Дифференциация жанров по типу создаваемых искусством образных моделей
Новые направления членения жанров закономерно порождаются созидательной энергией художественного творчества, которая определяет способы художественно-образного моделирования действительности и способы конструирования этих образных моделей (т. е. принципы построения внутренней и внешней {419} формы искусства). Естественно, что и тут художественное творчество всегда находится в ситуации выбора наиболее эффективного пути решения художественной задачи; в принципе она может быть решена разными способами, в изобилии накопленными историей искусства и хорошо известными художнику; среди них он и отбирает наиболее соответствующий в данном случае его нуждам. Даже если потом художник радикально изменит избранный им тип жанровой «заготовки», отталкивается он все равно от какого-то наличного типа, выработанного его предшественниками: здесь, как и во всех других случаях, новаторство не обходится без следования традиции и ее претворения. О какой же типологии образных моделей идет у нас сейчас речь? О той, которая характеризуется определенным соотношением единичного с общим, потому что возможны разные варианты этого соотношения.
1. Единичное в образе откровенно и безусловно преобладает над общим; это имеет место тогда, когда за образом стоит реальный прообраз — действительно произошедшее событие, всем известное лицо, подлинный предмет. Какова бы ни была поэтому мера обобщения, какой бы «общий смысл» ни вкладывался в изображение этого единичного, один тот факт, что изображаемое было или есть, а не просто может быть, заставляет единичное резко перевешивать сопряженную с ним идею. Жанровым закреплением такой структуры художественного образа является, например, художественный очерк, в котором наиболее ярко выражена именно такая пропорция единичного и общего, или жанр автобиографического повествования (типа классических романов Толстого или Горького), или становящиеся сейчас популярными жанры «документальной пьесы» и художественно-документального фильма, или жанр художественного репортажа в фотоискусстве, или жанр этюда с натуры в живописи, графике, скульптуре…
|
|
|
2. Нарастание роли общего, идейно-концептуального в образе приводит к появлению новой жанровой структуры. Она отличается известным равновесием и равноправием общего и единичного. Здесь образ обнаруживает такую плотную «пригнанность» к идее, форма так тесно слита здесь с содержанием, что {420} можно говорить об адекватности внутреннего и внешнего. В чувственно-воспринимаемом облике изображенного единичного предмета нет ничего, что не было бы смыслом, духовным значением образа. Единичное существует не само по себе, как знак реальности, а как представитель общего. Это взаимопроникновение единичного и общего выступает как «особенное» (по любимому выражению Лукача) или как «типическое» (в том смысле, какой придает этому термину Днепров, а вслед за ним и мы), и достигается это благодаря тому, что на смену документально-точному изображению реальных фактов, явлений, событий, лиц приходит вымысел. Он-то и снимает все преимущества, которыми в первом случае единичное обладало перед общим, он-то и заставляет ценить единичное за то, что оно несет в себе общее (иначе художественный вымысел становится просто враньем). Жанрами, закрепляющими такой тип художественного моделирования, является большинство повествовательных жанров литературы, жанры театра и киноискусства, которые можно условно назвать «правдоподобными», композиционная картина, композиционный портрет, композиционный пейзаж в живописи («композиционное» значит в данном случае сочиненное, а не написанное с натуры).
|
|
|
3. Стремление сделать роль обобщающей идеи еще более высокой приводит к тому, что ей становится тесно в рамках хотя и созданных свободной игрой воображения, но все-таки жизнеподобных образов. Сам принцип жизнеподобия стесняет, сковывает потребности воплощения определенного рода идей — таких, скажем, которые нужно было выразить Гофману, или Гоголю, или Врубелю, или Римскому-Корсакову, или Салтыкову-Щедрину, или Андерсену — и тогда фантазия получает право оторваться от следования логике реальной жизни и творить фантастическое. Так рождается серия сказочных жанров — от волшебной сказки фольклора до философских сказок Свифта, Вольтера, Франса, Экзюпери… Перевес общего над единичным выражается здесь не только в пренебрежении, так сказать, к формам реального бытия, которое проявляет сказка, противопоставляя логике действительного мира свою иррациональную логику мира фантастического, но и в том, с какой откровенностью раскрывает этот жанр свою истинную цель:
|
|
|
Сказка ложь, да в ней намек,
Добрым молодцам урок.
Как видим, сконструированный искусством фантастический мир образов нисколько не претендует на то, чтобы казаться реальным: напротив, он утверждает себя как вымысел, как игру, {421} цель которой — преподать добрым молодцам «урок», воплотить умную и благородную идею.
4. Дальнейшее наращивание обобщенного содержания образа приводит к тому, что оно начинает до такой степени перевешивать чувственную конкретность, что в эту последнюю идея вообще уже не может вместиться, хотя и оторваться от единичного она не может. Структура такого типа может быть названа символической, и к ней применима замечательная характеристика той исторической формы искусства, которую Гегель назвал символической. В наше время представляется, однако, несомненным, что символический тип образности не является достоянием одного древневосточного искусства или же того недолговечного стиля, который именовал себя «символизмом» на рубеже XIX и XX столетий. Символический способ художественного моделирования, как и всякий другой, становится основополагающим в определенном методе или стиле только потому, что он уже существует как некая жанровая структура, которой может быть придано сверхжанровое, абсолютизирующее ее права, значение. Поэтому гибель символизма как художественного течения не привела к полному исчезновению символической образности — она присутствует и в искусстве социалистического реализма, только на «нормальных» для нее жанровых правах. Мы встречаем такой жанр в поэзии (символическое стихотворение типа «Человека» Межелайтиса), в скульптуре (символический монумент типа «Рабочего и колхозницы» Мухиной), в монументально-декоративной живописи (символическая стенная роспись типа фресок Ривейры). Нельзя поэтому принять ни слишком узкую гегелевскую трактовку места символической образности в истории искусства, ни слишком широкую трактовку символической структуры, с которой мы встречаемся у теоретиков символизма (напр., у А. Белого). Только на жанровом уровне морфологии искусства может быть найдено истинное место этой структуры.
|
|
|
5. Образное строение искусства выдерживает, однако, еще более сильный напор обобщающего идейного содержания, который делает совсем уже тонкой и непрочной связь идеи и образа, общего и единичного. Единичному отводится при этом совершенно пассивная или даже жертвенная роль — в лучшем случае оно должно лишь принести на своих плечах идею и скромно отступить в тень, в худшем оно способно на самоуничтожение во имя свободного, ничем не отягченного и не измельчаемого провозглашения идеи. Мы говорим о том типе образных моделей, которые обычно называются аллегорическими и которые получили в истории художественной культуры весьма широкое {422} и прочное жанровое узаконение: таковы басня и притча — жанры, сформировавшиеся в глубине веков и дожившие до наших дней (сошлемся хотя бы на потрясающие трагедийные притчи Кафки и на мудро-иронические басни Кривина), такова аллегория в изобразительных искусствах (эстетика классицизма прямо говорила об аллегорическом жанре как одном из самых достойных) или в драматургии.
Эта группа жанров дает такой перевес общему над единичным, что ее можно было бы назвать «антидокументалистской»; тем самым она завершает рассматриваемое нами направление жанрового членения — в искусстве на этом пути дальше дороги уже нет, ибо полное исчезновение единичного и самоочищение от него общего оказывается свойственным научно-теоретическому, а не художественно-образному отражению действительности.
Если мы перейдем теперь к анализу тех сторон художественной деятельности, которые образуют внешнюю форму искусства — речь идет о конструктивных силах художественного творчества и о его знаково-коммуникативных возможностях, — то окажется, что никакой самостоятельной роли в образовании жанров они не играют. Оно и неудивительно — ведь вся их вариационная энергия уходит на процесс художественного видообразования. С другой стороны, здесь сказывается и закон зависимости формы от содержания. Каждый ряд жанров, как мы видели, порождаясь потребностями содержания или внутренней формы искусства, заставляет видоизменяться и внешнюю форму, но эта последняя не обладает достаточной инициативой, чтобы созидать, исходя из собственных потребностей, сколько-нибудь устойчивые жанровые образования. Бывают случаи, когда некий жанр кажется чисто формальной конструкцией, «игрой формы», проведенной по определенным, совершенно условным правилам. Однако углубленное исследование показывает, что каждый такой жанр формировался под давлением неких содержательных потребностей, и лишь впоследствии, после их исторического «выветривания», он предстает как «чистая структура». Это относится, например, к такому музыкальному жанру, как фуга, содержательный «генотип» которого был убедительно выявлен А. Должанским[177]; это относится к судьбе некоторых поэтических жанров. В. Сквозников очень хорошо показал на примерах пасторали, альбы, секстины, сонета и ряда жанров восточной поэзии их движение от начального {423} «тождества содержания, темы и жанра» к конечному их превращению в одну лишь «структурную модель жанра (вроде бы бессодержательную, если взять ее саму по себе)» (315, 200 – 201 сл.); аналогичный процесс в области декоративного искусства охарактеризовал Г. Плеханов, говоря о происхождении такого его жанра, как ожерелье, бывшего изначально охотничьей «вывеской» или магическим амулетом (87, 7 – 9).
Резюмируя все вышесказанное, мы можем заключить, что жанровые членения искусства отнюдь не являются ни хаотическими, ни чисто условными. При всей гибкости перегородок между жанрами, при всей их проницаемости для взаимных проникновений, при всем непостоянстве этих границ в историческом процессе взаимодействия жанров, непреложной остается объективная качественная определенность жанра как структурной модификации вида, разновидности и рода искусства. При этом не поленимся еще раз подчеркнуть: говоря о наличии такой качественной определенности, мы имеем в виду, что, наряду с «чистыми» жанровыми образованиями, существуют и переходные формы, и смешанные, и гибридные и что расположение к тем или к другим зависит и от индивидуальной склонности художника, и от общих творческих принципов, лежащих в основе разных художественных направлений. Бессмысленно спорить в наше время о том, что лучше — «чистые» или «смешанные» жанровые образования (хотя такие споры, как ни странно, подчас еще возникают), и тем более отрицать наличие объективных «законов жанра» только потому, что границы между жанрами подвижны, а не абсолютны.
Выявленные нами четыре основных направления жанрового варьирования способности искусства осваивать мир помогают понять как особенность каждого жанра, так и их соотношения. Закономерный характер этих отношений позволяет утверждать, что в искусстве есть не только система классов, семейств, видов и разновидностей, не только система родов, но и система жанров. Мы имеем право говорить тут о системе, во-первых, потому, что наличие описанных плоскостей жанровых членений с необходимостью вытекает из общей структуры искусства, и потому, {424} во-вторых, что данные членения находятся в силу этого в определенной взаимосвязи и взаимодействии. Перед нами как бы «четырехмерное пространство», каждая точка которого имеет не одну, а несколько координат — вопрос заключается лишь в том, хотим мы определить все ее параметры, или нам достаточно, по тем или иным причинам, одного, двух, трех. Мы можем, например, в известной ситуации, сказать о «Золотом теленке»: «это роман» (в том смысле, что это не повесть, не поэма и не пьеса) и тем удовольствоваться, можем сказать — «это бытовой роман», можем добавить — «это сатирический бытовой роман», можем, наконец, еще раз уточнить — «это сатирический бытовой роман, построенный по типу плутовского романа». Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей.
Так выясняется, что жанр есть общая категория морфологии искусства и что его многозначность и разнопланность глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства. Вместе с тем в каждом виде искусства общие законы жанровой дифференциации действуют особым образом, в зависимости от того, какая грань структуры художественной деятельности имеет в данном виде искусства первопланное значение, а какая — второстепенное. Поэтому каждый вид искусства имеет собственный «набор» жанров, в котором рядом с жанрами, общими для целого семейства искусств, находятся жанры, специфические только для того или иного вида. А это означает, что анализ конкретной жанровой структуры каждого вида искусства выходит за пределы сферы компетенции эстетической теории и входит в проблематику теоретических разделов искусствоведческих наук. Однако — и это хотелось бы еще раз подчеркнуть — теория каждого вида искусства способна решить такую задачу лишь при условии, что эстетика предоставит ей научно-обоснованное понимание жанра как общей для всех искусств морфологической категории.
{425} Заключение
Проблематика теоретического раздела морфологии искусства нами исчерпана. Само собою разумеется, что анализ мира искусств как системы классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров мог быть осуществлен нами лишь самым лапидарным образом и что он подлежит углублению и расширению едва ли не в каждом пункте. Хотелось бы, однако, думать, что сказанного в этой книге оказалось достаточно для решения главной задачи — выявления объективных законов, лежащих в основе исторического процесса образования системы искусств, и построения структурной модели данной системы.
Но теперь перед нами встает следующая задача, диктуемая провозглашенным нами основополагающим методологическим принципом настоящего исследования — соединением генетически-исторического и системно-структурного подхода к изучению мира искусств. Этот принцип определил построение данной книги, но он требует и продолжения проведенного в ней анализа, которое позволило бы нам, говоря языком Гегеля, подняться от тезиса — генетического подхода — и антитезиса — подхода структурного — к синтезу — к историко-теоретическому анализу мира искусств. Мы имеем в виду специальное изучение мирового историко-художественного процесса под углом зрения изменчивого взаимодействия различных классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров искусства. Первый набросок подобного исследования был изложен нами в одной из глав «Лекций по марксистско-ленинской эстетике», названной «Неравномерность развития видов, родов и жанров искусства»; нам предстоит развернуть его на теоретическом уровне и в масштабах, принятых в данной книге.
Автор надеется, что ему удастся в ближайшие годы решить эту задачу и завершить, таким образом, построение морфологии искусства — крайне важного, особенно в наше время, раздела эстетической науки.
{426} Список использованной литературы
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 469; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!