократическая идеология, поскольку она сопротивлялась подключению изобразительных искусств к поэзии, которая была в наибольшей степени подчинена мировоззрению господствующего класса. Весьма характерны в этом смысле теоретические трактаты французского гравера А. Босса, а также позиция Ш. Сореля, который в уже упоминавшемся нами философском сочинении «Всеобщая наука» поместил теорию изобразительных искусств, как «механических», и поэтику в разные разделы: первую — в раздел, посвященный материальной деятельности человека, а вторую — в раздел, характеризующий его духовную деятельность[10].
|
|
|
И все же расчленение искусства и ремесла произошло, получив даже терминологическое узаконение: от слова art, означавшего «искусство» и «ремесло» одновременно, теперь образуются два производных: artiste — художник, и artisan — ремесленник. Так закрепилось разделение понятий о возвышенно-духовном художественном творчестве и бездушно-прозаической деятельности ремесленника, и разделение это, по остроумному замечанию Ш. Лало, «зашло так далеко, что теперь проблема состоит скорее в том, чтобы их снова объединить, чем в том, чтобы их разделять: очень уж глубоким и пагубным оказался их развод!» (136, 110).
|
|
|
Нетрудно понять, что в новой историко-культурной ситуации ренессансная идея верховной ценности изобразительного искусства должна была уступить место иному взгляду, согласно которому идеальной моделью искусства является поэзия, а живописи следует брать с нее пример, следует уподобляться поэзии. «Живопись — это немая поэзия и риторика художника» — расширял в XVII в. член Французской Академии Тестелен формулу Симонида, призывая живописцев перенять у драматической поэзии даже… правила трех единств! (351, 153 – 154). «Да будет {31} художник поэтом!» — так начинался стихотворный трактат дю Френуа «De arte graphica»[11]. В 1653 г. было опубликовано другое сочинение того же жанра — поэма И. Падера, имевшая характерное название «Говорящая живопись»; она получила восторженный отзыв Пуссена (289, 179 – 180. Ср. также 429, 27). Объясняется это тем, что для мастеров и теоретиков классицизма равнение живописи на литературу как «младшей сестры» на «старшую» — следствие стремления идеологизировать живопись, поднять ее над «ремеслом» (т. е. простым изображением видимости), наполнить духовным — моральным, философским — содержанием[12]. Соответственно этому картина должна не столько восприниматься зрением, сколько постигаться разумом, как поэма. Поэтому в создании картины теоретики объявляют главным «сочинение», именуемое «божественным», ибо оно творится разумом, а рисунок и колорит третируются, как исполнительская, второстепенная, ремесленная часть. Такова была и точка зрения Пуссена. Неудивительно, что ортодоксальный Ле Брен, как и И. Падер, дойдут на этом пути до того, что возродят маньеристическую концепцию «двух рисунков» — внутреннего и внешнего, созданную Ломаццо (см. 425, 34 – 38). Только Роже де Пиль, в связи с общей его «рубенсистской» концепцией, попытался робко поставить вопрос о равенстве и о самостоятельности живописи и поэзии (359, 426 – 429 и 448 – 449), но в ту эпоху подобная точка зрения не могла восторжествовать.
|
|
|
Такое положение вещей сохранялось в европейской художественной культуре на протяжении всей первой половины XVIII в. В 1719 г. Дю Бо взял слова Горация ut pictura poesis эпиграфом к своему трактату «Критические размышления о поэзии и живописи». Четверть века спустя Батте утверждал: общность живописи и поэзии столь велика, «что их можно характеризовать совокупно, заменяя лишь понятия “поэзия”, “фабула”, “стихосложение” понятиями “живопись”, “рисунок”, “колорит”» (20, 164). «Принципы искусства, — говорил Д. Рейнольде, — будь то поэзия или живопись — имеют свое основание в разуме…» (267, т. 2, 418). Другая его речь, произнесенная в Академии {32} 11 декабря 1786 г., насквозь пронизана идеей единства живописи и поэзии, поскольку они обращаются к воображению и чувствительности человека (там же, 424 сл.). Известное время подобным образом думал и Дидро, только в 80‑е гг. изменивший свою точку зрения[13].
«Проблема отношения поэзии к живописи, — пишет В. Асмус, — выдвигается на передний план в теоретической литературе в конце XVII и в XVIII вв. Она привлекает к себе внимание в новых национальных литературах — английской, итальянской, французской, а вслед за ними и в немецкой. В обсуждение проблемы вступают из английских авторов — Шефтсбери, Спенс, Аддисон, Ричардсон, Гаррис, Уэбб; из итальянских — Алгаротти, Квадрио; из французских — де Пиль, дю Френуа, де Марси, Дидро, Вателе, Дю Бо; из немецких — Брейтингер и Бодмер.
Для всей этой литературы в целом характерна по-прежнему мысль, отождествляющая поэзию с живописью; специфические черты различия между ними не выдвигаются и не подчеркиваются» (368, 91 – 92).
Вместе с тем в XVIII в. центр тяжести в таких сочинениях постепенно перемещается, и все большее внимание теоретиков начинает привлекать именно момент различий между этими искусствами. «Первое предвосхищение будущих исследований Лессинга, — продолжает Асмус, — намечается у Шефтсбери (“Суд Геркулеса”)… Вслед за Шефтсбери вопрос о своеобразии изобразительных искусств и поэзии ставит Ричардсон. В “Теории живописи” (1715) он, так же как и Шефтсбери, указывает, что в скульптуре изображение всегда относится к одному-единственному моменту». Асмус ссылается, далее, на соответствующие суждения Дю Бо, Трубле, Уэбба, Клопштока, Мендельсона, подготавливавшие разработку этой проблемы Лессингом (там же, 92 – 93)[14].
Сделанное предшественниками Лессинга заслуживает, однако, в ряде случаев более внимательного к себе отношения, особенно в свете занимающей нас проблемы — исторического процесса формирования морфологического изучения искусства. Остановимся в первую очередь на трактате аббата Дю Бо.
{33} Хотя он и избрал эпиграфом пресловутое «поэзия подобна живописи», хотя это положение было исходным пунктом всех его рассуждений и хотя сравнительный анализ живописи и поэзии велся им в целом на традиционном гносеологически-психологическом уровне, известном нам хотя бы по рассуждениям Леонардо[15], Дю Бо неожиданно повернул проблему в новой и принципиально важной плоскости, которую сегодня мы назвали бы семиотической (впрочем, нелишним будет вспомнить, что термин «семиотика» впервые прозвучал еще в XVII в., у Локка, и что одна из частей «Эстетики» Баумгартена, которую он не успел написать, была названа им «семиотика»). Именно, Дю Бо говорит о том, что, в отличие от поэзии, живопись пользуется не «искусственными знаками», а «естественными», замечая при этом, что применительно к живописи неловко даже пользоваться термином «знак», т. к. она словно «саму природу представляет нашему взору». Слова же — «произвольные знаки мыслей», а буквы — произвольные знаки слов. Поэтому путь от чтения к переживанию оказывается более далеким, чем от слушания, а еще сильнее впечатление, когда к слуховому восприятию добавляется зрительное. Тут Дю Бо обращается к театру и произносит ему форменный панегирик. Затем, переходя к характеристике музыки, он и ее рассматривает как своеобразную знаковую систему, говоря, что музыкальные звуки — это «естественные знаки страстей» (хотя относится это только к вокальной музыке, инструментальная же музыка оказывается подражанием природным звукам — 24, 413 сл., 430 сл., 466 – 467).
Заметим сразу же, что семиотический принцип классификации видов искусства будет принят многими мыслителями в XVIII в., а затем возродится двести лет спустя, в связи с чем нам хотелось бы особо подчеркнуть исторический приоритет Дю Бо в такой постановке вопроса.
Трактат Лессинга, вбирая в себя и «снимая» все, сделанное в этом направлении его предшественниками, содержал столь глубокое, точное и обстоятельное исследование соотношения изобразительных искусств и поэзии, что он не только сыграл огромную роль в развитии художественной культуры XVIII в., но и не утратил своей научной ценности по сей день. Эта работа {34} Лессинга слишком хорошо известна и так часто пересказывалась и комментировалась, что было бы нецелесообразно вновь излагать сейчас ее содержание. Достаточно сказать кратко, что в интересующем нас отношении ценность исследования Лессинга состоит, во-первых, в том, что он впервые раскрывал в подробном и доказательном анализе (какие бы возражения отдельные частные моменты этого анализа ни вызывали) свойственную обоим искусствам диалектику общего и специфического. Хотя отношение к действительности («подражание природе») и функции (возбуждать удовольствие от созерцания сотворенной человеком красоты) объединяют все искусства, каждый его вид преломляет это по-своему. Отсюда следует, что назначением каждого вида искусства «может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него». У Плутарха, — говорит Лессинг, разъясняя эту мысль, — есть такое сравнение: тот, кто захочет ключом наколоть дрова, а топором открыть дверь, испортит оба орудия и лишит себя пользы, которую оба могли бы ему принести (12, 452 – 453). Во-вторых, Лессинг показал, что общее и специфическое в искусствах соотносятся не как их содержание и форма, а пронизывают структуру искусства насквозь, захватывая и его содержательные, и его формальные слои. Ибо суть дела, по Лессингу, не просто в том, что у живописи и у поэзии разные предметы изображения (тела — в одном случае, действия — в другом) и разные материалы (рисунок, цвет, пластика и слово), но в том, что «средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым» (там же, 187), а это создает сквозные различия двух художественно-образных структур — пластически-пространственной и словесно-временной.
Не следует, однако, забывать, что в «Лаокооне» были рассмотрены не все виды искусства, а только два, и что этот трактат не выходил, следовательно, за пределы традиционной постановки вопроса, ни в малой степени не претендуя на классификацию всех искусств. Впрочем, судя по черновым наброскам, замысел «Лаокоона» был значительно шире его исполнения — в черновиках есть заметки и о танце, и о музыке (см. там же, 410 – 434), но они так и остались нереализованными. Это связано, думается, с тем, что, по меткому замечанию Гердера, трактат этот «написан вообще скорее для поэта, чем для живописца» (55, 177). «Целью Лессинга, — отмечал также Асмус, — был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение — с помощью этого анализа — эстетического своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. {35} Говоря в “Гамбургской драматургии” о музыке, Лессинг говорит о ней только в связи с драмой, то есть Драматической поэзией. И точно так же, говоря в “Лаокооне” о “живописи”, Лессинг стремится, проводя свое сопоставление, подчеркнуть специфические особенности поэзии. Изобразительное искусство было ему известно в гораздо меньшей мере, чем искусство художественной литературы, и анализ скульптуры у него еще недостаточно дифференцирован, не отделен от анализа живописи… Больше того, в “Лаокооне” Лессинга имеются в виду не столько задачи литературы “вообще”, сколько задачи современной Лессингу (прежде всего — современной немецкой) литературы. Речь шла о такой теории поэзии, которая могла бы указать путь к преодолению мертвящих норм и канонов эстетики придворного классицизма» (368, 94).
Наверно, именно с этим связано то, что Лессинг не реализовал свой первоначальный замысел и не рассмотрел различия между изобразительными искусствами, поэзией, музыкой, танцем в свете намеченного еще Дю Бо и развитого Мендельсоном представления об использовании искусством разных типов знаковых систем. А ему было тут что сказать. Ибо он не ограничился повторением уже известной мысли, что «различие между поэтическими и материальными образами» проистекает «из различия знаков, которыми пользуются живопись и поэзия» — различия между «естественными знаками в пространстве» и «произвольными знаками во времени» (12, 404). Лессинг пошел дальше, заметив, что если «сила естественных знаков» — в их «сходстве с вещами», то поэзии язык метафор и сравнений позволяет показывать вещь через ее сходство с другой, и таким образом живопись и поэзия имеют каждая свои специфические возможности и свою ограниченность (там же, 440). Тут же Лессинг распространяет этот семиотический подход на музыку и танец и пытается с этой же точки зрения объяснить различные сочетания искусств — музыки с поэзией, музыки с танцем и т. д. (там же, 428 – 434). А в письме к Ф. Николаи, уточняя и развивая идеи «Лаокоона» в связи с критикой трактата, Лессинг заключает, что, хотя поэзия использует произвольные знаки, она стремится к тому, «чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому, — подчеркивает он, — она перестала быть прозой и становится поэзией» (т. е. художественной литературой). Все же, «приближая» произвольные знаки к естественным, поэзия не «превращает» первые во вторые. Именно поэтому в области поэзии есть «высший род» — тот, «который полностью превращает произвольные знаки в естественные». Это — драма (там же, 463).
{36} Лессинг был, конечно, слишком предан литературе, и в частности драматургии, — предан как писатель, как мастер, который и теоретиком-то стал лишь ради постижения законов, управляющих этой областью творчества и расчищения пути для ее развития в прогрессивном направлении, — чтобы его теоретические рассуждения не имели «литературоцентристского», а точнее — «драмоцентристского» характера. Все другие виды искусства входили в поле его зрения лишь постольку поскольку. Понятно, что значительно большее внимание он должен был уделять актерскому искусству. Немало интересных соображений на эту тему мы можем найти в его теоретическом наследии. Лессинг определял, например, творчество актера как «серединное» между изобразительными искусствами и поэзией. Запомним это определение — нам придется сталкиваться с ним в недалеком будущем, в тех классификационных построениях, которые позднее станут делать немецкие эстетики.
С «драмоцентризмом» концепции Лессинга связан и характер его размышлений над другими морфологическими уровнями теории искусства — родовым и жанровым. Проблема жанра сводилась для него к соотношению жанров сценического искусства, проблема рода концентрировалась на драматической структуре, а эпос и лирика интересовали его, опять-таки, лишь постольку, поскольку они могли осветить своеобразие драмы.
Обратившись к этому кругу вопросов, мы должны, однако, вернуться в XVII в., потому что, если в деле изучения видового строения искусства теоретическая мысль этого столетия практически ничего не сделала, то в теории жанров она сделала так много, что влияние выработанной ею жанровой концепции чувствуется подчас и в наше время, а уж эстетическая мысль XVIII в. зависела тут в полной мере от того, что сделано было в веке семнадцатом.
Мы уже отмечали, что ренессансная мысль менее всего была склонна придавать проблеме жанра слишком большое значение и строить на этой основе жестко расчлененные жанровые лестницы. Такая позиция хорошо согласовалась с глубоко характерной для художественной практики этой эпохи тенденцией к универсальному и синтетическому охвату мира, сделавшей интегрирующие устремления творчества безусловно преобладающими над тенденциями дифференцирующими. Ренессансная живопись не знает изолированного изображения вещей, животных, ландшафтов, интерьеров; портретные изображения человека, как правило, включают природную и предметную среду, в которой {37} он реально существует; быт и миф еще не противостоят как самостоятельные и несовместимые сферы, напротив, мифологические сюжеты погружаются в обстановку современного быта. И в литературе этой эпохи различие между «высоким» и «низким» сюжетами, между трагедией и комедией не было жестким и догматически не абсолютизировалось. В XVII же веке классицизм — и в теории, и на практике — провел все демаркационные линии между жанрами со свойственными ему рассудочной четкостью и регламентационным педантизмом.
С предельной отчетливостью эта новая постановка вопроса обнаруживается в «Поэтическом искусстве» Буало, где дается последовательная характеристика идиллии, эклоги, оды, сонета, эпиграммы, баллады, рондо, мадригала, сатиры, а в следующей главе — трагедии, эпопеи и комедии, причем одним из правил эстетически полноценного творчества объявляется чистота каждого жанра, а другим — утверждение их неравноценности (184, 66 – 95). Еще более резкий пример — трактат-поэма Ш. Перро «Живопись», в котором описаны девять ее жанров (отметим, что трактат написан в соавторстве с таким авторитетным лицом, как Ле Брен). Жанры эти — исторический, гротескный (в пределах мифологической образности), вакханалия, портрет, пейзаж, архитектурный пейзаж, перспектива, анималистический, изображение цветов (357). Другие теоретики предлагали иные варианты жанрового членения этого искусства; разумеется, что применительно к поэзии, к театру, к музыке данный вопрос решался в каждом случае особым образом, в целом же расчленение каждого искусства на жанры и их иерархическое соотнесение стало в эстетике классицизма одним из основополагающих и устойчивых ее теоретически-идеологических принципов. Жанр рассматривался как такая структурная модификация того или иного искусства, которая обладает определенной мерой эстетической ценности, а эта последняя зависит от того, какова социально-эстетическая ценность изображаемого и в какой мере применяемые стилевые средства соответствуют, по своему эстетическому строю («высокий» стиль или «низкий»), предмету изображения. Так противопоставлялись трагедия и комедия, героическая поэма и сатирическая, историко-мифологическая живопись и бытовая, опера и опера-буфф, дворцовая архитектура и гражданская…[16] Эта концепция получила в XVIII в. философско-эстетическое обоснование в трактате Баумгартена {38} (см. 368, 38 – 39). Даже проблема рода свелась, в сущности, в это время к проблеме жанра — эпос интересовал классицистическую поэтику только как признак «высоких» жанров и не более того; поэтому «эпическому» противостоит здесь не «лирическое», а «сатирическое» или «бытовое».
Нетрудно увидеть, что классицистическая теория жанров была прямой эстетической проекцией определенных идеологических установок — не зря Бомарше воскликнул однажды: «Несчастные короли и смешные горожане — вот весь возможный у нас театр»[17]. Понятно, что демократическое искусство, его защитники и теоретики — от Сореля к Дидро, Лессингу, Хогарту, Плавильщикову — стремились в первую очередь опровергнуть такое понимание иерархии жанров. Это делалось разными способами — то, как у Сореля, с помощью выдвижения на первый план бытового романа, которому приписывалась высшая ценность (363, 88 сл.); то, как у Дидро — посредством конструирования нового «среднего жанра», который должен был преодолеть антагонизм трагедии и комедии и стать в драматическом искусстве примерно тем, чем реалистический бытовой роман становился в эпическом роде литературы (61, 87 сл.); то, как у Лессинга, разработкой единых для трагедии и комедии теоретических оснований, позволявших поддержать концепцию Лопе де Вега, которая признавала правомерность «сочетания обыденного с возвышенным, шуточного с серьезным, веселого с печальным» (254, 254). Но при этом оппоненты классицистической доктрины воевали с ней ее же оружием, т. е. принимали предложенный ею аксиологический подход к жанру, доказывая только, что высшей ценностью обладает не мифологический вымысел и не жизнь королей и вельмож, а реальная жизнь обыкновенных людей.
В этом смысле весьма показательно, что в собрании манифестов просветителей — в «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера, — в написанной Вольтером статье «Жанр» термин этот определяется как «жанр стиля» (!) и содержание его описывается таким образом: «Как жанр исполнения, применяемый всяким художником, зависит от предмета воплощения; и как жанр {39} Пуссена отличен от жанра Тенирса, архитектура храма — от жилого дома, а музыка трагической оперы — от оперы буффонной; так каждый литературный жанр имеет собственный стиль, в прозе и в поэзии» (43, 594 – 595). Неудивительно, что с этой точки зрения признается существование двух основных жанров — «простого» и «возвышенного».
Как видим, в этом разделе эстетика просветителей недалеко ушла от эстетики классицизма. Да и могло ли быть иначе, если автор цитированной статьи был и просветителем и классицистом в одно и то же время и если один из самых резких критиков классицизма — Дидро в конце концов склонился к эстетической программе, очень похожей на ту, с которой он много лет воевал…
Крайне типична тут и двойственная концепция хореографических жанров, сложившаяся у великого реформатора балета Новерра. Свои «Письма о танце» он начинает с того, что в полном соответствии с правилами эстетики классицизма провозглашает: «Великую ошибку совершает тот, кто пытается сочетать противоположные друг другу жанры, смешивая воедино возвышенное и комическое, благородное и низкое, галантное и шутовское», и готов осудить тех балетмейстеров, которые, подобно некоторым поэтам и живописцам, «растрачивают время и талант на то, чтобы создавать произведения низкого и пошлого жанра» (277, 63 и 98). Несколько дальше он говорит о «трех жанрах танца», один из которых близок к трагедии, второй — к высокой комедии и третий, гротескный — к комедии «веселого, развлекательного» характера, и о каждом из них он говорит как о достойном внимания («один будет величествен, другой галантен, третий забавен») (там же, 171 – 174). Наконец, еще дальше он делится своим желанием превратить в балеты «Отца семейства» и «Побочного сына» Дидро, понимая, что при этом должен возникнуть новый балетный жанр — «своего рода бытовая живопись» (там же, 294 и 296).
Остается добавить к сказанному, что аналогичной была позиция русских классицистов этой эпохи, которые исходили из учения риторов XVII в. (Макария и М. И. Усачева) о «трех родах глаголения», превратив его в концепцию трех художественных «штилей» (Ф. Прокопович, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов)[18].
Решительный перелом в интересующем нас разделе эстетической мысли, а вместе с ним и в эстетике в целом произошел в середине XVIII в.
{40} Глава II
Становление всеохватывающей «систематической энциклопедии» искусств
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 242; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!