Процесс художественного видообразования
Распад этот выразился, прежде всего, в разложении изначальной целостности пространственно-временной структуры «мусического» искусства — в обособлении чисто временны́х искусств — словесно-музыкальных — от пространственно-временны́х — танца и актерского искусства.
Такое обособление опиралось на объективную возможность расчленения человеческим сознанием реального пространственно-временного континуума. Почему же возникла потребность образно моделировать временны́е отношения, отвлеченные {213} от отношений пространственных? Чтобы найти ответ на этот вопрос, нужно иметь в виду следующие обстоятельства.
Все воспринимаемые нами в повседневной жизни звуки и шумы прочно связаны с пространственными представлениями: по изменению силы звука и другим его акустическим свойствам мы судим о характере и о движении источника звука — о том, велик он или мал, приближается он или удаляется, в каком направлении он движется и т. д., — потому-то слух позволяет человеку ориентироваться в пространстве даже в темноте или при потере зрения. У первобытных людей способность извлечения пространственной информации из слуховых ощущений была особенно развита, как обострена она у многих животных, играя существенную роль в борьбе за существование.
По мере овладения человеком речью информационная функция звука стала существенно меняться — ведь звучание слова характеризует не столько физические качества говорящего, сколько смысл того, что он говорит. В равной мере звуки поющего голоса имеют прямое эмоционально-выразительное, а не ассоциативное пространственно-изобразительное значение. Изобретение музыкальных инструментов, служившее расширению тембровых, высотных, силовых и темпо-ритмических возможностей человеческого голоса и звучания, ударов в ладоши, закрепляло независимость содержания звуковых отношений от отношений пространственных. И хотя мы по сей день нередко характеризуем музыкальную форму с помощью зрительных представлений — когда говорим, например, об «удаляющихся» или «приближающихся», «взлетающих» или «падающих», «мрачных» или «светлых» звучаниях, такая ассоциативность имеет в музыке частное значение, в подавляющем же большинстве случаев восприятие песни или симфонии обходится без посредства каких-либо пространственных картин. Определение музыки, данное Стравинским — «музыка есть упорядочение отношений между человеком и временем», — ошибочно лишь в той части, в какой оно игнорирует содержательную, идейно-эмоциональную природу музыкального творчества, но оно безусловно верно с той точки зрения, что в музыке течение времени действительно предстает в чистом виде, как бы освобожденным от всякого пространственного субстрата. Если позволительно воспользоваться здесь физической аналогией, то можно сказать, что в сфере музыкальных звучаний мы имеем дело с такой формой движения материи, в которой масса исчезает, растворяется, превращаясь в чистый поток энергии.
|
|
|
|
|
|
В словесном творчестве ситуация оказывается, конечно, более сложной. В той мере, в какой слово обозначает и соответственно {214} вызывает в нашем сознании различные пространственные образы, литературное творчество оказывается, как говорили еще древние теоретики, «словесной живописью». Однако слово способно обозначать и огромное количество представлений, ощущений, понятий, не имеющих никакого предметно-пространственного денотата. Поэтому в литературе предметно-пространственная изобразительность не может быть ее неотъемлемом и необходимым свойством. Это было очень точно осмыслено еще Лессингом, который доказал, что поэзия, в отличие от живописи и скульптуры, непосредственно изображает не тела, а действия, тела же она способна изображать лишь опосредованно, т. е. лишь постольку, поскольку это нужно для описания действия.
|
|
|
Способность «вычленять» временны́е отношения из целостности пространственно-временного жизненного процесса или создавать в воображении такую модель этого процесса, в которой пространственные отношения имеют второстепенное значение по, сравнению с отношениями временны́ми, сложилась исторически, будучи следствием достаточно высокого уровня развития человеческого сознания и неразрывно с ним связанной звуковой речи. Сложившись и утвердившись, эта способность и послужила объективной основой расщепления синкретизма древнего «мусического» искусства. Такое отделение процессуальных характеристик движения от изображения самих движущихся объектов нужно было потому, что в ходе развития культуры стала осознаваться относительная самостоятельность духовных процессов — движения мысли и чувства в человеческой психике, которые не имели никакого пространственно-пластического субстрата и адекватное воплощение которых требовало поэтому обособления средств моделирования временны́х отношений. Ибо единство пространства и времени есть факт физический, но отнюдь не духовный. Для духа, т. е. психологически, время есть внутренний фактор нашего бытия, а пространство — внешний; над пространством человек властен, время ему не подчиняется; пространство симметрично и потому обратимо, время — однолинейно и необратимо; пространство обращено к чувственному восприятию — оно зримо и осязаемо, время же можно ощущать лишь внутренне, переживать его и мыслить о нем, созерцать же его невозможно — оно бесплотно.
|
|
|
Вот почему развитие культуры не могло не привести на определенном этапе к распаду изначального синкретизма «мусического» творчества. Процесс этот начался с отделения словесно-музыкального «слоя» от «слоя» актерски-хореографического (показательно, что в древнегреческой культуре существуют специальные термины, обозначающие эти двучленные художественные {215} структуры, — лирика и орхестика). В дальнейшем каждое из этих художественных образований распадалось на составляющие их элементы — словесный и музыкальный, актерский и танцевальный.
Этот последний шаг на пути видовой дифференциации искусств данной группы также имел вполне объективные основания. Расчленение словесно-музыкального единства было обусловлено рядом причин. С одной стороны, общий процесс прогрессивного развития мышления и неотрывного от мысли языка делал все менее значительной связь словесного выражения со звуко-интонационным и все более важной семантическую, понятийную сторону высказывания. Могущественнейшим катализатором данного процесса стала письменность, которая полностью отделила слово от его звуковой формы, обнаружив несущественность этой связи для смыслового содержания языка. Если в древнейшем устном творчестве и в фольклоре, унаследовавшем от него изустность своего бытия, единство словесной и музыкальной выразительности в той или иной мере сохранялось всегда, то в письменной литературе оно было разрушено, и только поэзия в доступных ей пределах самоотверженно стремилась удержать звуковую выразительность своих словесных конструкций. Таким образом, расхождение литературы и музыки объясняется, прежде всего, возрастанием интеллектуального начала в содержании жизни и искусства, завоеванием интеллектуальным и эмоциональным механизмами человеческой психики все большей самостоятельности (разумеется, относительной, ибо полная их самостоятельность невозможна ни в психической жизни человека, ни в художественном творчестве).
С другой стороны, немаловажное влияние на исторический процесс расщепления исходного словесно-музыкального единства оказывало длительное, но неуклонное совершенствование музыкального инструментария. В конце концов оно привело к тому, что способы искусственного звукоизвлечения могли уже не ограничиваться своей первоначальной ролью аккомпанемента распевному сказу или танцу и музыкальные инструменты стали превращаться в самостоятельные — солирующие — орудия художественного творчества. Эстетика пифагорейцев с ее пристальным вниманием к инструментальной музыке и высочайшей оценкой последней свидетельствует достаточно убедительно об обретенном музыкой уже к этому времени положении в художественной культуре. Прогресс же в сфере инструментальной музыки оказывал, в свою очередь, существенное влияние на оценку музыки вокальной, ибо решительно возрастал, если так можно выразиться, общий эстетический авторитет звука как {216} полноправного художественно-содержательного знака, отличающегося от словесных знаков своими особыми выразительными возможностями. В условиях укрепления и углубления относительной самостоятельности интеллектуальной и эмоциональной сторон духовной жизни человека звуко-интонационные знаки музыки могли наиболее точно воплощать и передавать преимущественно эмоциональную, а знаки словесные — преимущественно интеллектуальную информацию. Мы говорим «преимущественно», так как содержание всякого искусства, в том числе музыки и поэзии, необходимо требует единства мысли и чувства. Однако в интеллектуально-эмоциональной структуре художественного содержания соотношение составляющих ее элементов может быть различным. Сравнение литературы и музыки показывает, что в одном случае мы имеем дело с непосредственным выражением мыслей и опосредованным выражением чувств (ибо язык есть «непосредственная действительность мысли», как определили его основоположники марксизма, и содержанием всякого слова является понятие, а не эмоция), а во втором — с непосредственным выражением чувств и опосредованным выражением мыслей (ибо интеллектуальную информацию прямо и точно передать чисто звуковыми средствами невозможно).
В свете всего вышесказанного становятся понятными и причины разделения актерского искусства и искусства танца — не случайно одно из них теснейшим образом связано с музыкой и родственно ей, а другое — столь же тесно соприкасается с литературой. Актерское искусство обязано своим самоопределением именно и только тому, что его жестомимические изобразительные средства могли использоваться в единстве со средствами словесными, материал для которых ему стала давать литература. Как бы ни был силен вначале импровизационный момент — вспомним, что он сохранял активнейшую роль еще в комедии дель арте, — все же несомненно, что своим развитием в качестве самостоятельной, внехореографической формы творчества актерское искусство обязано появлению и развитию драматургии, т. е. рода литературы, специально предназначенного для разыгрывания, для актерского воплощения. Что же касается танца, то он сконцентрировал в себе чисто пластические средства человеческого самовыражения, которые оказалось возможным использовать независимо от изображения бытовых движений и жестов человека.
Оказалось, что, с одной стороны, язык телодвижений и мимики, оторванный от словесного языка, способен — подобно музыке! — передавать мысли человека лишь опосредованно, непосредственно же он может воплощать только эмоциональную {217} информацию; с другой стороны, решение этой последней задачи требовало отказа от точного воспроизведения бытовых движений человека и выработки особого пластического «языка», способного рельефно и точно выражать движение человеческих чувств; тем самым хореографический язык все дальше уходил от языка актерского искусства и обнаруживал все большую близость к языку музыкальному — примечательно, что мы даже не мыслим себе танца без музыкального сопровождения, актерское же творчество в таком аккомпанементе не нуждается.
Нетрудно предвидеть, что в этом месте наших рассуждений у читателя должны возникнуть недоуменные вопросы, касающиеся творчества оперного актера-певца и танцующего актера в балете. На такие вопросы можно ответить пока только следующее: в опере и в балете мы имеем дело с синтезом различных искусств, а эта закономерность истории художественной культуры будет специально рассмотрена ниже. Пока речь идет об историческом процессе дифференциации различных форм художественного творчества, т. е. о том, как задолго до рождения оперы и балета протекало размежевание и самоопределение актерского искусства и искусства танца.
Расчленение синкретизма «мусических» искусств происходило еще в одном существенном направлении — в направлении отделения исполнительского творчества от творчества первосозидательного. Оговоримся сразу же, что терминология тут весьма условна: в первом случае мы имеем дело не с простой репродукцией чего-то готового, но с особого рода созиданием, активно интерпретирующим исполняемое художественное произведение. Поэтому исполнительская деятельность является полноценным видом художественного творчества, наряду с деятельностью писателя, композитора, драматурга, хореографа. Если же попытаться передать различие между ними более точно, следует назвать одну из них первичным творчеством, а другую — вторичным творчеством, ибо как бы это последнее ни было активно в своих интерпретационных возможностях, сама необходимость интерпретировать, воссоздавать нечто уже созданное говорит о зависимости исполнительского искусства, о его вторичности.
На первой ступени художественного развития человечества и в фольклоре такого раздвоения «мусического» искусства еще не было. Его синкретический характер выражался, в частности, в нераздельности созидания и исполнения. Поэт и композитор выступали как исполнители собственных творений — как певцы, ашуги, акыны, барды, баяны, менестрели, ибо другого пути объективации их художественных замыслов не существовало. Именно отсюда рождался тот специфический тип творчества, {218} который противоречиво сочетал в себе воспроизведение уже сложившихся и передаваемых устной и зрительной традицией форм с их импровизационным варьированием в каждом новом исполнительском акте. Коллективный и одновременно вариационный характер первобытного и фольклорного творчества объясняется именно этой нераздельностью сочинения и исполнения, необходимостью воссоздавать с известной степенью адекватности передаваемое из уст в уста произведение.
Так продолжалось до тех пор, пока развитие культуры не выработало других средств закрепления плодов художественного творчества. Значение письменности для истории искусства и состояло прежде всего в том, что искусство слова стало литературой и зажило самостоятельной жизнью; соответственно относительную самостоятельность получило исполнительское творчество; писатель и чтец, драматург и актер отделились друг от друга и разошлись в разные «районы» мира искусств. То же самое произошло и в сфере музыкального творчества, где исполнитель обособился от композитора, когда изобретение нотной записи позволило фиксировать сочиненную и еще не зазвучавшую музыку. Более сложной оказалась ситуация в сфере хореографической, так как сочинение танца не поддавалось запечатлению какими-либо иными средствами, кроме средств самого танца. Правда, рисунок танца может быть описан словесно с помощью специальных терминов, обозначающих отдельные его элементы, фигуры, па, ритмическая же канва танца определяется записанным для него музыкальным аккомпанементом. Однако подобные описания столь приблизительно, столь абстрагирбванно передавали реальный характер движения человеческого тела, что хореографическое «сочинение» не могло быть зафиксировано ими с той степенью точности, с какой это делалось в литературе и даже в музыке[95]. Вот почему долгое время создание новых танцев оставалось стихийным процессом коллективно-анонимного творчества — и в крестьянском, и в городском бытовом танце; но и после того как появилась профессия балетмейстера в хореографическом театре, а затем и руководителя хореографического ансамбля, сочинение танца не достигало все же такой меры независимости от исполнения, какую давно уже завоевало творчество писателя, драматурга и композитора. Показательно, что балетмейстер является не только сочинителем, но одновременно и постановщиком танца, сочетая в одном лице две творческие специальности, которые в драматическом театре и в музыке существуют раздельно (профессии драматурга и режиссера или {219} композитора и дирижера). В творчестве хореографа создание танца неотрывно от его воплощения.
Уже отсюда можно заключить, что соотношение первичных и вторичных форм художественного творчества не одинаково в различных его отраслях. Но такой вывод подкрепляется и другими наблюдениями, позволяя вывести тут известную закономерность. В самом деле, литература обладает наибольшей степенью независимости от исполнительского искусства — ибо ее произведения обращены к чтению глазами и лишь допускают — но отнюдь не требуют! — чтения вслух. Так называемое «художественное чтение» или «искусство чтеца» — полноправный вид творчества, но его удельный вес в сфере исполнительского искусства несоизмерим с удельным весом основных родов актерского искусства — с творчеством драматического актера, оперного певца и артиста балета. Показательно во всяком случае, что искусство чтеца сравнительно недавно завоевало право на самостоятельное существование, тогда как искусство драматического актера сопутствовало драматургии на протяжении всей ее истории. Это объясняется тем, что драматургия есть особый род литературы, который предназначен именно для сценического исполнения, а не для чтения. Разумеется, пьесы Эсхила, Шекспира и Чехова можно читать, однако подлинное их бытие сценическое, а не книжное, и создавались они в расчете на постановку, а не на чтение[96].
Мы могли бы пойти еще дальше и сравнить отношение к исполнительскому творчеству эпического и лирического родов литературы. Тогда окажется, что последний испытывает значительно большую потребность в чтецком воплощении, нежели первый (хотя мастера художественного слова далеко не всегда отдают предпочтение поэтическим произведениям, однако среди повестей и рассказов они избирают обычно произведения ярко выраженного лирического склада — например, рассказы Чехова, Шолом-Алейхема, «Маленького принца» Сент-Экзюпери и т. п.). Такое тяготение лирики, и в первую очередь поэзии, к звучащей форме существования вполне естественно — ведь в ней музыкальное начало играет бесконечно большую роль, чем в повествовательно-прозаических жанрах (чем это объясняется, будет выяснено нами несколько позже). Музыкальность же — и в прямом, и в переносном, применительно к искусству слова, {220} смысле этого понятия — есть качество звучащего образа, и вне звучания ее вообще не существует. Вот почему в самой музыке значение исполнительского искусства по отношению к композиторскому оказывается еще большим, чем во всех рассмотренных выше случаях.
Асафьев был глубоко прав, утверждая, что реальное бытие музыки как искусства есть звучание, а не нотная запись. Конечно, клавир и партитура могут быть прочитаны глазами, но, в отличие от чтения стихов и даже драматических произведений, процесс этот, во-первых, доступен лишь узкому кругу специалистов-музыкантов, тогда как чтение поэмы и пьесы доступно всем, а во-вторых, сами музыканты — что подчеркивал Асафьев — не способны удовлетвориться чтением нот и нуждаются в их озвучивании. Поэтому мера самостоятельности композитора по отношению к исполнительскому творчеству меньшая, чем драматурга и тем более романиста. В этой связи становится понятным, почему композиторы так часто бывают одновременно превосходными, если не профессиональными исполнителями — дирижерами, пианистами, скрипачами, драматурги же редко оказываются актерами или режиссерами. Можно даже сказать, что композитору необходимо быть в той или иной степени исполнителем — хотя бы для того, чтобы в процессе творчества озвучивать создаваемые музыкальные образы, дабы слышать то, что он сочиняет, драматургу же достаточно представлять в воображении реальное сценическое воплощение сочиняемой пьесы.
Наконец, в сфере хореографического искусства мы сталкиваемся, как это уже было показано, с наименьшей степенью самостоятельности первичного творчества и с наибольшей ролью творчества вторичного, исполнительского. Здесь уже просто немыслимо эстетическое восприятие словесной или любой другой знаковой фиксации сочинения балетмейстера, потому что связь между танцевальным движением и обозначающим его знаком гораздо менее определенная, чем в музыке или драматическом искусстве. Оттого слияние в одном лице сочинителя и исполнителя (балетмейстера и танцовщика) является в хореографической области уже не частым случаем, как в области музыкальной, а неким правилом, исключения из которого достаточно редки.
Таким образом, характеризуемая нами закономерность выражается в последовательном убывании самостоятельной ценности первичного творчества и соответственном возрастании роли творчества вторичного на пути от литературы к музыке, а от нее — к танцу. В результате и словесное и музыкальное {221} творчество явственно распадаются на три вида искусства: 1) импровизационное, не знающее отделения первичного творчества от вторичного, 2) самостоятельно существующее первичное (творчество писателя и композитора) и 3) вторичное (творчество музыкально-исполнительское и чтецкое), тогда как актерское искусство и танец остаются только исполнительскими искусствами.
Их видовая дифференциация пошла по иному руслу: изначальная сплетенность экспрессивных движений и гимнастических, с одной стороны; сплетенность изображений реальных жизненных действий и иллюзионистических фокусов — с другой; сплетенность движений самого человека, движений его тени, движений различных вещей, которыми он манипулировал в художественно-обрядовом действе, наконец, движений, втягивавшихся в орбиту этого действа жертвенных или табуированных животных, поведение которых особым образом организовывалось с помощью дрессировки, — все эти первоначальные связи постепенно разрывались в ходе развития профессионализированной художественной деятельности, и в результате в сценическом искусстве, в цирке и на эстраде мы имеем уже дело с целыми группами видов актерского и хореографического творчества. (Этот процесс очень хорошо показан в книге Е. Кузнецова «Цирк»).
Переходя из сферы «мусических» искусств в сферу искусств «пластических», мы вообще не найдем разделения первичного и вторичного (исполнительского) творчества, т. к. исполнение произведений живописи, графики, скульптуры, архитектуры, прикладного искусства неотрывно от «сочинения» этих произведений. Если же исполнение выступает как самостоятельная операция — например, строительство архитектурного сооружения, отливка памятника и т. п., — то оно вообще выходит за пределы художественно-творческой деятельности, оказываясь чисто ремесленным (или промышленным) воплощением художественного проекта, макета, модели. Архитектор может и должен осуществлять так называемый «авторский надзор» за работой строителей; художник-прикладник может и должен следить за репродуцированием созданного им оригинала в тиражном производстве стекольного, керамического или любого другого предприятия; скульптор может и должен руководить переводом гипсовой модели в мрамор, гранит или бронзу; иллюстратор книги может и должен контролировать полиграфический процесс воспроизведения в печати его рисунков; очевидно, однако, что во всех этих случаях непосредственное исполнение есть дело рабочих, инженеров, техников, наконец, машин, т. е. не является этапом художественного творчества.
{222} Чем объясняется такое принципиальное отличие «пластических» искусств от искусств «мусических»? Отметим, прежде всего, что изначально техническое выполнение художественного замысла было и тут делом рук самого художника. Такое положение вещей сохранялось в фольклоре, в художественном ремесле, где каждое художественное произведение — крестьянская изба, церковь, сосуды и одежда, лубочная картинка и резная прялка — создавалось от начала до конца теми же самыми руками. Отделение функций технического исполнения от функций художественного проектирования и художественного конструирования было связано с усложнением технической базы художественного производства. Для создания грандиозных египетских храмов, дворцов и усыпальниц, монументальных каменных изваяний необходимо было использовать физическую силу и уменье огромных масс рабочих, а также хитроумные технические приспособления, и художнику оставалась лишь роль автора художественного проекта и надзирателя за точностью его реализации. Когда же архитектура и прикладные искусства осваивали все более и более сложные технические средства, вплоть до средств современной промышленности и строительной индустрии, когда скульптура овладела технологией металлического литья, чеканки и штамповки, — тогда расчленение процесса создания произведений «пластических» искусств на художественно-творческую и технически-исполнительскую стадии закрепилось окончательно.
Конечно, и «мусические» искусства испытывали воздействие технического прогресса — достаточно вспомнить роль книгопечатания в развитии литературы или историю совершенствования музыкальных инструментов, выразившуюся, например, в превращении древнего лука в современный рояль, или значение совершенствования техники сцены для развития театрального искусства. Однако здесь техника не затрагивает самого процесса исполнения художественного произведения, она определяет лишь условия творчества и условия потребления художественных ценностей, тогда как в «пластических» искусствах техника может взять на себя функции непосредственного созидания произведений искусства — ведь действительным художественным творением является построенное здание, воздвигнутый памятник, отпечатанная линогравюра; в «мусических» же искусствах действительным произведением является уже рукопись романа, пьесы, партитуры. Так оправдывается применение термина «технические» по отношению к данной группе искусств — роль техники тут действительно иная, чем в искусствах «мусических».
Но если в «технических» искусствах не могло произойти расслоения на первичное и вторичное творчество, то в видовом отношении {223} их начальный синкретизм подвергся такому же разложению, какое мы обнаруживаем в истории «мусических» искусств; в конце концов художественное развитие человечества привело к самоопределению архитектуры, прикладного искусства, живописи, графики, скульптуры как особых видов искусства.
Нам нет нужды прослеживать все перипетии этого процесса, укажем лишь наиболее существенные его закономерности.
Первая из них — постепенное обособление изобразительных искусств от искусств неизобразительных, бифункциональных. Если на первой ступени истории пластических искусств и даже в фольклорном творчестве живописные, скульптурные и графические изображения не имели, за самым редким исключением, самодовлеющего характера и использовались как одно из средств художественного «оформления» жилища, орудий труда, оружия, утвари и т. п., то в дальнейшем, сохраняя и этот способ существования, живопись, графика и скульптура обретают самостоятельное бытие, называемое обычно станковым. Произведение станковой живописи, графики, скульптуры становится эстетическим объектом, независимым от конкретной среды и существующим как бы вообще вне среды, ибо его созерцание требует полного сосредоточения внимания на нем одном, полного погружения духа в его глубины и полного отключения от восприятия обстановки, в которой оно находится. Обстановка эта оказывается совершенно внешней по отношению к произведению станкового искусства и столь же безразличной к нему, как оно безразлично к ней: картина или эстамп могут свободно перемещаться из одного интерьера в другой — из мастерской художника на выставку, в салон, в музейный зал, в фойе театра, дворца культуры и т. д. и т. п., — ничего от этого не теряя и ничего не приобретая. Единственное «отношение» среды к такого рода произведениям — отношение пространственного масштаба и освещенности, ибо среда должна обеспечить оптимальные условия спокойного, ничем не затрудненного и сосредоточенного созерцания находящихся в ней шедевров. Лучше всего такие условия могут быть созданы в музее, построенном именно с таким расчетом, чтобы каждое экспонированное произведение находилось в относительно изолированной пространственной зоне, чтобы оно было удачно освещено, чтобы были обеспечены возможности его обозрения с разных точек или кругового обхода, если дело касается скульптуры. В той мере, в какой это достижимо, каждый частный владелец произведений станкового искусства стремится создать для них в своей квартире или дворце аналогичные экспозиционные условия.
{224} Перед нами, таким образом, способ существования искусства, который можно условно назвать музейным, так же как аналогичный способ бытия музыкальных произведений мы называем концертным (или эстрадным), а способ бытия произведений драматического искусства — сценическим. С таким же правом мы могли бы назвать форму существования литературных произведений библиотечной, имея в виду не только общественные, но и частные книжные собрания. Аналогии эти имеют глубокое основание, т. к., приобретя станковый способ существования, живопись, графика, скульптура достигли такой же меры самостоятельности, какая свойственна литературе, театру, музыке, т. е. стали самостоятельными видами искусства. Благодаря этому изобразительное творчество обрело способность с предельной конкретностью рассказывать о ценности индивидуальной неповторимости явления природы, поступка человека, облика вещей. Художественное своеобразие и соответственно сила этих искусств оказались связанными со зримой конкретностью изображения, с выработанным ими «портретным» способом моделирования жизни. Мы употребляем здесь термин «портретность» вслед за Ш. Сорелем и Д. Дидро в самом широком смысле, имея в виду воспроизведение предметов видимого мира. Принцип «портретности» может проводиться в живописи, графике, скульптуре так последовательно, как ни в одной другой области художественного творчества — не случайно портретное изображение человека, природы и вещей приводит здесь к выделению особых жанров — жанров портрета, пейзажа, натюрморта; но и в других жанрах изобразительных искусств «портретность» присутствует, только в снятом виде — ведь в основе любой картины или статуи лежит материал этюдов с натуры, этих своеобразных «портретов» реальности. Что же касается художественной фотографии, то она портретна всегда, ибо запечатлевает все реальные явления с документальной точностью.
Но если в способности воссоздавать предметный мир во всей конкретности его материального бытия заключена неповторимая художественная сила изобразительных искусств, то здесь же кроется и их слабость: масштаб обобщения неизбежно ограничен в них единичностью изображаемого предмета или явления — этого цветка, этого ландшафта, этого животного, этого человека. Какова бы ни была мера индивидуализации живописного, графического, скульптурного образа — максимальная, как у В. Серова, или минимальная, как у Матисса, — она всегда этот образ характеризует. Но вот природный мотив — мотив того же цветка, животного или даже человеческой фигуры — попадает в орнаментальную композицию декоративной ткани, росписи вазы или {225} архитектурного лепного фриза, и индивидуальное своеобразие данного предмета оказывается ненужным, неважным, художественно «неинтересным», ибо орнамент «интересуется» именно и только пластически-цветовой сущностью тех предметов, которые рождают мотив декоративного узора. Лишь решительный отказ от передачи индивидуальной конкретности предмета позволяет орнаменту бессчетное количество раз повторять мотив, образуя ритмическую ленту узора или же ритмическое заполнение всей поверхности декорируемой вещи. Именно по этой причине орнамент получает художественное право отказаться, в конце концов, от всякой изобразительности, используя в качестве мотива абстрактные, геометрические формы — прямые и кривые линии, овалы и треугольники. Вот почему орнамент оказался столь уместным в архитектуре и прикладных искусствах, сохранившись в них как одно из самых распространенных декоративных средств, как способ архитектонической организации поверхности предмета.
Освобождение от изобразительной конкретности уподобило язык орнамента языку музыки и танца, открыв ему доступ к выражению наиболее широко обобщенной (и тем самым сравнительно отвлеченной) поэтической информации. Оттого в орнаменте, как в музыке и танце, метроритм становится основным структурообразующим средством. По сути дела, танец является как бы ожившим орнаментальным узором, динамической орнаментальной композицией, да и в музыке мы часто обнаруживаем орнаментальное строение звуковой ткани.
Все сказанное об орнаменте можно отнести к архитектоническим искусствам в целом. Отказ от воспроизведения индивидуального облика предметов и явлений действительности имеет здесь тот же художественный смысл, что и в музыке и в танце; недаром архитектуру обычно называют — вслед за Гете и Ф. Шлегелем — «застывшей музыкой», а музыку — «движущейся архитектурой»[97]. Будучи основан на самом широком обобщении объемно-пространственных и цветовых отношений материального мира, язык архитектуры и прикладных искусств оказывается способным воплотить общие для больших человеческих масс идеи, настроения, душевные состояния. Поскольку произведения этой группы искусств соединяют в себе художественное и утилитарное начала, поскольку они создаются ремесленным или промышленным производством для многих людей, произведения {226} эти и должны нести не индивидуально-специфическое, а устойчиво-всеобщее духовное содержание. В этой сфере художественного творчества человек утверждается не своей индивидуальной неповторимостью, а приобщенностью к другим людям. Оттого принцип «портретности», столь характерный для живописи и скульптуры, оказывается здесь непригодным, ибо здание Парфенона, или Адмиралтейства, или Кремлевского Дворца съездов должно быть «портретом» эпохи, общества, а не отдельной личности.
Кристаллизация станковых форм изобразительного искусства, — которые и стали в новое время главным руслом его самостоятельного развития, — началась в глубокой древности, но развертывалась она долгое время крайне медленно и затрагивала лишь некоторые его отрасли. Уже в культуре древнего Египта, а затем в Греции и Риме мы находим первые устремления скульптуры к самостоятельному существованию: именно такой характер имела портретная пластика в жанре интимного, психологического портрета — вспомним хотя бы знаменитые изображения Нефертити, галерею портретов Скопаса, бесчисленные портретные бюсты в древнем Риме. Понятно, почему именно портретная пластика стала первой формой самоопределения изобразительного искусства: обращение к конкретному, живому, индивидуальному человеку категорически требовало отделения изобразительного искусства от архитектуры и прикладного искусства, формообразующие принципы которых сопротивлялись такого рода художественным задачам. Правда, культура рабовладельческого Египта свидетельствует о попытках согласовать архитектурные сооружения с портретными образами фараонов, но не случайно опыт этот не получил продолжения в мировой истории искусства; эпизодическими оказались в дальнейшем и опыты портретной росписи фарфоровой посуды или портретных изображений на коврах — слишком уж остро противоречие между образной структурой портрета и образной структурой предметов прикладного искусства и архитектуры. Вполне закономерно, что во всех случаях воссоздание индивидуальной конкретности физического облика и духовного мира личности подавлялось той мерой обобщения, условности, стилизации, которые неизбежны и необходимы в нестанковых, монументально-декоративных и просто декоративных формах живописи и скульптуры. И оттого уже египетские художники, поставившие своей целью подлинно портретное изображение Нефертити или Эхнатона, должны были «выключать» скульптуру из синкретического архитектурно-скульптурного единства и выводить ее на дорогу станкового искусства.
{227} В дальнейшем дорога эта становилась все более широкой, однако даже в эпоху Возрождения станковое искусство не завоевало еще господствующих позиций. Впрочем, объясняется это не какими-либо внутренними причинами, а внешними для искусства обстоятельствами: тем, что всевластие религии (в разных ее исторических формах) и нужды политической власти делали магистральной дорогой развития изобразительного искусства монументально-декоративные его формы. Способность создавать наглядные образы героев языческих, буддийской, христианской мифологий заставляла удерживать скульптуру и живопись в границах «дома божьего» — храма, собора, церкви, а агитационные и декоративные потенции этих искусств объясняют требование императоров и вельмож всемерно насыщать изобразительностью архитектуру, мебель, посуду, утварь, средства передвижения, оружие. И лишь по мере того, как развитие буржуазных отношений приводило к эмансипации искусства от религии и выводило его из подчинения феодальной власти, по мере того, как капиталистическое общество предоставляло искусству нового социального заказчика — частное лицо, буржуа, по мере того, как законы товарного производства приобретали универсальный, всеохватывающий характер, вовлекая в свою сферу труд художника и заменяя былых его покровителей покупателями производимого им художественного товара, по мере того, наконец, как демократизация художественного потребления привела к превращению закрытых частных собраний в общедоступные музеи, что в совокупности определило ориентацию творчества художника на создание главным образом станковых произведений, — процесс обособления изобразительных искусств от архитектуры и художественного ремесла быстро дошел до полного завершения.
Расщепление начального единства пластических искусств сказалось в равной мере и на судьбах архитектуры и прикладных искусств. Характеризуя эту сторону дела наиболее общим образом, можно сказать, что исторический процесс вел к постепенному очищению зодчества, художественно-ремесленного, а затем художественно-промышленного конструирования от изобразительных элементов. Станковым формам живописи и скульптуры здесь стали соответствовать столь же чистые — в смысле структурной однородности — формы архитектонического творчества, т. е. такие, в которых создание художественного образа осуществляется лишь собственными, имманентными архитектуре и прикладным искусствам, средствами. Средства эти обусловлены функционально-конструктивной основой утилитарных предметов, которая заставляет художника оперировать не изобразительными {228} формами, а формами, образующимися при решении конструктивно-технической задачи и имеющими, естественно, неизобразительный, абстрактный, стереометрический характер[98]. Именно таковы отношения объемов, плоскостей, цветовых поверхностей, которые рождаются при создании утилитарного предмета и становятся выразительным языком художественного конструирования — ритмом, тектоникой, пропорциональностью, силуэтом и т. п. Наиболее последовательно пошли по этому пути функционализм и конструктивизм в архитектуре и современный дизайн. Разумеется, и в наше время, и в будущем не только возможны, но в ряде случаев необходимы синтетические, архитектонически-изобразительные решения художественной задачи, основанные на поисках новых способов связи неизобразительного языка данных искусств и изобразительного языка живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии. К этому вопросу мы еще вернемся, когда будем специально обсуждать проблему синтеза искусств, сейчас же нам достаточно установить закономерность исторической дифференциации пластических искусств и завоевания самостоятельного существования изобразительными искусствами, с одной стороны, и архитектоническими — с другой.
Правда, при этом сохранялся один вид изобразительного искусства, который в известном смысле можно было бы считать и видом искусства прикладного, ибо он обладал функциональной двойственностью, но в весьма специфическом ее проявлении: его {229} утилитарная функция выступала здесь как функция педагогическая. Речь идет об искусстве игрушки. Его структура будет нами в дальнейшем рассмотрена более подробно, пока же важно лишь отметить его вычленение в качестве самостоятельного вида пластического творчества.
Дифференцирующие силы историко-художественного процесса не только разделили изобразительные и архитектонические искусства, но в каждой группе обеспечили самостоятельность отдельных видов — живописи, графики, скульптуры, в одном — случае, архитектуры, садово-паркового искусства, прикладного искусства — в другом. При этом следует, конечно, иметь в виду, что самостоятельность каждого вида пластического искусства далеко не абсолютна. Это относится, прежде всего, к взаимоотношениям архитектуры и прикладных искусств, произведения которых в реальном процессе утилитарно-художественного функционирования никогда не существуют раздельно; напротив, они образуют, как правило, сложные предметные ансамбли, в которых и развертываются все процессы человеческой жизнедеятельности. С одной стороны, «зеленая архитектура» неразрывно связана со зданиями в едином ансамбле улицы, района, города и воспринимается зрительно как один из элементов целостной градостроительной структуры; с другой стороны, интерьер любого здания заполнен вещами, в единстве с которыми он и воздействует на находящихся в нем людей: мебель, осветительная арматура, декоративные ткани, посуда, всевозможная бытовая, служебная и культовая утварь, наконец, сама одежда «работают» и функционально, и эстетически как некое целое, как сложный ансамбль, и самостоятельная роль каждого компонента этого ансамбля не намного большая, чем, скажем, роль различных инструментов в оркестре. И тут и там мы можем, разумеется, воспринять и оценить отдельные элементы этой сложной структуры, но при этом неизбежно, сознательно или бессознательно, соотносим данный элемент с целым, в котором он существует и от которого зависит его конкретное художественное значение. Собственно говоря, о художественном образе в точном смысле этого слова здесь можно говорить, лишь имея в виду не отдельные вещи и не саму по себе взятую архитектуру интерьера, а именно комплекс, ансамбль, многоэлементное целое, ибо оно реально существует именно и только как таковое. Самостоятельное существование предметы мебели, посуды, одежды и т. п. обретают лишь тогда, когда они становятся музейными экспонатами; очевидно, однако, что, в отличие от произведений станкового изобразительного искусства, музейное бытие является для предметов прикладного искусства своеобразным {230} насилием над их природой. Понятно с этой точки зрения стремление некоторых музеев приблизить существование предметов прикладного искусства к естественным условиям, организуя синтетические экспозиции целых интерьеров (например, в Ленинградском Музее этнографии народов СССР) или даже архитектурно-вещественных ансамблей (например, в Латвийском и Эстонском музеях прикладного искусства).
Вторая закономерность рассматриваемого нами процесса связана с тем, что изначально создание всей художественно-значимой предметной среды человеческой жизни было делом, так сказать, одних и тех же рук и уже поэтому имело действительно целостный характер, а с развитием разделения труда, с обособлением специализированных форм ремесла, а затем мануфактурного и промышленного производства, строительство, изготовление мебели, керамических сосудов, тканей, оружия и т. п. раздробилось на многочисленные самостоятельные отрасли производства, потерявшие исконную взаимосвязь. Крайне показательно, что дифференциация исходного единства архитектурно-прикладной сферы творчества развертывалась при этом в направлении, диктуемом именно технологическими условиями производства: основным дифференцирующим фактором оказывалось различие обрабатываемых материалов. Соответственно и искусствознание вынуждено было принять эти реально сложившиеся различия в качестве видовых членений мира прикладных искусств и определять данные членения не по функциональным и не по эстетическим признакам, а по признакам материально-техническим: так, видами прикладного искусства считались «художественная обработка дерева», «художественное стекло», «художественная чеканка» и т. д. и т. п.[99]
Такой принцип классификации, конечно, несостоятелен, и мы противопоставим ему в дальнейшем другой. Пока же подчеркнем, что дифференциация отдельных отраслей материально-художественного производства, под каким бы углом зрения ее ни рассматривать, является не изначальным, не в природе этих искусств лежащим принципом, а историческим образованием, причем в эстетическом отношении она продолжает даже в наше время оставаться весьма относительной.
{231} В‑третьих, необходимо еще раз обратить внимание на то, что и в сфере изобразительных искусств самостоятельность живописи, скульптуры и графики тоже не является исходной формой их существования. Применительно к наскальным росписям эпохи палеолита понятия «живопись», «графика», «рисунок», «гравюра» употребляются искусствоведами достаточно свободно, потому что сколько-нибудь четких граней между данными типами изображений найти тут нельзя. Применение цвета — этот основной отличительный признак живописи — в эпоху палеолита, да и много позднее, не имеет сколько-нибудь принципиального характера, так же как гравирование (высекание) контура изображения или его нанесение смазанным краской пальцем. Более существенны здесь различия между скульптурным и живописно-графическим способами изображения — по той простой причине, что первый моделирует образ в объеме, а второй создает его иллюзорную проекцию на плоскости. Однако и тут у нас нет оснований говорить о полной изначальной самостоятельности данных отраслей художественной деятельности — и потому, что рельефные изображения (типа знаменитого Лоссельского рельефа, резного декора утилитарных изделий из кости и рога или аналогичных по структуре древнеегипетских изображений) свидетельствуют о явной относительности их границ, и потому, что для ранних стадий истории искусства столь же характерно использование в круглой скульптуре полихромии (вспомним монументальную скульптуру древней Греции или деревянную скульптуру средневековой Европы).
Относительность границ между графикой, живописью и скульптурой сохраняется и в наше время — сошлемся хотя бы на то, что многоцветная роспись встречается и сейчас в керамических рельефах Фрих-Хара или в деревянных портретах Дуниковского, на то, что акварель или цветная литография с равным правом может быть отнесена и к сфере графики, и к сфере живописи. Только в последние несколько столетий художественное развитие человечества выработало достаточно определенное представление о живописи, графике и скульптуре как четко разграниченных видах изобразительного искусства — вплоть до того, что нормальным явлением стала специализация художника в одной из этих трех областей, начальные же фазы развития изобразительного искусства такой специализации не знали: до XIX в. графика не признавалась самостоятельным видом искусства — все ее проявления охватывались понятием «живопись»; более того, в целом ряде случаев даже живопись и скульптура не дифференцировались теоретиками как самостоятельные, отдельные виды искусства.
{232} Табл. 25
{233} Итак, в ходе исторического развития художественной культуры под влиянием разного рода скрещивавшихся факторов началась и все более активно протекала «реакция распада» древнейших синкретических художественных комплексов — «мусического» и «технического», и многообразные конкретные способы художественного освоения мира приобретали самостоятельное существование, становились видами искусства или разновидностями этих видов.
Если воспользоваться графическим способом изображения этого процесса, то «генеалогическое древо» художественной деятельности, рассмотренное в пределах дифференцирующих сил историко-художественного процесса, будет выглядеть так, как это представлено на табл. 25.
{234} Глава VIII
Расширение и сужение границ мира искусств
Рассмотрение истории мировой художественной культуры показывает, что изменение ее морфологической структуры не ограничивается процессом дифференциации исходных синкретических способов творчества. Наряду с этим процессом, а в известной мере и на его основе, развертываются и другие. К их анализу нам и нужно сейчас перейти.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 254; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!