Из истории отечественного экскурсионного опыта

Министерство общего и среднего образования

Российской Федерации Российская академия образования. Северо-Западное отделение

Российский Государственный педагогический университет

им. А. И. Герцена

Министерство культуры Российской Федерации Государственный Русский Музей

Б. А, Столяров, Н. Д. Соколова, Н. А. Алексеева

ОСНОВЫ ЭКСКУРСИОННОГО ДЕЛА

Учебное пособие

для студентов педагогических вузов

Санкт-Петербург 2002

УДК 37.036 ББК 87.817 С 81

Издание осуществлено при спонсорской поддержке компании "Кока-Кола Боттлерс Евразия "

Печатается по решению редакционно-издательского совета

Российского государственного университета им. А. И. Герцена

и научно-методического совета Государственного Русского музея

Научный редактор:

заведующий Российским центром музейной педагогики и детского творчества

Государственного Русского музея, доктор педагогических наук, профессор кафедры

искусствоведения и методики преподавания изобразительного искусства Российского

государственного педагогического университета

им. А. И. Герцена

Б. А. Столяров

Рецензент:

доцент кафедры музееведения Санкт-Петербургского

университета культуры и искусства,

кандидат педагогических наук

Л. М. Шляхтина

Б. А. Столяров, Н. Д. Соколова, Н. А. Алексеева

С 81 Основы экскурсионного дела. Учебное пособие для студентов педагогических вузов.— СПб., 2001. 144 с.

Предлагаемое издание представляет собой учебное пособие к курсу «Основы экс­курсионного дела», который является составной частью дисциплины «Практическая деятельность в области изобразительного и декоративно-прикладного искусства», ре­комендованной Министерством образования РФ для направления подготовки «Худо­жественное образование» в педагогических вузах страны. Учитывая специфику на­правления, авторы пособия, опираясь на исторический опыт и современную практику экскурсионной работы, сконцентрировали основное внимание на ее специфике в ху­дожественном музее, так как изобразительное искусство является одной из основных дисциплин художественно-эстетического цикла в средней школе.

ISBNS-7187-0377-9

Столяров Б. А. (главы 1, 2, 3, приложение, список литературы), Соколова Н. Д. ( глава 2) , Алексеева Н. А. (глава 4).

© Издательство

© Государственный Русский музей

Введение

Экскурсия — основная форма образовательной деятельности музея

Понятие «экскурсия» вошло в обиход в XIX веке в тесной связи с образованием. Образовательный потенциал экскурсии был хорошо известен педагогам, ориентированным на наглядный принцип обучения, не случайно, как форма учебно-воспитатель­ного процесса, экскурсия была закреплена еще в «Школьном ус­таве» 1804 года. В этом документе указывалось на необходи­мость прогулок на природу, в ремесленные мастерские и так да­лее, и с тех пор, она активно использовалась в российской шко­ле, как одна из самых демократичных форм обучения, помогаю­щих постижению новых знаний и впечатлений.

Попытки определить термин «экскурсия» приходятся на XIX век. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля она трактуется как «поездка», «прогулка», «вылазка», «по­сещение достопримечательных объектов»¹. Несколько позже Н. П. Анциферов трактует ее как «прогулку, ставящую своей зада­чей изучение определенной темы на конкретном материале, дос­тупном созерцанию».² Учитывая опыт развития музейного дела и динамику его образовательной деятельности, одной из форм которой является экскурсия, определим ее как форму просвети­тельской (образовательной) деятельности, содержанием которой является комплексное (визуальное, вербальное, эмоциональное) восприятие предлагаемых экскурсионным маршрутом визуаль­ных объектов с целью приобретения знаний и впечатлений.

Преимущества экскурсии перед другими образовательными формами в том, что объекты восприятия являются подлинника­ми, а их диапазон очень широк - от природного памятника до

¹ В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. - М., 1999. С.
663.

² Н. П. Анциферов. О методах и типах историко-культурных экскурсий. -
Пп, 1923. С. 12.

произведения искусства. И все они, неся в себе познавательное начало, являются отражением процессов развития природы и цивилизации, конкретной эпохи, судьбы автора, а порой и цело­го народа. Соприкосновение с подлинником учит понимать и чув­ствовать окружающий мир, оценивать творческие возможности человека, то есть приобщает к знаниям и основам культуры. От­метим еще один фактор. Экскурсия - это и контакт экскурсово­дом — посредником между памятником и зрителем. Общение с ним как с непосредственным носителем знания и эмоциональ­ной оценки памятника обогащает восприятие зрителя, развива­ет его способность к самостоятельному суждению и межличнос­тному взаимодействию. Но все это может произойти лишь в том случае, если экскурсовод хорошо владеет не только профильным музею знанием, но и обладает психолого-педагогической подго­товкой.

Определим специфические признаки экскурсии. Прежде всего это:

— наличие объектов, включенных в методически обоснован­
ный маршрут экскурсии;

— наличие экскурсионной группы (как правило — от 10 до
30 человек);

— наличие экскурсовода — квалифицированного специали­
ста, владеющего необходимыми знаниями и психолого-педаго­
гическими навыками работы с группой.

В зависимости от задач и специфики показываемых объек­тов, экскурсии могут проходить в условиях музейной среды и вне ее, могут иметь разную временную протяженность и способ пере­движения по маршруту — то есть быть пешеходными, или с по­мощью транспортного средства. Бывают также экскурсии сме­шанного типа (экскурсия — путешествие).

 

дела

Глава 1 Исторический аспект развития экскурсионного

§1. Ич истории зарубежного экскурсионного

опыта

Экскурсия как форма образовательной презентации музейной коллекции опирается на исторически сложившиеся традиции работы со зрителем и восходит к прамузейным формам собира­тельства произведений искусства и разного рода раритетов. Та­кие коллекции складывались во дворцах древних правителей Вавилона и Египта, в храмах античной Греции, служители кото­рых выполняли не только функции хранителей этих сокровищ, по и экскурсоводов, показывая их гостям.

Наряду с храмами, посвященными верховным богам, греки, основали и «мусейоны» ■—■ святилища спутниц бога искусств Аполлона. Именно в мусейонах, этих центрах духовной жизни, собиравших на ученые диспуты и состязания философов, поэтов и музыкантов вокруг алтарей, накапливались произведения изоб­разительного искусства, отражавшие и культ муз — покровитель­ниц и события текущей жизни. Постепенно мусейоны трансфор­мировались в Академии и собственно «мусеи»³. Самый знаме­нитый из них был основан в Ш веке н. э. сподвижником Алексан­дра Македонского, царем Птолемеем Сотером в Александрии Еги­петской. Правда в отличии от современных музеев, он больше был ориентирован на научную деятельность, а не на представле­ние зрителю своих коллекций.

Рим, к середине Я века до новой эры захвативший Грецию и эллинистические государства, довольно быстро освоил их куль­турные достижения. Концентрация античных памятников в Веч­ном городе была исключительно велика в силу сформировавше­гося у римлян ощущения исторического времени, позволившего им оценить греческое наследие, а потому, собирательство в этом городе вышло на уровень государственной политики. При этом,

¹ В качестве примера назовем Академию Плагона и посвященный союзу муз муеей драматурга Софокла.

с одной стороны, получили развитие частные мусеи, служившие местом встречь просвещенных друзей (муссй Марка Теренция Варрона). С другой, — утверждение художественных ценностей как общественного достояния⁴.

Наследуя и развивая античные традиции собирания произве­дений искусства, эпоха Возрождения делает шаг вперед систе­матизируя коллекции и превращая их в музеи. Собирательская деятельность папы Юлия II и других отцов церкви заложила ос­новы не только формирования отдельных собраний, но и созда­ния принципиально нового, полифункционального по своему назначению религиозно-культурного комплекса. Речь идет о гран­диозном архитектурном ансамбле Ватикане, над созданием ко­торого трудились самые великие мастера 16 и 17 столетий, вклю­чающем храмы и дворцы, бесчисленные музейные коллекции, библиотеку.

Эпоха Возрождения примечательна и расцветом частного кол­лекционирования. Итальянские аристократы, гуманисты и худож­ники собирали античную скульптуру и рукописи, живописные полотна и разного рода редкости, привозимые купцами из дру­гих стран. Примечательно, что уже в конце XYI века частные коллекции (герцога Гонзаго в Мантуе, Альбрехта Баварского в Мюнхене, и Медичи во Флоренции), открывают свои двери для публики.

С другой стороны, особенно в XYII веке, огромную популяр­ность приобретают Кабинеты с коллекциями разного рода при­родных диковинок, все содержание которых служило целям по­знания. Постепенно складываясь в более широкие, организован­ные по энциклопедическому принципу собрания произведений искусства и разного рода естественнонаучных редкостей, такие Кабинеты были причиной гордости не только аристократов, уче-

⁴ Так Цезарь принимает решение о строительстве на Капитолии специаль­ного здания для публичной демонстрации его собственных коллекций. В свою очередь, восстановив расположенный у основания Капитолия Храм Согласия и разместив в нем коллекции статуй, картин и разного рода художественных из­делий, Август предложил превратить храм, в главный императорский музей Рима.

ных, но и университетов. Как продолжение этой тенденции сле­дует рассматривать и открытие первого в России естественно­научного музея в Санкт-Петербурге — Кунсткамеры, которая была создана «для назидания взрослым, обучения юношей», что по­зволяет рассматривать ее как общественное достояние с широ­ким спектром образовательных задач. Данная установка свиде­тельствует о безусловном наличии еще мало изученных форм ра­боты со зрителем, в основе которых, очевидно, лежала экскур­сия.

Временем бурного расцвета музеев и экскурсионного дела стал XIX век. Развитие исторической науки и городской, урбани­зированной культуры, привело общество к осознанию, что имен­но музей является наиболее приемлемой формой сохранения куль­турного опыта человечества. Продолжая оставаться в обществен­ном сознании храмом, музей, и, прежде всего, художественный, стал зримым воплощением овеществленной в памятниках исто­рической традиции, собранием гуманитарных и художественных ценностей, отразивших в себе идеал творческих возможностей человека. Однако широкой зрительской аудитории эти памятни­ки стали доступны лишь со второй половины прошлого столе­тия, когда страны Европы, были охвачены широким движением за народное образование. Сопровождавшая это движение рефор­ма школы⁵ стала мощным импульсом к появлению большого чис­ла музеев разного профиля и развитию их образовательной дея­тельности, основной формой которой становится экскурсия⁶. Служить благородной цели «просвещать и доставлять эсте-

⁵ Назовем реформу образования в России 1861 года, закон 1870 года о на­
чальном образовании в Англии и основанное в 1871 году "Общество распрост­
ранения народного образования" в Германии.

⁶ В контексте сказанного назовем знаменитый Британский музей в Лондо­
не, с его грандиозными коллекциями памятников культуры и искусства (1753);
созданный по инициативе Общества любителей естествознания, антропологии
и этнографии Музей прикладных знаний в Москве (ныне Политехнический)
(1872); Германский музей предметов естественной науки и техники в Мюнхене
(1903) и Лейпцигский музей природы (1906). Все они были и остаются могучим
источником знаний.

тическое наслаждение» призваны были и превращенный в му­зей Лувр⁷ (1791), и стремительно появившиеся вслед за ним новые музеи Европы, среди которых особое место принадлежит Гамбургскому художественному музею Кунстхалле. Его дирек­тор А. Лихтварк, пришедший в искусствоведение и музейное дело из педагогики, был убежден, что наряду со школой, музей дол­жен быть местом обучения.

Вникая буквально во все стороны художественной жизни, Лих­тварк главным своим делом считал работу с детьми. Избрав ос­новной формой работы в музее экскурсию, он строил ее на прин­ципе диалога, считая при этом, что «обсуждение картины должно представлять собой маленькую драму и иметь прелесть импрови­зации, при которой свободно раскрываются все силы».⁸ В форме диалога его зрители очень подробно рассматривали картину «ис­следуя» ее композицию, сюжет, психологию персонажей в связи с литературой и музыкой своего времени, учась тем самым общать­ся с искусством. При этом автор «Упражнений» считал: «Метод вопросов и ответов не единственный, существуют и другие мето­ды анализа материала; но категорически не рекомендуется выст­роенный доклад, неизбежно подавляющий самостоятельность».⁹" Такой подход естественно нарушал сложившуюся методику пре­подавания искусства, в основе которой лежало жестко формулиру­емое знание, прежде всего о стилях в искусстве.

Поясняя специфику своего метода, Лихтварк писал: «Мы стре­мимся к тому, чтобы охватить взглядом всю эпоху, показать, как она отразилась в единичном произведении, какое впечатление оно производит». При этом он предостерегал от навязывания зри-

⁷ Примечательна история становления этого музея. Декретом от 26 мая 1791
года Лувр был объявлен «Королевской резиденцией, собранием памятников
науки и искусства, помещением для главных учреждений народного образова­
ния». Национальный Конвент переименовал его в «Центральный музей изящ­
ных искусств». В 1802 году Лувр получил название «Музей Наполеона».

⁸ Lichtwark A. Ubungen in der Betrachtung von Kunstwerken. — Berlin. 1909.-
S. 23 -24.

⁹ Селло Т. Альфред Лихтварк и что было потом / Музейная педагогика в
России и Германии. - Ганновер. 1998. С.69.

гелям авторитарных суждений об искусстве. Впервые введя по­нятие «музейные диалоги», Лихтварк, стал основоположником экскурсионной методики, целью которой является развитие уме­ния творчески воспринимать произведение искусства через по­нимание замысла художника.

Из других немецких специалистов и ученых занимавшихся проблемами образовательной деятельности музейными средства­ми, только Фройденталь впервые в истории музейной образова­тельной деятельности сформулировал и предложил педагогичес­кую методику организации школьных занятий в музее, предус­матривающую этапы их подготовки, проведения и закрепления. Ученый связывал эти занятия с условиями, не потерявшими и сегодня свою актуальность:

— каждое посещение музея должно иметь конкретную учеб­
ную цель;

— учитель и дети должны осознать, что посещение музея не
развлечение, а серьезная работа, а потому нужно готовиться к
нему;

— посещать занятия в музее нужно после предварительной
подготовки и в процессе школьных занятий, то есть когда дети
не устали и готовы к восприятию;

— следует отказаться от обзорных экскурсий которые Фрой­
денталь считал «безумно тяжелыми для сознания не только ре­
бенка, но и взрослого»;

— отбирать экспонаты для экскурсионного показа нужно на
основе возрастных интересов ребенка;

— итогом посещения музея должно быть самостоятельное
творчество детей (рисунок, сочинение на тему увиденного, со­
здание моделей и т.д.).

Широкая практика и анализ образовательной деятельности немецких музеев обусловил рождение термина «музейная педаго­гика» (1934), который, по мнению его создателя К. Фризена,¹⁰ включал в свое содержание традиции художественного воспи-

¹⁰ Некоторые немецкие исследователи считают, что термин «музейный пе­дагог» впервые ввел в оборот Г.Фройденталь.

тания музейными средствами, опиравшимися на просветитель­скую работу и музейную дидактику.11

Из истории отечественного экскурсионного опыта

В России образовательная деятельность получила наибольшее практическое развитие и теоретическое обоснование прежде все­го в художественных музеях. Во многом она аналогична описан­ному немецкому опыту, с той разницей, что по причине более по­зднего появления государственных и городских музеев стала раз­виваться несколько позже.¹² Труды А. Лихтварка и К. Фолля были хорошо известны российским специалистам уже в начале XX века. Они оказали определенное влияние на те процессы формирова­ния практических и теоретических аспектов педагогики в среде художественного музея, которые развивали Н. И. Романов,¹³ Ф. И. Шмит¹⁴ и, в особой степени, А. В. Бакушинский.

Наряду с этим следует отметить и влияние на отечественных исследователей воззрений известного философа, представителя русского космизма Н. Ф. Федорова, который, называя музеи «выс­шим учреждением единства», считал их не столько образователь­ными, сколько нравственно-воспитательными учреждениями, активно влияющими на цели и смысл человеческой деятельнос­ти. Видя в них институт социальной памяти и способ воплоще­ния прошедшего в настоящем, хранящий память «об отцах», их вещах и деяниях, возвращая к жизни «останки отжившего», уче-

ный считал, что музей образовывает душу¹⁵. Не случайно, по мнению Федорова, музей, воплощая в себе собор, хранилище, школу должен быть всем своим содержанием открыт для всех представителей общества, независимо от уровня образования и социального положения.

В образовательной функции музея, этой «высшей инстанции общества», выдающийся русский философ выделял три его ос­новных функции - исследования, учительство и деятельность». По мнению Федорова,¹⁶ только их совокупная реализация будет способствовать формированию духовности и творческих начал.

Теоретическое осмысление опыта педагогической работы в российских музеях началось с изданием «Экскурсионного вест­ника», специальный выпуск которого за 1916 год был полнос­тью посвящен работе музеев со школьниками. Выделим среди его публикаций статью хранителя Румянцевского музея в Моск­ве Н. И. Романова «О задачах и методах экскурсий по искусст­ву». В ней автор высказывает мысль о том, что процессу обуче­ния искусству должно предшествовать глубокое понимание его воздействия на душу человека, а значит изучать произведение искусства следует как самоценный эстетический объект, а не как приложение к истории культуры или общей истории. Средством общения с подлинником Романов считал экскурсию, задача ко­торой «ввести зрителя в ряд эстетических переживаний и дать серьезный углубленный анализ известного произведения».¹⁷ Являясь противником обзорных экскурсий лишающих зрителя эстетического контакта, Романов подобно Фоллю выступал за самоценность произведения.

 

" К. Н. Jukob -Friesen. Die kulturgechichtlichen Museen und die Schule // Museumskunde.-N. R- Bd Y 1,1934.- S. 69.

¹² Первый Государственный музей страны — Русский музей императора
Александра III был открыт в 1898 г.; Третьяковская галерея стала городским
собранием в 1895, а Государственный музей изобразительного искусства им.
А. С. Пушкина (первоначально учебно-вспомогательный музей Московского
университета), в 1912 году.

¹³ Н. И. Романов. О задачах и методах экскурсий по искусству. /Экскурси­
онный вестник.— М., 1916, № 1-2.

¹⁴ Ф. И. Шмит. Искусство как предмет обучения. — Харьков, 1923.

¹⁵ Н. Ф. Федоров. Музей, его смысл и назначение. /Федоров Н. Ф. Сочине­
ния.- М., 1982.

¹⁶ На формирование интереса Н. Ф. Федорова к философскому осмысле­
нию музея оказала определенное влияние его работа в библиотеке Румянцевс­
кого музея, ставшего после перевода в 1861 году из Санкт-Петербурга в Моск­
ву, крупнейшим культурно-просветительским центром старой российской сто­
лицы.

¹⁷ Н. А. Романов. О задачах и методах экскурсий по искусству» / Экскурси­
онный вестник. .№1-2. — М., 1916. С. 8.

 

10

11

Отметим следующие позитивные идеи Н. Романова:

1 .Процесс обучения искусству должен быть основан на глу­боком понимании его огромных возможностей воздействия на душу человека. Поэтому изучать произведение искусства надо не ради других наук, не как «приложение» к истории культуры или к общей истории, а как самоценный эстетический объект.

2.Целью таких экскурсий является «введение зрителя в ряд эстетических переживаний и серьезный углубленный анализ из­вестного произведения».¹⁸

З.В соответствии с указанной целью, экскурсии подразделя­ются на три основных «фазиса»:

Задача первого «фазиса» — пробудить эмоциональное пере­живание воспринимаемого произведения. В связи с этим необ­ходимо побудить зрителя внимательно всмотреться в каждый образ, «понять его движения, перевоплотиться в них».¹⁹ Основ­ным методом экскурсии Романов называл беседу сократическо­го характера, задача которой — поддержать активность мысли зрителя.

Задача второго «фазиса» — выяснить на основе эмоциональ­ного переживания особенности художественной формы произ­ведения и его стиль.

Третий, заключительный «фазис» предполагает закрепление в сознании учеников результатов экскурсии путем их собствен­ной самостоятельной работы — писания рефератов, разработок, подготовки устных сообщений и пр.

Труды Романова стали своего рода теоретическим фундамен­том, на который во многом опиралась художественно-педагоги­ческая практика 1920-1930 годов (как школьная, так и музей­ная). Изложенные в ней идеи, в частности, предвосхитили мето­дические принципы знаменитых музейно-эстетических экскур­сий одного из крупнейших теоретиков и практиков эстетическо­го воспитания в России А. В. Бакушинского, уделявшего особое внимание методике экскурсионной работы со зрителями различ­ных социальных и возрастных категорий.

Имея большой опыт экскурсионной работы, как сотрудник Государственной Третьяковской и Цветаевской художественных

галерей, А. В. Бакушинский разработал концепцию музейной экскурсии, которая должна решать задачи эстетического харак­тера. Отсюда отказ от информационно-искусствоведческого под­хода, основанного на пересказывании сюжетов или иллюстра­ции истории, который ученый называл пустым «гидством». Ос­новной педагогической целью экскурсии он считал пробужде­ние творческой активности. Реализации данной цели способство­вала конкретная экскурсионная методика сходная с методиками А.Лихтварка и Н. И. Романова. Это сходство обусловлено, преж­де всего, общностью понимания целей и содержания воспита­тельного процесса. Стержневым моментом в восприятии искус­ства Бакушинский считал творческое переживание художествен­ного образа, представляя его как акт сотворчества художника и зрителя, а экскурсию как творческий акт, имеющий сходство с творчеством художника. Как любое творчество она требует от исполнителя-педагога, с одной стороны, творческого вдохнове­ния, заражающей увлеченности, а с другой, — серьезной орга­низации творческого процесса, продуманности всего хода экс­курсии как своего рода режиссуры театрального спектакля. Тем самым восприятие искусства понималось им как совместный труд экскурсовода и группы, результатом которого должны были стать глубокие и непосредственные коллективные переживания.

«Режиссура» экскурсий включала тщательный отбор и груп­пировку художественного материала, определение количествен­ного состава группы и продолжительности экскурсии. Особое значение имели выбор точки зрения на произведение, особенно, если это скульптура, а также продолжительность так называемо­го «молчаливого созерцания» памятника, — паузы, во время ко­торой картина или скульптура воспринимались без слов, часто издали и даже через анфиладу залов. Произведение, таким обра­зом, начинало воздействовать на зрителя как бы само по себе, вне каких бы то ни было мнений и установок. Биографические факты, сведения исторического характера почти никогда не пред-

¹⁸ Н. А. Романов. Ук. соч. С.8.

¹⁹ Н. А. Романов. Ук. соч. СЮ.

 

12

13

варяли процесс восприятия. Исключение составляли лишь те, которые способствовали пониманию художественного образа, бо­лее полному погружению в мир искусства.

Важным качеством восприятия Бакушинский считал целос­тное эстетическое переживание, способность к живой непосред­ственной реакции на художественный образ. Эта способность, по его мнению, может быть воспитана у зрителя путем его при­учения к внимательному, вдумчивому восприятию, путем разви­тия чувства формы, цвета, композиции.

Так как решение подобных задач требует длительной систе­матической работы, Бакушинский считал, что воспитательный процесс должен быть поэтапным: каждый последующий этап подготавливается предыдущим и обеспечивает переход к после­дующему, более сложному этапу. В экскурсионной работе с деть­ми Бакушинский призывал исходить из внутреннего мира, внут­ренних потребностей ребенка, не навязывая ему чуждых ему представлений об искусстве. Не отрицая саму возможность по­сещения музеев детьми младшего возраста, он не советовал пе­дагогам увлекаться экскурсиями, особенно если их методика не направлена на активизацию самостоятельной творческой деятель­ности.

По мнению Бакушинского лишь начиная с подросткового возраста экскурсии эстетического типа в художественный музей, должны стать обязательным и существенным элементом общей системы творческого развития личности.

Эти идеи Бакушинский воплощал в жизнь уже после револю­ции 1917 года в новых исторических условиях, определивших ре­формы музейного дела и образования, в которых важное место отводилось эстетическому воспитанию. Методика музейных экс­курсий этого времени в своей основе носила развивающий харак­тер. Основной принцип работы с детьми заключался в том, что психологические особенности восприятия искусства детьми, их духовные потребности и творческие возможности становились центром внимания при подготовке и проведении экскурсии.

Реализация данных положений позволила бы открыть новую страницу в истории отечественного художественного образова-

ния и экскурсионного дела. Однако, в 1930 -1940 гг. музеи всех профилей были переориентированы на иллюстрирование торже­ства марксистско-ленинской идеологии и сведение педагогичес­кой работы к «помощи школе в расширении учащимися их зна­ний, полученных в школе». Тем самым от педагогической дея­тельности первых послереволюционных лет сохранилась лишь массовость и просветительство. Имея сугубо пропагандистскую направленность с ориентацией на знание, они превращали му­зейную экскурсию в обычный урок с той разницей, что прово­дился он не в школе, а на материале музея с целью получения максимума навыков самостоятельной работы на основе полу­ченных знаний».²⁰

Идеологическая концепция противопоставления музея-хра­нилища музею-учебнику и музею-газете, а порой и своду тема­тических экскурсий по отдельным главам «Краткого курса ВКПб»²¹ нанесла определенный урон как развитию художествен­ного образования, так и экскурсионного дела в целом.

Сложившаяся в России традиция использования учителем музея в решении образовательных задач получила новый импульс развития уже во второй половине минувшего столетия, когда интерес к музею как к институту образования, строящему педа­гогический процесс на основе развитого зрительного восприя­тия резко возрос. Данное обстоятельство стало серьезным пово­дом к развитию представлений о музейной коммуникации.

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 314; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!