Семиотический критерий классификации искусств
Нельзя сразу же не вспомнить, что и эта плоскость морфологического анализа искусств прощупывалась в эстетике начиная с XVIII в., однако результаты исследования оказывались у разных теоретиков далеко не идентичными. Достижения и просчеты, имевшие тут место, должны быть учтены при определении семиотического критерия классификации искусств.
В последние десятилетия в мировой эстетической мысли, а в 60‑е гг. и в марксистской эстетике искусство все чаще рассматривается как особая знаковая система (см., напр., работы Ю. Лотмана и Б. Успенского — 77; 97). При всей несомненной правомерности такого подхода необходимо сделать два важных уточнения: 1) искусство не исчерпывается тем, что является знаковой системой; семиотические качества характеризуют лишь одну сторону искусства, точнее, одну сторону художественной формы и должны рассматриваться поэтому как подсистема сложной и гетерогенной системы (см. V главу настоящей книги); 2) что касается самой семиотической интерпретации искусства, то в ней искусство должно представать не столько как знаковая система, сколько как система знаковых систем, поскольку каждый вид искусства представляет собой самостоятельную и достаточно своеобразную систему образных знаков (именно поэтому так часто встречаются люди, прекрасно понимающие, например, язык музыки и совершенно не понимающие языка живописи, или, напротив, понимающие язык изобразительных искусств и не понимающие языка музыки или танца). А в таком случае неизбежно встает вопрос о внутренней типологии художественно-образных знаковых систем.
|
|
|
В поисках этой типологии эстетики XVIII в. приходили довольно единодушно к выводу, что существует два типа знаков в искусстве — «естественные» и «искусственные» или «произвольные» и «непроизвольные». В XIX в. предлагались и другие определения (напр., «объективные» и «субъективные») и даже другие подходы к описанию этих типов (напр., психологический, при котором они различаются в зависимости от того, какие ассоциации {281} они вызывают — «определенные» или «неопределенные»), но суть дела оставалась при этом неизменной — имелась в виду способность искусства говорить с человеком либо на языке его реальных жизненных впечатлений, воссоздавая перед его взором или воображением предметы и явления реального мира такими, какими воспринимает их человек в своем практическом опыте, либо говорить на особом, «искусственном» языке, предлагающем нашему восприятию нечто отличное от того, что мы видим и слышим в действительности. В первом случае — речь идет о живописи и скульптуре, о литературе и театре — искусство, говоря словами Чернышевского, воспроизводит жизнь «в формах самой жизни», и художественный образ принимает облик чувственного образа (даже тогда, когда писатель или живописец изображает нечто ирреальное, фантастическое, он придает изображению форму реальной видимости); во втором случае — в музыке и танце, в архитектуре и прикладном искусстве — художественный образ отклоняется от формы чувственного образа, возникающего в опыте повседневной жизни человека, и в результате мы слышим в музыке совсем не то, что слышим в действительности, и видим в танце или в архитектуре совсем не то, что в природе и человеческой жизнедеятельности[117].
|
|
|
Соответственно мы называем один из этих художественных языков изобразительным, а другой — неизобразительным.
Употребив термин «изобразительный», нужно уточнить, в каком смысле мы его употребляем, так как в современной теоретической литературе он имеет разные значения. Когда, например, Днепров говорит о том, что всякое искусство всегда изображает (63, 175 – 176) и когда Кремлев категорически утверждает, что в искусстве нельзя изображать, не выражая, и нельзя выражать, не изображая (247, 19. Ср. 187, 137 – 138), они, очевидно, понимают под «изображением» нечто иное, чем, скажем, Шмит, который делил искусства на «изобразительные» и «неизобразительные», или Кожинов, различающий искусства «изобразительные» и «выразительные». В 60‑е гг. у нас появился ряд специальных статей, посвященных самой проблеме «изобразительности» и «выразительности» в искусстве, но однозначного понимания термина и они не принесли.
|
|
|
Не отвлекаясь на обстоятельную полемику, мы ограничимся разъяснением того смысла, в котором термины эти будут употребляться {282} в нашей работе. Поскольку предметом искусства является мир ценностей, постольку художественный образ оказывается знаком ценности: именно знаком, так как ценность, в отличие от ее конкретного материального носителя, можно запечатлеть лишь изоморфно, а не адекватно; и именно знаком ценности, так как искусство рассказывает нам не об объективном бытии вещей, явлений или сущностей, а о мире очеловеченном, повернутом к человеку, вошедшем в сферу его практической жизнедеятельности и духовных интересов, сопряженном с его потребностями и идеалами. Но постигать ценности и говорить о ценностях можно двояким образом: 1) представляя нашему созерцанию (реальному или мысленному, безразлично) носителей ценности в их реальном обличье — предметы природы, вещи, самого человека, его конкретные поступки или 2) не показывая тех или иных носителей ценности, а непосредственно раскрывая ценностное отношение к определенным сторонам бытия или к жизни вообще. В первом случае, когда мы видим в произведении искусства ценности, воплощенные в конкретных предметах, образные знаки имеют изобразительный характер; во втором случае, когда художественный язык не воссоздает конкретность материального бытия, а развертывает перед нами состояния ценностного сознания, семиотическая система имеет неизобразительный характер. Так, в классе пространственных искусств изобразительный строй художественного языка свойствен живописи, графике, скульптуре, фотоискусству, неизобразительный — архитектуре, прикладным искусствам и дизайну; в классе временны́х искусств изобразительную природу имеет художественный язык литературы, неизобразительную — музыкальный язык; в классе пространственно-временны́х искусств по тому же принципу различаются актерское искусство и танец. Вместе с тем, в каждом онтологическом классе искусств оба класса семиотических художественных систем могут выступать в единстве и взаимопроникновении, рождая синкретические или синтетические способы формообразования со смешанным, изобразительно-неизобразительным типом художественного языка.
|
|
|
Если зафиксировать складывающуюся здесь картину в схеме, которую мы начали строить, она примет следующий вид (табл. 30).
Эта схема показывает с достаточной наглядностью, как в результате скрещения деления искусств на три онтологических и три семиотических класса возникает девять семейств искусств. Такое деление охватывает все исторически сложившиеся формы художественной деятельности. Эта полнота охвата служит гарантией точности данной модели строения мира искусств.
{283} Табл. 30
И все же, поскольку от правильности этого уровня морфологического анализа зависит весь последующий его ход, мы должны внимательнейшим образом проверить эффективность семиотического принципа классификации. Перед нами встает здесь целая серия вопросов:
1) в полной ли мере отвечают реальному положению вещей зафиксированные в этой таблице принципы деления искусств?
2) если отвечают, то являются ли они всеобщими, охватывающими всю сферу художественно-творческой деятельности?
3) чем вызвана семиотическая двойственность художественного творчества, каковы ее объективная обусловленность и эстетическое значение?
4) каковы взаимосвязи этих двух знаковых систем в искусстве и существуют ли в каждой из них известные внутренние вариации, «грамматические» модификации, «диалекты»?
{284} 5) как укладываются в данную морфологическую систему все известные нам виды искусства и многообразные разновидности каждого вида?
Начнем с анализа временны́х искусств, поскольку в них интересующие нас закономерности выражены наиболее отчетливо.
а) Динамика соотношения изобразительного и неизобразительного типов творчества во временны́х искусствах
Временны́е искусства способны материализовать свое содержание трояким образом: 1) с помощью слова — звучащего или обозначенного графически; 2) с помощью внесловесных звуковых отношений, извлекаемых самыми разнообразными инструментами, в том числе и человеческим голосом (так называемая просодия) и существующих также в реальном акустическом и условном графическом (нотном) виде; 3) с помощью сливающихся воедино словесных и звуко-интонационных средств (чистое пение и пение с аккомпанементом). Совершенно очевидно, что в первом и во втором случаях (словесном и звуко-интонационном творчестве) мы имеем дело с однородными по своему составу художественными структурами — чисто литературной и чисто музыкальной, тогда как в пении (даже без аккомпанемента) — с двухэлементной художественной структурой, в которой выразительность поэтического образа соединяется с выразительностью образа музыкального. Поэтому мы должны временно абстрагироваться от этой синкретической или синтетической структуры и начать с сопоставления гомогенных структур — чисто словесной и чисто музыкальной и лишь после этого рассмотрим закономерности их скрещения.
Если мы вернемся к нашей таблице и вспомним предшествовавшие ей краткие рассуждения, то увидим, что деление временны́х искусств на изобразительное и неизобразительное совпадает с их делением на словесное и музыкальное. Чем объясняется это любопытное совпадение? Ведь в пространственных и пространственно-временны́х искусствах оба типа знаковых систем строятся в одних и тех же материалах — природных веществах в одном случае и движениях человеческого тела и лица — во втором.
Дело в том, что реальная информационная емкость слова и внесловесного звукосочетания далеко не одинакова. Изобразительные {285} возможности слова ничем в принципе не ограничены, поскольку абсолютная условность словесного обозначения лишает его какой-либо внешней связи с обозначаемыми предметами. Словом можно обозначить (и соответственно с помощью слов можно изобразить) все формы материального бытия — звучащие и беззвучные, объемные и бесплотные, многоцветные и бесцветные, статичные и динамичные и т. д.; что же касается звука, то он способен обозначать непосредственно только звучащие явления, а беззвучные он может изобразить лишь опосредованно, апеллируя к ассоциативным связям, образованным в нашем сознании единством зрительного и слухового восприятий мира (скажем, слушая затихающий цокот копыт, мы представляем себе удаляющуюся конницу, и композитор, изображая это звуковое явление, вызывает в сознании слушателя соответствующее зрительное представление). Но в том-то все и дело, что звучащих явлений в мире значительно меньше, чем беззвучных, звучащих постоянно — неизмеримо меньше, чем звучащих спорадически, и зрительно-звуковых ассоциаций в нашем сознании бесконечно меньше, чем «чистых» зрительных и звуковых образов. Именно по этой причине изобразительные возможности звука, отвлеченного от словесной изобразительности, в высшей степени скромны. Они, разумеется, существуют, и музыка их эффективнейшим образом использует (еще шире и последовательнее используются они в радиокомпозициях), и мы еще будем иметь возможность оценить их морфологическое значение; но сейчас нам важно заключить, что изобразительные потенции звука несоизмеримо более узки в сравнении с его эмоционально-экспрессивными возможностями, ибо звук является прямым выразителем человеческих переживаний. Уже в крике, в смехе, в плаче, в призыве человек выражает себя и общается с себе подобными через звук, в речи же он делает звучание тончайшим инструментом экспрессии и коммуникации, наделяя слово дополнительной для его смыслового содержания эмоциональной нагрузкой. Носителем этой дополнительной информации и становится интонационная сторона речи, которая, многократно опосредованная, в конечном счете породила интонационную структуру музыки и позволила музыке положить в основу своего художественного языка неизобразительный принцип. Этим и определяется кардинальное отличие музыкального образа от словесного.
Само слово, как бы ни оценивать его экспрессивные возможности и его способность обозначать наряду с явлениями материальными — явления духовные, наряду с предметами внешнего мира — состояния и процессы мира внутреннего, остается, повторим это, прежде всего изобразительным инструментом {286} (см. 3)[118]. Слово позволяет человеку описывать и объективировать весь его реальный чувственный опыт, позволяет ему образно моделировать окружающий его мир таким, каким он предстает в нашем восприятии, позволяет изображать предметность мыслей и переживаний.
Вместе с тем, при всем могуществе слова, его возможности ограничены, и ограничены в двух отношениях: во-первых, в способности изобразить индивидуальную неповторимость предмета и, во-вторых, в способности выразить чувства и переживания человека. Оно и понятно — ведь, с одной стороны, слово по природе своей есть обозначение общего, а не единичного, с другой же стороны, оно есть непосредственная реальность обобщающей мысли, а не чувства человека.
Разумеется, люди стремятся использовать язык — это основное средство общения — и для описания-изображения конкретных явлений действительности, и для описания-выражения своих переживаний; однако язык бессилен сделать и то и другое с той адекватностью, какая доступна в первом случае средствам живописи, графики, скульптуры, фото- и киноизображений, а во втором случае — средствам музыкальным и хореографическим. Еще Батте заметил, что слово — это «орган разума», а звук и жест — «органы сердца» (20, 171 – 172). Это нельзя, конечно, понимать так, будто искусство слова способно выражать только интеллектуальные, а музыка — только эмоциональные процессы. Существенной особенностью всякого искусства является воплощение живого единства мыслей и чувств человека. Но глубина проникновения в разные «слои» этого интеллектуально-эмоционального целого, тонкость его познания и точность выражения — т. е. именно мера конкретности — у каждого вида искусства своя, особая и неповторимая[119]. Звуковая интонация, отвлеченная от слова, ничего предметного, как правило, не изображая, способна с особой силой и точностью раскрывать недоступные словесному выражению интимнейшие эмоциональные движения, переливы чувств, неуловимый ток {287} настроений. Это-то и делает инструментальную музыку могучим самостоятельным искусством наряду с литературой.
Теоретикам, преувеличивающим изобразительно-выразительные возможности слова, считающим его всемогущим и подымающим на этом основании искусство слова над всеми другими способами художественного творчества[120], мы напомнили бы и известное признание Тютчева, словно вырвавшееся у него в минуту отчаяния от невозможности абсолютно точно воплотить поэтическую мысль в слове, — «мысль изреченная есть ложь», и значительно менее известное, но не менее показательное заключение другого великого мастера словесного искусства И. Бунина, приведенное В. Катаевым в «Траве забвения»: «… Все можно изобразить словами, но все же есть предел, который не может преодолеть даже самый великий поэт. Всегда остается нечто “невыразимое словами”. И с этим надо примириться». Весьма интересно в этом свете и суждение К. Станиславского, утверждавшего, что большие актеры, обращаясь в спектакле к чистой пантомиме, «умеют досказать то, что недоступно слову, и нередко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь». (307, т. 3, 106). Вот почему словесное искусство не могло удовлетворить человечество как единственное искусство.
Таковы причины, по которым литература и музыка противостоят друг другу в сфере временны́х искусств как творчество изобразительное и неизобразительное в своей основе. Мы говорим «в своей основе», так как противоположность знаковых систем, принятых на вооружение литературой и музыкой, не абсолютна, а относительна. Каждое из этих искусств полярно противоположно другому только в крайних и наиболее «чистых» формах своего проявления, а взятое во всей полноте, во всем богатстве форм его существования каждое из них представляет собой своеобразную лестницу, ступенчато изменяющийся ряд модификаций, движущийся навстречу такому же ряду в смежном искусстве. В литературе этот спектр форм образуется движением {288} от прозы к поэзии, в музыке — от так называемой «чистой музыки» к музыке изобразительной.
Применительно к литературному ряду два момента должны быть охарактеризованы здесь более обстоятельно. Первый состоит в том, что проза и поэзия, взятые в чистом виде, — всего лишь противоположные полюса широкого диапазона литературных форм, движущегося от поэтической «крайности» к прозаической и обратно. Уже в первом приближении мы можем выделить такие переходные звенья, как «свободный стих» — «белый стих» — «стихотворение в прозе» — «ритмическая проза», а более детальный анализ, проделанный, например, А. Жовтисом, показывает, что таких «ступенек» здесь значительно больше[121].
Второй момент, требующий специального обоснования, состоит в том, что рассматриваемый нами спектр литературных форм располагается в направлении, на котором искусство слова соприкасается с музыкой и противостоит ей. Эта проблема уже освещалась нами в историческом аспекте, и потому сейчас {289} остается резюмировать, что движение форм словесного творчества от прозы к поэзии есть именно движение навстречу музыке, так как, во-первых, оно характеризуется прогрессивным возрастанием художественной роли звуковой стороны словесной ткани образа (благодаря постепенной активизации ритма, фонетических созвучий, появлению рифмы, «инструментовки» стиха с помощью аллитераций и других приемов), т. е. как раз тем, что не случайно называется обычно музыкальностью литературы. Поэзия, говорил Данте, это «не что иное, как риторическая фикция, положенная на музыку» (66, т. I, 482); современный теоретик говорит более строго и точно, что музыкальность стиха «может быть охарактеризована не как музыка в собственном смысле слова, а лишь как влечение слова к музыке, стремление “значение слов” дополнить “значением звуков”» (323, 133).
Отсылая читателя к очень интересной книге Е. Эткинда «Разговор о стихах», где эти качества поэзии прекрасно показаны на обширном материале (337), мы ограничимся одним примером.
П. Антокольский писал о музыкальной организации стиха Бодлера: «Его звукопись поражает своей открыто изобразительной яркостью:
La BRanLe univeRSeLe de La daNSe maCaBRe…
Это ГРубое БРякание, опояСывающее СвиСтящую СТремитеЛЬноСТь танца, зримо замыкает кольцо ужасного, смертельного хоровода.
Не менее поразительно полногласие бодлеровских признаний в минуту высшего подъема страсти:
O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais! —
несколько напоминает пушкинское “А счастье было так возможно, так близко…” Это можно и должно петь во весь голос». Переводя «Пляску смерти» Бодлера, Антокольский находит для процитированной им строчки такой звуковой вариант:
ВСеЛенСкая РаСКаЧКа, СВиСТОПЛяСКа СмеРти…
а в других строфах этого стихотворения он мастерски оркеструет перевод на контрапункте шипящих и свистящих тембров:
ПриШла ли ты Смутить наШ раЗвеСелый праЗдник
ГримаСкой уЖаСа под маСкою Шута?
Иль Самое тебя приШпорила и драЗнит
РаСпутных ШабаШей ноЧная Суета?
Иль Стон СкрипиЧных Струн и наШих оргий СвеЧи
РаССеяли твоих коШмаров Забытье
И ШутоЧки людей, уЖимкп ЧеловеЧьи
РаЗвеСелили ад, прибеЖиЩе твое?
{290} Во-вторых, движение от прозы к поэзии характеризуется постепенным снижением в словесном искусстве роли изобразительности. Кожинов обращал внимание на то, что в поэзии встречаются произведения, лишенные всякой изобразительности, — например, пушкинское «Я вас любил…», но делал отсюда неверный вывод, что поэзия есть такое же неизобразительное искусство, как музыка (11, 80 – 81)[122]. Однако полное отсутствие изобразительности есть весьма редкий случай в поэзии, тогда как в музыке это правило, а не исключение. В подобных случаях поэзия, действительно, вплотную подходит к структуре музыкальной образности, добиваясь специфического для последней чистого лиризма; понятно, что такие возможности искусства слова тем большие, чем дальше оно уходит от чисто прозаической формы отражения действительности, основанной на эпическом принципе изобразительного повествования. А навстречу поэзии в сфере музыкального творчества развертывается аналогичное морфологическое движение — от «чистой музыки» через ряд переходных форм к музыке изобразительной. Это движение связано с той диалектикой процесса «освобождения» музыки от совместных с ней «временны́х искусств»; о которой так хорошо говорил Асафьев, отмечая, что подобное «освобождение нельзя понимать как механический процесс обособления. Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но “переосмысливает” закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения» (174, 4).
С этой точки зрения можно было бы сказать, что «чистая» музыка дальше всего ушла от искусства слова — ее чуждость каким-либо изобразительным приемам оказалась столь последовательной, что она не заключает в себе условий даже для отдаленной ассоциативной связи своих образов с явлениями внешнего мира. Однако в такой же мере, в какой литературно-прозаический способ творчества (мы вправе были бы назвать его по аналогии «чистой литературой») модифицируется в поэтический, постепенно обрастая неизобразительными приемами, так музыка на пути к «чистым» своим формам предоставляет много возможностей для использования различных изобразительных приемов. Мы имеем в виду, прежде всего, допущение элементов ассоциативной изобразительности и, в качестве ключа к пониманию таких ассоциаций, использование программного названия музыкального произведения (напр., «Облака» Дебюсси или «Картинки с выставки» Мусоргского); это может быть, далее, {291} более или менее широкое введение элементов прямой звуковой изобразительности, подкрепленное соответствующим названием (скажем, «Сказки венского леса» Штрауса или посвященная 1905 году 11 симфония Шостаковича); это может быть, наконец, чисто звукоподражательное построение образа (вспомним знаменитый «полет шмеля» Римского-Корсакова); показательно при этом, что подобный характер могут иметь в музыке только отдельные образы, и даже небольшую самостоятельную музыкальную пьесу нельзя сделать целиком звукоподражательной. Чистое звукоподражание — не самостоятельный «элемент» искусства, как неосмотрительно утверждал Кожинов, а тупик в движении музыкального творчества навстречу литературной изобразительности[123].
Теперь мы можем обратиться к той области творчества, где слово и музыкальный звук встречаются и объединяются синкретически или синтетически. Здесь следует сразу же обратить внимание на то, что это слияние имеет напряженный, внутренне противоречивый характер. Образование двухэлементной художественной структуры сопряжено с прямым противоборством музыки и поэзии, с «соперничеством интонаций поэзии и музыки» (Асафьев), а в этом столкновении возможны различные исходы. Исход первый — полное подчинение музыкальной выразительностью ее словесного партнера-соперника: мы имеем в виду мелодический принцип пения, который весьма активно деформирует ритмическую структуру слова и делает гораздо менее значительной роль текста песни по сравнению с ролью ее напева (вплоть до того, что текст этот нередко вообще имеет самую скромную художественную ценность, что, однако, не мешает популярности песни и чаще всего вообще не осознается. Как шутил один французский мыслитель, «это достаточно глупо для того, чтобы это можно было петь»). Исход второй, прямо противоположный — полное подчинение словом музыкальной выразительности: мы имеем в виду принцип речитатива, в котором музыкальность не порывает полностью с ритмической и интонационной структурой речевого высказывания, остающейся в основе своей именно произносимой, а не выпеваемой (вспомним знаменитый лозунг Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово…»). В принципе возможно, очевидно, и относительное равновесие обеих сторон словесно-музыкального синтеза; оно оказывается, однако, крайне неустойчивым и обнаруживает постоянное тяготение к переходу то в мелодическую, {292} то в речитативную форму. Видимо, тут — как и вообще в жизни — подлинное равновесие есть воображаемая линия перевала между двумя склонами, не успев дойти до которой, ты ее уже перешагиваешь…
Резюмируя все вышесказанное в виде таблицы, мы получаем нагляднейшее представление о том спектральном морфологическом ряде, который образуется диалектическим взаимоотношением сближения и отталкивания литературы и музыки, перехода количественных накоплений в качественные скачки, единства непрерывности и прерывности:
Табл. 31
| Проза |
| Ряд переходных форм |
| Поэзия |
| Словесно-музыкальный синтез (речитатив) |
| Музыкально-словесный синтез (мелодическое пение) |
| Изобразительная музыка |
| Ряд переходных форм |
| «Чистая» музыка |
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 964; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!