V. Философские, психологические, исторические, лингвистические и пр. исследования

440. Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. Л., 1969.

441. Анисимов А. Ф. Об исторических истоках и социальной основе тотемических верований. «Вопросы истории религии и атеизма», VIII. М., 1960.

442. Анисимов А. Ф. Духовная жизнь первобытного общества. Л., 1966.

443. Анисимов А. Ф. Исторические особенности первобытного мышления. Л., 1971.

{440} 444. Банфи А. Избранное, М., 1965.

445. Гурьев Д. В. О возникновении религиозного сознания. «Вопросы философии», 1970, № 6.

446. Давыдов Ю. Труд и свобода. М., 1962.

447. Замятнин С. Н. Очерки по палеолиту. М.‑Л., 1961.

448. Каган М. С. Опыт системного анализа человеческой деятельности. «Философские науки», 1970, № 5.

449. Кедров Б. М. Классификация наук. Т. I – II. М., 1961 – 1965.

450. Клаус Г. Сила слова. Гносеологический и прагматический анализ языка. М., 1967.

451. Ленин В. И. Полное собрание сочинений, 5‑е изд.

452. Леонтьев А. А. Язык, речь, речевая деятельность. М., 1969.

453. Лурия А. Р. Психология как историческая наука. В сб. «История и психология». М., 1971.

454. Маркарян Э. С. Очерки теории культуры. Ереван, 1969.

455. Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, 2‑е изд.

456. Марр Н. Я. Избранные работы. Т. 1 – 5. Л., 1933 – 1935.

457. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

458. Окладников А. П. Неолит и бронзовый век Прибайкалья. «Материалы и исследования по археологии СССР», ч. I – II, № 18, 1950.

459. Пиаже Ж. Психология, междисциплинарные связи и система наук. «Вопросы философии», 1966, № 12.

460. Семенов Ю. И. Как возникло человечество. М., 1966.

461. Толстой Л. Н. Дневник. Полное собрание сочинений, т. 53.

462. Ученова В. В. Гносеологические проблемы публицистики. М., 1971.

 

463. Cassirer E. The logic of the Humanities. N-Haven, 1961.

464. Huizinga J. Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Hamburg, 1966.

465. Lévy-Bruhl L. L’ame primitive. Nouv. éd. P., 1963.

466. Lévy-Bruhl L. La mythologie primitive. Nouv. éd. P., 1963.

467. Mandrou R. Introduction a la France moderne. Essai de psychologie historique. 1500 – 1640. P., 1961.

468. Matthieu. Histoire de France, á P., 1631.

469. Savarin B. Physiologie du goût, ou meditations de gastronomie transcendante. Ouvrage théorique, historique et a l’ordre du jour, dédié aux gastronomes parisiens. P., 1864.

470. Sorel Ch. La Science universelle. Tt. I – IV. à P., 1668.

[1] Здесь и в дальнейшем ссылки на цитируемые или упоминаемые источники даются в тексте в скобках: первая цифра (курсивом) указывает порядковый номер источника в списке использованной литературы, находящемся в конце книги, вторая цифра — номер цитируемой страницы; если издание многотомное, то перед номером страницы указывается номер тома.

[2] Насколько нам известно, впервые под этим углом зрения античную мифологию исследовал С. Шевырев (см. 417), а в наше время — Н. Марр (456, т. 2, 86 – 87).

[3] Следует отметить, что понятие «свободные искусства» встречается уже У Аристотеля, но использовалось им совсем в другом смысле. О проблеме «свободных искусств» в античной эстетике см. в капитальном исследовании Э. Мюллера (432).

[4] Ср. также стр. 263 – 264, где Августин рассказывает о своем отношении к театральным зрелищам. Буквально то же самое говорил Лактанций: «Поэты опасны тем, что из-за сладкозвучия их строф души отворачиваются от благости» (см. 380, 141). Исследователь средневековой музыкальной эстетики имел все основания заключить: «Отцы церкви почти полностью исключают из музыки эстетический элемент. Все они в один голос заявляют, что чувственное удовольствие, приятность, наслаждение, исходящие от музыки, есть уступка святого духа слабости человеческой природы» (270, 25).

Впрочем, внутренняя противоречивость отношения христианской эстетики к искусству (и невозможность разрешить это противоречие!) позволяла Брацию, напр., утверждать: «музыка связана с нами настолько естественно, что, даже если бы мы захотели, мы не могли бы лишиться ее» (66, т. I, 252).

Богатый материал, характеризующий отношение христианства к искусству, см. в упоминавшемся выше исследовании А. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (369, т. I, 339 – 349); на материале восточных религий эта проблема интересно освещена Э. Кильчевской (238, 7 – 10).

[5] Подробнее о «семи свободных искусствах» см. 345, 54 – 56.

[6] Здесь обнаруживается диффузное единство тех двух пониманий музыки, которые в дальнейшем афористически сформулируют Лейбниц и Шопенгауэр: согласно определению первого, «музыка есть скрытое упражнение в арифметике души, не умеющей себя вычислить», второй же утверждал, что «музыка есть скрытое упражнение в метафизике души, не умеющей о себе философствовать».

[7] К. Гильберт и Г. Кун собрали интересный материал, показывающий, как подчеркивали Петрарка, Боккаччо и ряд других мыслителей этой эпохи родство поэзии и богословия (380, 186 – 187). К этим высказываниям можно добавить весьма выразительное суждение Лютера, сравнивавшего с теологией музыку и утверждавшего, что «только она одна после теологии способна дать то, что дает лишь теология, то есть покой и радость души, а это явное доказательство, что дьявол, виновник печальных забот и тревожных скорбей, бежит при звуке музыки почти так же, как от слова теологии» (66, т. I, 606).

[8] Деметрий различал даже четыре стиля — «скудный, величавый, изящный и мощный», да еще «смешанный» (172, 274), однако это деление популярности не завоевало. Ср. 422, 35. История такого жанрово-стилевого членения ораторского искусства и поэзии, от античности и до русского XVIII в., прослежена в монографии В. П. Вомперского (см. 379).

[9] Здесь же авторы приводят любопытные данные об отношении крупнейших философов XVII в. к искусству, делающие понятным их безразличие к эстетической теории.

Едва ли не единственный пример включения эстетической проблематики в философский трактат — «Всеобщая наука» Ш. Сореля, где есть специальные разделы, посвященные изобразительным искусствам и поэзии (см. 470, т. III, 207 – 212; т. IV, 99 – 101). Правда, Сорель был философом, так сказать, по совместительству; прежде всего он был писателем и литературным критиком, так что это исключение принадлежит к числу тех, которые лишь подтверждают правило.

[10] См об этом подробнее в нашей статье, специально посвященной анализу трактатов Ш. Сореля и А. Босса (387).

[11] Трактат был написан по-латыни и опубликован в 1668 г. Миньяром после смерти автора. В XVII в. несколько раз переводился на французский язык — и стихами (А. Рену), и прозой (Р. де Пилем и Р. де Борегором). Цит. по более точному стихотворному переводу А. Берне, опубликованному в XIX в. (350, 90).

[12] Это отчетливо осознавалось самими художниками и писателями этого времени — Ж. Мольером (356, 367 – 368), Ш. Перро (357, 23 – 24), Н. Пуссеном (289, 194 – 195), А. Фелибьеном (348, т. I, 86, 92; 347, 288). Об этом не раз писали и историки французской эстетической мысли (см., напр., 425, 15).

[13] На это обратил внимание Г. Фридлендер во вступительной статье к «Лаокоону» (см. 12, 35 – 36).

[14] Мы добавили бы, что аналогичным образом ставится в это время и вопрос о соотношении других искусств, например поэзии и музыки, особенно в трактатах английских теоретиков — Д. Броуна, Д. Уэбба, Д. Бетти, Д. Хэрриса (см. соответствующий раздел антологии музыкальной эстетики этой эпохи, составленной В. Шестаковым — 271, 566 – 675).

[15] Правда, в России еще в конце XVIII в. мы встречаем рассуждения, буквально повторявшие доводы Леонардо да Винчи: «Кажется, что живопись более стихотворства имеет силы над людьми, потому что она действует посредством чувства зрения, которое больше других чувств имеет власти над душою нашею» (328, 103).

[16] Вот крайне типичное для эпохи суждение: «Так же, как храмы и дворцы имеют более совершенную организацию, чем простые здания, так история королей требует большего совершенства и изысканности стиля, чем обыкновенные сочинения» (468, 5).

[17] Справедливо отмечает Н. Сигал в предисловии к «Поэтическому искусству» Буало, что «косвенно рекомендуя… выводить в комедиях дворян и буржуа (в отличие от трагедии, которая в соответствии с иерархией жанров имеет дело только с царями, полководцами, прославленными героями), Буало совершенно недвусмысленно подчеркивает свое пренебрежение к простому народу. В знаменитых строках, посвященных Мольеру, он проводит резкую грань между его “высокими” комедиями, лучшей из которых он считал “Мизантропа”, и “низкими” фарсами, написанными для простого народа» (184, 47; ср. также исследование А. Аникста, части 4 – 5).

[18] Упоминавшаяся выше монография В. П. Вомперского избавляет нас от необходимости более детального рассмотрения данной темы.

[19] Интересно, что с аналогичной критикой Баумгартена и Мейера выступит один из первых русских эстетиков начала XIX в. И. Средний-Камашев: в их учении, — писал он, — «все правила и доказательства прилагаются только к поэзии и красноречию», а «живопись, музыка, мимика, искусства образовательные» оказываются вне поля зрения эстетической теории, «остаются не разрешенными задачами в эстетике Баумгартена» (см. 94, 37).

[20] Трактат Д. Хэрриса впервые переведен на русский язык в антологии музыкальной эстетики XVII – XVIII вв. (см. 271, 566 – 575).

[21] Трактат этот был переведен на русский язык и издан в 1806 г. Отрывки из него опубликованы во втором томе «Памятников истории эстетической мысли» и в антологии музыкальной эстетики XVII – XVIII вв. (66; 271).

[22] Мы уже не говорим о ряде конкретных частных претензий, которые можно было бы к ней предъявить, — и в данном случае нужно признать полную правоту критических замечаний Круга (29, 59).

[23] Гердер имеет в виду весьма забавное, но типичное для того времени сочинение — изданный в 1746 г. сборник речей «Состязание живописи, музыки, поэзии и театрального искусства», произнесенных «под наблюдением» В. Л. Грефенхана, магистра философии.

[24] Можно предположить, что Бендавид опирался в этих рассуждениях на работы французского математика иезуита Кастеля, в которых описывался изобретенный им «цветовой клавесин», позволяющий пользоваться цветом так же, как музыка пользуется звуком (см. 342; 343). Это изобретение не было по достоинству оценено современниками, а у тех, кто работает в области цветомузыки в наше время, оно вызывает живой интерес. В этом свете следует оценить и теоретическую дедукцию данного искусства у Бендавида.

[25] Об этом же в свое время писал еще Н. Берковский: «Для романтической эстетики характерно, что она с большей последовательностью, чем остальные эстетические учения в XVIII в., строится как всеобщая теория искусства, что живопись, музыка, поэзия, архитектура рассматриваются у романтиков как явления единого художественного мышления». В отличие от Лессинга, который говорил о «границах» искусств, романтики говорят «об относительности, о переходимости границ» (371, 77).

[26] Правда, остается совершенно непонятным, почему автор несколько ниже называет такое деление искусств «идеалистичным» (там же, 242) и как вообще какое бы то ни было деление можно квалифицировать с помощью мировоззренческих категорий.

[27] Поскольку, говорит Шлегель, зрение обращено вовне, а слух — внутрь, постольку «изобразительные искусства дают нам самые ясные представления, а музыка — самые душевно углубленные (die innigsten); они связаны теснейшим образом с познанием, а музыка с переживанием», в которое вовлекается «вся полнота нашего существования» (там же, 102). Рядом с музыкой у Шлегеля встает поэзия, хотя она «действует не на слух, а через слух».

[28] В данном случае термин bildende следует переводить не как «изобразительные», а как «образные» или «чувственно-образные» — только поэтому Шеллинг мог относить к данной группе искусств и музыку, и архитектуру. О переводе термина bildende Künst на русский язык см. 311, 24 – 25.

[29] Эта теория содержалась в опубликованной в 1800 г. «Системе трансцендентального идеализма» и в напечатанной в 1807 г. речи «Об отношении изобразительных искусств к природе». Лекции Шеллинга увидели свет только в 1859 г., а до этого распространялись в списках, известных, однако, и в Англии, и в России.

[30] Трактат Бахмана «Всеобщее начертание теории искусств» был переведен на русский язык другом Белинского М. Чистяковым и издан в Москве в 1832 г. Сочинение это Белинский неоднократно поминал недобрым словом, видя в нем опошление эстетических идей классической немецкой философии (см. 48, т. III, 277, 280, 401, 421; т. VI, 73).

Стоит отметить, что влияние Шеллинга сказывалось и в конце XIX в., — свидетельство тому лекции Ф. Брентано, которые он читал в 1885 – 1886 гг. Брентано оставил большое рукописное наследие, опубликованное уже в наше время. Здесь трактуется и проблема соотношения искусств (111, 130).

[31] Вызывает удивление, что в книге Ю. Манна «Русская философская эстетика», специально посвященной формированию эстетической мысли в России в начале XIX в., имя Галича лишь время от времени упоминается, тогда как он был у нас одним из действительных основоположников того, что Мани называет «философской эстетикой». Мы полностью присоединяемся в этом смысле к оценке эстетики Галича, которую высказал П. Соболев (408; 409).

[32] Конспекты лекций Надеждина были опубликованы в монографии Н. К. Козмина (см. 391, 266 – 270). Здесь же приводится признание Надеждина, что при подготовке лекций по эстетике он опирался на трактаты «Бутервека, Бахмана и других немецких эстетиков», а отчасти на прослушанные им в духовной академии лекции П. И. Доброхотова (там. же, 262). Имя Галича тут, однако, не упоминается.

[33] Хотя учение одного из них Шопенгауэр назвал «пустозвонством», а учение другого — «шарлатанством» (там же, XII).

[34] Помимо примеров такого понимания родовой структуры поэзии, приведенных нами в предыдущем параграфе, можно сослаться и на работы Г. Хоума (128), И. Эшенбурга (119) и ряд других.

[35] Подробное изложение этой концепции см. у Г. Лотце (430, 455 – 456). Данную схему подверг справедливой критике А. Калерт, резонно заметивший, что роды поэзии и музыки не могут находиться на том же уровне деления, что виды пространственных искусств — живопись, скульптура, архитектура (131, 236). С другой стороны, Калерт, а за ним М. Карьер подвергли критике унаследованный гегельянцами иерархический подход к определению сравнительной ценности различных видов искусств, поскольку каждое из них выражает всю полноту духа, только своими средствами, и потому «в своем роде совершенно» (см. 113, 531).

[36] В «Истории эстетики» Гильберт и Куна мы встречаем в одном из примечаний такую ядовитую характеристику фон Кирхмана: «Часто обращавшийся к идеалистической эстетике, он пытался, тем не менее, подменить основу идеалистических концепций унылым сенсуализмом и так наз. реализмом» (380, 541, прим.).

[37] Вот крайне показательный факт: В. Покровский, защитник «идеального искусства» (т. е. такого, которое является выразителем «прекрасного и высокого… в человеке, природе и, конечно, виновнике их бытия и деятельности — в боге, как абсолютной и первичной красоте»), был готов согласиться даже с «ярым врагом идеального искусства» — Чернышевским в том, что поэзия есть «главный фактор эстетического развития, по сравнению с другими искусствами» (58, 8). Вспомним также, как Кирхман, воюя с идеалистической эстетикой, был солидарен с морфологической концепцией Гегеля и Фишера.

[38] Более подробно эта тема освещена нами в специальной главе «Виды искусства и их соотношение» в монографии об эстетике Чернышевского (386).

«Литературоцентризм» революционных демократов получил недавно неожиданную поддержку в книге А. Лебедева «Эстетические взгляды А. В. Луначарского», в которой автор этих строк был подвергнут критике за то, что не разделил взгляда Чернышевского на литературу как на «ведущий вид искусства» (393, 162). При этом Лебедев попытался опереться на Луначарского. Между тем, последний говорил отнюдь не об абсолютном превосходстве литературы надо всеми другими искусствами, а о неравномерности развития различных видов искусств. К сожалению, этого принципиального различия позиций Лебедев не замечает и делает поэтому шаг назад от Луначарского к Чернышевскому.

[39] В своей известной статье об эстетике символизма В. Асмус назвал классификацию искусств у Андрея Белого «формалистической», поскольку в ее основе «лежат не столько конкретные особенности, присущие образам каждой частной группы искусств, сколько крайне абстрактные и притом совершенно формальные различия между искусствами…» (367, 575). Мы сказали бы более осторожно и, как нам кажется, более точно — классификация эта (как, впрочем, и весь символизм) лежала на пути от субъективистской ветви романтической эстетики к эстетике формалистически-абстракционистской и потому не могла стать оригинальной.

[40] Учитывая популярность такого подхода к классификации искусств в XIX в., можно понять появление книги, которую трудно читать сегодня без улыбки, хотя по существу она совершенно серьезна. Книга эта называется «Физиология вкуса или размышление о трансцендентной гастрономии. Произведение теоретическое, историческое и актуальное, посвященное парижским гастрономам». Она была опубликована в 1864 г. в Париже и посвящена доказательству того, что гастрономия есть один из полноценных и благороднейших видов искусства. Автор предисловия к этой книге так ее характеризует: «Я никогда не говорил без презрения о любви к еде до того, пока не прочел эту книгу; я видел в этой любви самую грубую, самую эгоистическую, самую глупую страсть; когда я прочитал книгу Саварена, мне стало стыдно, что я не гурман…» (469). Впрочем, современный французский эстетик Д. Гисман подтверждает: гастрономия — это «очень большое искусство» (129, 115).

[41] Т. Манро утверждает, ссылаясь на С. Колвина, что понятия «maggiore» и «minore» в применении к искусствам стали употребляться в Италии еще в эпоху Возрождения в соответствии с особенностями гильдий и корпораций, к которым принадлежали мастера различных отраслей ремесленного производства. Терминология эта, сохранившись, имела, несомненно, оценочный характер: Манро приводит Вебстерово определение термина «majór»: «Более достойный, более значительный; высший по рангу, по качеству или положению» (35, 123). Показательно, что в «Истории эстетики» Бозанкета данные термины часто замещаются синонимами «higher» и «lesser», что уже буквально означает «высшие» и «низшие».

[42] Судя по предисловию Якоб знал труды Баумгартена, Батте, Канта, Зульцера, Эшенбурга, Эбергарда, Боутервека, и некоторые их морфологические идеи были им использованы (см. там же, 2 – 3). Учения Шеллинга и Гегеля ему, очевидно, еще не были известны.

[43] Пользуюсь случаем выразить искреннюю признательность П. В. Соболеву, который привлек мое внимание к этой статье, (см. также 409, 30).

[44] За что его совершенно справедливо критиковал И. Фолькельт (см. 166, т. III, 382 – 383).

[45] Основательной критике подверг ее Б. Бозанкет (см. 423, 420 – 424).

[46] Русское издание этой книги называлось «Что такое красота? Введение в эстетику» (СПб., 1899). Эта работа была единственным сочинением Мильталера в области эстетики. Основная сфера его интересов — естественнонаучная, возможно, отсюда та строгость мышления и четкость аналитического подхода, которые видны в его книге. Заслуживает быть отмеченным также, что он ввел в систему искусств рядом с архитектурой «орнаментику», садовое искусство и — что особенно интересно — промышленное искусство (там же, 90 русского издания). Можно лишь сожалеть, что имя этого ученого не упоминается ни в одном исследовании при разработке историографии морфологического изучения искусства. Между тем таблица видов искусства, построенная Дессуаром, оказалась простым повторением таблицы Мильталера, без какой-либо, однако, ссылки на ее автора.

[47] Мы не воспроизводим таблицу Мильталера — Дессуара, во-первых, потому, что в ней нет ничего принципиально нового по сравнению с таблицами Цейзинга и Шаслера, во-вторых, потому, что мы ее уже публиковали в «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике».

[48] Следует заметить, что Манро безосновательно считал Фолькельта противником двухмерного построения системы искусств (см. 35, 189 – 192).

[49] Концентрические кольца данной таблицы можно без труда развернуть, разрезав их по любому радиусу и растянув в виде двухъярусного прямоугольника; точно так же любую ортогональную таблицу можно представить в виде двух или трех концентрических кругов, расчлененных на сектора.

[50] Мы помним, как по-разному формулировали теоретики это простое различие, называя данные группы искусств то «объективными» и «субъективными», то «абстрактными» и «конкретными», то «предметными» и «беспредметными», то «подражательными» и «неподражательными», то искусствами «определенных ассоциаций» и «неопределенных» и т. п.; Сурио обогатил эту коллекцию своими «уровнями».

[51] Попытку усовершенствовать классификацию своего дяди предприняла Анна Сурио (39), но ничего существенного в этой статье ей сделать не удалось.

[52] Вообще говоря, у Ницше уже намечается та типология культур — «сократической», «художественной» и «трагической», или — «если допустить историческое сравнение» (!) — александрийской, эллинской и буддийской (там же, 155), которая станет основой теории Шпенглера.

[53] Краткое описание этой дискуссии см. у А. Н. Веселовского (188, 243 – 255). Позднее появится и третья точка зрения, утверждающая изначальность драмы, — ее страстным пропагандистом был Н. Евреинов (см. 213).

[54] Крайне интересно, что, очевидно, под влиянием Веселовского, изменилась и точка зрения Потебни. Во всяком случае, в его рукописном наследии сохранились заметки, в которых генетико-морфологические проблемы решаются совсем иначе, чем в цитированной выше работе «Мысль и язык». Здесь говорится о двух группах искусств — пространственных и временных, причем деление это, подчеркивает Потебня, «имеет и генетическое, родословное значение»: можно предположить, что эти искусства «обособились, выделились из 2‑х основных», древнейших, синкретических; так, с одной стороны, «скульптура и живопись отделились от зодчества», а с другой — «музыка инструментальная, и доныне неразрывно связываемая с поэзией, вышла из пения, соединенного с пляской (хоры древней трагедии, нынешние хороводы, нынешняя опера» — 284, 5). Остается лишь пожалеть, что талантливому ученому не удалось развить эту точку зрения, ибо, как мы увидим в дальнейшем, представление о двух исторических праискусствах кажется наиболее верным из всех родословных художественной деятельности, какие только строились в истории эстетической мысли.

[55] В 1909 г. вышел 1 вып. II тома «Вопросов теории и психологии творчества» с подзаголовком «Опыт популяризации “Исторической поэтики” А. Н. Веселовского для высших и средних учебных заведений». Здесь были опубликованы две работы — «Синкретизм и дифференциация поэтических видов» К. Тиандера и «Лирическая поэзия, ее происхождение и развитие» Ф. Карташева (см. 316 и 235).

[56] Следует иметь в виду, что понятие «жанра» употребляется Брюнетьером в очень широком смысле — включая и отрасли, и разновидности, т. е. едва ли не все членения, которые имеют место в искусстве.

[57] Еще один интересный и совсем свежий опыт соединения исторического и теоретического аспектов рассмотрения литературных жанров осуществлен М. Ландманом в его сочинении по теории литературы (354), одна из глав которого носит выразительное название: «Смерть и бессмертие жанров». Речь идет в ней не только о жанрах в собственном смысле слова, но и о поэтических родах — немецкое понятие «Gattung» объединяет те и другие.

[58] Что, однако, не помешало популярности этой книги, выдержавшей во Франции еще два издания (в 1926 г. и в 1963 г.). Панегирический очерк об Алене (псевдоним E. Chartier), явно несоответствующий действительной научной ценности его сочинений, написал его ученик Моруа (см. А. Моруа. Литературные портреты. М., 1970.)

[59] Поскольку главной целью романа бальзаковского типа является познание, а не красота, постольку роман этот можно назвать искусством, «если хотите, великим искусством, но это не искусство красоты» (там же, 42). «Высшей формой словесных искусств» оказывается, естественно, поэзия (там же, 43).

[60] Мы пользуемся случаем выразить искреннюю признательность Л. Л. Фарбштейну, который помог нам получить представление о книге Я. Макоты.

[61] В главе, специально посвященной историографии данной проблемы, рассказывается только о морфологических теориях Шеллинга, Зольгера, Гегеля, Вейссе, Фишера, Коозена и Цейзинга, лишь мельком упоминаются точки зрения Лессинга, Канта, Гердера, и этим все ограничивается.

[62] Спустя полвека рассуждения Кона будет повторять Жильсон (25, 24 – 25). Эти же аргументы мы встречаем еще у одного французского эстетика — М. Корнфельда (см. 135, 106 – 108). Отсюда видно, как недалеко в данном случае от эмпиризма к скептицизму — по сути дела, они дополняют друг друга в общем деле разрушения морфологического анализа искусства.

[63] Убедительное опровержение этой позиции Кроче мы встречаем и у некоторых буржуазных эстетиков. Так, Э. Кассирер отмечал, что специфическая форма существования произведения искусства «выражает не только технику его конструирования, но также его истинный смысл». Иначе говоря, сама «интуиция» Бетховена является музыкальной, а Фидия — пластической, Мильтона — эпической, а Гете — лирической. Поэтому классификация искусств вполне правомерна (463, 206 – 208. Цит. по английскому переводу, т. к. немецкого издания нам не удалось найти). Серьезную критику антиморфологических взглядов Кроче и его ученика Ф. Флора мы находим также в упоминавшейся статье Ф. Медикуса (34). У нас есть также все основания полагать, что хотя Н. Гартман непосредственно не полемизирует с Кроче, однако, все, что он говорит об эстетической значимости материальной формы в искусстве, равно как и проводимое им деление искусств на пространственные и временные, обращено против концепции Кроче, а может быть и Шпенглера (54, 31, 134 – 135 и др.).

[64] Показательный пример: еще в 1927 г. А. Ф. Лосев издал в Москве книгу под названием «Диалектика художественной формы», которая была написана, как сам он указал, с позиций… неоплатонизма; в ней была сделана, в частности, попытка построения системы искусств, но вряд ли стоит удивляться, что при такой философско-методологической основе она оказалась чем-то средним между системами Гегеля и Шопенгауэра (см. 76, 97 сл., 212 сл.).

[65] К данной проблеме наш выдающийся лингвист не раз возвращался в своих работах (см., напр., 456, т. 5, 259). О значении, которое он ей придавал, говорит специально посвященный ей пункт в составленной им программе общего курса учения о языке (456, т. 2, 9).

[66] Правда, еще в 1924 г. своеобразный опыт морфологического исследования искусства с позиций марксизма сделала в Германии Лю Мэртен в книге «Сущность и изменчивость форм и искусств. Итоги историко-материалистических исследований» (143) (книга была сожжена фашистами в 1933 г. и в 1949 г. переиздана в ГДР в новой авторской обработке). Однако в этой работе исторический подход полностью поглотил системный: в книге дается последовательное изложение зарождения и развития различных видов искусства, каждому из которых посвящается одна-две главы (последовательность такова: орнамент, танец, музыка, архитектура, скульптура, живопись, литература, киноискусство), но никакой внутренней системной связи между этими отраслями художественной культуры автор и не пытается обнаружить.

[67] Показательно, что в 1958 г. в Свердловске вышел сборник студенческих работ «О специфике некоторых видов искусства», под редакцией и со вступительной статьей Л. Н. Когана (280).

[68] Мы не можем, однако, судить о том, известна ли она была Поспелову, т. к. в его книге нет ссылок ни на кого из его предшественников в данной области.

[69] Пять лет спустя в новой книге этого автора «Эстетическое и художественное», которая была переработанным и расширенным вариантом первой его книги, данный ее раздел оказался воспроизведенным с одним-единственным уточнением: танец и пантомима были объявлены здесь двумя родами одного искусства — «искусства телодвижения», подобно тому, как эпос и лирика являются родами единого словесного искусства (90, 288 – 289 и 295 – 296). Осталось, однако, неразъясненным, зачем нужно было такое теоретическое нововведение, что оно дает для понимания законов существования искусства.

[70] Мы не беремся объяснять это совпадение, поскольку у Кожинова, как и у Поспелова, нет никаких ссылок на работы его предшественников и никаких указаний на источники, от которых он отталкивался в своих морфологических размышлениях.

[71] «Содержание поэзии, — мотивировал это автор буквально теми же словами, что и Поспелов, — всеохватывающе, универсально, ибо слова способны схватить, отразить в себе любое явление мира» (11, 78).

[72] Вообще приходится признать, что эта первая книжка Кожинова, в отличие, например, от следующей его весьма основательной работы «Происхождение романа», была написана удивительно неряшливо, небрежно и пестрела всевозможными несуразицами и ошибками. Можно лишь удивляться тому, как мог В. Кудин счесть ее единственным (!) недостатком… отсутствие в таблице Кожинова телевидения и полностью принять его концепцию (см. 74, 110 – 111).

[73] В одном из примечаний автор отметил: «Настоящая глава была написана до выхода в свет книги М. Кагана, и мы пришли к сходным выводам независимо друг от друга» (205, 85).

[74] Правда, Гусев не мог не заметить, что возникающее тут тройственное членение совпадает с делением искусств на пространственные, временны́е и пространственно-временны́е, но вместо того, чтобы сделать отсюда вывод о прямой зависимости данного деления от первого, он попытался обосновать его самостоятельность и равноправие, исходя из того, что совпадение этих двух делений не является якобы абсолютным. В каких же конкретно пунктах они расходятся? Только в том, что в ряду зрительных искусств оказались… «пантомима» и «немая кинопантомима». Основание явно недостаточное, тем более, что «немая кинопантомима» есть переходное и кратковременное явление в истории искусства, а простая пантомима, как правило, имеет то же музыкальное сопровождение, что и танец. Вот почему нельзя признать теоретически основательным предложение дополнить двухмерную модель системы искусств третьей координатой — для этого нет ни фактических, ни логических оснований.

[75] Сходные идеи были высказаны за несколько лет до этого в «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена. Здесь говорилось: «Жанр должен рассматриваться, с нашей точки зрения, как группа литературных произведений, объединенная теоретически и внешней формой (специфический метр или структура), и внутренней формой (отношением, тоном, целью, — более грубо, предметом изображения и восприятием слушателей). Наиболее очевидным может быть либо одно, либо другое основание (напр., в “пасторали” и “сатире” — внутренняя форма, в двустопном стихе и пиндарической оде — внешняя); но задачей критики становится тогда поиск другого измерения, которое должно пополнить схему» (364, 241).

[76] Не лучше, разумеется, обстоит дело и в буржуазном литературоведении. Характеризуя состояние западноевропейского литературоведения в середине XX в., М. Верли имел все основания заключить, что «в определении понятия “жанр” не существует согласованного мнения» и что попытки ученых разработать морфологию литературного творчества вылились в «безнадежно запутанную картину… перекрещивающихся во всех направлениях и противоречащих друг другу типологий…» (378, 98 – 99; ср. аналогичные высказывания Р. Уэллека и А. Уоррена (364, 338), В. Кайзера (353, 330 – 332)).

[77] Собственно говоря, основные ее идеи были в эскизном виде изложены в статьях, написанных Гачевым для коллективной академической «Теории литературы», однако только в монографии он сумел развернуть свою концепцию с необходимой широтой и основательностью.

[78] Например: «Таким образом, куда ни двинься, каждый (!) структурный элемент эпической формы чреват каким-то важным (!) миросозерцательным положением». И т. д. И относится это к эпической форме не только в ее генезисе, но и в современном ее употреблении! (там же, 102).

[79] В «Кратком словаре терминов изобразительного искусства» жанр определяется коротко и ясно как «область искусства, ограниченная определенным кругом тем» (246, 48).

[80] В русском издании термин «художественные» переведен странным образом — «артистические». К сожалению, весь перевод выполнен крайне неквалифицированно.

[81] Нам представляются в этой связи очень глубокими те соображения, которые высказал Г. Гачев, оспаривая распространенное в наше время не только среди мастеров искусства, но и среди теоретиков — вспомним хотя бы академическую «Теорию литературы» — нигилистическое отношение к жанру: «Каждая эпоха и каждая субъективность, — писал Гачев, — склонны отдавать предпочтение новизне. (Поскольку они действительно обновляют бытие, они и любят пуще всего именно это обновление, ибо в нем они любят себя: в современном ведь отразилась именно их суть, их преходящий век). Но бытие, видно, недаром вырабатывает устойчивые формы: изготовления вещей, общения людей, быта, мышления. В них каждый раз осуществляется его равенство самому себе и братство эпох. В них длится предметная жизнь умершего человечества; разум предшествующих эпох в них понимает, осваивает и приобщает к лику человечества все нововведения». Поэтому в силе традиции, хранящей устойчивость жанра, нужно видеть «не только нечто отрицательное, но и благостную, народную силу, отражающую в себе глубинную устойчивость бытия, простоту и ясность его коренных ценностей, которые не поддаются расползанию в суетливой свистопляске новизны и моды» (195, 19).

[82] Не учитывая этого различия, можно прийти к тому неосновательному выводу, к которому пришла З. Лисса, которой показалось, что синтетичность киноискусства «опрокидывает все до сих пор применявшиеся принципы классификации искусств» (255, 57 и 42). Впрочем, несмотря на такие утверждения, Лисса широко пользуется в своей книге существующими классификациями.

[83] Аналогичную постановку вопроса мы встречаем, к сожалению, и в ряде других, весьма ценных по фактическому материалу, исследованиях С. Замятнина (447, 48), С. Иванова (385, 746 и 748), А. Авдеева (170, 747 и 748). См. также недавно вышедшую книгу В. Шерстобитова «У истоков искусства» (418). Справедливую критику подобных, по сути своей метафизических, представлений дал А. Формозов (413, 8 – 9). Нельзя не согласиться с его тезисом: «В сознании палеолитического человека не могло еще произойти дифференциации особой религиозной сферы и сферы искусства, внерелигиозной… Нужно говорить о своеобразном синкретизме первобытного мышления, включавшем в себя и элементы религии, и элементы реального опыта». Аналогичную постановку вопроса см. в убедительной статье Д. Гурьева «О возникновении религиозного сознания» (445).

Впрочем, Анисимов незаметно для самого себя опровергает свою концепцию, когда присоединяется к ученым, обнаруживающим «первые проявления религиозности» уже в мустьерское время, т. е. задолго до возникновения позднепалеолитического изобразительного искусства (см. 443, 65 сл.).

[84] «Миф есть древнейшая поэзия», — писал в своем классическом исследовании «Поэтические воззрения славян на природу» А. Афанасьев (369, т. I, 11). С другой стороны, «первые молитвы (молить-молыти, молвити) народа были и первыми его песнопениями; они являлись плодом того сильного поэтического одушевления, какое условливалось и близостью человека к природе, и воззрением на нее как на существо живое, и яркостью первичных впечатлений ума, и творческою силою древнейшего языка, обозначавшего все в пластичных, живописующих образах. От священных гимнов Вед веет истинным, неподдельным духом поэзии…» Неудивительно, что «издревле поэзия признавалась за некое священнодействие» (там же, 412 – 413).

[85] Огромный материал, характеризующий эту метафорическую структуру первобытного сознания, можно найти во всех трех томах цитированного выше исследования А. Афанасьева.

[86] Очень важно отметить, что психология приходит сейчас к выводу (см., напр., работы А. Лурия) о наличии — и в онтогенезе, и в филогенезе — разных типов мышления, заключая, что оно меняется не только по содержанию, но и по своей структуре; в связи с этим делается вывод, что психология должна стать исторической наукой (см. 453).

[87] Это значит, что Ницше вполне произвольно использовал имя Аполлона для символизации пластически-изобразительного творчества — «аполлоновскими» следовало бы назвать скорее те искусства, которые Ницше именовал «дионисийскими». Но принципиальное различие этих двух сфер художественной деятельности философ почувствовал верно. Об этом же совершенно точно говорит и такой знаток античной культуры, как И. Хейзинга, хотя объясняет он это историческое раздвоение художественного творчества неверно — с позиций своей теории игровой сущности культуры (464, 159 – 161).

Китайские мифы, говоря о происхождении искусства, имеют в виду только «мусические» формы художественного творчества (419, 55, 69 – 70, 75 и др.).

[88] Интересна мысль Г. Зедльмайра, что архитектура и скульптура связаны генетически теснейшим образом и выросли «из единого корня: от менгира произошла и монументальная, свободно стоящая фигура, и тектонический обелиск, и, возможно, колонна». Да и сама колонна является, по его убеждению, «в такой же мере тектоническим образом, как и пластическим» (437, 18).

[89] Ю. Липе убедительно показал, что только в эпоху неолита, в связи с переходом к оседлому образу жизни, в строительной деятельности первобытного человека впервые начинает играть существенную роль эстетическое начало — «впервые здесь замечается стремление к украшению дома внутри и снаружи». Это касается и общих архитектонических решений, и продуманности, выразительности пропорций и т. д. (394, 27 сл.). Позиция советского историка архитектуры В. Циркунова (415) оказывается противоречивой: с одной стороны, он говорит о том, что строительство старше архитектуры как искусства, с другой стороны, в самом тексте книги технический и художественный аспекты проблемы, в сущности, не различаются.

[90] Художественные ремесла, совершенно основательно писал Г. Земпер, родились «на многие века раньше, чем была создана архитектура как искусство» (220, 149 и 177).

[91] См., например, расшифровку первоначального смысла орнаментальных мотивов в интересном исследовании Л. Керимова «Азербайджанский ковер» (237). В этой связи нельзя не отметить, что А. Анисимов — в явном противоречии со своей концепцией более позднего возникновения религии по сравнению с искусством — вполне основательно утверждает, что за изображавшимися первобытным человеком образами животных и за фантастическими образами полулюдей-полузверей стояли мифологические представления тотемного характера — см. его статью «Об исторических истоках и социальной основе тотемистических верований» (441, 297. Ср. 365, 102 – 103, 158).

[92] Обстоятельный анализ проблемы и серьезнейшую аргументацию данной точки зрения можно найти в книге Семенова «Как возникло человечество» (460, гл. XIV).

[93] Вот почему несостоятельны всякие попытки установить ту или иную последовательность возникновения родов и жанров художественного творчества. Нет ничего удивительного в том, что выводы, к которым приходили на этом пути теоретики, были весьма разноречивыми, а В. Кожинов, например, сумел предложить в одной статье четыре разных (!) решения проблемы: вначале он утверждал, что «уже с самого своего рождения» литература развивается «в трех основных формах эпоса, лирики и драмы»; затем признал драматический род более поздним образованием, чем лирический и эпический; еще дальше выдвинул третью гипотезу, согласно которой «сначала рождается» лирика, затем драма и позже всего — эпос, а в конце концов заявил, что «в отличие от лирики и драмы, эпос представляет нам огромное художественное наследство древнейшего происхождения» (315, 39, 43, 49).

[94] Безусловно заслуживает внимания мысль Давлетова, что нельзя искать в фольклоре такого же четкого родового и жанрового членения, какое мы находим в художественной литературе, что кристаллизация и выделение специфических родовых и жанровых структур происходят здесь, как он остроумно выразился, «несимметрично»; эпический род развит в нем больше, чем лирический, драматический же вообще находится в зачаточном состоянии, и соответственно жанровое деление более развито в пределах эпоса, чем в области лирики и, тем более, драмы (206, 60 – 62).

[95] Только сейчас успешно вырабатываются специальные средства фиксации танца.

[96] Так называемая Lesedrama, т. е. «драма для чтения» — своеобразный казус в истории драматургии, точнее — пограничное явление на пути от драматургического рода к эпическому или лирическому, и вполне понятно, что она не получила сколько-нибудь широкого распространения.

[97] Впрочем, мысль о родстве архитектуры и музыки, а также садового искусства, высказывалась еще в XVIII в. Хоумом (128, т. II, 241). Родство это основано, по его мысли, на том, что данные искусства не «подражают природе», а «творят оригинальные произведения».

[98] Правда, при слишком богатом воображении и определенной концепционной устремленности можно и архитектурные образы счесть изобразительными. Эккард фон Сидов, например, доказывал, что архитектура имела исторически два источника — пещеру и ветровой заслон, но источники эти не были равнозначными: ветровой заслон (Wettersturm) послужил исходным пунктом технического развития зодчества, а пещера стала «эстетическим прообразом древнейших пространственных построений (Raumformung)» (438, 68). Почему же пещера сыграла такую роль в становлении архитектуры? Потому что, оказывается, она есть символ материнского чрева, а вслед за ней такими символами стали и дом, и город, и строительство вообще (там же, 70 – 72). Естественно, что все эти рассуждения насыщены ссылками на Фрейда, Юнга и других психоаналитиков, толкующих древние мифы, образ «земли-матушки» и пр.

Куда привлекательнее этих фантастических рассуждений концепция А. Шопенгауэра, который, хотя и из идеалистических оснований, выводил точное заключение: «Как музыка, так и архитектура далеко не подражательные искусства, хотя часто ошибочно их и считали таковыми» (102, 504). Уточняя этот тезис, философ говорил: если архитектура «отнюдь не должна подражать формам природы… то все-таки она должна работать в духе природы» (там же, 505). Заслуживает быть отмеченным, что Шопенгауэр видел родство архитектуры и прикладного искусства — это позволяло ему приводить в качестве примеров наряду со зданиями и греческие вазы (там же, 506).

[99] В фундаментальной трехтомной «Истории технических искусств», написанной в конце XIX в. в Германии коллективом искусствоведов под руководством Б. Бухера (424), именно такой принцип положен в основу, и оттого здесь отнесены к «техническим» искусствам и прикладные искусства, и изобразительные — с одной стороны, мебель, текстиль, стекло, с другой — глиптика, мозаика, гравюра.

[100] Правда, в истоках своих цирк, в отличие от эстрады (как убедительно показал Е. Кузнецов), был «однородным», «монолитным» искусством, однако в дальнейшем он превратился в конгломерат «взаимно отчужденных, разнородных, но равноправных самостоятельных составных элементов» (250, 207, 273, 277). Однако при этом цирк сохранил неизвестный эстраде «единый специфический признак» всех исполняемых на арене номеров — трюк (там же, 284), так что степень гетерогенности циркового и эстрадного представлений оказывается разной.

[101] О цветомузыкальном синтезе мечтал еще в XVIII в. Р. Кастель, затем — Р. Вагнер, А. Скрябин, но серьезные работы в этом направлении развертываются лишь в наше время. Вот краткий перечень того, что сделано советскими художниками и конструкторами в этом направлении (по обзору Б. Галеева): «Светомузыкальные эффекты используются в цветном телевидении и кинематографе (опыты студии им. Довженко и др.), для декоративного оформления интерьеров и бытовой радиоаппаратуры (радиола “Гамма”), в клинических исследованиях (ВНИИ им. А. С. Попова), в инженерной психологии (СКВ “Прометей”, Казань). Широкое распространение получает применение светозвуковых эффектов в кинетическом искусстве, а также при создании “световой архитектуры” (СКВ “Прометей”). В определенной мере связаны с этой областью искусства и идея беззвучной “музыки света”, и попытки живописать музыку на полотне. Пропаганду подобных опытов, наряду со светомузыкой, ведет клуб Чюрлениса в Одессе» (242, 6). Судя по выступлениям на конференции в Казани в 1969 г., опыты в данном направлении ведутся и в ряде других городов нашей страны. Ср. также интересную книгу Ф. Юрьева «Музыка света» (339).

Что касается кинетического искусства, то о его успехах можно было судить по состоявшимся в конце 60‑х гг. выставкам в Москве и Ленинграде, а также по ряду динамических декоративных сооружений, воздвигаемых в праздничные дни на набережных и площадях Ленинграда (работы группы. Л. Нусберга). Само собою разумеется, что это направление художественных исканий не имеет ничего общего с бессмысленными формалистическими «мобилями» А. Колдера или «кинетикой» Ж. Тингели (см. 403, 201 – 202).

[102] В. Кожинов правильно говорит о «принципиально письменной природе» романа, в отличие от стихотворной поэмы, которая обращена «непосредственно к слуху» (390, 4). Следовало бы лишь добавить — письменно-печатной, т. к. на рукописной технической базе роман тоже еще не мог возникнуть.

[103] Л. Мамфорд имел все основания сопоставить роль книгопечатания в истории литературы с ролью промышленной революции в истории архитектуры и прикладных искусств (433, 57 – 68). Это сопоставление тем более основательно, что само книжное искусство, как точно показал в своей интересной книге В. Ляхов, есть разновидность художественно-конструкторской деятельности, осуществляющейся в единстве с деятельностью изобразительной (с книжной иллюстрационной графикой) (259, 88 сл.). В этом анализе остается лишь непонятным, каким образом включается в книжное искусство третий компонент, названный автором «типографское искусство» (там же, 95).

[104] Вообще говоря, балет на льду и массовые спортивные праздники показывают, как тесно связаны в наше время техника спорта и техника производственная, — в первом случае претворение фигурного катания в художественное действо оказалось возможным только благодаря обеспеченному техникой искусственному льду (это позволило организовать необходимую «эстрадную базу» — закрытые и круглогодично функционирующие помещения), а во втором — техника в виде мотоциклов, автомобилей, а подчас и самолетов, становится непременным компонентом физкультурных парадов.

[105] Этот вопрос был специально и достаточно обстоятельно рассмотрен нами в серии теоретических очерков «Эстетика и художественная фотография» (231).

[106] Термин «дизайн», прочно вошедший в обиход не только на Западе, но и в нашей стране, не получил еще, однако, точного и однозначного определения. Автор одного из новейших исследований данной проблемы пишет: «Хотя западная литература по дизайну насчитывает более полувека развития, о единой точке зрения в ней не может быть и речи. Дело в том, что достаточно часто “дизайн” означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще — продукт этой деятельности (вещь или система вещей), а иногда — область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях “дизайн” трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства» (197, 5 – 6 и 134). Наиболее авторитетным следует, по-видимому, считать определение, принятое в 1964 г. международным семинаром по дизайнерскому образованию: «Дизайн — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя» (там же, 6. Ср. также определения, которые дает в своей книге Д. Нельсон — 275). Сам В. Глазычев (автор цитируемой книги) предлагает такое определение: «Дизайн — форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления» (197, 125). При этом оказывается необходимым «развести», как выражается сам автор, «дизайн» и «дизайнерскую деятельность», причем эта последняя оказывается «художественно-проектной деятельностью» (там же, 176). Концепцию Глазычева мы еще будем иметь возможность специально рассмотреть, сейчас же мы хотим лишь подчеркнуть, что данная «разводка» понятий кажется нам в чисто терминологическом смысле не проясняющей, а лишь запутывающей дело и поэтому вряд ли приемлемой, как и предложение Кантора «развести» понятия «дизайн» и «промышленное искусство» (232, 151 – 200). Впрочем, сейчас Кантор как будто несколько изменил свою точку зрения, заняв дуалистическую позицию: «Рассмотренный социологически, — пишет он в одной из своих последних статей, — дизайн есть система управления взаимодействием промышленности и рынка…» и т. д. Но: «Рассмотренный культуроведчески, дизайн — искусство» (233, 23).

[107] Более подробно мы имели возможность осветить эту проблему в книге «О прикладном искусстве» (230). На нынешнем уровне развития общественных наук есть возможность дать более глубокое решение проблемы, рассматривая ее в аксиологической, семиотической и социально психологической плоскостях. Такая постановка вопроса была уже изложена нами в статье, опубликованной два года тому назад в журнале «Revue d’Esthétique» (352). Анализ конкретных художественных явлений под этими углами зрения осуществлялся до сих пор лишь в единичных случаях. Один из наиболее интересных — статья П. Богатырева «Функции национального костюма в Моравской Словакии», в которой проведен семиотический анализ народного костюма, рассмотренного как динамическая полифункциональная система (178, 249 – 366).

[108] Внимательно вдумываясь в аргументы, с помощью которых обосновывается противопоставление дизайна и искусства — наиболее развернуто и последовательно это сделано в книге В. Глазычева, — мы должны признать их крайнюю неубедительность. Ибо логика подобной постановки вопроса заставляет теоретика: а) оторвать понятие «искусство» от понятия «художественная деятельность»; б) вывести за пределы искусства и современное «массовое искусство», и, в сущности, все «не чистые» формы эстетической деятельности, включая религиозное искусство и политическое искусство; в) закрепить за понятием «искусство» только те характеристики, которые свойственны одной лишь исторической его форме — «чисто» художественной деятельности буржуазного общества, самым последовательным проявлением которой является так называемое «элитарное искусство» (197, гл. 5). Думается, перед нами издержки того же односторонне-социологического подхода, который мы уже отмечали в концепции Давыдова — Бородая — Кантора. Между тем действительные особенности «массового искусства» и дизайна в буржуазном обществе — а они очень хорошо выявлены и описаны Глазычевым — не снимают того решающего обстоятельства, что данные формы деятельности принадлежат именно к сфере искусства, а не к какой-либо иной. Как бы ни профанировалась природа искусства в комиксах или в стайлинге, все же именно она определяет и их структуру, и их функционирование; в этом смысле пошлейший вестерн и фильм Антониони лежат в одном ряду, так же как автомобиль «кадиллак» и вилла Райта. Следовательно, метаморфозы, которые претерпевает искусство на протяжении всей своей истории под влиянием социальных факторов, не должны мешать нам видеть структуру художественного инварианта, сохраняющегося во всех этих вариациях. А она-то и оказалась утерянной Глазычевым, для которого художественное одухотворение вещей свелось к одной только престижной символизации (там же, 179).

[109] Изданный в 1960 г. в Риге альбом В. Тоотса называется «300 шрифтов», однако и это число не исчерпывает возможные вариации рисунка шрифта.

[110] Вспомним в этой связи мудрое замечание В. Стасова: «Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах, в статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном; особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало — дескать, дело пустое и вздорное. Что может быть несчастнее и ограниченнее таких понятий! Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом себе искусство существует уже лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на все сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь» (308, т. 1, 540).

[111] Его былое величие показано на большом и очень интересном материале в специальной главе книги Ю. Липса «Происхождение вещей» (глава эта остроумно названа «В салоне красоты дикарей»). Ср. также интересные рассуждения на сей счет Г. Земпера (220, 120 – 121).

[112] Сохранение риторики как самостоятельного раздела в ряде сочинений по теории словесности в России в первой половине XIX в. кажется уже явным анахронизмом. Во всяком случае Белинский восклицал: «… ужасная эта наука — риторика! Блажен, кто мог стряхнуть с себя ее педантическую гниль и пыль» — и утверждал, что риторика должна быть вытеснена стилистикой (48, т. 3, 260 – 262). При этом критик отнюдь не отрицал художественной природы красноречия: «Красноречие есть искусство», — заявлял он, но «не целое и полное, как поэзия», т. к. главная цель красноречия «всегда практическая», и потому поэзия входит в него только «как элемент, является в нем не целью, а средством» (48, т. 8, 508 – 509).

[113] Историческая связь ораторского искусства с политической жизнью общества и классово-идеологической борьбой была в свое время обстоятельно показана в специальном исследовании В. Гофмана (см. 202). О преемственной связи ораторского искусства и публицистики см. также в недавней монографии В. Ученовой (462, 13, 16 и др.).

[114] Обстоятельный анализ этого положения эстетики Сартра осуществила Э. П. Юровская в своей кандидатской диссертации «Эстетика Ж. П. Сартра» (420). Не менее ярко выражено оно и в «Исследованиях по эстетике» Р. Ингардена (55, 122 сл.). «Отцом» этой идеи является Гуссерль. Следует отметить, что феноменологическая эстетика не столь последовательна в отрыве духовной сути искусства от его материальных носителей, как эстетика интуитивистская — это ясно видно по книге ученицы Ингардена Макоты, в которой есть явное противоречие между пренебрежительным отношением к материальной структуре произведения — поскольку эстетическая ценность над ним якобы только «надстраивается» — и учетом этой структуры, что приводит автора к делению искусств на… те же пространственные, временны́е и пространственно-временны́е (хотя формулирует она это деление несколько причудливо — 55, 274, 277, 343).

[115] Характеризуя временной характер восприятия пространственных искусств, особенно архитектуры, Ф. Бим вполне резонно замечает, что «по сравнению с композитором, с драматургом, с писателем, художник зримых искусств имеет крайне ограниченный контроль за тем отрезком времени, в который его произведение может быть воспринято» (109, 129. Ср. 41).

[116] Ф. Шмит, несомненно, преувеличил реальное значение времени в архитектуре, когда он назвал ее «четырехмерным» искусством (имея в виду под четвертым измерением время (101, 120)). Однако он очень интересно и тонко показал, как в пространственных искусствах нарастает элемент «временности» от живописи к скульптуре и от скульптуры к архитектуре, так же как в музыке нарастает элемент пространственности при переходе от одноголосой «линейной» мелодий (соответствующей живописи) к полифонической музыке (аналогичной скульптуре) и гармонической (подобной архитектуре) (там же, 122).

[117] Вот почему часто говорят об условности этих искусств, хотя такое суждение не совсем точно: условность присуща языку всех видов искусства, однако мера условности в искусствах второй группы значительно большая, чем первой, поскольку здесь мы имеем дело с выходом за пределы нашего чувственного опыта.

[118] Мы говорим сейчас о языке, а не о речи и не о речевой деятельности. Современная лингвистика убедительно показала необходимость различения этих явлений (см., например, 452). Между тем материалом художественного творчества является именно язык, который оно использует и обрабатывает, выступая в качестве особого вида речевой деятельности.

[119] Очень хорошо сказал об этом однажды, применительно к музыке Л. Толстой: «Когда бывает, что думал и забыл о чем думал, но помнишь и знаешь, какого характера были мысли: грустные, унылые, тяжелые, веселые, бодрые, помнишь даже ход: сначала шло грустно, а потом успокоилось и т. п., когда так вспоминаешь, то это совершенно то, что выражает музыка» (461, 148).

[120] Вот сравнительно свежий пример такого рода рассуждений: «Литература — универсальна и синтетична по самой своей природе», — писал И. Маневич в книге «Кино и литература». В мире искусств литература «первая среди равных», т. к. «слову подвластны и время, и пространство, оно может передавать и краски, и объем, и музыку» (263, 17). Остается только недоумевать — зачем человечеству все остальные искусства? Наш теоретик представляет себе дело, видимо, так же, как тот зритель, который воскликнул, увидев пантомимы Марселя Марсо: «Как был бы хорош этот парень, если бы еще умел и разговаривать!» В этой реплике — квинтэссенция литературоцентризма, в его наивно-обыденном проявлении.

[121] В построенной им таблице (см. 216, 122) обозначены: «стихотворение в прозе дисметрическое» (напр., начало «Страшной мести» Гоголя), «стихотворение в прозе метризованное» (напр., «Песня о Буревестнике» Горького), «прозо-стих» (напр., стихи Я. Рицоса в переводе С. Ильинской), «верлибр “правильный”» (напр., стихи Н. Хикмета «Великан с голубыми глазами» в переводе Д. Самойлова), «верлибр “неправильный”» (напр., «Сосед» В. Солоухина) и, наконец, «стих определившейся системы», представляемый раешниками, акцентным стихом и всеми формами метрического стиха.

При этом следует учесть, что, как справедливо отмечает М. Харлап, «граница между стихами и прозой меняется в зависимости от эпохи, литературного направления, школы и т. д. В классической арабской и персидской поэзии стихами признавалась только “речь мерная рифмованная и образная”, от которой отличались три вида прозы: мерная (с твердым распределением долгих и кратких слогов, но без рифм), рифмованная (с рифмами, но без размера) и свободная. Стихи без рифм, но с определенным размером мы теперь безоговорочно признаем стихами, однако, когда Жуковский впервые обратился к белому пятистопному ямбу без цезур, его современникам эта форма показалась слишком свободной. Во французском стихосложении, где нет однообразных стоп и где роль рифмы больше, чем в наших стихах, рифмованные стихи без единой силлабической меры, как в баснях Лафонтена, не вызывали сомнений в том, что это стихи, хотя они и признавались формой, более близкой к прозе. Но в конце XIX в. рядом с “вольными стихами” (vers libres) появляется “свободный стих” (vers libre), отказывающийся и от равносложности, и от рифмы. “Такой стих отличается от прозы только в силу субъективного решения, которое для читателя обнаруживается лишь средствами типографии”, — говорится в одной книге о французском стихе. Эти слова напоминают высказывание немецкого исследователя о некоторых стихотворениях Гете (“Прометей”, “Странник” и др.), что деление на строчки в них существует “только для глаз”» (323, 81 – 83). С другой стороны, у романтиков проза, по наблюдению Н. Берковского, часто «имитировала стиховую речь, была тщательно организована в звуковом отношении речевыми тропами и украшениями» (372, 10).

[122] Вывод этот, к сожалению, был повторен Дмитриевой (3, 17).

[123] Общие классификации изобразительных приемов в музыке см., например, в работах Ванслова (187, гл. 3) и Сохора (305, гл. 4).

[124] Совершенно неправомерно, однако, определять термином «преобразительное» киноискусство, как это предлагает сделать М. Мартен (264, 267), явно преувеличивая способность последнего преображать жизненную данность.

[125] Вот почему совершенно несостоятелен тезис Н. Тарабукина, что по природе своей живопись «не “изображающее”, а конструктивное искусство», ее цель — не изображать мир, а «творить, делать, созидать вещи», и что в этом отношении она подобна музыке (313, 64). Это — очень яркий пример того, к каким ложным выводам может привести непонимание основных морфологических законов, действующих в мире искусств.

[126] Проще всего объявлять поп‑арт порождением социальной шизофрении буржуазного общества и высмеивать «философию консервной банки»; однако такого рода филиппики неспособны объяснить возможность подобного явления. А она состоит в том, что поп‑арт был попыткой создать «чистое», «свободное», «станковое искусство», пользуясь языком экспозиционно-оформительского и рекламного творчества, который освобождался от своего утилитарного содержания и назначения. Оказалось, однако, что при этом вещи переставали быть образными знаками, ибо утрачивалось их социально-коммуникативное значение, и поп‑арт становился, так сказать, «безъязычным искусством».

По утверждению Глазычева, «система средств, отработанных изобретателями поп-арта, до настоящего времени остается основным принципом организации музейной или выставочной экспозиции»… (197, 161). На самом деле все обстояло прямо противоположным образом; об этом свидетельствуют не только теоретические соображения, но и элементарные факты: экспозиционно-оформительское искусство намного старше поп-арта.

[127] Решительно неправ поэтому Г. Рид, утверждая, что произведения утилитарных искусств «воспринимаются эстетическим чувством как абстрактное искусство» (435, 23). Язык этих искусств действительно является абстрактным — т. е. неизобразительным, нефигуративным, однако на этом языке передается иная информация и передается иным способом, чем в абстрактном станковом искусстве.

[128] Г. Борисовский назвал Парфенон «своего рода абстрактной скульптурой на архитектурную тему», которую создал «зодчий-ваятель» (180, 26). И еще раз: «По своей пластичности он приближается к скульптуре. Архитектурная скульптура» (там же, 120). В этой же связи хотелось бы привести тонкое наблюдение К. Зигеля, заметившего, что церковь Корбюзье в Роншане — это «скорее скульптурное произведение в масштабе архитектурного сооружения», нежели произведение архитектуры в точном смысле этого слова, так как ее форма не обусловлена конструкцией (221, 236 – 238). Так может осваивать архитектура скульптурный метод формообразования оставаясь при этом все же — что само собою разумеется — архитектурой.

[129] Большой материал, характеризующий этот процесс, приводится в капитальной монографии А. Авдеева (170).

[130] П. Карп называет их «пластическими мотивами» (234, 14 сл.); оба термина кажутся нам правомерными, и оба — что весьма показательно — переносятся из теории музыки.

[131] «Переход от пантомимы к танцу и обратно, — справедливо отмечает А. Румнев, — может быть логичным и органичным благодаря таким промежуточным формам, как танцевальная пантомима и пантомимический (действенный) танец» (298, 5).

[132] Правда, Румнев выделяет три разновидности пантомимы, называя одну «танцевальной», другую «драматической или естественной», а третью — «акробатической» (298, 11), но правомерность выделения этого третьего рода пантомимы вызывает у нас серьезные сомнения.

[133] В этой связи становится вполне понятным и суждение Фридриха Шлегеля о поэтических произведениях, «проникнутых духом иронии»: «В них живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство… По своей форме, по исполнению — это мимическая манера хорошего обыкновенного итальянского буффо» (256, 177). Но именно потому, что хороший итальянский буффо, как и хороший современный клоун, «возвышаются над обусловленным», они творят в той же, в сущности, «мимической манере», что и носители высокого романтического стиля актерского искусства.

[134] Оговорим, во избежание недоразумений, что речь идет не о мере таланта и не об уровне мастерства актрис, что мы не даем сравнительных оценок, а лишь выявляем различие типов актерского творчества, которые в равной мере нужны искусству, ибо взаимно дополняют друг друга.

[135] Впрочем, в конце своей статьи Симонов говорит уже не об «абсолютно органическом соединении» этих двух способов актерского творчества, а лишь о том, что одни и те же актеры должны «одинаково блестяще уметь переживать и представлять» (302, 62). Это, конечно, другое дело, и тут только встает вопрос, могут ли часто сочетаться такие актерские данные у одного и того же человека? Скорее всего, подобная разносторонность дарования бывает исключением, а не правилом, — так же, как способность писателя к поэтическому и прозаическому творчеству или способность живописца к станковому и монументальному искусству. Поэтому попытка Л. Гуревич разрешить противоречие между «переживанием» и «представлением» ссылкой на особый характер художественных эмоций (204, 62) не могла никого удовлетворить, как, видимо, не удовлетворяют ни практику, ни теорию новейшие призывы синтезировать эти два типа актерского творчества. Запоздалым — и теоретически совсем уж неосновательным — отзвуком этой борьбы против абсолютизации школы «переживания» явилась концепция драматурга В. Розова, который предложил различать в сценическом искусстве не два, а три направления:

«1. Искусство перевоплощения: Я — есть Он.

2. Искусство переживания: Я — есть Я.

3. Искусство представления: Я — изображаю Его».

При этом «высшим искусством» Розов признал искусство перевоплощения, хотя на последнем этапе истории театра «взяло верх искусство переживания» (297, 9).

[136] К этой мысли с разных сторон подходили многие мастера искусства и его теоретики — от Г. Крэга, утверждавшего, что актерский жест есть проза, а танец — поэзия, до Г. Недошивина, успешно разрабатывавшего в последние годы мысль о «поэтическом» и «прозаическом» типах живописи. В более общей форме об этом сказал английский эстетик С. Александер: дихотомия поэзии и прозы не специфична для литературы, а свойственна всем видам искусства, так как она является следствием противоречивого соединения в искусстве двух элементов — «формального и изобразительного» (105, 84).

[137] Этого не понял Э. Сурио: в результате, абсолютизировав первый и второй «уровни» (по его терминологии) художественного творчества, он пришел к превознесению искусств неизобразительных над искусствами изобразительными. Впрочем, в общей эстетической концепции французского теоретика такая постановка вопроса вполне естественна.

[138] К этому последнему не нужно относиться со ставшим у нас привычным пренебрежением — ведь и знаменитые серии Буша или Эффеля тоже являются по своей структуре комиксами. Весь вопрос в том, каковы идейное и художественное качества вступающих здесь в синтез текста и изображения. История лубка, карикатуры и плаката достаточно убедительно показала, что здесь возможны полноценные решения.

[139] Эта же и некоторые другие пантомимы такого рода описаны в интересном сборнике «Что и как в театре кукол» (330, 19 – 20).

[140] В интересной книге А. Вадимова и М. Триваса «От магов древности до иллюзионистов наших дней» собран обширнейший материал, подтверждающий такое понимание этого своеобразного вида искусства. Вместе с тем авторы этой книги убедительно показали, как в прошлом иллюзионное искусство выступало не в сценической, а в «прикладной» форме, будучи важнейшим элементом различных религиозных обрядов (186, 11 – 13). Есть в этой книге и отличный библиографический указатель.

[141] По определению В. Немировича-Данченко, «режиссер — существо трехликое:

1) режиссер — толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и

3) режиссер — организатор всего спектакля» (276, 256).

[142] См. об этом также в статье П. Богатырева и Р. Якобсона «Фольклор как особая форма творчества» — (178, 369 сл.).

[143] Музыкальность живого слова как непременное качество высокохудожественного исполнения литературного текста отчетливо осознается самими чтецами; хорошо писали об этом В. Яхонтов (340), С. Кочарян (245), Я. Смоленский (304). Последний резюмировал в одной из своих работ, что стихи «обретают полную жизнь в звучании голоса; в этом смысле они сродни музыкальным сочинениям» (304, 50).

[144] Не случайно, как показывает практика, большие актеры являются, как правило, посредственными, если не плохими, чтецами, а большие чтецы — посредственными (или никакими) актерами.

[145] В дополнение к сказанному приведем лишь выразительный отрывок из анонимного трактата «Опыт теории словесных наук», вышедшего в 1832 г. в Петербурге: «Словесные науки (т. е. искусство слова. — М. К.) имеют два главных вида: словесность прозаическую, или красноречие, и словесность стихотворную, или поэзию. Оне, почерпая богатства свои из одного источника, употребляя одно орудие — слово, и вообще имея столь тесное сродство, что нет истинного красноречия, где нет поэзии, и нет истинной поэзии, где нет красноречия, — различествуют между собою: а) предметом, которым в красноречии должно быть всегда истинное, а в поэзии может быть и вероятное, баснословное, чудесное, возможное и невозможное; б) целью, ибо цель красноречия есть — научить с приятностью, а поэзии — увеселить с назиданием. Оратор говорит более для других; забывая самого себя, он живет и действует более в тех, коим старается перелить свои чувствования. Поэт, напротив, будучи восхищен сам, забывает все; мало заботится о том, занимаются ли им другие, поет часто для себя; в) способностями, коими они более руководствуются. Красноречие, можно сказать, есть рассудок, облеченный некоторыми цветами воображения; а поэзия есть воображение, управляемое рассудком. Красноречие есть язык более мыслей; поэзия — более чувствований и страстей. Наконец, е) формой изображения…» (279, 11 – 12).

[146] О сложившихся в музыковедении принципах классификации инструментов см. соответствующие статьи в «Энциклопедическом музыкальном словаре»; там же указана и специальная литература.

[147] Термин «музыка письменная» принадлежит Б. Асафьеву, который отличал ее от «музыки устной традиции» (198, 11 – 12; 174, 107).

[148] К. Маркс и Ф. Энгельс определяли в «Немецкой идеологии» язык как «действительное сознание», как непосредственное бытие человеческой мысли (455, т. 3, 29), а Н. Чернышевский разделял пение на «естественное» и «искусственное», первое же вместе с речью определял именно как прямое и непосредственное выражение душевных состояний человека (99, т. II, 61 – 63).

[149] «В отличие от современной, в примитивной музыке наибольшее значение придается ритму, и ритм этот значительно сложнее, разнообразнее и богаче, чем даже в наших симфониях» (394, 298). Об этом говорят и многие другие этнографы и музыковеды.

Весьма любопытно предположение Б. Асафьева: преобладание ударного инструментализма в первобытных музыкальных культурах было связано с тем, что «человеческое сознание долгое время прибегало к различным формам намеренного сокрытия тембра человеческого голоса посредством его маскировки инструментальными тембрами, чуждыми живой интонации, оказывающейся под запретом (интонационное “табу”)». Однако определяющая причина была все-таки иной — «первобытное искусство оставалось так долго замкнутым в пределах темброво-ударных интонаций» потому, что они диктовались «немыми» стимулами — шагом, жестом, мимикой, танцем (174, 13).

[150] Любопытно, что Новерр, сопоставляя в своих «Письмах о танце» этот вид искусства с другими (в самых различных отношениях), обращается наряду с живописью, музыкой и к дрессировке лошадей (277, 89). Много крайне интересных материалов по истории конного цирка приводит в своей монографии Е. Кузнецов (250).

[151] И этот вид искусства интересно описан Кузнецовым — 250, 205 сл.

[152] Дальнейшее движение по этому пути привело авторов упоминавшейся ними «Истории технических искусств» (во главе с Б. Бухером) к включению в рамки одного вида и изобразительных, и архитектонических способов творчества: так, видом искусства объявлялась, например, художественная обработка дерева, охватывающая деревянную скульптуру, деревянную архитектуру, деревянную посуду, деревянную мебель и даже… гравюру на дереве.

[153] «Малые архитектурные формы, — пишет В. Свидерский, — это сооружения и устройства, которые дополняют архитектуру городских зданий и сооружений и являются элементами благоустройства городских площадей, улиц, садов, парков и т. п.». К таким формам он относит 11 типов сооружений (301, 3).

[154] Этой проблеме была посвящена интересная диссертация И. Л. Славова «Влияние градостроительных факторов на развитие и формообразование средств городского массового пассажирского транспорта» (см. 303).

[155] Японское искусство икебана можно рассматривать как своеобразный миниатюрный жанр «зеленой архитектуры», предназначенный для существования в интерьере.

[156] В своей любопытной книжке «Искусство света и цвета» Г. Гидони спрашивал: почему, «достигнув кульминационных точек, к началу XIX в. рассыпались прекрасные композиции великих фейерверкмейстеров, и остались лишь огоньки иллюминаций по “торжественным дням” — почему так быстро погасло это искусство? Потому, — отвечал он, — что… в жизнь вошло электричество» (196, 9).

[157] Впрочем, В. Харузина, опираясь на обширный этнографический материал, утверждает, что уже на самой ранней стадии развития драматического искусства существует организующее его режиссерское начало (414, 63 – 65). К несколько более позднему времени относит зарождение режиссуры американский теоретик А. Дин — первым режиссером он считает хорега (руководителя хора) в древнегреческом театре (344, 23). Между тем, по Д. Каллистову, в античном театре «хорег брал на себя всю организационную часть и все расходы, а автор — всю режиссерскую часть, включая и репетиции» (389, 78). См. также интересные суждения о режиссерском творчестве в фольклоре у П. Богатырева (178, 91 – 103).

[158] Соответствующие прогнозы Таирова не кажутся нам утопическими, с той лишь оговоркой, что импровизационный театр не вытеснит театра «литературного», а будет существовать рядом с ним. Согласимся с Ю. Завадским, что «настало время для театра импровизации, где актер будет не вещателем чужих мыслей, а равноценным создателем спектакля, настоящим творцом пьесы» (217, 76). Прекрасную базу для этого создает самодеятельность. Во всяком случае, мы склонны считать глубоко симптоматичным то развязывание импровизационной инициативы, которое намечается уже сегодня в становящихся крайне популярными телевизионных КВН, и думаем, что именно по этому пути, а не по пути подражания профессиональным театрам, должны идти народные театры.

[159] «Театр — это актер, хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и театральное искусство есть прежде всего актерское искусство», — так выражал эту противоречивую ситуацию Немирович-Данченко (276, т. I, 46).

[160] К их числу не относятся ни цирк, ни эстрада, ни массовые зрелища и праздники, т. к. они представляют собой — как это. было показано выше — формы конгломеративного или ансамблевого сочетания различных искусств, а не того их органического синтезирования, которое рождает перечисленные нами виды театрального искусства.

[161] Это положение вступает, как будто, в противоречие лишь со структурой китайского театра. Исследовательница пишет, что, «познакомившись с классическим китайским театром, ответить на вопрос, что же в нем главное, очень трудно. Синтетический характер китайского традиционного театра, то есть слияние в нем в единое целое музыки, танца, пения, диалога составляет… его замечательную особенность» (194а, 5). Мы должны, однако, уточнить, что здесь следует говорить не о синтетической, а о синкретической структуре, которая удержала в китайском театре исконное единство «мусических» элементов, да еще и изобразительного искусства и циркового, и именно в силу этого не имеет ярко выраженной доминанты. Впрочем, мы вправе сказать, что у него все же есть такая доминанта — ею является именно актерское искусство, выступающее в синкретическом единстве своих выразительных средств — недаром тот же автор заключает, что в этом театре «все внимание сосредоточивается на актере» (там же).

[162] Аналогична позиция таких советских теоретиков киноискусства, как, например, М. Андроникова (171), Э. Фрид (322, 14) и ряда других.

[163] Безусловно правы теоретики, которые противопоставляют в этом плане киноизображение как воссоздание прошедшего и телеизображение как показ настоящего (175, 202), и остается лишь удивляться, как мог М. Мартен утверждать, что «важная черта киноизображения — развитие действия в “настоящем времени”» (264, 31). Во всяком случае, приводимые им аргументы совершенно неубедительны.

[164] Вопрос об отношении телеискусства к театру, с одной стороны, и кинематографу, с другой, дебатируется уже более десяти лет, начиная с книги А. Юровского «Специфика телевидения» (338) и замечательной работы Вл. Саппака «Телевидение и мы» (299), но и в последних теоретических исследованиях (175; 224) ясность и единство взглядов тут еще не достигнуты.

[165] Такое искусство было описано И. Ефремовым в «Туманности Андромеды»; сейчас подобные экспериментальные фильмы делаются в Казани, в СКБ «Прометей».

[166] Только поэтому в данных таблицах, а также в табл. 46, театр кукол и киноискусство оказались в ряду пространственных искусств, а литературно-драматический и музыкальный театр — в ряду искусств временны́х. На самом деле все они принадлежат, конечно, к классу пространственно-временны́х искусств.

[167] «В стихах народной песни, — несколько грубовато излагал эту связь Ницше, — речь стремится всеми силами подражать музыке»; этим лирика и отличается от эпоса, который ближе к пластическим искусствам (82, 37 и 44 – 45).

[168] «Драма есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора», — кратко определил самую суть драмы В. Волькенштейн (192, 9). Попытка В. Сахновского-Панкеева оспорить это положение кажется нам лишенной достаточных оснований (300, 6 – 9).

[169] В. Харузина очень убедительно показала заключенный в сказках и песнях «драматический элемент», который требовал от сказителя-певца соответствующего — по сути дела актерского — исполнения (414, 72 – 73).

[170] Эту ответственность делит с ними обычно режиссер, но реализация режиссерской интерпретации все равно остается делом актера.

[171] В этой связи проясняется давний спор о том, для постановки или для чтения пишется драма. Волькенштейн, например, называет обе точки зрения «односторонними», т. к., с одной стороны, драма создается, конечно, для сценического воплощения, но с другой — «зачем лишать людей удовольствия прочесть хорошую драму?» (192, 12).

Этот наивный вопрос способен вызвать лишь улыбку. Дело, разумеется, не в том, чтобы прекратить публикацию драм, а в том, чтобы понять природу этой формы словесного творчества. Нельзя поэтому в данном случае не согласиться с Сахновским-Панкеевым, который утверждает, что пьеса создается «с расчетом на сценическое воспроизведение» — так было и в античности, и в эпоху Возрождения, когда пьесы действительно не публиковались (300, 155).

[172] «Еще совсем недавно, — писал Бела Балаш, — приходилось доказывать обывателям, что кино — это самостоятельное искусство с собственными принципами и законами. А сегодня нужно доказывать также, что литературная основа этого зримого нового искусства представляет собой самостоятельную, особую литературную художественную форму, так же, как, например, записанная драма. Сценарий не просто техническое вспомогательное средство, строительный каркас, который сносят, как только готов дом, а литературная форма, достойная того, чтобы над ней поработать писателю…» (176, 253). Другой теоретик 30‑х гг., полемизируя с рядом режиссеров и теоретиков 20‑х гг., видевших в киносценарии только эстетический «полуфабрикат», утверждал его художественную полноценность, но определял его не как новый род литературы, а лишь как «особую форму» или «особый вид» драматургии (320, 8 и 13). Впрочем, он мог в то же время ставить сценарий на морфологический уровень драматургии (там же, 24). Подобная морфологическая беззаботность позволяла еще одному кинотеоретику говорить, что «сценарий является особым и полноправным литературным жанром», применяя здесь термин «жанр» только в силу его морфологической неопределенности (329, 36); аналогичной была позиция Е. Габриловича (194) и В. Волькенштейна (191).

[173] Об отличии игры актера в театре и в кино см. специальную работу В. Пудовкина «Актер в фильме» (288).

[174] Сошлемся также на специально посвященную этому статью А. Свободина под характерным названием: «Существует ли телевизионный актер?» Ее автор дает утвердительный ответ на этот вопрос и доказывает, что существует особая структура актерского дарования, максимально соответствующая специфике телевизионной драматургии (224, 94 – 106).

[175] «Оценка, — пишет Г. Клаус, — это сознательная деятельность, которая влечет за собой положительную или отрицательную позицию оценивающего по отношению к оцениваемому» (450, 21).

[176] Так, В. Волькенштейн находит точное основание для жанрового деления драматургии в аксиологической плоскости: «Определение характера “драматической вины” — осуждение героя (героев) пьесы автором, оправдание его или возвеличивание — дает нам основания для определения жанра пьесы» (192, 129). При характеристике музыкальных жанров Б. Асафьев исходил из специфического для этого вида искусства основания — из особенностей интонационного строя, свойственного данной группе произведений. Так, жанр канта определялся им как «хоровая хвалебная песня», в «ритмо-интонации» которой выражен мотив «шествие с поздравлением». «От канта идут застольные песни, вокальные серенады, студенческие песни и песни революционные, с их непременной “интонационностью шествия”» (174, 80 и 83).

[177] Критик обнаружил содержательный смысл фуги, определивший ее формирование как особого жанра средневековой музыки. Содержание это — раскрытие и доказательство некоего афористического по характеру тезиса. Этим фуга отличается от сонаты: суть последней — «в изменении первоначально данного положения» (осуществляющемся в репризе), суть первой — «в утверждении (защите) исходного положения». «Соната — форма постепенного драматического становления вывода, в фуге он предопределен (“навязан” темой)» (210, 101). Отсюда и разное соотношение рациональной и эмоциональной сторон в содержании этих жанров.

Интересно, что Должанский обнаруживает сходство фуги с сонетом (там же, 97), о чем говорили и некоторые литературоведы (напр., А. Горнфельд, см. 201).

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!