Родовое деление в других видах искусства
Если связь с музыкой в синкретическом комплексе «мусического» творчества порождала лирическое строение словесного искусства, то в музыке эта же связь приводила к появлению того качества, которое стали называть программностью. Отсылая читателя к специально посвященной этому явлению монографии Ю. Хохлова (324), мы можем лишь кратко отметить, что понятием «программность» обозначается такой тип музыкального содержания, логика которого либо словесно детерминирована, либо, по крайней мере, может быть словесно сформулирована. Программность исключает, следовательно, то свободное самодвижение музыкальной идеи, которое характерно для так называемой «чистой» или «абсолютной» музыки. Естественно поэтому, что последняя как особый род музыкального творчества есть явление значительно более позднее, чем музыка программная. Поскольку в «мусическом» искусстве древности и в фольклоре музыка неотделима от поэзии (как и от танца, но об этом разговор несколько позже), постольку вся она имела программный характер. Это качество навсегда сохранится за вокальной музыкой, программа которой заключена в самом поэтическом тексте. Что же касается музыки инструментальной, то она, отделившись от слова и став самостоятельной, могла так или иначе сохранять установку на программность (для этого были выработаны разные пути — от создания симфонических произведений на темы произведений литературных — скажем, «Ромео и Джульетта» или «Эгмонт» — и до использования одного только названия инструментальной пьесы, играющего роль максимально сокращенной программы — скажем, «Ярость по поводу потерянного гроша» или «Послеполуденный отдых фавна»); возможен стал, однако, и отказ от какой-либо программности, приводивший к сосредоточению музыкального творчества на тех возможностях развития содержания, которые {404} таились в музыке как таковой и не нуждались в помощи со стороны.
|
|
|
Таким образом, ситуация, сложившаяся в музыке, оказалась как бы зеркальным отражением той, какую мы видели в литературе (эта «перевернутость» объясняется тем, что литература есть искусство изобразительное, а музыка — неизобразительное): «абсолютной» формой литературы стал эпос — род, наиболее полно связывающий литературу с внешним миром, тогда как «абсолютная» музыка добивается полнейшей сосредоточенности на самой себе; с другой стороны, под влиянием поэзии музыка открывает двери внешним для нее источникам содержания, а под влиянием музыки литература, напротив, устремляет свой взор в недра внутреннего мира художника. Эта симметричность убедительнейшим образом подтверждает правильность обосновываемого нами принципа толкования рода в искусстве: оказывается, что в музыке родовые различия возникают совсем не тогда, когда к ее явлениям просто применяются литературные категории «лирическая», «эпическая», «драматическая» — эти понятия в применении к музыке (как и к живописи или хореографии) имеют чисто метафорический смысл, — а тогда, когда музыкальное творчество дифференцируется по собственным основаниям, но по тем же законам, по которым в литературе сложились лирический, эпический и драматический роды.
|
|
|
Эта диалектика общего и особенного в музыкальном родообразовании объясняет, почему третьим родом является здесь танцевальная музыка. Связь с танцем, завязавшаяся в древности, оказалась в высшей степени прочной, но прочной односторонне: если для него эта связь осталась обязательной во всех случаях, то для музыки она приобрела факультативный характер. Поэтому в тех случаях, когда музыка сохраняла данную связь, ей нужно было согласовывать свою структуру со строением танца; это приводило к тому, что соотношение мелодического и ритмического начал складывалось в танцевальной музыке не так, как в других ее родовых модификациях, ибо танцу нужна от музыки прежде всего ритмическая основа, которая и начинает играть здесь особую роль, вплоть до того, что может обойтись совсем без помощи мелодии и поддерживать танец одним только ритмическим перестуком ударных инструментов.
|
|
|
Танцевальная музыка может занять на нашей морфологической карте соответствующее место, как музыкальный род, симметричный драматическому роду в литературе. Ибо в четырехчленном «мусическом» комплексе родство музыки и танца как неизобразительных искусств симметрично родству литературы и актерского искусства как искусств изобразительных; в результате {405} приспособление музыки к нуждам танца имело для нее такое же значение, как приспособление литературы к нуждам актерского искусства. Но на этом, пожалуй, симметрия и заканчивается. Далее начинаются всяческие «неправильности», связанные с тем, что если у словесного искусства нет почти никаких контактов с танцем (даже в балете литературная основа играет минимальную роль в общем художественном эффекте спектакля), то у музыки со сценическим искусством возникли контакты весьма тесные и художественно значительные. Они привели к тому, что от ядра музыкального творчества отпочковались новые специфические роды: оперная музыка, опереточная музыка, балетная музыка, музыка для драматического театра. Развитие киноискусства привело к появлению киномузыки.
|
|
|
Особенности этой последней многократно становились уже предметом специального анализа, причем исследователям представлялось очевидным, что «киномузыка, — как сформулировала это З. Лисса, — новый, преображенный фильмом род музыки», ибо «ее законы значительно разнятся от законов автономной музыки» (255, 55 – 56). Рекомендуя заинтересованному читателю соответствующую литературу (244; 255; 322), мы отметим лишь наиболее существенные черты этого рода музыки:
а) она имеет двупланную структуру, сочетая музыкальное сопровождение фильма с музыкой, звучащей в фильме;
б) она является в основе своей инструментальной, хотя допускает разнообразные вокальные «вкрапления»;
в) она легко сочетается с различными естественными звуками — шумами, не только чередуясь с ними, но и «накладываясь» на них — например, на артиллерийскую канонаду, рокот волн или речь персонажа;
г) она «прерывна», постоянно сменяясь длительными паузами или диалогом героев;
д) она является «сверхпрограммной», ибо не только пишется по существующему киносценарию либо даже по отснятому фильму, но подчиняется длительности каждого его куска.
е) наконец, киномузыка рассчитана на ее совместное восприятие со зрительным рядом фильма.
Ограничимся сказанным, так как исчерпывающая характеристика данных родов музыки, как и всех других, есть дело теории музыки, а не эстетики; наш разговор о киномузыке должен был лишь послужить достаточно яркой иллюстрацией общего закона родообразования — модификации структуры вида искусства под воздействием смежного вида. Напомним превосходную формулировку Б. Асафьева, приведенную нами выше и относящуюся, по сути дела, не к одной музыке, но ко всем искусствам {406} без исключения: «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но “переосмысливает” закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения». Подобно всем другим аналогичным художественным явлениям, киномузыка — по удачному определению теоретиков — есть «принадлежность одновременно двух искусств» (244, 5). Отсюда все ее художественные особенности, позволяющие опытному слушателю определять характер исполняемого произведения даже тогда, когда он не знает заранее, к какому роду это произведение принадлежит. Неудивительно, что далеко не каждый композитор одинаково успешно владеет всеми родами музыкального творчества, как далеко не каждый писатель владеет повествовательной, драматической и киносценарной формами, не говоря уже о форме поэтической.
В искусстве танца родовые различия проистекают из того же источника, хотя своеобразие этого искусства сказалось на его родовой дифференциации еще острее, чем в музыке. Неотрывный изначально от актерского искусства, танец под его влиянием приобретает качества, подобные тем, которые приобретала музыка под воздействием искусства слова — он становится «программным», «повествовательным», сюжетно-изобразительным, подходя вплотную к пантомиме. В фольклорных танцах отлично сохранился этот род хореографического творчества. Однако рядом с ним уже в древности развивался танец неизобразительный, «чистый» — другой род этого искусства, в котором он, подобно «чистой» музыке, уходил от всякой изобразительной программности и становился динамическим орнаментальным узором. В современных бытовых танцах мы имеем дело с наследником этого рода хореографического искусства.
Еще одним его родом стал так называемый классический танец, на языке которого уже триста лет говорит балет. Образная структура классического танца сформировалась под перекрестным влиянием музыки, литературы и актерского искусства. Во всяком случае, и поныне, несмотря на многолетние настойчивые поиски нового хореографического языка, язык классического танца остается наиболее органическим соединением возможностей «орнаментальных» с возможностями «повествовательными». Классический танец гораздо плотнее связывается с музыкой, чем танец сюжетно-изобразительный или пантомима, и обладает одновременно той способностью психологической выразительности, какой нет у ритмического бытового танца. Иначе говоря, он успешно скрепляет в одно образное целое такие различные, а во многом даже противоположные формы художественного {407} творчества, как музыка и актерское искусство; именно это определило его устойчивость и незаменимость в хореографическом театре. Как бы активно ни вливались сейчас в балет элементы пантомимы и спортивно-художественных танцев, придавая современный колорит традиционному языку классического танца, он все же остается структурной основой того синтеза искусств, который осуществляется на балетной сцене.
Последний компонент «мусического» квартета — актерское искусство. Его родовая дифференциация протекала, пожалуй, в наиболее обнаженных для теоретического анализа формах, поскольку этому искусству приходилось структурно видоизменяться всякий раз, когда оно сопрягалось с иной основой сценического синтеза — литературной, или музыкальной, или хореографической и т. д. Совершенно очевидны, например, особенности творчества комического актера в драматическом театре, в оперетте, в цирке (клоунада) и на эстраде (конферансье). Актер оперетты является одновременно певцом и танцором; клоун сочетает драматическое дарование с несколькими цирковыми профессиями, дабы развертывать комическую ситуацию через серию трюков; конферансье сочетает актерские данные с данными чтеца, ибо его «партия» в концерте есть, в сущности, сплошной монологический рассказ (см. 292; 227; 229). Столь же различны принципы игры драматического актера и оперного певца — не зря попытки прямого перенесения системы Станиславского в оперный театр оставались безуспешными, ибо эта система требует корректив при ее применении на оперной сцене — сцене, «рожденной» для представления, а не для переживания.
Огромное значение для дальнейшей родовой дифференциации актерского искусства имело возникновение кинематографии. Сейчас можно с полным правом утверждать, что она породила новый тип актерского творчества. Хотя многие актеры успешно работают и в театре, и в кино, это не колеблет существенных различий творческого процесса и метода игры у киноактера и у актера театрального — различий не менее существенных, чем те, которые разделяют пьесу и киносценарий. В самом деле, в театре актер непосредственно общается с зрительным залом, тогда как киноактер общается непосредственно лишь с объективом снимающей камеры; с другой стороны, в крупных планах киноактер «подходит» к зрителю вплотную, что немыслимо в театре, и потому игра его лицевых мышц и глаз должна быть бесконечно более филигранна, чем у прочно отдаленного от зрителя театрального актера; вместе с тем, если голос театрального актера должен быть слышен всему огромному зрительному залу, то киноактер может говорить шепотом — звуковая аппаратура {408} донесет его голос до слуха зрителей. Но не только мимика и голос — все поведение актера на сцене и в киноленте оказывается различным, ибо различна мера условности театра и кинематографа: в театре актер действует в условном пространстве сценической площадки и в мире условных, ненастоящих, бутафорских вещей и декораций и оттого даже грим его часто бывает откровенно условным, тогда как в кинофильме актер действует в среде подлинных вещей, в подлинной природе, и соответственно все его поведение должно обладать такой степенью подлинности, жизненной достоверности, безыскусности, какая в театре оказалась бы попросту невыразительной. Наконец, в спектакле актер ведет непрерывное действие, тогда как киноактер исполняет свою роль «пунктирно», разрозненными во времени мелкими эпизодами и вне той последовательности, в которой развивается действие его героя в самом произведении. Неудивительно, что далеко не каждый хороший актер обладает необходимыми данными для работы и в театре, и в кинематографе[173].
Еще один род актерского творчества складывается в наши дни на телевидении. Та высочайшая степень жизненной достоверности, безыскусности, естественности поведения актера, которой требует телевидение и которая превосходит даже соответствующие качества игры киноактера, определяет своеобразие этого рода его творческой деятельности. Роль крупного плана, возможность прямого обращения к зрителям и ряд других особенностей телевизионных спектаклей проливают дополнительный свет на эту проблему и дают дополнительные аргументы для подтверждения правильности нашего тезиса[174]. Если же мы обратимся к творчеству актера на радио, то и в нем должны будем признать особый род лицедейства, в известном смысле противоположный телевизионному: ведь у радиоактера полностью снимаются все средства мимико-жестикуляционной выразительности, он становится вообще невидимкой, интонационная же выразительность словесного действия, остающаяся его единственным художественным средством, должна быть не только филигранной сама по себе, но и должна компенсировать отсутствие «зрительного ряда», должна нести не свойственную ни одному {409} роду актерского творчества и известную только искусству чтеца изобразительную нагрузку.
Обратившись в заключение к пространственным искусствам, мы убедимся, что диалектика общего и специфического в процессе родообразования действует и здесь. Исходное синкретическое единство архитектонических и изобразительных искусств заставляло их взаимно друг к другу прилаживаться: в результате живопись, графика, скульптура приобретали декоративный или монументально-декоративный характер — в зависимости от того, декорировали они предметы прикладного искусства или монументальные архитектурные сооружения (в том числе и пещеры, которые были, так сказать, естественной архитектурой для первобытного человека). В обоих случаях мы имеем здесь дело с первыми родами пространственных искусств. Когда же в дальнейшем изобразительные искусства, сохраняя декоративную и монументально-декоративную ориентацию, стали одновременно двигаться и по иному пути в поисках абсолютной самостоятельности от архитектуры и прикладных искусств, они открыли для себя новый род — станковый, в котором изобразительные искусства достигают той же степени независимости от искусств архитектонических, какую литература обрела в эпическом роде, а музыкальное творчество в «абсолютной» музыке. Станковое искусство как род изобразительного творчества обеспечило ему такую же «чистоту» самораскрытия.
И точно так же, как это происходило в истории всех других искусств, в ходе развития искусств изобразительных формировались новые роды, вызывавшиеся к жизни потребностями образования синтетических художественных структур. Так живопись, видоизменившись для того, чтобы войти в сценический синтез, стала самостоятельным — театрально-декорационным — родом изобразительного искусства. Изменения эти оказались столь значительными, что иногда говорят даже о возникновении нового искусства — «сценографии», которое охватывает и собственно живопись (задник и кулисы), и разнообразную бутафорию, мебель, костюмы, и световую партитуру спектакля, и сценические конструкции, станки, архитектурные сооружения.
Вполне естественно, что рождение кинематографа, включившего живопись в число синтезированных им элементов, поставило ее в условия, когда она должна была вновь модифицироваться, образовав новый род изобразительного творчества.
Таков общий закон родообразования в искусстве: род утверждает себя своеобразием художественной структуры, обусловленным восприятием одним видом искусства особенностей смежного вида.
{410} Глава XII
Жанр как морфологическая категория
Главное отличие категории «жанр» от категории «род» состоит в том, что если вторая характеризует модификацию структуры одного вида искусства под влиянием другого, то первая обозначает модификации структуры вида, вызываемые внутренними причинами, хотя причины эти во всех видах искусства сходны.
Если нужно начать с самой общей характеристики жанра в искусстве, мы определили бы его как избирательность художественного творчества. Две стороны дела имеются в виду в этом определении.
Первая заключается в том, что в реальном творческом процессе художник всегда стоит перед необходимостью более или менее сознательного выбора некоей жанровой структуры, которая кажется ему оптимальной для решения данной творческой задачи. И даже в том случае, когда ни одна из существующих в его время жанровых структур художника не устраивает и он отправляется на поиски новой — то ли модифицируя одну из имеющихся, то ли скрещивая два или три известных ему жанра, то ли пытаясь сконструировать нечто совершенно в этом плане небывалое, — даже в этом случае он вынужден осуществить некий акт «жанрового самоопределения».
Подчеркнем, что этот процесс зависит в огромной мере от сознания и воли художника, в отличие от «выбора» им того или иного вида искусства — тут сам термин «выбор» приходится брать в кавычки, ибо к работе в определенном виде искусства художник побуждается складом своего дарования, а не желанием или умением. Это относится в большой степени и к родовым признакам творчества, которые чаще всего также детерминируются «генотипически» характером самого таланта. Правда, некоторые художники бывают наделены в равной мере {411} способностью создавать эпические и лирические, станковые и монументально-декоративные и т. д. произведения; такой художник в каждом конкретном творческом акте встает перед необходимостью выбора родовой структуры, наиболее соответствующей решаемой творческой задаче; однако выбор осуществляется тут скорее интуитивно и категорично, чем сознательно и поисково, т. к. родовые признаки зарождающегося произведения должны наличествовать уже в замысле как его изначальные характерные черты. Между тем жанровая определенность ищется художником чаще всего в процессе воплощения замысла, и решение этой задачи есть скорее функция мастерства, нежели таланта. Вторая сторона дела состоит в том, что необходимость решения упомянутой задачи диктуется богатством жанровых возможностей, всегда расстилающихся перед художником. Данный факт мы можем зафиксировать как нечто очевидное, и заметить, что именно многообразие и разнообразие жанровых структур делало столь мучительными попытки, теоретиков постичь скрывающиеся здесь закономерности. Мы помним, что теоретики установили разнопланность жанровых членений и что некоторые из них (на Западе, напр., Уэллек и Уоррен, у нас — Поспелов, Гусев, Цуккерман) делали попытки объяснить это явление и положить его в основу анализа того или иного вида искусства как системы жанров. Попытки эти, при всей их прогрессивности по сравнению с традиционными однолинейными жанровыми «реестрами», не приносили, однако, желаемого результата, поскольку базировались на недостаточно конкретном представлении о структуре самого искусства: у Уэллека и Уоррена это была концепция двуслойного строения формы — внутренней и внешней (364, 214), у Поспелова — аналогичная концепция, в которой, однако, внутренняя форма незаметно подменялась содержанием (283, 58 – 59), Цуккерман выделил для этой цели аспекты содержания, исполнения и функционирования (326, 60 – 61). При таком подходе удавалось все-таки уловить далеко не все реально существующие жанровые модификации, с другой же стороны, введение функционального критерия деления жанров как определяющего (точка зрения Сохора — 306, 28) приводило к смешению совершенно различных классификационных плоскостей и — что особенно существенно — давало известные плоды по отношению к музыке, но оказывалось совершенно неприменимым к другим искусствам.
Представляется, что та модель структуры искусства, из которой мы исходим в данном исследовании и в которой сопрягаются четыре его основные грани — познавательная, оценочная, преобразовательная и знаковая (языковая), — позволяет: а) выделить {412} все плоскости жанрового членения форм художественного творчества, т. е. охватить классификационным анализом все многообразие жанров; б) выявить закономерность многопланного (многоуровневого) строения системы жанров в искусстве; в) раскрыть соотношения — координационные и субординационные — разных уровней классификации жанров и тем самым показать, что все они, взятые в единстве, образуют именно систему, а не хаотический конгломерат.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 406; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!