Теснота. Люди и вещи. Костюмы и характеры

Несколько слов об установке, служившей фоном для действия. Какой она была в натуре, можно судить по рисунку-чертежу, опубликованному в 1927 году.

Перед нами сплошная, имеющая форму дуги, стена, отливающая тусклым блеском красного дерева, с пятнадцатью дверьми, украшенными хрустальными ручками, — дверьми, смотрящими в зал и ведущими неизвестно куда, обещая даже искушенным зрителям что-то еще невиданное. Мейерхольд так и говорил, что эта непривычная конструкция настроит публику «в сторону ожидания. Что-то ждет нас»[113]. Хитрость устройства заключалась в том, что три центральные двери в нужный момент превращались в ворота, откуда появлялись и куда потом возвращались выездные площадки — вытянутые четырехугольники, расширявшиеся {153} по направлению к зрительному залу. В книге Э. Гарина указываются размеры этих площадок: широкая сторона — 4,5 метра, узкая, уходящая в глубь сцены — 3,2, глубина площадки — 3,8. На скупо отсчитанных метрах, где продолжалась жизнь, начатая за сценой и теперь как будто застигнутая врасплох, шла игра в «Ревизоре». С чем только не сравнивали мейерхольдовские площадки, откуда только не вели их происхождение! Назывались, например, тоже стиснутые на узком пространстве ярмарочные представления, запечатленные в живописи XVI и XVII веков, групповые сцены на старинных вазах из фарфора, и далее, шагая из истории в индустриальную современность, — железнодорожные платформы, усеченные театром в объеме… Какой-то шутник нашел у этих площадок сходство с подносом, выезжавшим по рельсам на сцену с готовой сервировкой. Все это, разумеется, домыслы и юмор. Тесноту придумал сам Мейерхольд — как один из главных композиционных принципов своего спектакля. И если у него были по этому поводу какие-то ассоциации, то в первую очередь связанные с кинематографом, в его ранний час еще далеким от широкоформатности. Всеволод Эмильевич прямо так и признал в своей экспликации: «Вроде того, как в кино… там очень тесно, но смотреть это нисколько не мешает». Актеры в пределах этого резко сфокусированного плана «могут показывать что угодно». В его театре обычно играли на широком пространстве, теперь, говорил он, «будем играть на маленьком, сидя в кресле или на столе, или лежа на постели, или сидя на диване»[114]. Но мы ничего еще не сказали о том, зачем ему понадобилась теснота. Первая причина была насущно-практической: поставить актеров в такие условия, при которых водевильность или фельетонность в их игре стала бы невозможной.

Водевиль — жупел, мучивший Мейерхольда с первых дней репетиций. Он был убежден, что «Ревизор» на протяжении всей его, тогда девяностолетней, истории наибольшие потери понес от легкомыслия и поверхностности актеров, не пошедших дальше анекдотической стороны сюжета. По этой теории ошибка в традиционном понимании Гоголя началась с ритма, с беготни и суеты, с беспрерывного движения без пауз, с вихря подскоков, припрыжек, танцевальных па, с беспечной атмосферы хитроумных проделок в духе французской авантюрно-бытовой {154} комедии, исключающей какой-либо драматический элемент. Мейерхольду же, чтобы восстановить могущество сатиры Гоголя, нужна была серьезность. Обратимся снова к его словам: «Мы будем подходить к каждому движению, как к серьезному… Когда вы будете на площадке в четыре на пять аршин, где ни встать, ни сесть, ни повернуться, то вы по необходимости переведете свою игру на величайшую серьезность» (9 марта 1926 г.). Здесь серьезность — синоним обдуманности и неторопливости, необходимого условия общения с партнером при такой скученности.

На протяжении всех послереволюционных лет поиски Мейерхольда шли преимущественно в направлении острой динамики в движении и шекспировских просторов в пространстве сцены. Теперь помимо динамики ему понадобились покой и равновесие и помимо простора — наивозможная концентрация действия на площадках, где происходила игра («тесно, тесно, чтобы все было собрано»). Примерно за два года до того, в «Учителе Бубусе», была широта, как будто предназначенная для балетного представления, и люди, рассеянные в пространстве сцены; напротив, в «Ревизоре» люди в большинстве эпизодов были сбиты в кучу, по недвусмысленному определению Мейерхольда, как «сельди в бочке». Убрав широту и очертив линией света каждую картину в ее замкнутости и конечности, Мейерхольд построил игру на крупных планах, резко обозначив лица и вещи на сцене.

В одном из самых многолюдных эпизодов спектакля («Торжество так торжество») собралось на сцене человек тридцать, и, чтобы разместить их, Мейерхольд придумал ступенчатую композицию на нескольких уровнях. Гости приходили с подарками, отдавали их хозяевам и потом со стульями в руках отправлялись к назначенному им месту. Разыгрывалась пантомима по такому плану: «Стулья и руки. Когда городничий говорит: “Прошу садиться”, стулья втискивают, куда только есть возможность втиснуть. Теснота» (14 апреля 1926 г.). Перед нами была — благодаря сдвинутому масштабу — четко сгруппированная разношерстная, разноликая, раздираемая завистью и враждой компания, каждый на свой манер, каждый в своей характерности, и вместе с тем все эти гоголевские штатские и военные с их дамами, взятые в массе, в компактности и слитности, были похожи друг на друга, как близкие родственники. Стоило приглядеться к их внешности, вплоть до манеры стрижки, к покрою их одежды, связанным с эпохой, к доминирующим в толпе краскам, чтобы {155} убедиться в том, что, несмотря на заметную градацию в сословии и звании, они образуют одну неделимую общность. Не зря Кугель, извечный хулитель Мейерхольда, в статье, демонстративно озаглавленной «В защиту», писал, что скученность в «Ревизоре» дает «впечатление исключительной силы — словно все страсти, все пороки, все лицемерие, вся зависть, все ненавистничество, и глупость вся, и трусость, и злорадство собраны в кулак»[115]. Мы знакомились с этими страстями и пороками в их живом олицетворении и называли их по именам и фамилиям.

Сохранились фотографии эпизода «Торжество так торжество», знаменующего высшую точку благоденствия дома городничего, те минуты триумфа, за которыми сразу последует трагикомический финал, катастрофа и всеобщее окаменение, — фотографии, появившиеся в нескольких книгах, посвященных Мейерхольду, во второй половине шестидесятых годов. Но и не будь этих фотографий, старожилы, вроде автора этих строк, не раз смотревшие мейерхольдовский «Ревизор», хорошо запомнили нахмуренное, несмотря на праздничное настроение у собравшихся, лицо городничего, уставившегося в какую-то неведомую точку, ослепительную белизну плеч городничихи, усевшейся в профиль к залу, и примостившегося у ее ног коротышку-военного с букетом цветов, замыкавшего правый фланг сцены, престарелого Растаковского в екатерининском мундире с орденами, Землянику, под маской благообразия скрывающего черную зависть и злобу, Луку Лукича, не избавившегося от испуга в глазах и в момент торжества, дам в открытых бальных платьях, гостей разного звания, включая сюда и полицейских офицеров со свечами в руках, как во время церковной службы, и, наконец, язык рук, красноречивый, как диалог в романтической драме, выражавший многие оттенки чувств, от подсказанного ситуацией радостного возбуждения до плохо скрытой растерянности и неприязни.

И что примечательно: в этой необычайно богатой мимикой сцене не было заведомой карикатурности. Мейерхольд на репетициях часто говорил: «Морды, морды, морды». Актрисе, игравшей жену Коробкина, он однажды сказал: «Вы должны забыть, что вы Лесс, а надо играть гуся. На сцене надо всегда играть того или иного зверя или птицу, иногда очень хорошо выходит… Ваша задача нырнуть, чтобы клюнуть Анну Андреевну…» (22 апреля {156} 1926 г.). Эффекта этого он добивался не с помощью грима, он находил зверино-птичье начало у гоголевских героев в характере их движения, в их жестах, в их хорошо прорепетированной мимике, в их образе поведения. Отсюда и тема стайности, стадности, некой биологической общности как формы существования особого вида, обосновавшегося в гоголевском городе, которая тоже послужила мотивом для тесноты в «Ревизоре». При этом Мейерхольд не упускал из виду, что показывать должен реальных, существовавших в своем времени людей с вполне достоверными биографиями.

Актерам, не привыкшим к тесноте, не просто было освоиться с техникой игры в «Ревизоре». Известно, что характер жеста меняется в зависимости от того, в каких условиях происходит действие на сцене: в семейном кругу, на митинге, за столом во время еды, раскуривая трубку, нагнувшись, выпрямившись и т. д. А в тесноте — не уставал напоминать Мейерхольд — «жест приобретает особую зримость». Чего он требовал от актеров? Экономии и строгости. И ссылался на нестареющую роль Станиславского в «На всякого мудреца…» как на единственный известный ему «на московском горизонте» образец «изумительной бдительности в отношении жеста». Станиславский «не ограничивается великолепным произнесением слов, это идет у него в полном согласии с исключительно найденными жестами». И если был бы возможен такой эксперимент и мы бы на один спектакль отняли у него жестикуляцию, нет сомнения, что его игра сразу бы потускнела. В самом деле, «генеральским басом через усы» говорят и другие актеры, пусть не с таким искусством, но говорят. А схватить суть человека в жесте — такое никто не умеет, «это вне конкуренции» (6 апреля 1926 г.). Учитесь у Константина Сергеевича управлять жестом, не допускайте утрировки, и ваша игра от тесноты только выиграет.

Следует также упомянуть, что теснота в «Ревизоре», по мысли Мейерхольда, не должна была казаться хаосом и беспорядочной сутолокой. В этом отношении особенно поучителен последний эпизод — «Беспримерная конфузия», — режиссер считал его одним из козырных в спектакле и предлагал поставить как «свободную импровизацию массы в пределах организованности» (13 октября 1926 г.). Так, например, во время чтения письма Хлестакова к Тряпичкину «на почтмейстера напирает молодежь. Очень тесно. Напирать должны все, он в окружении, как в крепости». Кто-то кого-то отстраняет, кто-то пробирается {157} вперед, потом оказывается в хвосте, потом опять меняются местами. Идет круговое движение, и в этих приливах и отливах массовки есть неосознанный ритм, чтобы «вся группа была живая и не мимировала, как для фотографа» (20 и 22 апреля 1926 г.). Иными словами, это теснота, складывающаяся как бы стихийно и в то же время направляемая и управляемая.

Теснота нужна была еще Мейерхольду для густоты быта и для излюбленного им приема разложения действия на составляющие его элементы; вспомните сцену умывания городничего или почтмейстера, щедро раздаривающего чужие письма. В пределах до края уплотненного пространства разработанный режиссурой церемониал со многими подробностями производил большое впечатление, впрочем, как и усиливающая эффект тесноты заселенность пьесы — страсть Мейерхольда к большим числам, к множественности, к превращениям одного гоголевского героя в нескольких. Говорил же он такое: «У нас будет не один Свистунов, как выходит по тексту, а лучше мы изменим текст, чтобы их было много, чтобы городовые возникали где-то далеко от вас, может быть, даже в публике» (24 февраля 1926 г.). В его спектакле шел такой непрерывный процесс деления и размножения, прибавились, например, в числе гостей кумушки, появились и вовсе не предусмотренные Гоголем танцующие девицы, и музыканты, и кадет, и сыщик, и т. д. И их было бы еще больше, если бы, пользуясь словами Пастернака, историк Мейерхольд с его глубоким пониманием законов натуры не сдерживал и не укрощал Мейерхольда-драматурга с его неконтролируемой фантазией.

Однако он изменил бы самому себе, если бы рядом с композициями, выдержанными в приемах тесноты, в его «Ревизоре» не было бы эпизодов, захватывающих все пространство сцены, таких, как «Шествие», где вслед за откровенным до бесстыдства, в пьяном бреду не знающим удержу Хлестаковым в распахнутой гусарской шинели двигался извилистой змеевидной лентой хор чиновников, военных и штатских, вдоль вынесенной на первый план балюстрады[116], или «Взятки», тоже расположенный по всему пространству парад до смерти перепуганных чиновников, возникающих из дверей, откуда-то из далеких глубин кулис для несложного ритуала представления и подношения — {158} конверты, туго набитые кредитками, у них были наготове (Мейерхольд считал, что это единственный эпизод, в котором он позволил себе вольность по отношению к Гоголю и переиначил по своему усмотрению порядок действия). И все-таки в манере композиции «Ревизора» преобладала теснота с ее особыми требованиями к актерской мимике и выбору вещей для игры.

Универсальность — одно из свойств артистической натуры Мейерхольда. Его музыкальную интуицию И. И. Соллертинский считал феноменальной. Его познания в области живописи были также весьма обширными. Юрий Герман в книге «Встречи с Мейерхольдом» рассказал о прогулках с ним по Москве и его прекрасной жадности к новому знанию, к еще непознанной красоте. Иногда случалось, что во время таких прогулок он с кем-либо из своих спутников заходил в антикварный магазин в Столешниковом, и мертвый мир вещей под инвентарными номерами сразу оживал. Зоркий глаз Мейерхольда с первого взгляда отыскивал то, что заслуживало особого внимания, в чем угадывалась судьба вещи и ее хозяина, будь то старинная портретная миниатюра, выполненная маслом по металлу, или брегет конца XVIII века, или китайский фарфор с орнаментом, или затейливая табакерка с загадочными инициалами.

Он знал язык вещей, чувствовал их плоть, восхищался искусством безымянных мастеров, создавших эти шедевры, причем восторг его был совершенно бескорыстный, потому что тащить в свой театр антиквариат не входило в его расчеты. Ему нужны были для «Ревизора» вещи подлинные и редкие, но их изобилия, их навязчивости он остерегался, усматривая в этом измену вкусу, не говоря уже о тесноте на сцене, несовместимой с такой расточительностью. Десять лет спустя, в апреле 1936 года, отвечая на вопрос американского профессора по поводу условий и характера пространственной композиции спектакля, он скажет, что на сцене надо стремиться к наивозможному лаконизму («придерживаться лишь необходимых элементов»), даже погружаясь в глубины быта. Этой тактики он держался и в 1926 году, ставя «Ревизора». Его футуризм в то время уже не пренебрегал родословной; он ценил старую музейную культуру, но, чтобы не поддаться ее соблазнам и нарушить ее благообразие, шел на крайности и сочинял скандальные, эксцентрические сцены, вроде той с унтер-офицершей, которая взбиралась в сапожищах на сияющий полировкой стол красного дерева, {159} чтобы «показать знаки», или рядом с униками, для снижения высокой эстетики, предлагал поставить крысоловку, чтобы музейные вещи, соприкоснувшись с бытом, каков он есть с его неприглядностью, обрели нерв и жизнь. Иногда он шел противоположным путем, и в дрянной гостинице, где проживал Хлестаков, искал контраста ее безнадежной запущенности и захламленности, для чего придумал кафельную печь с синенькими цветочками, говоря, что это единственная приятная вещь в его номере под лестницей, где «прошлого года подрались проезжие офицеры». Все же остальное «дребедень всякая». Он был убежден, что на сцене еще важней, чем вещи сами по себе, их соотношение с другими вещами. Неизвестно, например, что произведет большее впечатление — стол, уставленный хрусталем, или ароматная чарджуйская дыня, которую за этим столом Анна Андреевна нарезала аккуратными ломтиками.

И как на некий общий итог я сошлюсь на разговор Мейерхольда с Шлепяновым, записанный Кореневым. На просмотре эскизов мебели художник спросил у режиссера, не лучше ли дать в спектакле один шкаф. Мейерхольд согласился с ним, но при том условии, чтобы «шкаф был совсем простым и очень характерным». И далее Мейерхольд описывает этот воображаемый шкаф: «На высоких ножках. А наверху понаставлять цветных картонок живых. Тут и круглые и длинные, все разного цвета, какие-то газеты, чтобы не очень чистенько, не было из магазина все взято. Тогда будет живое. Не надо очень заботиться о форме, русская простая форма» (19 февраля 1926 г.). Итак, курс Мейерхольд наметил, но практически многое еще будет меняться. Ведь некоторые эпизоды целиком строились на аксессуарах, на игре с предметами, и по ходу репетиций неизбежно возникали дополнения и поправки. Менялся и вкус к вещам. Поначалу он, например, требовал, чтобы ковры в «Ревизоре» были русские, квадратные, с цветочками (9 октября 1925 г.). Месяц с небольшим спустя он уже почему-то отдавал предпочтение коврам спокойным и говорил: «Не давать пестрых русских ковров, может быть, где-то раз» (13 ноября 1925 г.). Его постоянно тревожила неслаженная работа монтировочной части, и он вникал во все мелочи постановки, вплоть до таких, как одеяло у Хлестакова в эпизоде «После Пензы». «Надо сказать, чтобы одеяло купили шелковое. Шелковая подкладка и верх шелковый, а то под шерстяным не выходит. Само одеяло не живет. Скользить будет — не беда, а то {160} просто жесткий ворох и ничего» (27 апреля 1926 г.). Как определить этот симптом жизни у окружающих нас вещей? Какие для того объективные данные? Видимо, надежней всего положиться на интуицию режиссера и общую атмосферу сцены, поскольку из сплетения подобных мелочей и образуется живая среда обитания.

Много хлопот было с костюмами для «Ревизора». Еще в начале репетиций Мейерхольд сказал, что молодым художникам хуже всего удается «костюмная часть». Они либо мудрят и отыскивают бьющую в глаза пестроту, либо идут вслед за традицией и инсценируют разговор двух дам из «Мертвых душ», представляющий как бы обзор губернской моды гоголевского времени с ее привязанностью к разноцветным ситцам, фестончикам, затейливым узорам и т. д. Художнику, ставящему «Ревизора», вероятно, но следует проходить мимо диалога этих дам, одной восторженной и другой скептической, но и опереться на него нельзя, поскольку здесь взят прием пародийный, неподходящий для серьезной, трагикомической трактовки Гоголя, как у Мейерхольда, не говоря уже о том, что при такой стилизации театр неизбежно столкнется с рутиной: «Берут фрачные пары и дамские моды сороковых годов, преобладают столичные фигуры, подпущены “цветочки” всякие там, голубенькие, светленькие, манерные галстучки» (17 ноября 1925 г.). Мейерхольд решительно восстает против петербургского тона в костюмах, он отвергает столичные фасоны и ткани, ему не нужна парадность фраков. По его замыслу, «Ревизор» надо опровинциалить. Как раз в ту пору его преследовал образ запущенного аквариума, и соответственно этому и в костюмах он хотел видеть скучную общую гамму, выдержанную в зеленовато-коричневом цвете.

Не следует также точно воспроизводить николаевскую эпоху по журналам мод, вроде того, как это было у Добужинского в «Месяце в деревне», где сведущий человек легко мог определить, в каком именно году происходит действие. Зачем такая привязка к датам, не лучше ли дать в костюме скрещение прошлого и настоящего («оригинально построенную вещь»). Ведь в теннисном костюме Буланова в «Лесе» была и претензия на современную спортивность и подсказанная покроем старомодность. Правда, в той старомодности был избыток эксцентричности, теперь его привлекают более спокойные формы. В костюмах «Ревизора» не должно быть ничего замысловато комического, простота есть высший признак вкуса.

{161} Только для дам, особенно для Анны Андреевны, он допускал исключения («Они выходят из пьесы, они все-таки без пяти минут столичные особы»). Так параллельно шли два процесса: чиновники все больше увязали в болоте провинциальности[117], в то время как Анна Андреевна все заметнее приобретала черты столичной светскости. Мейерхольд, говоря об эффекте появления этой обольстительницы в среде уездных чиновников, приводил такое сравнение: это как где-то в глуши на почте входит «такая парижанка, там юбочка, чулки, обувь, перчатки — ужас», настаивая на том, что в ее нарядности должны быть черты маскарадности. Здесь есть одна тонкость, которой стоит коснуться. Мейерхольд задумал Анну Андреевну как «ярчайшее пятно» на фоне беспросветных будней гоголевского города. Она такая же, как все другие его обитатели, только они до безобразия замызганные, она же до безобразия нарядная, расфуфыренная («Это ворона в павлиньих перьях. Среди всей этой плесени, как попугай, чудище заморское»). Получилось по-другому, потому что у Анны Андреевны в спектакле ничего такого несуразно безвкусного, кричаще пестрого не было, и ее красота вовсе не казалась пародийной, буффонной.

Барыня, хозяйка дома, красивая дама в цвете лет, флиртующая напропалую с окружающими ее молодыми людьми, она была лицом вполне реальным, хотя со следами той маскарадности, которую имел в виду Мейерхольд. Но разве бывают маскарады, где, помимо одной, блещущей красотой маски, все прочие демонстрируют только убогость и поношенность? И Мейерхольду пришлось вносить поправки в свою костюмировку Гоголя, сокращая по возможности разрыв между представительностью первой дамы города и унылостью ее окружения. Правда, туалеты Анны Андреевны от этих поправок не пострадали, но серость и убогость всех других он несколько приукрасил, заметив, что «цвет можно подпустить где-то в галстуке, выглядывающем жилете, платке, вообще в какой-то маленькой детали». В конце концов задачу художников, работающих над костюмами, он изложил так: «Живые люди того времени… Подлинность такая должна быть… В костюме страшная подлинность». Если же говорить о художественной манере, то помимо русских образцов Мейерхольд {162} назвал Домье, его литографии, гравюры, рисунки. «Для всех костюмов уместно проверить себя на Домье. Хоть эпоха другая, но в смысле характера он очень подходит». У него гротеск идет от натуры и сарказм окрашен политикой; он целиком принадлежит истории и продолжает жить до наших дней, что особенно важно для Мейерхольда, который в сатире Гоголя искал непреходящий смысл.

Молодые художники, сочиняя эскизы костюмов, старались изо всех сил, но не всегда у них получалось так, как хотелось Мейерхольду, и для надежности он обратился к Головину, который угадывал его намерения с полуслова еще со времен «Дон Жуана» 1910 года. Только на этот раз Головин не проявил обычной чуткости и далеко ушел от замысла театра. Чтобы понять степень их расхождения, я сошлюсь на диалог Мейерхольда с помощником Головина, художником Зандиным, который сказал, что для петербуржца Хлестакова они предлагают костюм английского спортсмена — жокея: красный фрак и белые брюки. Удивившись, Мейерхольд возразил, что его Хлестаков не столичный англизированный денди, более того, у него нет ничего специфически петербургского, хотя он живет на мещанской окраине Петербурга; человек неимущий и транжир: если на отцовские деньги в кои веки сошьет себе фрак, то не пройдет недели и он спустит его за бесценок на толкучке. Где уж тут до жокейства и модничанья! При этом Хлестаков у Мейерхольда вовсе не был безнадежной невзрачностью, не случайно режиссер часто говорил о странностях и загадочности его натуры. А тайна — это уже отрицание заурядности.

Только не ищите у него той барственности, какая была, например, у известного актера Александринского театра Горина-Горяинова («И кок начесан, и холеные руки, и фрак от хорошего портного»). Такие щеголи Хлестаковы время от времени появлялись на русской сцене, и не было ничего удивительного, что городничие верили в их ревизорство, причем вера их шла не от наваждения и безумия страха, как у Гоголя, а от житейски обоснованных мотивировок. Мейерхольд готов был скорее согласиться с оттенком мрачности у Хлестакова, чем с «легкомысленностью обычной расцветки». А здесь расцветка еще и необычная, с явным перебором в красках. Вероятно, этот спортивно-жокейский уклон был своеобразной реакцией Головина и Зандина на хорошо тогда известный в театральных кругах интерес Мейерхольда к физической культуре и цирку. Но эти увлечения были уже позади, Гоголя {163} он хотел сыграть со всей возможной, не побоюсь сказать, психологической глубиной. Послушайте, что он говорил Зандину: «Хлестаков — сомнительная, таинственная личность. Не поймешь, что это такое. При чем тут комедия или водевиль. Надо, чтобы публика немножко испугалась. Его выход — он мрачный, темный, вроде как Расплюев в “Свадьбе Кречинского” после проигрыша. Трагедия» (25 августа 1926 г.). Только поняв Хлестакова, каким его задумал театр, можно найти для него костюм. Зависимость должна быть и обратной: по старой русской пословице — по платью видят, кто такой идет. И у странного Хлестакова в Театре имени Мейерхольда был странный костюм, как будто ни у кого не заимствованный, никого не повторяющий и вместе с тем отразивший его сущность — занятная и даже интригующая видимость, за которой скрывается сплошная пустота. Кто же он такой, этот субтильный молодой человек в черном, в очках с непривычной тогда квадратной оправой, с пледом, в цилиндре, с тросточкой, с баранкой в петлице, — откуда он взялся, какая у него цель, куда он отсюда отправится: недоучившийся студент, выгнанный из университета, странствующий мошенник, потерпевший крушение в своих скитаниях, кто еще? Во всяком случае, на хорошо загримированного представителя власти он не был похож, у ревизоров, даже являющихся инкогнито, другая субстанция, другая мера внушительности.

У Гоголя в авторских замечаниях для «господ актеров» о костюмах действующих в «Ревизоре» лиц сказано либо кратко («одет по моде»), либо вовсе ничего не сказано. И простор для фантазии Мейерхольда был неограниченный, но он им не воспользовался, пытаясь по возможности передать в костюме свойства человека. Иногда такое олицетворение приобретало характер навязчивости, как у судьи Ляпкина-Тяпкина с его охотничьим снаряжением заправского егеря. Иногда подчеркивался национальный мотив, например у Люлюкова, которому соответственно его украинскому происхождению предназначалась барашковая шапка, нагайка в руках, вышитая рубаха. Иногда в подборе костюма брали верх полемические соображения: поскольку в поведении Бобчинского и Добчинского подчеркивалась размеренность и основательность, то и костюмы у них должны были быть солидными, без пестроты, без шаржа. И в мундире городничего вместо привычной обыденности театр намерен был дать парадность: «немножко вроде Александра I. Бравый и даже чуть-чуть {164} лощеный». Особенным же вниманием Мейерхольда пользовались персонажи, введенные театром, — вызвав их к жизни, он хотел дать им плоть и форму. Так, Поломойку, эту уличную девку, он предлагал приодеть потщательнее: «Важно, как подоткнута юбочка, как плечо открыто, как грудь обнажена, важен цвет корсажа». Ее шик низкопробный, но в нем должна чувствоваться «какая-то доля пикантности». Беспокоился он и о спутнике Хлестакова — Заезжем офицере, придумав для него биографию («по-видимому, армейский офицер, возможно, что из разжалованных») и костюм — брюки навыпуск и мундир гусарский.

Этот Заезжий офицер нужен был Мейерхольду и для сцены переодевания Хлестакова, в острый момент его первой встречи с городничим. Бытовой повод здесь понятный: случись что — с военного меньше спросится; мундир — это уже какая-то гарантия неприкосновенности. Для Хлестакова переодевание — хороший способ мимикрии и, что особенно существенно, форма самоутверждения или, даже более того, форма самообмана. Г. А. Гуковский в книге «Реализм Гоголя» писал, что «если в сюжете “предшественников” Гоголя мы видим более или менее забавную плутню или так называемое qui pro quo, то у Гоголя — совсем другое: в его сюжете основа — общественная нелепость, вовсе не сводящаяся к какому бы то ни было прямому или метафорическому переодеванию»[118]. Мейерхольд рассуждал по-другому, он тоже выдвигал вперед социальную коллизию пьесы, но отнюдь не исключал из ее обихода авантюризм Хлестакова. Конечно, его самозванство не было намеренным, ему навязали ревизорство, но, получив эту роль, он поверил (на какой-то срок) в свою сановность и могущество и не утруждал себя каверзными и могущими смутить его слабую голову вопросами. Он срывал цветы удовольствия и с самозабвением играл в игру, для которой, при всей ее серьезности, нужны переодевания, потому что суть здесь отделяет от видимости бездонная пропасть. В «Ревизоре» у Мейерхольда раздевается и одевается не один только Хлестаков. А сцена умывания и облачения городничего в эпизоде «Непредвиденное дело»? А Анна Андреевна с ее поклонением моде и азартом переодевания, близким к любимому Мейерхольдом приему трансформации?

Еще немного статистики. Для «Ревизора» театру понадобилось примерно сто десять костюмов. Из этого изобилия {165} на долю Анны Андреевны пришлось двадцать: пять из них, так сказать, основных — обеденное платье, домашнее, нарядное дезабилье, манто («приходит с улицы»), вечерний туалет — и пятнадцать платьев для сочиненной театром сцены примерки, нечто вроде демонстрации моделей в салоне мод, но в очень убыстренном темпе. Сцена переодевания должна была представить Анну Андреевну во всем блеске затеянного ею маскарада: предполагалось, что она ошеломит публику богатством красок и нервной стремительностью техники игры. Вот какой видел эту сцену сам Мейерхольд: «Фейерверк платьев, надела и сбросила, надела и сбросила, ушла за ширму в одном костюме, выходит в другом». Чтобы выдержать такой темп, нужен был особый покрой платьев, о чем Мейерхольд предупредил художников, потому что обряду переодевания придавал большое значение. Знаменательно, что, обсуждая со своими помощниками туалеты Анны Андреевны, он назвал ее авантюристкой, ищущей острых ощущений и стремящейся захватить для себя как можно больше пространства в изначально стесненных границах спектакля. Мейерхольд прямо так и сказал, что она «постоянно играет роль большую, чем это ей принадлежит по положению» (25 августа 1926 г.). И это не прошло незамеченным и вне театра. В остроумной, сердитой и очень обидной для Мейерхольда статье В. Б. Шкловского «Пятнадцать порций городничихи» было, например, сказано, что Анны Андреевны в спектакле так много, такой избыток, что Хлестаков должен потесниться и создается впечатление, будто это «она написала “Юрия Милославского”»[119]. Упрек, вероятно, небезосновательный. Но и здесь в костюме, в смене костюмов, был схвачен характер городничихи, ее претензия и ее фиглярство.

Из многих суждений о вещественной среде в «Ревизоре» приведу еще два; их авторы — художники, в прошлом связанные с Мейерхольдом, — находятся как бы на разных полюсах искусства. Один из них, Н. П. Ульянов, ученик В. А. Серова, декоратор с тонко развитым психологическим чувством, много поработавший для театра, в последний период жизни близкий Станиславскому и МХАТ. В его письме Мейерхольду, написанном в самый разгар полемики вокруг «Ревизора», есть такие полные сочувствия строки: «Как бы ни ополчались против тебя газеты и всякие люди, я остаюсь при особом мнении. Я считаю твою постановку {166} явлением исключительным. … Ты знаешь, что нужно делать, и остро без всякого колебания утверждаешь свои тезисы. Одного этого, казалось бы, совершенно достаточно, чтобы сговориться о тебе как о художнике, делающем большое дело»[120]. Путь Мейерхольда был Ульянову ясен, сотрудничество их возобновилось, и он принял участие в ближайшей постановке театра — «Горе уму» (грим и костюмы).

Другое письмо принадлежит перу К. С. Малевича, соратника Мейерхольда по первой, открыто футуристической постановке «Мистерии-буфф» 1918 года. «Ревизор» ему понравился («что касается постановки, то могу сказать, что она хорошо сработана»). Но интерес его письма не в похвале Мейерхольду («пропал смех, возник ужас»), а в том, что в работе театра над «Ревизором» Малевич, теоретик и практик беспредметничества, увидел доказательство благих перемен в искусстве режиссера, явно наметившегося поворота от замкнутых в себе эстетических форм к объективности художественной картины. Теперь, после «Ревизора», писал он Мейерхольду, «мне кажется, что нужно уже до конца довести дело по атрофии приобретенного от конструктивизма наследия», то есть уйти от той эстетики, которая строится на демонстрации художественной техники, вне ее чувственно-образной сути. И Малевич называет наиболее неотложную проблему взаимосвязи сцены и зрительного зала: «Помнишь, ты уничтожил занавес, потом рампу, исчезла линия, где театр и где зритель. Заметь, что рампа вновь установилась, теневая занавесь появилась. И мне кажется, что нужно идти дальше. Нужно окончательно скрыть передвижение сцены от зрителя»[121].

Прошло несколько лет, уже давно улеглись бури, вызванные «Ревизором», а тема разрыва Мейерхольда с конструктивизмом продолжала волновать к тому времени заметно изменившегося Малевича. В апреле 1932 года он снова призывал Мейерхольда окончательно отказаться от «циркового разреза» в искусстве и ставить свои спектакли в рампе, как единую и законченную картину. Думаю, что толчком к этим, может быть, неожиданным и для историков нашей живописи рассуждениям Малевича послужил «Ревизор» и то новое движение в искусстве, которое он в нем увидел.

{167} Немая сцена. Вскользь о смехе

Без малого полтора столетия идет на русской сцене «Ревизор», и у каждого поколения актеров, начиная с Щепкина и Сосницкого, были свои выдающиеся выразители и толкователи гоголевской темы, о чем легко узнать из обширной литературы, накопившейся за долгие годы. Но вы не найдете в этой литературе сколько-нибудь обстоятельного упоминания о том, как играли в прошлом веке в актерском театре и в нашем веке в режиссерском театре немую сцену. Известно, что Гоголь, посмотрев ее в первой постановке Александринского театра, остался недоволен и написал Пушкину в мае 1836 года, что она «совершенно не вышла» и занавес закрылся в «какую-то смутную минуту». Минута эта не прояснилась и в последующие десятилетия, и мы вправе сказать, что немую сцену чаще всего играли как эпилог вне пьесы, как информацию на языке застывшего жеста о последствиях инсценированного анекдота, а не как продолжение действия комедии и ее драматическую развязку, ее высший взлет, на чем настаивал Гоголь.

Конечно, были режиссеры и актеры, понимавшие значение этой сцены, их не могло не быть, поскольку в комментариях автора подробно говорилось о ее важности и указывалось, как должна быть расположена окаменевшая группа и в каком виде застывает каждый из ее участников. Вот почему не раз случалось, что, приложив немного старания, театр добивался эффекта внезапности. Но Гоголь требовал еще и эффекта длительности («две‑три минуты должен не опускаться занавес»). Этого испытания, не такого простого, если иметь в виду счет театрального времени, кажется, никто из предшественников Мейерхольда не выдержал. «Не было случая, чтобы она длилась более 52 секунд», — писал в 1909 году Немирович-Данченко. У враз онемевших актеров терялась естественность, и было непонятно, зачем эти люди так долго стоят разинув рты, подняв руки, тупо уставясь друг на друга, — и театр торопился дать занавес.

Мысль о немой сцене, где манекены из папье-маше с набитыми туловищами заменят живых актеров, возникла у Мейерхольда до начала репетиций «Ревизора». Когда-то, еще в 1909 году, он писал о Гордоне Крэге и марионетках, которые должны были по замыслу английского режиссера спасти современный театр от пошлости и бесформенности актерской игры и изменить характер его эстетики. Появление {168} раскрашенных кукол в «Ревизоре» не содержало в себе такого элемента реформы, оно было сугубо практическим — могло дать развязке комедии обусловленную Гоголем длительность. По мере же того, как шли репетиции, значение немой сцены возрастало, в ее окаменелости, в ее внезапном омертвении Мейерхольд увидел образ возмездия, карающую руку истории. Постепенно наметились два мотива этой сцены. Первый — психологический, связанный с движением сюжета, с драмой скандально оплошавших чиновников, ожидающих в состоянии отчаяния и страха решения своей участи. А страх — на этот счет у Мейерхольда не было сомнений — великая угнетающая сила, вызывающая разные формы патологии, включая полную неподвижность и немоту. Перед нами был быт и его подлинные краски. Второй мотив — исторический, метафора Мейерхольда с ее бессловесностью застывших кукол выходила за пределы гоголевского города, захватывала просторы николаевской империи и поднималась до петербургских гостиных и канцелярий, показывая нам, какой мерзостью запустения кончилось это державное величие.

Он знал и любил тридцатые годы XIX века, освещенные пушкинским гением, но его сатира в «Ревизоре», особенно в немой сцене, была так безжалостна, что вызывала беспокойство у современной критики. Например, в книге Б. В. Алперса мы читаем: «Этим финалом театр Мейерхольда говорит в публику: прошлое исчерпало себя до конца, оно превратилось в иссохшую мумию»[122]. Алперса смущал такой максимализм; если показывать «Ревизора» как мертвое царство, потерявшее «всякую власть и всякую связь с настоящим днем», то в чем его актуальность? — спрашивал он. Для Мейерхольда не было в этом вопросе ничего неожиданного. Он и сам начинал работу над Гоголем с поисков злободневности и вскоре убедился, что это задача деликатная и в некотором смысле коварная. Ведь уже были попытки осовременивания Гоголя и в одном из московских театров в 1922 году шла пьеса Дм. Смолина «Товарищ Хлестаков», где герои «Ревизора», сохранив имена, были перемещены в сегодняшнее измерение, получили новый профессиональный статут (Хлестаков — особоуполномоченный, Осип — порученец при нем, Анна Андреевна — дама из канцелярии, Земляника — спец из собеса и т. д.). Пьеса Смолина провалилась и не могла не провалиться. Конечно, к Мейерхольду она не имела отношения, {169} но такие бесцеремонные перемонтажи проходили под знаком «левого» искусства, что вызывало у Всеволода Эмильевича возмущение и протест, ведь он был его признанным лидером в театре тех лет.

Он обрушивался на таких сомнительных, самозваных последователей и искренне был убежден, что, оставаясь на почве истории, возвращает «Ревизора» к его первоистокам. Суд же истории не знал снисхождения, и гоголевский город предстал перед нами как «мрачное отлетевшее видение». Куклы в человеческий рост служили доказательством этой разразившейся катастрофы. Но следовало ли отсюда, что классическая комедия утеряла связь с современностью, с сегодняшним днем, с аудиторией двадцатых годов XX века? Мейерхольд оспаривал это мнение на том основании, что быт в «Ревизоре» — это реальность, через которую перешагнула история, оставив его где-то в закоулках прошлого, в то время как характеры комедии, запечатлевшие некоторые испокон веку укоренившиеся пороки человеческой натуры, сохранили надолго, на пока что необозримое время, свое значение. Немая сцена и была задумана как трагикомический апофеоз дошедшего до последних ступеней разложения общества с точно указанной хронологией и как напоминание новым поколениям о том, что ушедшее мстит будущему и тянет его вспять. Маркс в предисловии к первому изданию «Капитала» писал: «Мы страдаем не только от живых, но и от мертвых. Le mort saisit le vif! [Мертвый хватает живого!]». Слова эти можно взять как эпиграф к немой сцене мейерхольдовского «Ревизора».

Когда в финале комедии возникал паноптикум с застывшими фигурами, в зале обычно чувствовалась растерянность, и уже потом, после паузы, раздавались аплодисменты. Мейерхольд очень дорожил этим мгновенным замешательством зрителей, еще не сообразивших, что перед ними куклы. Ему нравилась композиция сцены, и он требовал от актеров строжайшего соблюдения секретности во всем, что относится к репетициям «Ревизора». Я думаю, что он зря опасался конкуренции и разглашения тайны. Ведь он не только изобрел куклы, но еще умело распорядился ими: завершая действие комедии, немая сцена стала ее необходимым итогом и кульминацией. По такому же примерно принципу он ставил в 1910 году мольеровского «Дон Жуана», еще в первых беспечных сценах какими-то не оставляющими сомнения намеками напоминая о близости и неизбежности роковой развязки. Много намеков, {170} ведущих к финалу, было разбросано и в «Ревизоре», они прорывались в характере движения, в его темпах, в неподвижно изломанных позах, в гриме.

«Появление кукол подготовляется издалека», — писал А. Слонимский и приводил в качестве примера торчащего над столом в виде белого чучела Коробкина, приклеившегося к стулу Луку Лукича, застывающего в полумраке сцены Землянику, нелепо кривляющегося пьяного почтмейстера[123]. Жизнь идет полным ходом, и вместе с ней идет процесс ее деградации и упадка, время от времени, под влиянием внешних обстоятельств, и прежде всего страха, вступают в силу невидимые тормоза, ломается ритм, появляется связанность движений, монотонность и замедленность реакций, явления шока, манекенообразность, как говорил Мейерхольд на репетициях. Вот его слова о городничем в начале спектакля: «Он будет в кресле не живой, а манекенообразный, фигура будет походить на фигуру немой сцены. В этом надо будет намекнуть публике на финал. Бледный — просто кукла… Не похоже, что это живой, — с большими остановками, задерживается. Жесты застывают в пространстве» (24 февраля 1926 г.). По частям, по кусочкам жизнь уходит из этого пораженного недугом мира, пока не произойдет катастрофа и не покончит с ним разом. Борьба между движением и покоем, продолжавшаяся на протяжении пятнадцати эпизодов, кончается, и наступает глухое оцепенение.

Гоголь требовал от актеров в немой сцене бездны разнообразия, и композиция Мейерхольда строилась по признаку дробления. Куклы были разделены на группы. В первую очередь надо назвать обалдевших от испуга чиновников во главе с городничим; далее — злорадствующих, ухмыляющихся и не скрывающих своего торжества по случаю неожиданного и скандального поворота событий, — это народ всякий — купцы, гости, кумушки; заметное место занимает третья, промежуточная группа — растерявшихся и еще не осознавших, что, собственно, случилось, с точки зрения закона за ними нет никакой вины, но они чувствуют свою причастность к общей судьбе — это прежде всего Бобчинский, Добчинский и челядь в доме городничего; и, наконец, просто пьяных, которым море по колено, — эта, вероятно, по численности самая большая, группа состоит из военных, штатских, музыкантов, лакеев. А в пределах каждой группы было еще свое размежевание.

{171} «Электрическое потрясение», как стихийное бедствие, коснулось всех и каждого, не разбирая лиц и званий, причем кого-то оно застигло в состоянии паники и безумия, кого-то в крайнем недоумении, кого-то в бессильной ярости и т. д. Условие было одно — каждой кукле полагалось мимически продолжить роль живого актера в пьесе. Для надежности, не рассчитывая только на себя и художника, Мейерхольд предложил спросить актеров, какими они видят себя, свое лицо, позу, жесты в немой сцене, памятуя, что при разнообразии красок она «очерчивается одним взмахом кисти и прикрывается одним колоритом». Так что создание кукол не обошлось без участия актеров. Мейерхольд хотел, чтобы его воодушевление заразило всю труппу и все поняли, что немая сцена должна стать лучшей в спектакле, «чтобы во всех журналах фотографии были, за границей о ней писали. Это должен быть шедевр живописного и лепного искусства» (6 марта 1926 г.). А раз так, помимо кукол для наглядности ему понадобились еще и вещи, которые должны были создать реальную атмосферу внезапно оборвавшейся жизни гоголевского города.

У него был такой план: на исходе действия, когда обман Хлестакова уже всплыл наружу, в доме у городничего по инерции еще продолжается веселье. Кто-то наливает вино из бутылки в бокал, кто-то ест фрукты, у кого-то на блюдечке мороженое, какая-то гостья держит в руках букет цветов, пьяный офицер танцует с дамой вальс, лакей с подносом предлагает угощение — эти осколки быта, как красочные пятна, он хочет ввести в композицию немой сцены. Он дорожит подробностями, возможно, что не все в зале их заметят, просто не хватит времени, но этот запечатленный хаос хорошо покажет внезапность и всеобщность онемения. «Трах! все замерло!», остановилось на ходу, на полуфразе, на полужесте, сохранив в окаменелости образ житейской суеты и пестроты. «Военные мундиры, аксессуары, цветы, яблоки, стекло стаканчиков, бутылки, инструменты, канделябры, расцветка костюмов, дамские плечи и руки обнаженные дадут большую насыщенность», — говорил Мейерхольд (6 марта 1926 г.). В немой сцене, как и во всей комедии, ему нужны были не маски, а люди в их разнохарактерности, хотя и ставшие в назидание живым куклами.

В статье «Тайна сценического обаяния Гоголя» Немирович-Данченко, восхищаясь силой экспрессии и неожиданностью финала «Ревизора», устанавливал как бы две фазы действия пьесы — первую, длящуюся весь вечер, когда {172} публика смеется «одним всеобщим смехом», и вторую, заключительную и мгновенную, когда потрясенное чувство той же публики поднимается до трагедии[124]. Это как бы две независимые и несообщающиеся стихии — комедия и ее развязка. У Мейерхольда все было иначе: у него беззаботный смех и серьезная озабоченность неразделимы с самого начала, они пересекаются, сталкиваются, часто идут параллельно, еще чаще сливаются в одном движении. На репетициях немой сцены он разъяснял: «Тут комическое иного порядка, тут не комизм каламбуров, тут, скорее, трагикомедия. Мы не делаем установки на комическое начало, все на серьезном…» (9 марта 1926 г.). Никаких гримас, никакой буффонады, не впадать в балаганность, мимика самая строгая — говорил режиссер актерам, позировавшим фотографу для немой сцены, по живым образцам которой художник и монтировочная часть изготовляли кукол.

Он добился своего — соотношение серьезного и смешного в режиссуре «Ревизора» было иное, чем во всех других известных нам постановках пьесы. Этот крен в сторону трагикомедии вызвал яростные нападки критики двадцатых годов, обвинявшей Мейерхольда в искажении Гоголя («убил смех»). И действительно, легкости и беспечности игры, лукавости и снисходительности водевиля у его актеров почти не было, ткань пьесы уплотнилась, усложнилась, в развитии действия появилась даже затрудненность, связанная не только с переизбыточностью красок, но и с масштабом сатирической задачи. Такая громоздкость не пугала Мейерхольда, он хотел, чтобы публика смеялась не над путаницей и недоразумениями, предусмотренными в сюжете: «Должна быть большая правда и нелепость. Страшноватый город. Нужно, чтобы дошло, что город страшноватый» (6 апреля 1926 г.). Большая правда и нелепость здесь понятия не антагонистические, напротив, у них есть внутренняя близость, поскольку реализм «Ревизора», растущий у Мейерхольда из конкретности среды, из быта и биографий, включает в себя элемент невероятности, тот алогизм, который пронизывает сверху донизу социальный опыт «страшноватого города». Нельзя при этом упускать из виду, что театр решил представить публике Гоголя зрелого периода, когда он уже простился с «беспутным смехом», чтобы смеяться над тем, что «достойно {173} осмеяния всеобщего». Немая сцена и была такой попыткой соединения смешного и страшного в одном образе.

У меня уже не будет другой возможности в этом очерке привести важное свидетельство М. Ф. Гнесина, сохранившееся в его архиве[125], на тему о смехе в «Ревизоре» у Мейерхольда. Начинается эта запись, как в «Театральном разъезде», с подслушанного разговора: «Выходя из театра после одного из первых представлений, — пишет Гнесин, — я услышал подряд два почти одинаковых по тексту отзыва; только лишь интонация вносила в них противоположные значения. “Что сделали они из "Ревизора"?” Это был первый отзыв немолодого посетителя, а рядом голос из [группы] молодежи произнес: “Из "Ревизора" что сделано!” То есть из пьесы, которая почти утратила действенную силу благодаря своей классичности, и вдруг такой завлекательный спектакль!» Так как и в дальнейшем эта дискуссия повторялась с теми же аргументами: одни возмущались посягательством на Гоголя, другие приветствовали революционные перемены, одни говорили, что смех пропал, другие — что смех торжествует, — Гнесин решил проверить эти противоречивые отзывы на опыте и в один и тот же день посмотрел «Ревизора» в двух театрах — в Малом и у Мейерхольда — и стал «подсчитывать вспышки смеха в зале».

Правда, обстановка для эксперимента сложилась неблагоприятная. «Публика на праздничном утреннике в Малом театре состояла на три четверти из детей и веселое гоготание уже предшествовало поднятию занавеса. Кроме того, в маленьком зале все воспринимается гораздо живее. Мимика виднее, слова слышнее, сцена с публикой гораздо легче вступает в связь. Я насчитал от 30 до 40 вспышек в каждом акте». Вечером он пошел к Мейерхольду и смотрел спектакль, начиная со сцены вранья Хлестакова. В этой сцене, по его подсчету, оказалось 38 вспышек смеха, а до конца спектакля — 140. «Следовательно, надо полагать, что всего в пятнадцати эпизодах комедии их было… больше, чем в Малом театре, несмотря на то, что театр большой, с неважной акустикой», что взрывы смеха часто заглушаются музыкой и что публика сплошь состояла из взрослых людей. «При таких условиях говорить, что “убит смех”, что никто не смеется в зале, конечно, недобросовестно». По мнению Гнесина, брань критики загипнотизировала {174} публику первых представлений «Ревизора» у Мейерхольда, убедив ее, что в театре «царит мистика, тоска, жуть». Но постепенно сила внушения кончилась, и зритель, предоставленный сам себе, без понукания, без подхлестывания, хорошо чувствуя юмор Гоголя, принимал спектакль. Напомню, что автор приведенных здесь строк, известный композитор и педагог, сотрудничавший с Мейерхольдом с 1908 года и оказавший большое влияние на музыкальные опыты и искания его театра, был человеком независимым и его оценки в искусстве отличались прямотой, безотносительно к дружеским привязанностям. К тому же эта дневниковая запись не предназначалась для публикации.

Актеры. Техника игры. Роли

В тот момент, когда Мейерхольд в октябре 1925 года встретился с актерами, чтобы изложить им замысел «Ревизора», он уже знал, кому поручит главные роли в комедии. Гарин вспоминает, например, что задолго до начала репетиций Всеволод Эмильевич пригласил его к себе в кабинет на Новинском и познакомил с планом спектакля, в котором он должен был принять участие. Параллельно с ним репетировал Хлестакова и Мартинсон. С самого начала, с осени 1925 года, готовили роли Марьи Антоновны — Бабанова, городничего — Старковский, Добчинского — Мологин, Бобчинского — Козиков. Несколько позже возникли имена и других участников спектакля: Райх — Анны Андреевны и Зайчикова — Земляники (на первых читках ему давали другие роли). Для многолюдной пьесы понадобились усилия еще многих, всей труппы, и Мейерхольд по установившейся традиции попросил актеров «подавать записки, кто какие роли хотел бы сыграть» в «Ревизоре», обещая, что к этим заявкам дирекция отнесется с вниманием.

По какому же признаку происходил отбор желающих? Поначалу Мейерхольд изложил его так: «Нам нужны натурщики, как таковые» — и ссылался на опыт американских кинематографистов, которые находят актеров в толпе, на улице, по внешним данным, требуя, чтобы они играли самих себя и таким образом нарушили рутину современного фильма. Изощренный профессионализм Мейерхольда не позволил ему надолго задержаться на этой теории натурщика и свежести типов, он понимал, что стиль игры в «Ревизоре» не может складываться по воле случая. {175} Нет, он не будет, как знаменитый Гриффит, останавливать прохожих на улице и предлагать им сниматься в его картинах. Да и поступал ли так Гриффит? У Мейерхольда есть труппа, на которую он может положиться. По соображениям тактики и педагогики, чтобы поднять дух актеров, он готов им польстить: «У нас актерский состав отмечается как лучший в Москве», «Про нашу труппу говорят — монолит, а не труппа» (29 января 1926 г.). Он знает, что в этих словах есть преувеличение, и что сильных талантов у него не так много, это преимущественно его ученики, и что те, кто пришел к нему в театр со стороны, испорчены ремеслом; для того он и ставил Гоголя, чтобы готовить спектакль для зрителей и самим учиться.

Вероятно, он согласился бы со Станиславским, что возраст не служит серьезной помехой для актера: сорокалетний Росси прекрасно играл Ромео, а пятидесятилетняя располневшая Жюдик — восемнадцатилетних девочек. Но все-таки лучше, чтобы молодые играли старых, а не старые молодых. Нельзя строго держаться границ амплуа с его делением актерской профессии на виды и подвиды, с его неподвижными масками. Когда играешь Гоголя, надо, говорит Мейерхольд, «сразу обрезать всякую связь с этого рода масками»[126]. При всем том следует помнить, что возможности актера не безграничны, природа установила для него какие-то биологические пределы, какие-то барьеры несовместимости, и она же указывает, к чему он предрасположен, в чем скрыто его призвание. Мейерхольд отбрасывает узаконенную систему амплуа и роль Хлестакова, которую по традиции полагается играть простаку-любовнику, поручает эксцентрику Гарину, и в то же время, когда только можно, считается с условиями, поставленными натурой. «Мы будем исходить от внешности, от природных данных каждого» (20 октября 1925 г.).

Среди ругательных и насмешливых газетных откликов, появившихся в связи с постановкой «Ревизора», был и такой, стихотворный:

Вчера новатор, триумфатор,
Ак-реформатор и герольд —
Сегодня зол, как аллигатор,
Прижатый к стенке Мейерхольд!

Особенно усердно критика упрекала «прижатого к стенке» режиссера в превышении данной ему власти, в деспотической воле, в урезывании прав актера. И так писали {176} не только легкомысленные, не утруждающие себя аргументами рецензенты и фельетонисты по следам премьеры, в середине и конце декабря 1926 года. Решительную позицию в этом вопросе занимал талантливый исследователь русского театра Б. В. Алперс, связанный с Мейерхольдом еще с дореволюционных петербургских лет. В его книге «Театр социальной маски» есть такие строки: «Участие актеров в эпизоде настолько второстепенное и в то же время требует такой точности выполнения определенной технической задачи, что мы вправе рассматривать исполнителя как одно из живописных средств в руках режиссера-художника. В таком спектакле актер превращается из действователя в механического исполнителя чужого задания»[127]. Если это так, если Мейерхольд относился к своим актерам, как к подопытным обезьянкам, как к лабораторному материалу для эксперимента, почему же он внушал труппе, что «Ревизор» — спектакль «актера, а не режиссера» (8 октября 1925 г.), что «режиссерская работа будет сведена к небольшому» (12 октября 1925 г.), и свою задачу постановщика находил в том, чтобы «создать такую обстановку, которая [для актеров] была бы самой легкой, чтобы игру подать без всяких затруднительных моментов»[128]. И эти слова он будет еще много раз повторять.

В середине тридцатых годов в беседе с коллективом пражского театра «Д‑37» он попытается теоретически обосновать свой опыт режиссера. В его практике работа над спектаклем обычно делится на два периода. Первый, который может затянуться на многие годы, уходит на обдумывание партитуры, на стратегию, на общий план действия, каким его видит в идеале режиссер; это период абстракций, кабинетных изысканий, свободной игры воображения, хотя и связанной с данностью пьесы, с составом труппы, с ее техническими возможностями и т. д. Второй период — репетиционный, публичный, с участием актеров, с точно указанными сроками. В начале этого периода на стороне режиссера явное преимущество: планы его уже сложились, он уже разобрался в тонкостях пьесы, он уже знает, чего хочет от актеров. А для них пока что все новое, все надо начинать с начала. По мере же того, как идут репетиции и растет знание и умение актеров, положение выравнивается и ученики по праву становятся партнерами. Мейерхольд так и говорит: «У режиссера в руках один {177} конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дергает режиссера»[129]. Полное равенство отношений, оба дергают за ниточку, и каждый находится в зависимости от каждого. Более того, признается Мейерхольд, когда на репетициях на него обрушивается «инициатива множества людей», когда ему приходится «пробиваться локтями» среди массы встречных импульсов и вариаций, только тогда и рождаются его спектакли. Его творчество вянет от безропотности и подавленных, загнанных внутрь чувств, ему нужна атмосфера импровизаций, рождающаяся из столкновения мнений. Но все это теория, манифесты, слова. А что происходит на самом деле на его репетициях?

Я не хочу рисовать идиллий, как будто ничто не омрачало отношений Мейерхольда с его труппой. Достаточно назвать имя Бабановой, вскоре после премьеры «Ревизора» покинувшей театр. У меня нет новых данных относительно мотивов ее ухода, но несомненно, что они были веские и касались самого существа роли Марьи Антоновны. Мейерхольд в «Ревизоре» искал контраста не только во внешних, физических, бросающихся в глаза признаках, чередуя в своей композиции толстых и тонких, высоких и низкорослых. Он искал контраста и в пределах родственности и сходства гоголевских типов и строил роли по парам, одновременно олицетворяющим близость и различие. Неразлучность и совместное существование Бобчинского и Добчинского предусмотрены самим Гоголем. К ним Мейерхольд еще добавил Заезжего офицера в пару к Хлестакову и Поломойку для Осипа. По схеме такого сходства-контраста были задуманы и роли Анны Андреевны и Марьи Антоновны. На одной из ранних встреч с актерами на вопрос Бабановой о том, следует ли сохранить в ее роли наивную сентиментальность провинциальной барышни или нужны другие краски, Мейерхольд ответил, что это испорченная, развращенная девочка, зараженная влиянием матери («одного поля ягода»), и притом они обе участвуют в комедии на правах соперниц и антагонисток («они конкурентки одна с другой»). Бабанову удовлетворило это объяснение, хотя ничего о наивности и сентиментальности не было сказано, и она заметила: «Я очень хотела этого, но боялась»[130]. Опасения, как показало ближайшее будущее, были не напрасные.

{178} След Бабановой не затерялся в «Ревизоре». Старые театралы помнят ее игру, помнят ее пение на исходе действия, когда почтмейстер уже явился с письмом Хлестакова и поднялся шумный вихрь, который кончится колокольным звоном, остервенелой пляской и всеобщим окаменением. Все летит в тартарары, и вдруг наступает минута тишины и грустно звучит популярный когда-то романс «Мне минуло шестнадцать лет» — нежнейшая лирика в зловещем паноптикуме. Мейерхольд любил такие паузы в вихревом движении, такое острое столкновение смысловых планов.

А с каким лукавством вела Бабанова диалог с Хлестаковым в эпизоде «Лобзай меня», и мы не знали, было ли то притворство или результат смущения и растерянности. Мейерхольд не принимал лирики в роли Марьи Антоновны, — зачем она ей, этой бесстыжей девочке с рано проснувшейся чувственностью? Еще ребенок, с присущими ее возрасту особенностями («Очень важно показать, что она любит танцевать… это выразит ее как девчонку»), по-настоящему она увлечена только любовной игрой, у края и за краем дозволенного.

Я не думаю, что такое толкование роли могло найти сочувствие у Бабановой, для которой и любовь Джульетты, при всей ее всепоглощенности, была жертвенно-чистой, без видимого плотского начала. Но Мейерхольд был неуступчив, и вскоре оказалось, что в соперничестве матери и дочери права и шансы разные. «Одна — девочка, из штанов еще не вышла, другая — женщина», — говорил режиссер, то есть в одном случае забава, хотя и с грубыми признаками порока, в другом — зрелость и дурные страсти. Отсюда возникло очевидное неравенство, и роль Марьи Антоновны была урезана[131]. Салон мод достался ее матери, но все-таки и для дочери Мейерхольд придумал несколько костюмов (верхнее платье, костюм подростка, костюм барышни); однако, как ни пытаюсь теперь вспомнить, я вижу Марью Антоновну в детских панталончиках навыпуск. Что-то было жалкое и обидное в такой инфантильности напоказ!

Нельзя ничем оправдать эту несправедливость в отношении Бабановой. Но был ли ее случай типичным для режиссуры «Ревизора»? Если взять другие главные роли комедии, {179} то они строились согласно с призванием актеров, не стесняя их волю и вкусы. И бывало, что на репетициях Мейерхольд, послушав своих молодых учеников, менял уже принятые планы. Однажды он сказал: «Я ведь не ожидал, что Гарину 23 года, по психике — я думал — ему лет 45, он министр такой»[132]. Готовя с ним и одновременно с Мартинсоном роль Хлестакова, он находил для каждого из них особую манеру игры, говоря, что обращает внимание актеров на «ту правду, которую надо искать в себе». По такой логике и произошло размежевание: у Гарина больше скрытности, его Хлестаков игрок, мистификатор, странный человек; Мартинсон откровенней, физиологичней, стихия его Хлестакова — быт и присущие ему смешные несуразности.

Идя от себя, от своих природных данных, играли Козиков и Мологин роли Бобчинского и Добчинского. Трудность задачи, особенно в главном для них эпизоде — «Непредвиденное дело», заключалась в том, что им полагалось быть похожими и разными. Все повторяется в образах этих городских сплетников, вплоть до затрудненной речи и игры рук, но каждый из них существует в своей реальности, открытой актерами применительно к их пониманию и физическим особенностям (в рамках, установленных композицией театра). Ремарка Гоголя о том, что Добчинский немного выше и серьезнее, а Бобчинский развязнее и живее, обросла у Мейерхольда многими подробностями, например тем, что один из них человек семейный и испытывает оттого много неудобств, другой же, видимо, холост и одинок.

И десять лет спустя, при вводах новых актеров в старый и заметно одряхлевший спектакль, Мейерхольд искал для дебютантов самостоятельных решений (апрель 1935 г.). Дублерство, по его теории, предполагает обязательно поправки, которые диктует новая натура. Правда, поправки с первой попытки не всегда удаются; так, например, Субботина, которой в «Ревизоре» последнего состава поручили роль Анны Андреевны, в атмосфере всеобщего страха вела диалог с Хлестаковым с некоторой опаской, чувствуя свою малость перед его величием, и Мейерхольд говорил: «Не играйте подобострастия. Мужчины подобострастны, а Анна Андреевна знает свои силы и держит себя, как королева»[133]. Сохраняя это чувство избранности, {180} не следует, однако, повторять то, что было найдено другими, величие Анны Андреевны шаткое, минутное, призрачное. Ищите правду в себе, и, может быть, вам удастся найти свою краску, памятуя, что театр, как сама природа, не любит повторений.

Он отстаивал права не только первых актеров, но и самых рядовых, замыкающих афишу. У Гоголя в «Ревизоре» несколько центральных ролей, все остальные эпизодические, но эти сопутствующие у Мейерхольда иногда в какой-нибудь сцене, на какой-нибудь момент становятся главными и лидерство переходит от одного к другому. Вдруг Гибнер оказывается важней, чем городничий, случается, что в центр действия выдвигается Капитан (голубой гусар), потом наступает время Земляники и т. д. «Новая система — большая роль у каждого» (26 марта 1926 г.). Мейерхольд придает особое значение монологу Осипа в начале эпизода «После Пензы», где сказано все самое важное, что театру нужно знать о Хлестакове, это неоценимый материал для его биографии («Тот конек, на который мы садимся в трактовке Хлестакова»). Тем необходимей помнить, что информация сама по себе не является предметом искусства даже в этой сцене. У Осипа есть своя тема, которая здесь берет начало: оборотистый деревенский малый, испорченный соблазнами столицы, он умудрен жизнью и в его плутовстве сохраняется крестьянская основательность; гораздо более осмотрительный, чем Хлестаков, он возвращает барина в мир реальностей и предупреждает об опасности. Он в некотором роде двойник Хлестакова в грубо-лакейском варианте, но с проблесками житейского здравого смысла.

Осип в «Ревизоре» роль заметная, Гоголь поместил его на четвертое место в своем комментарии «Характеры и костюмы». А введенная театром Поломойка? А отставной чиновник Люлюков? А частный пристав? А жена Хлопова? И другие роли, по терминологии XIX века аксессуарные, — у всех у них есть в театре своя тема, которую зритель должен почувствовать за короткое время общения. Урок режиссера к тому и сводится, что нельзя делить актеров на тех, кто играет, и тех, кто подыгрывает. Второстепенные роли отличаются от главных только тем, что «они играются гораздо легче», замечает Мейерхольд. Все остальные требования сохраняются (биографичность, характерность и т. д.), но к ним добавляются еще незавершенность, беглость, этюдность: «Надо не разыгрывать второстепенную сцену, а ее маркировать, как говорят певцы. Она должна {181} быть эскизна, эта роль, а эскизно — это значит не очерчивать, а чуть-чуть наметить»[134]. И он ждет от актеров, занятых в эпизодических ролях, свободы выражения, без всяких видимых усилий.

В начале занятий с актерами Мейерхольд требовал от них переориентации внимания: в его указаниях преобладал дух полемики, намеренно допускались крайности, в дальнейшем по ходу репетиций он их смягчал или вовсе устранял, впрочем, не во всех случаях. Процесс творчества в основном шел так: сперва догадки и открытия, потом сомнения, проверка и перепроверка, и выбор окончательной формы. Не потому ли Мейерхольд сказал, что «с точки зрения актерской игры этот спектакль колоссально труден» (26 марта 1926 г.) и что, в сущности, его надо было ставить не менее пяти лет. Такие сроки ему не были даны, он спешил, вносил поправки и обратился к труппе — пусть она его поддержит («Кто изобретательней, пожалуйста, давайте»). Любопытны эти начала и концы в режиссуре «Ревизора», первые замыслы и их последующая судьба.

Вернемся к Осипу. Мейерхольд считал, что в этой роли важны ее русские корни, итальянская комедия и французский фарс здесь ни при чем. Осип — молодой, разбитной мужичок, привлекательный с виду, блондин с пухленькими щечками и карминными губами, песенник и затейник. Мейерхольд так увлекся перечислением достоинств Осипа, что однажды про него сказал: «Крестьянская, ржаная Русь». И сразу спохватившись, что хватил через край, стал посмеиваться над теми, кто готов усмотреть в этом плутоватом слуге народное, так сказать, плебейское начало пьесы (таких отравленных дурной социологией режиссеров тогда было немало). Нет, Осип неотъемлемо включен в железный круг гоголевской сатиры, он пройдоха, наглец и приобретатель в меру своих ничтожнейших возможностей. На одной из очередных репетиций Мейерхольд обозвал его грубым животным («Это не метафора какая-нибудь. Это на самом деле грубое животное»). Но особенность этой трактовки Осипа заключалась в том, что от природы он не принадлежал к числу приобретателей и прихлебателей, как большинство его соседей по пьесе. Его зоологические инстинкты наживные, благоприобретенные, и тем заметнее, как искажена и испакощена эта крестьянская натура. Молодой актер Фадеев играл Осипа старательно, не щадя сил, в столкновении города и деревни у {182} него брала верх петербургская окраина, и он был похож скорее на люмпена, чем на мужичка, недавно осевшего в столице. Яркого впечатления от этой роли у меня не осталось, но веселую подвижность Осипа, его заразительный смех, его откровенную любовную интрижку с Поломойкой память сохранила. И его песню «Счастье, мое счастье», которая предшествовала первому появлению Хлестакова и потом, после внезапного его отъезда, когда за стенами зала смолкал звон бубенцов мчащейся вдаль тройки, слышалась вновь, как бы замыкая тему сбежавшего ревизора.

Не сразу определился и характер игры почтмейстера, хотя Мейерхольд с самого начала высказывался о нем недвусмысленно: «Бабник, циник, нечистоплотный, носит в кармане похабные карточки. Охотник до всяких сплетен. Сластолюбец тайный». Как будто все ясно, но не торопитесь, у режиссера есть и другие соображения на этот счет: он, например, считает, что почтмейстер единственный человек в городе, который извлекает из своей работы не только материальную выгоду. Ему нравится его скромная должность, она приносит ему чувство самоутверждения, сознание своего превосходства — все тайны города ему открыты — и вместе с тем отвечает его внутренней, преследующей его бескорыстной потребности: «Смерть люблю узнать, что есть нового на свете». Эта одержимость, род недуга, при всей карикатурности придает его суете некоторую экзальтацию. Как уже не раз до того, в поисках подходящей натуры Мейерхольд обратился к своим юношеским впечатлениям и в качестве прототипа Ивану Кузьмичу Шпекину предложил своего пензенского знакомого — зубного врача и мозольного оператора. Это был опустившийся, неряшливый, лохматый, в черных очках человек; когда у него случались деньги, кутил и ухаживал за мещаночками. Но деньги водились у него редко, он был полунищий и несколько тем бравировал. При этом, рассказывал Мейерхольд, «у него своеобразное ораторство было. Мечтательная поза, глаза закатывал, умные вещи любил говорить. Такой опустившийся романтик, стихи декламировал, речи говорил» (19 ноября 1925 г.).

Пошлость, вздорность, физический упадок и рядом с этим глухая романтическая нота. На этой волне двузначности и столкновения откровенной разнузданности и неясного томления больного духа (прибавьте к тому еще постоянное ожидание перемен и событий) и строилась роль; сплав трудный, и театр потратил немало усилий, чтобы соединить плохо соединимое. К сожалению, опытный актер {183} Мухин, хорошо известный московскому зрителю по другим мейерхольдовским спектаклям, чувствовал себя в роли почтмейстера не очень уверенно и терялся в минуты каверзных переходов от сладостного упоения сплетней к ипохондрии. Но одного он добился — на своих предшественников этот странный гоголевский чиновник, одновременно легкомысленный и меланхоличный, не был похож.

Не вызывал ассоциаций со старым театром и Ляпкин-Тяпкин. Мейерхольд делил роли в «Ревизоре» на басовые и теноровые: в числе теноров оказались Бобчинский и Добчинский, в разряд басов попали городничий, Земляника и, конечно, судья. Голос у него был не просто низкий, но и мощный до рычания. Поначалу, чтобы уйти от традиции, Мейерхольд предложил играть Ляпкина-Тяпкина здоровяком только с виду, на самом же деле он тяжело болеет («внутренне гниет»). Откуда взялась эта странная мысль? Основанием для нее, видимо, послужила гоголевская ремарка о хрипе и сапе в голосе судьи, но если принять версию о коварном недуге (чахотке), подтачивающем Ляпкина-Тяпкина изнутри, как тогда быть с его страстями охотника, ведь даже взятки он берет щенками.

Теперь, с расстояния полувека, судью в спектакле у Мейерхольда я вижу в расцвете физических сил; помимо того что он охотник по призванию, в нем самом есть нечто звериное, медвежье, как будто он состоит в близком родстве с Собакевичем. Мотив знакомый и по другим постановкам «Ревизора» — а что новое, свое, нашел Мейерхольд у гоголевского судьи? Оказывается, что в царстве раболепия, пресмыкательства и намертво установленной иерархии этот чиновник — «в сильнейшей степени моветон» — достиг некоторой мизерной (но заметной на общем фоне грубой приниженности) степени независимости. Он не только рассудителен и каждому своему слову дает вес, как то указано у Гоголя, есть у него еще не предусмотренная автором дерзость, хотя в исключительных обстоятельствах (сцена взяток) его, как и всех других, трясет от испуга. Зато с городничим он держит себя на равной ноге, и, когда тот рычит на него, он рычит в ответ, роли у них обоих басовые. Ни у кого в пьесе нет самолюбия, а у Ляпкина-Тяпкина, при всей его нелепости и замшелости, оно есть, в самых жалких дозировках, но есть.

Еще недавно Мейерхольду казалось, что сатира в театре не нуждается в оттенках, что ей необходим постоянный и господствующий мотив, как в масках «Мистерии-буфф». Теперь, обратившись к «Ревизору», он признает, что сатиру {184} Гоголя нельзя передать в одной краске, какой бы силой яркости она ни обладала. Помните просьбу Бобчинского сообщить в Петербург всем вельможам, что он, Петр Иванович, живет в таком-то городе, сообщить — и ничего больше, невинная просьба, и в ней, если хотите, звучит тоска затерянной жизни; вот у Добчинского есть к Хлестакову дело «очень тонкого свойства», а у него решительно ничего нет, кроме желания соприкоснуться с другим, непонятным, окруженным ореолом власти миром, лежащим за пределами той суеты, которой он упивается. Но не надо обладать особой проницательностью, чтобы заметить и другую, небескорыстную сторону просьбы Бобчинского: это голос мировой пошлости с ее неистребимым эгоцентризмом, пользующимся всяким случаем, чтобы напомнить о себе, оказаться на виду, распространиться в пространстве.

Собранные вместе, в массе, получившие право на голос, Бобчинские агрессивны и не выбирают средств, чтобы привлечь к себе внимание; предоставленный самому себе, Бобчинский жалок и смешон. Мейерхольд ясно видит две грани этого образа: одну — метафорическую, поднимающуюся до громадного социального обобщения, и другую — житейски-комическую. За анекдотом перед ним открывается история и характер, и он требует от актера Козикова такого же понимания многозначности Гоголя; здесь театр вторгается в сферу психологии, с ее диалектикой движения и перемен, и вместо однообразия маски предлагает нам разнообразие натуры. Иными словами, Мейерхольд пытается очеловечить композицию «Ревизора», не выходя за границы сатиры и показывая уродство жизни в объемных и часто контрастных воплощениях.

Гоголевский город существовал для него как вполне реальное, запечатленное в исторических и географических измерениях понятие, и он также был символом конца империи, еще на вершинах ее могущества захваченной процессом распада и омертвения. Финальная сцена с куклами — это итог, но процесс окаменения в «Ревизоре» идет с первого эпизода; иногда оно наступает внезапно и резко, иногда незаметно, исподволь, иногда на мгновения, иногда на какой-то срок и составляет обязательный элемент композиции. Мейерхольд рассчитал по хронометру длительность каждого из эпизодов — в пределах от восьми минут («Единорог») до тридцати двух («После Пензы»), — не так много, если учесть, что в этих цифрах отразились время действия и время бездействия на сцене, те паузы и остановки, которых так было много в «Ревизоре». {185} Л. П. Гроссман связывал склонность Мейерхольда к статике, к застывшим ракурсам, к перепадам темпа (вплоть до полного угасания) с распространенным в некоторых кругах дореволюционной критики взглядом, будто Гоголь был гениальным живописцем внешних форм, рисовавшим портреты человека in statu, то есть не движущегося, не меняющегося. Но это не так, и, может быть, самое сильное, что было в актерской игре в этом спектакле, несмотря на его прерывистый ритм, — это движение характеров.

По этому поводу есть интересное признание Мейерхольда в экспликации «Ревизора». Он объясняет выбор Старковского на роль городничего тем, что актер, которому уже за сорок (он принадлежал к старшему поколению в труппе), обладает не притупившейся от профессиональной привычки «подвижной реакцией, быстрыми изменениями, тем, что требуется для Гоголя»[135]. Если изобразить роль городничего в форме кривой, то в ней окажется несколько пиков, она идет волнами, рывками, и актеру нужно не только равномерно распределить силы, чтобы не израсходовать себя до кульминации последнего монолога, нужно еще дать роль в протяженности, в переходах, в конечном итоге — каким пришел в комедию городничий и каким стал. Такие скачки происходят, например, в первых двух эпизодах, когда, справившись с паникой и болезнью, городничий проявляет находчивость и распорядительность и оказывается на какое-то время на высоте положения; кривая, достигшая нулевого уровня, рвется кверху. Композиция строится так, что подъемы и спады внутри эпизодов образуют ритм единства в движении роли. И вот наступает развязка. Как она дается у Гоголя? Городничий в последний раз напускается на Добчинского и Бобчинского («Сплетни сеете, сороки короткохвостые») и умолкает, как бы устав от ругани. А у Мейерхольда появляется Гибнер со смирительной рубашкой и двое полицейских хватают городничего, сознание которого явно помутилось.

Прошло уже несколько месяцев после начала репетиций, по первому разу пьеса уже была разучена, тем не менее Мейерхольд все еще просил Старковского не читать последний монолог городничего, потому что «он требует сильного сдвига в безумие» (2 февраля 1926 г.) и, следовательно, особой обстановки на сцене: «Вот, когда мы закрутим галоп, выведем гостей, будет каша такая, которая легче даст возможность найти нужную тональность». Мейерхольду {186} казалось, что после всего случившегося ярости бессилия для одураченного городничего уже мало. События приобрели такую драматическую окраску, что он не может спокойно уйти, раствориться в толпе и потом появиться в немой сцене рядом со всеми другими. По законам художественной логики в этот острый момент необходима кульминация, что в расшифровке театра означает безумие. Здесь образуется двойная зависимость: позор городничего доводит его до сумасшествия, а сумасшествие бросает тень на все обстоятельства, предшествующие развязке.

У Старковского городничий человек бывалый, не без приключений пришел он к власти, возможно, в его жизни случались аварии, в этой пьесе у всех рыльце в пуху, а у него в особенности. К тому же времени, когда он выбрался на поверхность, кожа его загрубела и он хорошо усвоил науку управления в двух ее видах — перед кем пресмыкаться и кого давить. Все как будто по традиции и вместе с тем так далеко от нее. Во-первых, городничий у Старковского еще сравнительно молод и, хотя укрепился в своей колее и втянулся в рутину, считает свои возможности до конца не исчерпанными. Во-вторых, при всей провинциальности и дикости, он человек светский — даром что Анна Андреевна страдает от его манер и словечек, — вид у него бравый, столичный, и пиры дает столичные. И вообще в его фигуре есть некоторая, по сравнению с пьесой, повышенная значительность; когда он говорит о трех обманутых губернаторах и, махнув рукой, добавляет: «Что губернаторов!» — бери повыше, слова его не кажутся глупым хвастовством. И в‑третьих, приглядитесь к нему внимательней — и за толстокожестью вы обнаружите чувствительность, за бурбонством неврастению. У непросвещенного чиновника, заматерелого взяточника и циника — томления и драмы! Не случайно уже вскоре после премьеры в критике раздавались голоса, что неуравновешенность и душевная надорванность городничего у Старковского придают его «косной фигуре некоторую одухотворенность». Одухотворенность у городничего — странное, противоестественное соседство слов. Но какой-то надрыв в его игре действительно был, как были провалы в апатию и вспышки ожесточения. Это нельзя назвать патологией, это, скорее, неустойчивость психики в кризисной ситуации, сперва мало заметная, потом нарастающая и в конце концов завершающаяся катастрофой. Возможно, что подчеркнуто драматическая трактовка Старковского была {187} связана с характером его дарования — за несколько лет до того он играл в Театре Революции Дон Жуана (в забытой теперь пьесе Сухотина и Щекотова) с таким нервным напряжением, что Мейерхольд нашел в нем черты Керенского — неврастеника с надрывом (по принятому тогда в театре делению на амплуа).

И еще много интересного было в роли Старковского. Коротко упомяну о его гриме. Смотрю на старую фотографию и вижу резкие черты человека средних лет, уже уставшего, но не утерявшего нервной энергии. Глаза у него беспокойные, куда-то он всматривается, чего-то ждет. Тип лица современный, без подделки под старину и без уступок комедийному жанру и его привычным маскам. От гоголевской ремарки у него осталась жесткость. Андрей Белый говорил, что хотя городничий у Мейерхольда моется из ведра, в нем есть «нечто от вельможи». Насчет вельможности не знаю, но в толпе чиновников он, действительно, выделялся осмысленностью взгляда, он ушел на один жалкий шажок дальше, чем они, по лестнице цивилизации, и человеческого в нем больше, чем животного, но хватает и животного. Нечто новое нашел актер и в отношении городничего к Анне Андреевне, которого редко касаются в театре, да и особых поводов для этого Гоголь не дает. И вдруг оказывается, что роман городничихи с Хлестаковым задевает ее супруга самым чувствительным образом.

В середине тридцатых годов Мейерхольд, проводя рабочие репетиции «Ревизора», вернулся к сцене вранья в тот ее момент, когда гости уже разошлись и Хлестаков идет к Анне Андреевне со словами: «У меня дом первый в Петербурге». Без реплик начинается танец («Они танцуют, потом садятся на диван, потом опять танцуют»), и городничий понимает, что этот танец дорого ему обойдется. Чувственный зажигательный характер музыки не оставляет в том сомнений, и, униженный и обозлившийся, он грозит оркестру кулаком и уходит, признав свое поражение. Об этом уходе Мейерхольд говорил Старковскому в апреле 1936 года: «Вы уходите, уходите медленно, оглядываясь на танцующих. Таким образом замысел отдачи жены Хлестакову будет острее. Это тоже как взятка»[136]. Капитуляция городничего менее всего была похожа на сделку. Напротив, раньше он либо пугался, либо лез на рожон, теперь к нему пришло незнакомое чувство. Что {188} это — стыд, ревность, обида? С незапамятных времен он брал взятки и давал взятки, процесс этот происходил безболезненно десятилетиями до той неприятной минуты, когда он впервые увидел себя со стороны.

При таких стараниях и находках удивительно, что Старковский не попал в число призеров спектакля и не заслужил похвалы даже у самых рьяных почитателей Мейерхольда. Более того, Гвоздев назвал его неудачником («Он справлялся частично, в целом не выдерживая трудной роли»). Может быть, так получилось потому, что он был новым человеком в труппе и, не полагаясь на себя, послушно шел за режиссером. А послушание не достоинство в театре: во всяком случае, Мейерхольд, при его нетерпимости, больше любил обламывать строптивых, чем понукать доверчивых. До тонкостей разучив роль, Старковский разыгрывал ее как по нотам, это было искусство хорошего профессионального класса, но бедное юмором, тяготеющее к драме, совсем, совсем не веселое, солидное (в ремарке у Гоголя сказано, что городничий ведет себя «очень солидно») и нахмуренное, без куража, без проблеска улыбки. На важную и упущенную комическую сторону роли Мейерхольд не обратил внимания, хотя не мог не видеть этой диспропорции. Допускаю, что он сделал это сознательно, чтобы повысить уровень серьезности игры в комедии. Однако у этой истории есть еще продолжение.

Четыре года спустя, в декабре 1930 года, на очередной дискуссии в его театре Мейерхольд неожиданно обрушился на игру Старковского в «Ревизоре». Повод был такой — культура речи в старом спектакле («Слышно сплошное “ррр”, а фраз не слышно»). Кто-то упрекнул режиссера, что, ставя Гоголя, он не посчитался с его фонетикой. Критику эту он не принял, настаивая на том, что театр больше года, не щадя сил, работал над словом в «Ревизоре». И если у них были какие-то упущения, то их надо отнести за счет Старковского и его «дикционных и декламационных свойств». Далее следовал неслыханный по резкости выпад: «Мы не показываем на каждом участке какого-то своего Сальвини, какого-то исключительного вундеркинда или гения, который все гениально делает. Старковский — актер старой формации, он заболтал свой язык на плохих образцах, не тренировал его на хороших образцах, у него есть способность забалтываться»[137]. Конечно, Старковский — не гений и не вундеркинд в свои сорок с чем-то {189} лет. Но зачем нужно было его так всенародно топтать, ведь роль он строил точно, по чертежу Мейерхольда, включая сюда и технику речи. А после городничего он еще играл Фамусова (1928 г.) и много других ролей. Поистине в пылу полемики Мейерхольд не щадил репутаций и самолюбий, — работать с ним было очень трудно, но притягательная сила его искусства была так велика, что, пока хватало терпения, актеры мирились с его деспотизмом, капризами и, мягко говоря, неучтивостью. Но случалось, терпение изменяло им…

В записях репетиций «Ревизора» имя Зайчикова упоминается нечасто, то ли потому, что он легко нашел тон для Земляники, то ли потому, что Мейерхольд не придавал особого значения этой роли (что маловероятно). Всем от него досталось; сколько времени он потратил, например, на Растаковского, — соберите режиссерские замечания об этом отставном секунд-майоре, получится целый трактат о старости и характерной для нее мимической игре. А Зайчикова он не дергал, редко хвалил, еще реже ругал, и роль росла сама по себе, предоставленная инициативе актера. Вот уместный повод вернуться к теме режиссера-узурпатора. Поначалу игра Зайчикова строилась по ремарке Гоголя: Земляника — проныра и плут; от себя актер добавил к гнусности гоголевского чиновника сладчайший оттенок, медовый сироп, если бы гиена могла улыбаться, она улыбалась бы именно так. Зайчиков хорошо знал пристрастие своего учителя к метафорам из животного мира и предложил свою. Мейерхольд принял его замысел и сказал: «Сладко так — замечательно, патока льется, земляничная такая»[138]. Не зря же Гоголь придумал такую фамилию. Но остановись Зайчиков на этой метафоре — он не стал бы одним из трех главных героев в мейерхольдовском «Ревизоре» (рядом с Гариным и Райх). Он пошел дальше. Здесь я обращусь к своим впечатлениям зрителя.

Когда мы говорим о «Ревизоре», тема сплетни обычно связывается с Бобчинским и Добчинским, и это действительно так, с небольшим уточнением, что их интерес к подробностям и пустякам жизни совершенно праздный и никому не идет во вред. В самом деле, какой убыток трактирщику Власу, если отцы города узнают, что его жена три недели назад родила пребойкого мальчика! Это невинный вариант сплетни, хотя из нее рождается легенда о ревизоре. Сплетня Земляники другого свойства, она полна {190} низкого умысла и чернит ближних. Сравните, как идет у Гоголя диалог во встречах Хлестакова с чиновниками, — все они отвечают на вопросы, и никто из них не смеет нарушить субординацию. И только Земляника ломает этот порядок, берет себе слово и, едва представившись, обрушивает на своих коллег поток грязи. Конечно, он хочет выслужиться и доказать свою преданность начальству из Петербурга. Но у Зайчикова есть и другой мотив — у этого чиновника бацилла доносительства в крови, он не просто ябедник, он интриган и клеветник по призванию, ему важен самый процесс оговора, независимо от его результата, важно, что он кого-то замарал, кому-то подставил ножку. Зло, которое он приносит, может быть беспричинным, но от этого оно становится еще более отталкивающим, хотя жертвы его клеветы не вызывают нашего сочувствия. В образе Земляники, как его понял Зайчиков, легко угадывалась николаевская эпоха, перед нами был довольно типичный представитель того чиновного племени, за которым укрепились названия «приказная строка» и «крапивное семя». Но этот психологический этюд о могуществе и коварстве сплетни выходил за границы истории, в которую был вписан, сохранив остроту для многих последующих поколений. Так Земляника стал первым сплетником в «Ревизоре».

Известно, что у Мейерхольда все участники эпизода «Взятки» появлялись одновременно из всех дверей («Лезут носы, чтобы было страшно», — говорил он), называли себя и потом, в конце эпизода, длившегося минут двадцать — двадцать пять, прощались тоже одновременно. Их было много, и беседа Хлестакова с ними происходила несколько хаотично, вразброд, вперемежку. При таком мелькании лиц следовало задержать внимание на некоторых из них. Театру понадобился объединяющий и сквозной комментарий, и Мейерхольд выбрал для этого Землянику, сказав на репетиции осенью 1926 года, уже незадолго до премьеры, что Зайчиков должен играть конферансье[139], то есть ведущего программу, или, держась смысла этого слова во французском оригинале, — докладчика, лектора. Такая расшифровка была здесь как нельзя более кстати: ведь глагол докладывать в русском языке имеет и такое значение — донести, довести до сведения, представить начальству, чем, собственно, и занимается Земляника. Роль его была разбита на отдельные реплики, гнусным шепотком {191} по ходу диалога он пояснял Хлестакову меру нерадивости, распущенности и неблагонадежности местных чиновников. В его, по ироническому замечанию Мейерхольда, хронике была перемешана елейность Манилова и бесцеремонность Собакевича.

Он так и сыплет, не умолкая, как будто в трансе: почтмейстер запустил дела, судья — сладострастник и только ездит за зайцами, попечитель училищ хуже всякого якобинца… Он не только аттестует и шельмует, он вмешивается в чужой разговор и, когда Хлопов спрашивает себя — брать или не брать сигару у Хлестакова, внушает вконец обалдевшему чиновнику: «Возьмите, возьмите». При всем трепете и испуге он ведет себя развязно, полагая, что его наушничество дает ему дополнительный шанс в глазах властей, ставит его выше сослуживцев. Эта комбинация наглости и униженности, доверительности и пресмыкательства бросается в глаза Хлестакову. Мейерхольд по этому поводу замечает: «Сначала Хлестаков внимательно прислушивается к тому, что говорит Земляника, а потом отходит и смотрит пренебрежительно, переглядываясь с Осипом» (28 апреля 1926 г.). Неприкрытое и назойливое подхалимство Земляники вызывает неприязнь даже у Хлестакова, он над ним посмеивается и все-таки, как мне тогда казалось, несколько его опасается: в злословии Земляники есть нечто настораживающее, угрожающее, какое-то бесовское кружение и остервенение, черт знает чего от него можно ждать! Земляника у Зайчикова — ярчайшая фигура, поднявшаяся до символа мерзости ябеды и оговора.

Несколько замечаний об Анне Андреевне. В одном из последних писем, датированном октябрем 1938 года, Мейерхольд писал З. Н. Райх: «Мне без Тебя, как слепому без поводыря. Это в делах. В часы без забот о делах мне без Тебя, как несозревшему плоду без солнца»[140]. Это письмо о золотой осени и страхе одиночества уже печаталось в извлечениях и полностью, но я не могу на него не сослаться, потому что оно открывает нам глубину чувства немолодого, шестидесятичетырехлетнего Всеволода Эмильевича к жене и сподвижнице в двадцатые и тридцатые годы. И это, кажется, единственное письмо Мейерхольда к Райх, которое дошло до нас. Свидетельств современников об их любви сохранилось много. Например, Михаила Чехова, который встретился с Мейерхольдами в Берлине в 1930 году. {192} Или более раннее, Пастернака, писавшего Всеволоду Эмильевичу в 1928 году о том, как завидует ему, зная, что он работает с любимым человеком. А вот постскриптум к письму художника Дмитриева, относящемуся как раз к периоду обдумывания замысла «Ревизора» (апрель 1925 г.): «Поклон Зинаиде Николаевне! Как я ей благодарен за восстановление порядка в “Мейерхольде и окрестностях”»[141]. Любовь у него была неделимая — жена, друг, помощница, советчица, актриса в одном лице. Мейерхольд верил в актерский талант Райх и старался представить ее на сцене с наилучшей стороны. И как же ему за это доставалось! О язвительной статье Шкловского «Пятнадцать порций городничихи» я уже упоминал, в том же духе писал и В. Блюм, утверждая, что Мейерхольд, предав свою революционность и позабыв о приличиях, поставил городничиху в центр действия «Ревизора»: «За ней, этой “кустодиевской Венерой”, гоняются все прожекторы, она с проворством трансформатора в продолжение спектакля меняет тысячерублевые туалеты»[142]. Сердитый критик самого авангардного направления не брезговал фельетонной бойкостью, и любопытно, что, громя режиссера, выступающего в обнимку с «полусумасшедшим Гоголем» (чья «мелкопоместная и мелкобуржуазная душа испугалась собственного размаха»), фамилию Райх даже не упомянул, отвергая ее искусство как дилетантство, не заслуживающее внимания.

Актерская биография Райх началась поздно — ей было двадцать девять лет, когда она сыграла первую роль в Театре имени Мейерхольда, — и оборвалась рано, на сорок пятом году жизни. Немногое сохранилось в нашей памяти из ее репертуара; такие роли, как Сибилла в «Д. Е.» или Гончарова в «Списке благодеяний», промелькнули, не оставив следа, ее ни в чем нельзя было упрекнуть, но она ничем и не выделялась в ряду других. Мне всегда казалось, что Мейерхольд за несколько дней может приготовить несложную характерную роль с любым человеком, обладающим чувством ритма и хотя бы некоторой музыкальностью; в искусстве натаскивания он не имел себе равных. Но эти чудеса внушения не доставляли ему радости, потому что в игре актера, что бы ни писали его неутомимые оппоненты, он дорожил свободой выражения. «Конечно, начитать вас я могу, но ведь так и попугая научить {193} можно», — говорил Мейерхольд на репетиции (28 января 1926 г.), объясняя, что его задача «расшевелить машину творчества», а изобретать должны актеры. Он отступал от этого правила, когда не верил в талант актера, или, напротив, когда был крайне заинтересован в его успехе. Из Райх он хотел сделать большую актрису и создал для нее самые благоприятные условия, но этот комфорт, как мне кажется, не пошел ей на пользу. На первых порах для каждой роли у нее была сочиненная режиссером модель и ей надо было только наилучшим образом примениться к ней, это было удобно, но малоплодотворно. От себя, от своей человеческой сути, она мало что внесла в свои дебюты. Год за годом продвигаясь вперед в исполнительской технике, как актриса она окончательно сформировалась в «Ревизоре». Одна внимательная зрительница дружески писала Мейерхольду после гоголевской премьеры: «Мейерхольдовская лапа не пригнетила, а окрылила талант Райх»[143]. В гоголевском характере, по-новому открытом режиссером, открылась и личность актрисы.

Завязку он взял такую: Анна Андреевна избалована мужским вниманием, за ней постоянно увивается хвост воздыхателей и они порядком ей надоели. И когда из Петербурга приезжает инкогнито, она приходит в раж, еще не зная, как вести себя дальше. Потом, после знакомства с Хлестаковым и его любезностей, она и вовсе теряет голову. Затевается роман, что в чувственной атмосфере дома Анны Андреевны не такая редкость. Притязания и напор Хлестакова столь стремительны, что от рассудительности этой искушенной в любовной игре дамы вскоре не остается и следа. Ловкая интриганка, услышав предложение Хлестакова, растерявшись от неожиданности, виновато отвечает: «Но позвольте заметить: я в некотором роде… я замужем» — и, сразу сообразив, что нельзя терять удачу, медленно произносит фразу, заимствованную Мейерхольдом из рукописного текста «Ревизора»: «Впрочем, может быть, в синод…» Хлестаков подхватывает: «В синод, в синод!» В запутанной ситуации, где кроме нее и Хлестакова участвует и Марья Антоновна, она находит ориентировку только ненадолго. В конце концов ей ничего не остается, кроме как уступить дочери-сопернице и сыграть обиду и одиночество (эпизод «Лобзай меня»).

Анна Андреевна у Райх — плоть от плоти ее общества, его порождение, его олицетворение, его гримаса, его управительница, {194} подобно Хлестакову, срывающая цветы удовольствия. Тем примечательней, что ей иногда бывает скучно. Все вокруг вросли корнями в почву, их оседлость определилась навечно, до конца дней, и боятся они одного — перемен, особенно внезапных. Для них приезд ревизора — катастрофа, для нее — праздник, и потому, что обостряется ее специфическое женское любопытство, и потому, что в их уныло сонном царстве, возможно, произойдет какой-то переполох (о том, что он может задеть и ее, она не думает). Зрение у Анны Андреевны устроено так, что при всей своей пошлости она способна видеть пошлость других и с презрением говорит о судье-собачнике и Землянике. «Вся пьеса на вранье, — сказал на репетиции Мейерхольд. — Хлестаков врет. Анна Андреевна врет. Полна пьеса врунов» (25 августа 1926 г.). Но врут они по-разному. Когда городничиха рассказывает о любви красавца штаб-ротмистра Ставрокопытова, которую она отвергла, и тот от отчаяния пытался застрелиться, да в рассеянности забыл зарядить пистолет, она не просто сочиняет небылицы; она, как Настя у Горького в «На дне», украшает жизнь, путая Раулей с Гастонами. Оказывается, что при всей низменности интересов Анне Андреевне свойственна некоторая мечтательность. Напомню о фантасмагории с участием бравых офицеров, выскакивающих из мебели, из углов, из пустоты и исполняющих серенаду, «полную превосходного брио», по выражению Луначарского. Что это — плод разгоряченного воображения городничихи, принявшего такую материальную форму, подсознание, выплеснувшееся наружу с ослепляющей наглядностью? Она видит наяву то, что ей мерещилось в счастливых снах. Кому еще в гоголевском городе снятся такие сны? Какая фантазия у этой плотоядной дамы — романтика, рыцарство, культ любви, пусть и в комическом переложении театра.

Другого рода мечтательность в эпизоде, так и озаглавленном «Мечты о Петербурге», особенно если учесть те дополнения, которые внес Мейерхольд в свою «композицию вариантов». Рисуя заманчивую картину завоевания столицы, Анна Андреевна предвкушает ту минуту, когда вместо скверной тряской брички она обзаведется самой модной каретой. «Как хорошо ездить в модной карете. Я, конечно, прикажу ее сделать малиновым цветом. Я очень люблю малиновый цвет». В этом месте увлеченный игрой городничий вносит деловую поправку: «Так лучше уж голубой, как у той полковницы» (явная перефразировка {195} диалога о голубой и красной ленте), на что следует капризная реплика: «Вот потому-то я не хочу, что у полковницы. Я не полковница. Я на полковниц и смотреть не хочу». Легко заметить, как изменилась Анна Андреевна, — от фантасмагории любви, еще недавно преследовавшей ее во сне и наяву, не сохранилось ничего, теперь у нее на первом месте амбиция и благоустройство. Была игра инстинктов, украшенная узором романтики, осталась игра глупого бабьего честолюбия на совершенно пустом месте. Комедия торопится к развязке, уже сходятся гости и несут подарки, уже начинается беспримерное торжество, которое кончится беспримерной конфузией, не пощадив мечты о малиновой карете. И Анну Андреевну в глубоком обмороке подхватывают несколько дюжих молодцов и на высоко поднятых руках выносят со сцены по ритуалу, принятому в трагедии. Что это — апофеоз, насмешка или жанр-гибрид с неустойчивыми границами, который Л. П. Гроссман определил как трагедию-буфф.

У современников по этому поводу не было единодушия. Тот же Гроссман, восхищаясь игрой Райх, назвал ее Анну Андреевну «российской мадам Бовари тридцатых годов» прошлого века, заметив, что она открыла в образе городничихи черты вечной женственности. «Перед нами вскрывается самая сущность боваризма — неизбывная мечта об изящных людях и прекрасном быте среди ужасающих гротесков повседневности, среди медведей и свиных рыл»[144], — писал почтенный историк литературы, утверждая, что в чувственном разгуле Анна Андреевна ищет выхода из тягостной будничности. Думаю, что Гроссмана подвели академические увлечения его юности. Неловко доказывать необоснованность этого сравнения уже по одному тому, что Эмма Бовари, переступив законы своего общества, стала его жертвой, в то время как Анна Андреевна развлекается без ущерба для себя и ее крах связан не с ее поступками, а с внешними обстоятельствами, с крахом ее мужа и его управления. Да и характеры у них разные. Флобер в романе, описывая страстную любовь Эммы, с недоумением спрашивает: «Где впитала она в себя эту почти до бестелесности глубокую и скрытую порочность?» Анна Андреевна чужда таким изысканностям и, хотя тоже воспитывалась на романах и альбомах, не прячет своей чувственности.

Литературные ассоциации, даже самые неожиданные {196} и звучные, не смущали Зинаиду Райх. Она не льстила своей героине, ее городничиха была достаточно легкомысленна и жадно искала приключений, но кончала роль на сильной драматической ноте, упрямо повторяя в разных, все более тревожных интонациях одну и ту же реплику до момента обморока. Волнение ее на пределе, она ни в чем не отдает себе отчета, ее разбуженная потрясением энергия растет, достигает критической точки и, не находя выхода, внезапно и тяжело замирает в неподвижности. Первая в ряду других, Анна Андреевна испытывает «электрическое потрясение» еще до немой сцены. Значение этой роли (как и в случае с городничим) слишком велико, чтобы оборвать ее на полуслове, и для эффекта и кульминации бедную городничиху уносили со сцены, как поверженную Орлеанскую деву. Где здесь кончалась комедия и начиналась драма, как уловить этот момент и можно ли его уловить?

Мы привели свидетельство одной стороны в споре, была и другая — те, кто увидел игру Райх в совсем ином свете. У первых был переизбыток идеализации и поиски вечной женственности. Вторые, напротив, в самых сильных выражениях писали об оргии чувственности и разнузданности инстинктов. Там упоминался роман Флобера, здесь — непристойная символика и эротика его младшего современника, бельгийского художника Ропса. В статье харьковского критика Ал. Станкевича так и говорилось: «Это та женщина упадочного художника Фелисьена Ропса, полуголая самка, которая ведет за собой на привязи свинью. Только здесь все линии грубее, внушительнее, страшнее, и за Анной Андреевной шествует целое стадо свиней». Театру ставилось в заслугу то, что он перещеголял такого признанного изобразителя порока и певца бесстыдства. Похвала не из самых лестных. В столицах критика, за редким исключением, не утруждала себя экскурсами в соседние сферы искусства и писала, оценивая игру Райх, например, в таком духе: «… гвардейская тигресса с замашками Мессалины». Так рядом с мифом о заблудшей душе городничихи появился миф о ее демонических, задетых тлением декаданса страстях. На самом деле патология, да еще с мистической окраской, вроде скрещения колдовства и блуда на ропсовских картинах, вызывала у Мейерхольда неприязнь и насмешку. Как только в атмосфере некоторой загадочности, которую любил Всеволод Эмильевич, и привычных для него мистификаций, обострявших действие, он замечал то, что презрительно называл инфернальностью, {197} репетиции останавливались. «Откуда вы это взяли? — укорял он актеров. — Это не наше!» Не случайно, восхищаясь искусством Михаила Чехова, в том числе его Хлестаковым, он не принимал метафизических увлечений МХАТ Второго и его мрачноватой ритуальности.

Однажды в беседе с Мейерхольдом Олеша спросил, почему в сцене вранья Хлестакова, сразу после того, как Марья Антоновна говорит, что «Юрия Мило Славского» написал Загоскин, гаснет свет. Нет ли в этой световой паузе тайного смысла и намека на начало конца авантюры Хлестакова? Какое-то роковое предзнаменование, «в поток лжи внезапно упала капля разоблачения». Мейерхольд, выслушав соображения Олеши, возмутился и сказал, что это ерунда: «Ну, просто размахивал руками и опрокинул лампу». Не надо осложнять очевидное, он против игры в иррациональность и ее производные. «Надо весело работать в приятном расположении духа. Дело пойдет, если вы пыхтеть не будете» (29 января 1926 г.). Слово «пыхтеть» здесь надо понимать так: размусоливать, разделывать, запутывать, искать орнамент. Его Анна Андреевна — не мадам Бовари и не колдунья Ропса. Все это от лукавого. Характер у нее сильный, властный и чувственный, но зачем писать, как упомянутый харьковский критик, что ее сжигает «пламя похоти» и ее чувственность сгущена «до какого-то удушья, до какого-то хрюканья»? К чему такие преувеличения со следами не очень строгого вкуса? С другой стороны, зачем ее возвеличивать? Она, действительно, скучает в обществе мужа и окружающих его чиновников, но ее «романтика», при всей экзальтации, не идет дальше мужского поклонения и малиновой кареты. (Луначарский говорил еще более резко, что «обывательская эротика» в мейерхольдовском «Ревизоре» отделена «ничтожными перегородками» от клозета, имея в виду вопрос Хлестакова «Куда вы ходили?» и испуганный ответ Анны Андреевны.)

Чем же привлекла нас игра Райх? В ее гиперболичности была мера, ей был предоставлен неограниченный простор, и она им воспользовалась в той степени, в какой это было необходимо ее искусству, где сошлись уезд и Петербург, плоть и мечтательность, самонадеянность и растерянность, комедия и драма.

Красота Анны Андреевны не казалась зрителям 1926 года современной, в ней не было спортивной подтянутости, за которую так ратовал Мейерхольд; она тяготела к классическим образцам XIX века, к парадным портретам {198} Брюллова, которые он писал в тридцатые годы, когда создавался «Ревизор». Модница, в платьях с открытыми плечами, сводившими с ума офицеров, чиновников и полицейских, с мягкой, чуть ленивой царственной походкой, она представляла свой век с очевидным уклоном в столичную светскость. Кое‑что из того, о чем мечтала Анна Андреевна у Гоголя, в театре ей досталось, начиная с богатейшего гардероба и кончая экзотической дыней из далекой Средней Азии. Но аппетит, как известно, приходит во время еды, и хочет она еще большего[145].

Не всех актеров, начинавших у него и потом работавших с ним долгие годы, Мейерхольд считал своими учениками. От многих он открещивался; от одних потому, что они застряли на рубеже революции и тяготели к символистскому театру, от других потому, что свой авангардизм они превратили в доходную профессию, от третьих потому, что находил у них свои идеи в обезображенном до неузнаваемости виде, от четвертых — в силу своего крутого характера и возникавших оттого конфликтов и т. д. Но были у него привязанности, от времени не терявшие устойчивости. Э. П. Гарин с первых лет сотрудничества с Мейерхольдом принадлежал к числу любимых его учеников (Игорь Ильинский писал даже так: «… пожалуй, самым любимым»). Мейерхольду нравился его талант, его осердеченная эксцентрика с некоторым сдвигом в сторону сатиры, неизбежным при его репертуаре, изящество его игры даже в грубых физиологических сценах, его прирожденная певучая пластичность, отпечаток его личности в каждой роли. Гарин в глазах Мейерхольда представлял ту новую, пришедшую из глубин России, только формирующуюся, {199} революционную интеллигенцию, близости с которой он искал, интеллигенцию, при ее неистово жадной восприимчивости к знаниям и искусству не утратившую на столичной почве непосредственности и независимости взглядов. У Мейерхольда в то время было много фанатичных приверженцев, они слепо шли за ним, разделяя его догму. Преданность Гарина своему учителю была зрячей, он знал, в чем его покоряющая сила и в чем его уязвимость; это была любовь без идеализации, в чем и заключалось ее преимущество. И ее надежность. И, видимо, аналитически трезвый ум молодого актера располагал к доверию, — Мейерхольд с добрым чувством говорил о его министерских талантах и прислушивался к его мнениям. Назначение Гарина на роль Хлестакова, после успеха «Мандата», ни у кого в труппе не вызывало удивления.

В работе актера на этот раз не было привычной для него легкости. Как трудно изучать родственные языки, близкие по звучанию и разные по смыслу слов и синтаксису, так трудно играть похожие роли. Он пытался охлестаковить Гулячкина, и ничего из этого не вышло. Игра в «Мандате» могла служить и служила хорошим тренажем для «Ревизора», а не моделью для повторения. И Гарин, по собственному признанию, «ужасно мучился, проклиная все теории актерской игры». Не облегчил его задачу и с блеском сыгранный за несколько лет до того и живой в памяти современников Хлестаков Михаила Чехова. А была ли лучшая модель в истории русского театра? Гарин восхищался ею, но повторять Чехова не хотел, потому что по призванию принадлежал к числу актеров изобретателей, а не продолжателей. Определились точки отсчета: нельзя повторять себя, нельзя повторять других! Уроки Мейерхольда тоже строились по отрицательному признаку. Он просил не играть Хлестакова:

— фатом («Не годится молодой человек с тросточкой»),

— героем водевиля («Держать курс на серьезность»),

— гимназистом-подростком («Надо играть взрослого человека… Должна быть очень мужская тональность»),

— неврастеником со склонностью к истерии («Волевые черты в его характере. Он живуч страшно; он шесть суток не будет есть и энергии не будет терять») и т. д.

Так по образцу библейских заповедей устанавливалась система запретов — что не годится, чем надо пренебречь как в интересах зрителя, так и самого Гоголя. Из этой эстетики отрицания вырос и общий принцип — Хлестаков, {200} при всем его ничтожестве, заключает в себе разнородные качества, которые «водятся и не за ничтожными людьми», — принцип, обозначивший поворот в мейерхольдовкой «Ревизоре» от анекдота к биографии.

Нам много известно о Хлестакове из самой пьесы и последующих замечаний автора. Даже в сцене вранья сквозь феерию с участием министров и послов проскальзывают невыдуманные подробности его неприютного петербургского быта. Что же говорить о монологе Осипа, на который театр всецело опирался, хотя и урезал его в объеме (убрав стариковскую обстоятельность, неподходящую для помолодевшего Осипа). На этом можно было бы остановиться, но Мейерхольд пошел дальше — в портрете Хлестакова ему, полемисту и экспериментатору, не хватало какой-то еще не угаданной конкретности, и он предложил его сыграть если не профессиональным, то дилетантствующим шулером («Немножко жуликоват, может в карты передернуть»), тем более что по пьесе он тоже игрок, из-за проигрыша в Пензе надолго застрявший в пути. Тема карт часто появляется в книгах Гоголя, начиная с деда, который играет в дурачка с ведьмами в «Пропавшей грамоте». Много играли в карты и в спектаклях Мейерхольда: до революции — в «Маскараде», в тридцатые годы — в «Пиковой даме». С интересом он относился к гоголевским «Игрокам» и их провинциальной, неприкрыто пародийной гусарской романтике, обернувшейся сплошным мошенничеством. Из «Игроков» он взял Заезжего офицера в партнеры к Хлестакову по штосу. Сцена карточной игры так увлекла Мейерхольда, что на одной из репетиций он предложил пригласить к ним в театр специалиста, который научит актеров технике жульничества, например как орудовать с крапленой колодой. По соседству с театром на Садовой-Триумфальной в ту пору нэпа находилось казино, и отыскать такого специалиста не составляло труда.

По плану Мейерхольда в эпизоде «После Пензы» урывались какие-то минуты для карточной игры, это была как бы репетиция, тренировка руки и глаза, поскольку денег у партнеров не было, что нисколько не убавило их задора. Соответственные изменения были внесены и в текст монолога Хлестакова, насыщенный жаргоном карточной игры, где упоминался известный шулер Кропотов и мелькали такие фразы: «Круглым штосом срезывает и по три угла вдруг загибает». (Я привожу эти вставки по экземпляру пьесы, хранящемуся в фондах ЦГАЛИ.) Для чего Мейерхольду понадобилась карточная афера в пьесе? Не только {201} как характерная для «скверного городишка» краска быта, как одна из присущих ему реалий. Карты нужны Хлестакову потому, что у игры есть свои законы, и даже у шулера-новичка вырабатываются определенные навыки — быстрота реакций и ловкость рук, то, чего требовал Мейерхольд на репетициях у Гарина.

Из всех фантазий на тему о воплощении Хлестакова — их было много, и они были разные, от плюгавого чиновника, лысого, без возраста, в замызганном сюртучишке, до элегантного обольстителя офицерского звания, наглеца с амбицией, — в конце концов Мейерхольд остановился на его авантюризме в ореоле некоторой загадочности. Страх чиновников вознес Хлестакова на фельдмаршальскую высоту, он щедро пользуется выгодой своего положения и живет как в счастливом сне. Никаких усилий от него не требуется, галушки сами летят ему в рот, все само по себе приплывает к его берегу. У Гоголя в «Предуведомлении» так и сказано: «Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». Они ведущие, он ведомый — и в эту как будто незыблемую схему Гарин, не без участия Мейерхольда, внес существенную поправку. Его Хлестаков не только применяется к обстоятельствам, но в некотором роде создает их. Утробные инстинкты остаются при нем, но, по условиям действия, он еще игрок, не только карточный, а вообще игрок, любитель риска и азарта, и в острых обстоятельствах, в хождении по проволоке и дает себя знать его авантюризм. В октябре 1926 года, когда репетиции подходили к концу, Мейерхольд сказал про Хлестакова — театрального зрителя: «Он видел, очевидно, Каратыгина в Александринском театре, и вопит, и вопит». Можно предположить, что он научился в Александринке не только крику, у него появился какой-то артистический нерв, он получает удовольствие от самого процесса игры, особенно если это игра на опасных поворотах сюжета.

Хлестаков многолик, в его образе нет устойчивости, в сцене вранья у Гарина была даже тонкость, пока он не свалился с ног; в сцене взяток он распоясывается и ведет себя беззастенчиво нагло. Но, независимо от того, задает ли тон Иван Александрович или обороняется, он играет напоказ, в расчете на тех, кто находится с ним рядом. Совершенно свободным он себя чувствует только в окружении дам. В общении с мужской половиной человечества он придерживается каких-то правил логики, в комплиментах дамам допускает любые несуразности.

{202} В книге «С Мейерхольдом» Гарин хорошо описал насыщенный музыкой эпизод «Лобзай меня» с его пьянящим романсом Глинки, с его фигурами кадрили, с его любовной интригой, с его ансамблем, в котором помимо Бабановой, Райх и Гарина участвовали еще Кельберер, эффектно игравший почти бессловесную роль Заезжего офицера, и Маслацов, блеснувший в роли Капитана. Но очень мало что сказал о самом себе. А это была одна из вершин его роли в «Ревизоре». У него были надежные партнеры, но вся тяжесть игры лежала на нем. Эпизод «Лобзай меня», который, в сущности, можно назвать «Строю курбеты им обеим» (эти слова Хлестакова из ранних редакций «Ревизора» служили паролем для головоломно-комедийной сцены), с первых минут захватывал смелостью игры: менялись фигуры кадрили, менялись дамы, и только ловкость жуира и пройдохи Хлестакова оставалась неизменной, он порхал «с цветка на цветок», и было заметно, какое удовольствие получает от игры. По стремительной легкости слов и движений гаринские курбеты я могу сравнить с любовным объяснением в мольеровском «Дон Жуане» приезжавшего к нам в Москву в пятидесятые годы знаменитого Жана Вилара, хотя фактура и манера игры у них были совершенно разные. В стихии игры, где ситуация менялась катастрофически внезапно и где нужны были находчивость и мгновенность реакций, расцветал талант Гарина.

Хлестаков у Гарина остается игроком и в эпизоде «Взятки». К этому моменту он уже вошел во вкус своего нечаянного ревизорства и к церемонии приема местных властей относится как к чему-то само собой разумеющемуся. При всем хищничестве у него нет разработанной тактики действия, хотя Мейерхольд сравнивал его не только с Расплюевым, но и с Кречинским. Что получится из его встречи с чиновниками, он пока не знает. Сам по себе парад лиц на этой аудиенции вызывает его любопытство, он вообще любопытен, о чем уже говорилось. Теперь перед ним кунсткамера — глаза разбегаются, его удивление вызывают и пресмыкательство Земляники, и бутафорски-окостенелая старость Растаковского, и конфузы Хлопова, и бормотание Гибнера, в общем, вся эта пестрая компания «страшных оригиналов», которых надо поместить в литературу, как потом он напишет в письме к Тряпичкину. И только приглядевшись к ним, он приступает к делу; внешним толчком к теме взятки станет фраза о выгоде должности судьи. Раз заходит речь о выгоде, направление {203} мысли Хлестакова меняется и приобретает соответствующую окраску. Меняется и его походка, теперь она крепкая, уверенная, начальственная. Удобно или неудобно ему первому просить деньги, об этом он не задумывается, он просто просит.

В быстром темпе, без долгих пауз, происходит обряд взятки. Хлестаков чертовски деловит, инициатива всецело принадлежит ему, он шутит, посмеивается, рассуждает и стрижет своих овечек. Деньги плывут к нему рекой, он сует конверты куда попало и даже не знает, какой собрал куш, да это и не важно, важно, что судьба ему поворожила и он затеял такую беспроигрышную игру. В приобретательстве Хлестакова есть спортивный размах: он не упустит ни одного шанса, не погнушается мелочишкой, хотя деньги ему нужны не для наживы в чичиковском варианте, его капиталы пойдут не в рост, он потратит их на очередную игру, в этом тоже признак его авантюризма. Мейерхольд говорил, что сцену взяток надо строить по примеру сеанса одновременной игры в шахматы на нескольких досках; Ласкер и его соперники, Хлестаков и чиновники — аналогия рискованная, но она проясняет ситуацию и расстановку сил: один против многих и азарт борьбы; при том, что разбогатевший Хлестаков не добирается даже до уровня Ихарева в «Игроках», тот по крайней мере мечтает пообедать в Москве у Яра и одеться франтом на столичный манер. А о чем мечтает Хлестаков-победитель, когда остается один в финале сцены? Снова встретиться с пехотным капитаном из Пензы и взять реванш за свой унизительный проигрыш. «Посмотрим, кто кого», — говорит Иван Александрович, готовясь к новым схваткам. И брошенная ловкой рукой кверху колода карт разлетается фейерверком по всей сцене.

У Гоголя тоже, оставшись наедине с собой, Хлестаков тускнеет и теряет форс: сравните силу его воображения в пятом явлении второго акта, где мечта изголодавшегося человека не поднимается выше кареты от Иохима, ливреи для Осипа и знакомства с хорошенькой дочкой какого-нибудь местного помещика-пентюха, с оглушающими гиперболами сцены вранья. В одном случае маленький петербургский чиновник остается в пределах реальности; если бы Хлестаков не оплошал в Пензе, разве не мог бы он на захудалой отцовской бричке навестить соседа-помещика и представиться ему по столичной форме, правда, с некоторой утратой эффекта? В другом случае фантазия Хлестакова обгоняет все допустимые возможности, и, не будь {204} этого потока ослепляющей лжи, этого разрастания его личности до какой-то неуловимой химеры («Я везде, везде»), мы бы не знали, что такое хлестаковщина как социально-психологический феномен. Заметьте, что Гоголь был скуп на монологи Хлестакова, не адресованные к слушателю, театр их еще поубавил, потому что вне общения бессмертный Иван Александрович способен только жаловаться на то, что в овощенных лавках ничего не дают в долг. Когда Хлестаков отключается от среды и обращается к самому себе, он, по убеждению Мейерхольда, кажется человеком безнадежно серым и скучным. Чтобы разбудить его воображение, нужна аудитория, нужен диалог, он должен к кому-то адресоваться, если не устно, то письменно, недаром Гоголь заставил его делиться своими впечатлениями с Тряпичкиным. Иными словами, пустая светская ветреность нуждается в публичности, в атмосфере восхищения, смешанного с испугом, что хорошо доказывает игра Гарина в эпизоде «За бутылкой толстобрюшки».

Но еще до толстобрюшки мотив опьянения появится в эпизоде «Шествие». Там, правда, Хлестаков больше расспрашивает и рассуждает, чем исповедуется. В его разговоре с чиновниками после завтрака у Земляники излагается, так сказать, теоретическая сторона хлестаковщины, кредо петербургского чиновника, его философия наслаждения, основанная на животных проявлениях человеческой натуры. Это ранняя сцена опьянения, откровенно грубая, в ней смешались риторика и физиология — Хлестаков рассуждающий дается театром на фоне неприглядного его естества, без всяких оттенков. Он напевает, растягивая на слогах свою главную реплику о «цветах удовольствия», и от пресыщения икает, плюет, ведет себя непотребным образом. Тенденция у Мейерхольда обличительная до крайнего предела. Тем интересней, что в сцене вранья с ее кульминацией обжорства и пьянства мы увидели Хлестакова и в других его качествах, вполне человеческих. Чем объяснить эту перемену? Может быть, присутствием дам и их облагораживающим влиянием? Или радушием и изысканностью приема в доме у городничего? Или, напротив, неясным предчувствием, что этот фестиваль добром для него не кончится? Или, может быть, тем, что играть Хлестакова хамоватым жуликом и только Гарину было не интересно?

Мейерхольд придавал большое значение первому появлению Хлестакова. Каким его представить, чтобы сразу стала ясной внутренняя серьезность роли? Видимо, самое {205} правильное — обратиться к его биографии, к его прошлому, к тому, каким он пришел на сцену: исходите из того, говорил режиссер актеру, что позади у Хлестакова «какая-то большая внутренняя драма — неудача в любви, неудача в картах и его заставили подписать подсунутый фальшивый вексель. Занялся краплением карт. Серьезно, крепко встал у стола. Стойка игрока. Но я не хотел бы мелодраматического злодея, просто очень серьезный человек» (11 апреля 1926 г.). Внутренняя драма — это уже некоторый проблеск духа, некоторое смятение на фоне беспардонного самодовольства и полной атрофии чувств. Следовательно, к комбинаторству Хлестакова надо еще добавить горечь его неудач, хотя и немудреный, но чувствительный отрицательный опыт, который придаст ему мужскую серьезность. В сцене в гостинице он жалуется на объедки, которые ему достались со стола хозяина: «Я думаю, еще ни один человек в мире не едал такого супа». В его жалобе Мейерхольд услышал не только голос иронии, но и усталость человека, при всем его кураже деморализованного, выбитого из колеи, и так прокомментировал эту сцену: «Хлестаков поворачивается к публике, у него грустное, грустное лицо» (8 апреля 1926 г.). Я напомню также о теме странного человека, о которой Мейерхольд говорил еще в начале репетиций, требуя, чтобы Хлестаков был живым, естественным и очень странным (19 ноября 1925 г.). Странность эта была не только внешняя, не только в стилизации его костюма, она была и в его поведении, в комбинации его наивности и цинизма, в неожиданно мальчишеских, детских реакциях и особенно в его пластике непривычно парадоксального рисунка.

В сцене вранья, вдруг сорвавшись с заоблачных высот, Хлестаков Гарина выдавал свою тайну про кухарку Маврушку и лестницу, по которой он взбирается на четвертый этаж[146]. Это его оплошность, цена, которую он платит за толстобрюшку, но это и его выигрыш, потому что в момент случайно вырвавшегося признания очеловечивается изощренная эксцентрика актера. В лжи его Хлестакова {206} было вдохновение, и этот хаос неуправляемого сознания, этот вихрь в пустоте захватывал наше воображение потоком гоголевских гипербол, идущих от очевидных реальностей и бесконечно далеких от них. Но едва только правда прикасалась к этой сказке о петербургских балах, государственной карьере и супе в кастрюльке, доставленном прямо из Парижа, как наступало тяжелое похмелье — рассеивались миражи и оставался жалкий человек с виноватой улыбкой; глаза у Гарина были недоумевающие, полные сомнения и испуга. В эту исповедную минуту Гарин — актер другого поколения, другой художественной школы, другого физического статута — оказался где-то рядом с Чеховым, — такой же растерянный, такой же потерявший себя… По времени это возвращение к Маврушке на четвертый этаж длилось очень недолго, один миг, потом опять начиналась несусветная кутерьма, авантажность, петербургский миф… Что же, проникновение крупиц лирики в сатиру Гарина отразилось на силе его сарказмов и обличения? Напротив, то, что Хлестакову в спектакле у Мейерхольда не были чужды обыкновенные человеческие чувства, придало его хищничеству, фанфаронству и злокозненному паразитизму, «пустяку его заботы» более глубокий социальный смысл, далеко выходящий за границы взятой в комедии натуры.

… Я долго упрекал себя, что не могу включить в свою работу разбор роли Хлестакова, сыгранного у Мейерхольда другим исполнителем — С. А. Мартинсоном. Так случилось потому, что я видел его в этой роли всего один раз, а Гарина много больше. Помог случай — театральный критик, знаток творчества Мейерхольда Я. Л. Варшавский по моей просьбе любезно согласился восполнить этот пробел. Вот выдержка из его письма ко мне:

«Через три года после премьеры “Ревизора”, когда о спектакле были уже написаны сотни статей и вышли сборники театроведческих работ, Мейерхольд пригласил к себе С. А. Мартинсона — в то время актера Театра Революции. “Я пригласил вас, — сказал Всеволод Эмильевич, — чтобы сообщить вам преприятное известие: вы будете играть Хлестакова”». Такой шуткой Мейерхольд возобновил отношения с артистом, участвовавшим в репетициях «Ревизора» и потом оставившим его театр. Видимо, Мартинсон был необходим Мейерхольду для того, чтобы внести в спектакль новую трактовку или хотя бы новые акценты в роль Хлестакова. Не навязывая актеру своих мыслей о том, как надо играть эту роль, Мейерхольд просил {207} Мартинсона поработать над ней самостоятельно — в Киеве, пока театр будет гастролировать в Харькове. Мартинсон уехал с режиссером П. В. Цетнеровичем в Киев и там в течение нескольких дней самостоятельно готовился к вводу в спектакль. Цетнерович показывал ему мизансцены, «переходы», объяснял другие подробности действия.

Хлестакова — Гарина называли загадочным, фантасмагорическим; своего Хлестакова новый исполнитель видел «пустейшим», «без царя в голове». Разумеется, Мартинсон решал задачу в духе присущей ему эксцентрики. Хлестаков настолько ничтожен и пуст, что свое существование едва ощущает как физическую реальность. Как же показать это средствами эксцентрики?

Далее следует рассказ С. А. Мартинсона: «“Там у нас и вист свой составился, — с важностью произносил Хлестаков и загибал растопыренные пальцы: — министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник…” На большой палец посланника не хватало, и палец оставался торчать. Хлестаков глядел на него в недоумений, пожимал плечами и снова начинал: “… министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник…” Большой палец по-прежнему торчал. Тогда Хлестаков, как бы решив трудную задачку, с решимостью загибал его и торжественно объявлял: “… и я!” Эти министры и посланники были для него как бы реальнее его собственной персоны». И вот, говоря «С Пушкиным на дружеской ноге», Хлестаков — Мартинсон складывал руки на груди, как на портрете Кипренского, и победоносно оглядывал слушающих.

В таком духе Мартинсон разработал эпизоды «После Пензы», «Шествие», «За бутылкой толстобрюшки», «Лобзай меня». За пять дней до объявленного спектакля с участием нового исполнителя главной роли Мейерхольд приехал из Харькова в Киев и вместе со всей труппой смотрел подготовленные эпизоды. Сцена вранья пять раз вызывала аплодисменты Мейерхольда. Он увлекся репетицией и предложил свои добавления к находкам артиста. «Всеволод Эмильевич не отказывался от первоначального замысла спектакля, но, одобряя множество находок Мартинсона, развивал и обогащал их. Он хотел вызвать в зале больше смеха — возможно, в этом сказались многочисленные упреки критики в том, что Мейерхольд “убил гоголевский смех”.

Мартинсон играл человека ничтожнейшего, пустышку невесомую — он умел, как никто, делать своих персонажей {208} как бы парящими над сценой. Он был почти нематериален; голова вот‑вот отделится от корпуса, руки жили своей жизнью, речь рассыпалась на междометия, внезапные выкрики, шепоток, скороговорки… Хлестаков растворялся, исчезал, завивался в пустоту».

Подводя итоги

Мы убедились, что появление «Ревизора» в театре Мейерхольда не было случайностью. Во времена «Дон Жуана» и «Маскарада» он жил блоковским предчувствием необратимости перемен; близость «великих канунов», реальность смены эпох дала тон и форму его празднично-сумеречным спектаклям последних предреволюционных лет. Там катастрофы и взрывы предвиделись, в «Ревизоре» они обозначились, и в ретроспекции театра развязка комедии стала символом только что рухнувшей империи. На репетициях Мейерхольд говорил: «Почему так важна немая сцена? Чтобы публика знала, что она недаром смотрела “Ревизора”. Они не могли не превратиться в мертвецов, не окаменеть. В них сидит гниль с самого начала». Так суд театра стал судом истории.

В начале тридцатых годов по поручению редакции газеты «Советское искусство» я беседовал с Мейерхольдом о классике и ее интерпретаторах (по свежим следам «Гамлета» у вахтанговцев) и спросил его, как он теперь относится к своему «Ревизору». Он ответил уклончиво, что такие пьесы надо ставить заново каждые десять-пятнадцать лет, и попутно заметил, что если особо выделить грандиозную тему Хлестакова и хлестаковщины, то его «Ревизор» строился в нескольких измерениях — комедия власти, комедия страха и ошибок, комедия любви… Для комедии власти ему нужен был всероссийский размах, нужна была универсальная модель, устанавливающая отношения между управителями и управляемыми не только в глухих уездных городах, но и в столицах, модель сатирическая, что повышало ее значение. Что же касается комедии страха и ошибок, то здесь проводилась известная еще со времен Щепкина мысль о всеобщей вине; потому-то и попутал черт чиновников, что в гоголевском городе все замараны, в пьесе нет обманщиков и обманутых, все втянуты в преступный сговор и страх — главная пружина действия. И наконец, комедия любви — Хлестаков и дамы, новый аспект в «Ревизоре», о котором мы много писали в этом {209} очерке. Итог Мейерхольда не оставлял сомнения: это общество нельзя было исправить, его нельзя было лечить или реконструировать, оно несло в себе гибель и сроки его исполнилась.

Впоследствии Мейерхольд по разным поводам обращался к «Ревизору», он говорил об истоках его реализма, о полемических крайностях, которые были в спектакле, о фонетике Гоголя и многом другом. Самыми интересными были замечания о «Театральном разъезде». Мейерхольд назвал его гениальным, утверждая, что Гоголю этот олицетворенный спор понадобился для того, чтобы «насквозь прорецензировать» комедию; он отдал свое детище на суд толпы, и в шумной пестроте сталкивающихся мнений должен был прозвучать его авторский голос («Ему не хватало хора античной трагедии»). В череде мелькающих лиц были представлены все сословия, посещавшие тогда театр, с явным преобладанием светски-чиновного Петербурга, в оценках которого слышались по преимуществу протесты, брань, ехидство, недоумение. Мейерхольд восхищался умением Гоголя одной-двумя фразами осветить характер человека и даже задумывался над тем, чтобы поставить «Театральный разъезд» на сцене. Одно место в этом многоголосом диспуте особенно привлекло его внимание. Идет диалог двух зрителей, просто зрителей, без всяких званий и аттестаций, первого и второго. И вот второй высказывает замечание, которое поначалу кажется даже противоречивым.

Он признает, что пьеса Гоголя представляет собой сборное место, где сошлись пороки, в большей или меньшей степени принадлежащие «личности всех людей», то есть соединившие в себе черты многих, вне обязательных признаков различия. И он же высшее достоинство пьесы находит в том, что «никто из приведенных лиц не утратил человеческого образа; человеческое слышится везде» и вызывает сердечное содрогание. Иными словами, всеобщность сатиры у Гоголя с ее законами больших чисел вовсе не препятствует неповторимой конкретности каждого лица. Стало быть, он, Мейерхольд, не зря пытается очеловечить композицию «Ревизора». А это значит — продлить его жизнь во времени, чтобы «всяк зритель», как писал Гоголь, нашел в нем «примененье к самому себе». И «беспечная аллегория» станет тогда не знающей снисхождения сатирой.

Так оно и случилось. Не зря Луначарский, еще недавно упрекавший Мейерхольда в том, что революционность {210} в театре он понимает как разрушительное действие по преимуществу, теперь, не колеблясь, страстно заступился за его гоголевскую постановку. На этот раз, перешагнув через футуризм, поднявшись до возможных вершин своего искусства, Мейерхольд вплотную приблизился к Гоголю, что поспешил отметить Луначарский. В первом отклике на гоголевскую премьеру, напечатанном в ленинградской «Красной газете» (вечерний выпуск от 16 декабря 1926 г.), он писал: «Какое было бы счастье, если бы Н. В. Гоголь, таким, каким он был, когда писал “Ревизора”, мог бы сидеть в зрительном зале и видеть этот спектакль! Я полон абсолютной убежденности, что этот великан художества с недоумением и пренебрежительно отнесся бы к своим “защитникам” и дружески поблагодарил своего сотрудника на столетнем расстоянии — Мейерхольда…»[147] Луначарский, когда ему что-либо нравилось в искусстве, был щедр на похвалы, но эта фантазия о сотруднике Гоголя «на столетием расстоянии» сильнее всякой похвалы.

И была еще одна тема у мейерхольдовского «Ревизора» — Гоголь как личность; театр хотел отыскать на сцене не только его черты мыслителя и художника и дать в одном сплаве то, что потом Андрей Белый назовет гоголином, то есть сущность его поэзии, ее зерно, ее фермент; он хотел прикоснуться к его трагедии. Так было и с «Маскарадом» 1917 года и с неосуществленным «Борисом Годуновым» 1936 года; за чертой пьесы всегда был автор и его судьба, бросающая свет на тайну драматургического замысла. Когда Мейерхольд только начинал работу над «Ревизором», его долголетний сотрудник, режиссер Бебутов, прислал ему тревожную телеграмму, в которой предостерегал от губительных последствий увлечения Гоголем и кошмарами его «ночной души». Мейерхольд посмеялся над узостью Бебутова, хотя не хуже его знал, как далек от гармонии гений писателя. Но какие ночные кошмары увидел его младший товарищ в «Ревизоре»? Ведь самый факт написания этой комедии Мейерхольд считал нравственным подвигом Гоголя, бросившего вызов своему обществу и ставшего одновременно его судьей и его жертвой. И это не моя догадка, так писали некоторые дальновидные современники; сошлюсь, например, на слова П. А. Маркова: «… Мейерхольд взял темой спектакля тему о Гоголе, и тему “ревизор” переключил в тему о Гоголе, убитом николаевской {211} эпохой»; и далее мы читаем, что ощущение катастрофы окутывает этот спектакль отнюдь не комедийного звучания[148]. Напомнить новому зрителю о мученичестве и подвиге Гоголя, заступиться за него Мейерхольд считал своим непременным долгом художника.

Новые темы подсказали новую композицию текста в «Ревизоре». Мейерхольд и Коренев пошли на этот эксперимент, хорошо зная, каким искажениям подвергалась комедия со дня первого ее представления. Источники были известные. — например, «Очерк истории текста комедии Гоголя “Ревизор”» Н. С. Тихонравова, где говорилось, как на протяжении долгих лет уродовался печатный текст «Ревизора». Отбиваясь от критики, осуждавшей самоуправство театра в его работе над текстом комедии, Мейерхольд утверждал, что у нее нет канонической редакции и это дает ему право на свободу композиции в интересах возрождения слова и образа Гоголя в их первозданности. (И в последующие годы в литературе не раз отмечалось, что текст «Ревизора», как и многие другие гоголевские тексты, изданные Прокоповичем, были выправлены его редакторской рукой.) При этом надо особо подчеркнуть, что композиция вариантов, предложенная Мейерхольдом, несмотря на то, что она опиралась на хорошую академическую основу, не может претендовать на самостоятельное существование вне реальности постановки 1926 года. Это был оставивший заметный след в истории русского театра эксперимент художника применительно к его времени и его пониманию Гоголя.

Как известно, впоследствии Мейерхольд выступал против переделок и переделывателей классики. В своей лекции в мае 1934 года, касаясь этой темы, он начал с самокритики: «Я — виновник этого обстоятельства: я первый начал классиков переделывать…» И, вспоминая работу над «Лесом», говорил: «… самые резкие выражения будут самыми подходящими для определения того, что я сделал». Он сокрушался, что для некоторых режиссеров переделывание классики стало самоцелью, «стали отрываться от задач автора». В качестве примера он назвал печально знаменитого «Гамлета» в Театре имени Вахтангова[149].

Однако ронять профессию режиссера он не собирался и отстаивал право театра на самостоятельную трактовку {212} классики. «Есть такая тенденция, — говорил он, — позвольте, произведение написано, все там сказано — есть ремарки, есть деление на акты, характеристика Хлестакова у Гоголя написана, — и, пожалуйста, не вмешивайтесь, и т. д. Это никуда не годится. Нужно сказать о праве истолкователя произведения и провести аналогию с музыкой. Ведь в музыке все предусмотрено, там и такты расставлены, и ¹/₈, ¹/₁₆, ¹/₃₂, — но тем не менее мы видим, что одно и то же произведение в трактовке Малько — одно, а в трактовке Клемперера — другое»[150]. Но, конечно, в «Ревизоре» он не только держался авторских «тактов», он пошел гораздо дальше, сообразуясь с теми новыми идеями, которые открыл у Гоголя.

Одна из этих идей заключалась в том, что обреченность гоголевского города нельзя показывать в сверхчувственной, поднимающейся над реальностью форме, как «библейское пророчество». Здесь нет символики, здесь быт, в котором сталкиваются два враждебных начала: неистребимая живучесть (о кипучей энергии Хлестакова и Анны Андреевны Мейерхольд постоянно говорил), цепкость, приспособляемость (известно искусство выживания и мимикрии у городничего, обманувшего трех губернаторов), ритуал, в силу своей длительности установленный, кажется, навечно, — с одной стороны, и с другой — разрушительный процесс, идущий изнутри и прорывающийся наружу то в форме мгновенного окаменения и сомнамбулической отрешенности, то в патологии страха, то в ожидании вмешательства внешних, враждебных, но вполне реальных сил (вроде войны с Турцией), которые неизвестно каким образом подорвут заведенный от века порядок. Так в упор сходятся звериная хватка «существователей», погоня за «цветами удовольствия», оргия жратвы и блуда и неизбежные, обусловленные историей разложение и порча, постепенно затронувшие все живое в гоголевском городе. Из всех мейерхольдовских контрастов в «Ревизоре» это был самый наглядный.

Еще несколько последних слов. Нельзя восстановить «Ревизора» по чертежу Мейерхольда 1926 года. Впрочем, точно так же нельзя повторить и щепкинского «Ревизора». Театр, более чем какое-либо другое искусство, детище своей эпохи. Ученица Станиславского, известная актриса Пыжова однажды спросила у Качалова, имели ли бы теперь, спустя десятилетия, успех чеховские спектакли МХТ {213} начала века, и он, не скрывая своих сомнений, ответил: «Не знаю». Иногда такое возвращение в прошлое удается, но это уже сфера музея, а не театра. Если невозможно с живой непосредственностью восстановить строго уравновешенные, до конца проясненные чеховские спектакли МХТ, то что сказать о «Ревизоре» Мейерхольда с его бунтом и дисгармонией, по-своему отразившими реальности первого послереволюционного десятилетия?

По нашим сегодняшним представлениям, это очень далекая история, и не только театральная история. «Ревизор» Мейерхольда неотъемлемо принадлежит Москве переломных лет, на исходе нэпа, Москве еще булыжной, но уже ставшей мировым городом, революционной столицей, где будущее на каждом шагу сталкивается с прошлым, Москве Маяковского и Булгакова, ее улицам и площадям, ее домам, ее толпе, ее зрителям, заполнявшим театральные залы. Никакой искусный режиссер, возобновляя старые спектакли в их застывшей, отлитой форме, не может вернуть нам это ушедшее время. Только у слова писателя-историка есть такая власть. Попытки в этом направлении уже предпринимались, — например, в книге Гарина-мемуариста, в работах наших исследователей в двадцатые и шестидесятые годы (А. А. Гвоздев, А. К. Гладков, К. Л. Рудницкий и другие). Автор этого очерка не ставил перед собой задачи реконструкции гоголевской постановки Мейерхольда, он только хотел, опираясь на свои впечатления и на документальные данные, рассказать о замысле режиссера и приемах его работы над великой комедией.

{214} Станиславский.
Скрещение идей и судеб В «мертвых душах»
1932

I. Драмы и споры

На рубеже века К. С. Станиславский в большом письме В. И. Немировичу-Данченко из Алупки, помеченном 9 августа 1900 года, подробно обсудив новости и планы дирекции — и то, что Москвин не уйдет из театра, а Мейерхольд под сомнением, и то, что Чехов пишет пьесу из военного быта с четырьмя женскими ролями и двенадцатью мужскими («Три сестры») и через несколько дней собирается приехать в Алупку читать написанное, и то, как следует понимать пьесу Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», и то, что надо одновременно готовить «Штокмана», — неожиданно заканчивает этот перечень дел, соображений и впечатлений такой мечтательной фразой: «Как можно поставить по новому способу “Мертвые души”!!! — прелесть»[151]. Вот когда, за десять лет до «Карамазовых», возникла у Станиславского мысль о русской прозе XIX века как о неоткрытом материке для искусства Художественного театра[152].

Но только в 1926 году настал час «Мертвых душ». В том году репертуарно-художественная коллегия МХАТ предложила включить в план его ближайших работ инсценировку поэмы Гоголя. Станиславский горячо поддержал это предложение, и в протоколах коллегии появился состав поначалу намеченных исполнителей, причем Константину {215} Сергеевичу досталась роль Селифана[153]. После Астрова. Штокмана и Сатина — Селифан! — реприманд неожиданный, как говорит одна из гоголевских дам. Трудно допустить, чтобы шестидесятитрехлетнему Станиславскому, почти совсем отошедшему от актерства (он доигрывал старые роли), могли предложить роль Селифана без его согласия, более того, без выраженного им желания. Нет, это был его выбор: ему нравились такие безответные, забавно-нелепые, многотерпеливые люди, живущие своей особой, естественной, всем открытой жизнью. С известным основанием можно сказать, что таким был в его трактовке и Ростанев из «Села Степанчикова», роль которого он сыграл еще в 1891 году в Обществе искусства и литературы.

Мы не знаем, читал ли Константин Сергеевич статью С. П. Шевырева, появившуюся вскоре после выхода «Мертвых душ», где говорилось, что из многих лиц поэмы Гоголя «самое большое участие наше возбуждено к неоцененному кучеру Селифану. В самом деле, во всех предыдущих лицах мы живо и глубоко видим, как пустая и праздная жизнь может низвести человеческую натуру до скотской. Один лишь кучер Селифан век свой прожил с лошадьми и сохранил всех вернее добрую человеческую натуру»[154]. Известно, что Белинский зло посмеялся над Шевыревым, назвавшим Селифана представителем «неиспорченной русской натуры». И позже, в послереволюционные годы, в критической литературе писалось, что теперь «вряд ли кто-нибудь станет вслед за Шевыревым умиляться человечностью Селифана»[155]. Станиславский не спорил со старой и новой критикой; вовсе не умиляясь Селифаном, он хотел его сыграть именно потому, что сквозь все уродства и черты рабства в нем прорывалась человечность. Ее мало, этой человечности, на уровне едва мерцающего сознания пьяного крепостного мужика Селифана, но она есть.

«Мертвые души» промелькнули в планах МХАТ и потом исчезли на целых четыре года. В этой долгой паузе, возможно, была повинна пьеса Д. Смолина, примыкавшая к тем ста пятидесяти (а может быть, и того более) инсценировкам, которые ходили по театрам с начала сороковых годов, когда Гоголь в письме к Плетневу с возмущением писал о корсарах, бесцеремонно перетаскивающих его сочинения на сцену. Сохранившаяся в фондах Музея {216} МХАТ пьеса Смолина обстоятельней своих предшественниц, но ее громоздкость, неуклюжесть, многословность отпугивала режиссуру и актеров; читать инсценировку было скучно, как же ее играть? Время шло, и все надежды театра сошлись на М. А. Булгакове, чье глубокое чувство сцены после «Дней Турбиных» и репетиций не увидевшего свет (несмотря на заступничество Горького) «Бега» высоко ценили в труппе и ее корифеи и ее молодежь. По предложению театра весной 1930 года уже известный тогда писатель, вместе с В. Г. Сахновским и П. А. Марковым, стал работать над планом спектакля, отыскивая ту «драматическую нить», на которую можно было бы нанизать главы поэмы, и параллельно готовил текст инсценировки. К тому времени Булгаков был принят в состав труппы МХАТ в качестве режиссера-ассистента, и Станиславский в сентябре того же 1930 года писал ему: «Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш театр!»[156] — уместно вспомнив Мольера, который одновременно был человеком литературы и театра.

Булгаков

Когда заходит речь об инсценировке «Мертвых душ», исследователи творчества Булгакова обычно ссылаются на его письмо к П. С. Попову от 7 мая 1932 года, в котором он жалуется на несчастливую судьбу: она распоряжается им по своей прихоти, берет за горло и вот теперь заставила переделывать поэму Гоголя в пьесу для Художественного театра. С горечью он пишет, что через несколько дней ему исполнится сорок один год; «… к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. … Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза — Ефрона?..». Я не знаю точно, кто первый опубликовал это письмо в отрывках, возможно, что С. А. Ермолинский, близкий и надежный друг писателя, в своих воспоминаниях, в сущности открывших нам Булгакова таким, каким он был в жизни[157]. Письмо к Попову, при нелюбви Булгакова к исповедничеству и самооценкам в любой форме, в том числе эпистолярной, — ценнейший документ. Но, видимо, в результате типографской опечатки, вкравшейся {217} при публикации мемуаров, в журнале «Театр» было сказано, что Булгаков работу над «Мертвыми душами» начал в 1932 году; это смутило многих читателей. Вот почему следует напомнить, что в обстоятельном и отвечающем самым строгим научным требованиям исследовании М. О. Чудаковой[158] первая запись Булгакова — инсценировщика «Мертвых душ» датируется 17 мая 1930 года. И в Музее МХАТ среди многих вариантов инсценировки «Мертвых душ» есть и такой — с пометкой Булгакова: «1930 г. Октябрь».

Наш интерес к датам — не праздный. Одно дело, если письмо к Попову написал инсценировщик Гоголя, только взявшись за свой труд, — тогда в его признаниях вы легко отыщете уступку обстоятельствам, усталое ремесло, тяжелый гнет заказа. Другое дело, если письмо было написано на третьем году работы театра над инсценировкой, — тогда вы увидите в нем итог долгих усилий, по многим причинам (требования режиссуры, борьба мнений в театре, неосуществимость самой идеи инсценировки поэмы Гоголя без тяжких потерь и пр.) не оправдавших его надежд. Разобравшись с хронологией, мы можем с полным правом сказать, что Булгаков начинал работу над «Мертвыми душами» с наивозможной самоотдачей, без душевных терзаний и следа скепсиса. Напротив, в его занятиях Гоголем были азарт и усидчивость, — сочетание редкое. Разумеется, ему было бесконечно интересней и необходимей писать свои книги. Но из всех предложенных ему литературных предприятий инсценировка «Мертвых душ» была для него самой приемлемой, не оставляя места для насмешливых аналогий с театрализацией словаря Брокгауза и Ефрона.

Гоголь был одним из любимых, а может быть, самым любимым писателем Булгакова; еще в школьные годы «Мертвые души» стали его настольной книгой. К. Г. Паустовский, его товарищ по Первой киевской гимназии, рассказывал, как с возрастом менялось отношение Булгакова к поэме: в детстве его увлекали авантюрный сюжет и веселые маски, в зрелости — сатира всечеловеческого значения. Я не знаю, можно ли в идеале перенести действие «Мертвых душ» на сцену; у Гоголя на этот счет были серьезные сомнения. Но я убежден, что с такой художественной задачей, если она уже поставлена, никто не мог {218} лучше справиться, чем Булгаков, — и по уровню знания и понимания Гоголя, и по родственности юмора, в котором равно представлены и узаконены мир обыденного и мир невероятного. С чего же он начал?

В «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год», в статье Б. Ф. Егорова «М. А. Булгаков — “переводчик” Гоголя», приводится выдержка из рецензии на постановку «Мертвых душ» в МХАТ в нью-йоркском журнале «Вэрайети» от 27 декабря 1932 года[159]. Русский текст этой рецензии — не вполне идентичный — хранится и в Музее МХАТ (оригинал, к сожалению, отсутствует). Он полней, чем в статье Егорова, и потому я привожу его: «Велика заслуга — и советская пресса не умаляет этого — Михаила Булгакова, переделавшего поэму для сцены. В течение всех четырех актов ни одно из действующих лиц не произносит ни одного слова, которого бы не было у Гоголя. Потребовался бесконечный труд для того, чтобы “расчленить” поэму на мелкие кусочки и затем опять собрать эти разрозненные части в пьесу. Булгаков применил систему каталога, занося на отдельные карточки все слова каждого из действующих лиц поэмы. Потом он их соединял — при написании отдельных картин. Но, несмотря на эту “анатомическую” процедуру, в пьесе нет даже намека на какую-либо искусственность»[160]. На мой взгляд, метод Булгакова, описанный в «Вэрайети», правильней назвать не анатомией, а реконструкцией, рассечением живого для воссоздания живого.

Следует еще добавить, что смелые приемы монтажа, которых придерживался Булгаков в первых редакциях инсценировки, выходили за пределы текста поэмы. Упомяну, например, соседство и смыкание кусков, взятых из «Рима» и «Невского проспекта», в сцене, открывавшей тогда действие пьесы, или «камеральную» сцену, составленную по гоголевскому тексту с непредусмотренным Гоголем движением сюжета. Уже в раннем Сообщении для художественного совещания при дирекции театра (7 июля 1930 г.) о режиссерском замысле «Мертвых душ», написанном Сахновским и отредактированном им совместно с Булгаковым, сказано, что театр должен прибегнуть к такой реконструкции, чтобы «спектакль явился именно спектаклем, а не иллюстрацией к роману»[161]. Эта степень свободы, при строжайшей {219} самодисциплине и пиетете к тексту Гоголя, представляла одну из наибольших сложностей в работе инсценировщика. Свобода с осознанным пределом необходимости в искусстве всегда труднее, чем нерассуждающая свобода.

Булгаков сочинял инсценировку легко, не заглядывая в пособия; перед ним был Гоголь, его книги и письма — в этом смысле он ближе к Станиславскому, чем Сахновский, который до начала репетиций и во время репетиций перечитал, кажется, всю необъятную мемуарную и критическую литературу о Гоголе. Булгаков остерегался посредничества ученых консультантов; потом, проверяя себя, приглашайте их на генеральные репетиции, а пока не прячьтесь за авторитетами, добывайте тайну сценичности Гоголя у него самого. С первого дня он столкнулся с неразрешимым противоречием, чисто количественным, — как сохранить на сцене грандиозный размах поэмы, ее архитектурную соразмерность, ее веру в Россию, ее перешагнувшую через рубежи истории общественную сатиру, ее лирику, ее одушевленную природу и т. д. У него не было иллюзий: сохранить целостность «Мертвых душ» нельзя, можно найти только известную меру соответствия, обусловленную природой театра. И выход был один — привлечь к участию в пьесе автора, предоставив ему широкие полномочия: он должен вмешиваться в действие, направлять его, совмещая обязанности комментатора событий, прокурора, высшего судьи, исповедника и прорицателя. Он один-единственный, как хор в античной драме.

Нового в этой идее ничего не было. В МХАТ уже случались такие эксперименты — чтец Званцев когда-то в «Карамазовых» и чтец Качалов совсем недавно, в 1930 году, в «Воскресении». Но Булгаков и Сахновский в своем Сообщении писали, что помимо задач информации и оценки прошлого с позиций настоящего «лицо от автора» в «Мертвых душах» — это еще трагическое воплощение внутреннего разлада писателя: здесь сталкиваются Гоголь «ищущий положительного человека» и Гоголь «той действительности, которую он вынужден был осмеять в таких разрушительных сатирических красках». В названном конфликте Гоголь как бы раздваивается и трезвейший реализм берет верх над ускользающей утопией.

По первоначальному варианту роль автора возвращала действию как бы утраченное им пространство и начиналась со сцены в Риме. Формальным поводом для этого служили слова Гоголя из письма Плетневу от 17 марта 1842 года: {220} «… уже в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живой мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстоит мне вся, во всей своей громаде»[162]. Булгаков инсценировал это признание в эффектной мизансцене: Гоголь диктует Анненкову в запущенном римском палаццо строки о солнце в Италии и мысль его обращается к России. Идея сцены проста — римское солнце служит контрастом петербургским туманам, чей образ преследует Гоголя, — в эту минуту он особо остро чувствует свою миссию русского писателя, долг, возложенный на него историей и судьбой. Любопытно, что многие исследователи творчества Булгакова писали о римской интродукции в его инсценировке «Мертвых душ», но мало кто упоминал, что в первых вариантах пьесы действие и кончалось в Риме и после слов автора (Первого) о потомках, которые принесут умиротворение его тени, следовала такая фраза: «И я глянул вокруг себя и, как прежде, увидел Рим в час захождения солнца». Цикл замкнулся, точка поставлена, о чем с горестью сообщает нам автор.

В книге В. Г. Сахновского «Работа режиссера» сказано, что, написав римскую сцену, Булгаков впоследствии «отказался от этой мысли». Необходимо добавить, что отказался не по своей охоте. В уже цитированном письме к П. С. Попову говорится: «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!» Произошло это неприятное осложнение во время первых встреч Булгакова с дирекцией МХАТ, видимо, с Немировичем-Данченко, который в связи с болезнью Станиславского взял на себя руководство постановкой и высказал пожелание, чтобы театр показал в «Мертвых душах» «широкую картину русской жизни в ритме эпического спокойствия». Приподнятый тон римской сцены, ее парадность не гармонировали с такой эпичностью. Да и сама метафора Булгакова не вызвала сочувствия у дирекции МХАТ — она казалась слишком умозрительной и программной, чтобы срастись с тканью гоголевского спектакля. С начала 1931 года Станиславский деятельно включился в репетиционную работу и вел занятия с актерами по преимуществу у себя дома — в протоколах репетиций замелькала запись: «У К. С. — Леонтьевский переулок, 6». Но тема Рима на репетициях не возникала.

Первая серьезная вымарка в тексте огорчила Булгакова, {221} но ничуть не убавила энергии, с которой он продолжал работать над инсценировкой. Он написал новый пролог; действие его происходило в петербургском трактире, где из случайной фразы, оброненной чиновником из Опекунского совета, мгновенно рождался план аферы Чичикова, который, по словам Станиславского, «приходит в мир, чтобы отравлять». Уйдя от высокой отвлеченности римской сцены с ее до конца не проясненными литературными ассоциациями, Булгаков пришел к конкретности сюжета, к казуистике государственного закона, из которой вырастает фантасмагория чичиковских покупок. Булгакова даже упрекали в том, что он разрушил покров таинственности вокруг предпринимательства Чичикова, — ведь оно все-таки не похоже на обыкновенную коммерцию. Но писателю нравилась быстрота деловой хватки Чичикова и образ деятельной пустоты, возникающей тоже из пустоты, из сплошной мнимости. Понравился этот пролог и в театре, где чичиковский анекдот просматривался от истоков, — как говорится, ab ovo, то есть от яйца, с самого начала. Булгаков работал не покладая рук, постоянно что-то меняя и придумывая: подобно тому как пьеса «Бег» делилась на сны, все сцены в «Мертвых душах», связанные с Чичиковым, назывались похождениями, начиная с встречи с губернатором и кончая визитом к Коробочке. Многие из сцен Булгаков снабдил эпиграфами, или, по его выражению, девизами. Перечислим некоторые из них:

К сцене у Манилова — «У всякого есть свое, но у Манилова ничего не было».

К сцене у Собакевича — «Кулак, кулак, да бестия в придачу».

К сцене у Плюшкина — «Здесь погребен человек».

К сцене у Ноздрева — «А не подоспей капитан-исправник?»

К сцене у Коробочки — «Гроза».

Все как будто по Гоголю, но в транскрипции Булгакова. Сладчайший Манилов — это инертная материя, вне всякой определенности, оболочка без наполнения. Он — знак «минус», и его портрет у Гоголя складывается из отрицательных признаков — никаких страстей, никаких привязанностей, только привычки, только рефлексы. При видимой отзывчивости и расположенности он самый равнодушный человек в поэме. Формула Собакевича с некоторым полемическим упором. Его медвежий образ вводит в заблуждение — в сказках и поговорках косолапый Топтыгин часто является в добродушном виде. На самом деле {222} Собакевич — злой медведь, на первом месте у него хищничество и рядом с ним обман и плутовство, он хитрый мошенник, с первого взгляда видит Чичикова насквозь. И кратчайшая формула Плюшкина: хотя все человеческое в нем давно вымерзло и заглохло, он все-таки был человеком. Формула Ноздрева берет одну существенную сторону его характера, в первой встрече с Чичиковым решающую, — азарт охотника. Назначение этой формулы — чисто театральное: вот на грани какой катастрофы должна идти сцена их ссоры. Еще минута — и Порфирий и Павлушка измололи бы Чичикова в порошок. И, наконец, ироническая формула Коробочки — гроза, тоже чисто театрального плана, — возмущение природы, ее встревоженная стихия и уснувшее в невообразимой глуши поместье, разбуженное незваным ночным гостем. Булгакову очень хотелось, чтобы эта сцена предстала в блеске театральной техники, которую он, вообще-то говоря, недолюбливал: вспышки молний, лай своры собак, шум, переполох, возня, катавасия, и на этом фоне происходит знакомство Чичикова с Коробочкой. Вот откуда и пойдет тема Ринальдо Ринальдини…

Еще один пример усилий Булгакова-инсценировщика. Известно, что Станиславский просил его подготовить реплики для участников сцены бала, выдержанные в ее настроении и ритме («Разговоры должны быть на тему, а не простая болтовня»[163]), — реплики, которые не будут слышны в зале и сольются в общем шуме празднества и которые позарез необходимы актерам, чтобы почувствовать атмосферу бала с его игрой в «столицу», с его жеманностью и мечтательностью, с его курьезностью и нелепостью, безусловно смешной и чуть-чуть печальной. И Булгаков написал эти реплики. Вот они:

— Сомнительно, чтобы такие господа способны были влюбляться.

— У меня инкомодите на правой ноге в виде горошины[164].

— Почтмейстерша уж слишком забрала себе в голову.

— Я подхожу к вам не без чувства робости, мой приговор уже подписан.

— И пустился летать по паркету.

— На ней белое, почти совершенно простенькое платье.

{223} — Целое море фиалок.

— Хотя он и миллионщик и в лице величие, но есть вещи, которые нельзя простить никому.

— Есть случаи, когда женщина тверже мужчин.

— И затворились перед ним двери рая, и все кончено.

— Я осужден весь век скитаться.

— Блеск ваших глаз — влажный, бархатный, сахаристый.

— Адельгейза Гавриловна, Маклатура Александровна.

— Сердечишко у него прихрамывает.

— Женщину нельзя умолить, хоть в характере ее и нет жестокости.

— Я нахожусь в таком блаженстве, что и желать больше ничего не хочу.

— Вальс сладкими муками наполняет сердце бедного смертного.

— У него величие в чертах.

— Это наглость — занимать стул поближе к двери.

— Это тонкая аллегория.

— Неужели овладели так вашим сердцем, что в нем нет самого тесного уголка для безжалостно забытых вами?

— Звонский и Линский приехали.

— В России все в широком размере.

— Позволено ли нам, бедным жителям земли, спросить вас, о чем вы мечтаете?

— Где порхает мысль ваша?

— В сладкой долине задумчивости.

— Он так неучтив, что отошел в сторону.

— У ней недурные плечи[165].

Пожалуй, для гостей губернатора Булгаков отобрал у Гоголя материю слишком тонкую. Но это ведь слова для актеров Художественного театра, чья интеллигентность в годы моей молодости вошла даже в поговорку.

Когда инсценировка Булгакова вчерне была готова, Немирович-Данченко попросил некоторых актеров театра, которым предстояло играть в «Мертвых душах», высказать свое мнение о ней. Он вызвал для беседы и Леонидова, но Леонид Миронович болел, прийти в театр не мог, а некоторое время спустя позвонил О. С. Бокшанской и подробно изложил свои впечатления о прочитанной пьесе с тем, чтобы она написала об этом Владимиру Ивановичу (тогда его уже не было в Москве). Раз зашла речь об О. С. Бокшанской, я не могу упустить возможности, чтобы {224} не сказать несколько слов о ней. Она была скромной секретаршей-машинисткой с гимназическим образованием и до революции служила в Петрограде в фирме Зингера, торговавшей швейными машинами. В Художественный театр попала в 1919 году, тоже на техническую работу, и почти четверть века провела как неутомимая и самоотверженная помощница Немировича-Данченко. Ездила во время гастролей МХАТ в Америку; под диктовку Станиславского напечатала первый вариант его книги «Моя жизнь в искусстве» и потом не раз его перепечатывала. Но это был в масштабах десятилетий недолгий период, все остальное время она работала с Немировичем-Данченко, и ее сотрудничество никак нельзя назвать техническим, — в великой кооперации МХАТ она была доверенным лицом Владимира Ивановича. Он часто и надолго уезжал, особенно в тридцатые годы, и Ольга Сергеевна день за днем писала ему письма — обзоры текущей жизни в театре. Вот здесь и проявился ее оригинальный талант, соединивший в себе остроту наблюдений и кристальную ясность слога; она строго держалась фактов и вместе с тем не скрывала своих пристрастий, и этот элемент субъективности придает ее документальной хронике живой трепет жизни.

Тема «Мертвых душ» появилась в письмах О. С. Бокшанской с сентября 1930 года. Сперва речь шла о распределении ролей, о том, что Москвин хочет сыграть Ноздрева, Тарханов — Чичикова, Качалов еще не решил, будет ли он играть («как ему подойдет текст»), Топорков претендует на роль Плюшкина, о том же, не говоря вслух, мечтает и Хмелев, но Плюшкин «зависит от Леонидова, захочет ли он играть». Все это короткая однострочная информация, актерские заявки, предложенные на суд дирекции. А первое большое письмо по поводу «Мертвых душ» представляет запись упомянутого разговора с Леонидовым относительно инсценировки Булгакова; датировано оно 11 ноября 1930 года[166]. Для нашей темы: Гоголь — Станиславский — Булгаков — это разговор важный. Мнение Леонидова сводится к следующему: «В общем, он вынес очень и очень приятное впечатление, особенно от первых семи картин. Нет умаления Гоголя, образы соответствуют гоголевским. В последних пяти картинах автор как бы торопится, хочет поскорее, но возможно закругленнее привести пьесу к концу. Поэтому эта вторая часть пьесы легковесна. Примерно он так делит инсценировку: 1‑я часть — {225} показ монолитных фигур, это получается хорошо, 2‑я часть — сплетня — вот здесь чувствуется какая-то торопливость автора, 3‑я часть — финал (взятка, освобождение) — дает прочную и удачную точку всему спектаклю»[167].

Любопытно в свете будущих событий, что одним из крупнейших недостатков инсценировки Леонидов считает «отсутствие лица от автора». Формально автор существует и называется у Булгакова Первый, но действия его стеснены, функции принижены, что придает пьесе некоторую «однобокость и мелкость». Роль Первого, настаивает Леонидов, — первостепенного значения, и ее надо чрезвычайно развить. Он не согласен с Булгаковым, назвавшим свою пьесу комедией, по его убеждению — это трагедия («Гоголь, его зерно — это “Мертвые души”, а Гоголь — это никак не комедия, а трагедия»). Очень важно найти угол зрения для сегодняшней трактовки Гоголя: «Если вспомнить, что сказал Пушкин, прочтя “Мертвые души”, то что же должен сказать современный зритель? А вот тут, — продолжает Бокшанская, — он не видит отношения автора к своим героям. И высказывать отношение надо через Первого в первую очередь. Форма и дух этой постановки — для него несомненно — должны быть совсем иными, чем были в постановках прежних инсценировок».

Тема телефонного разговора Леонидова с Бокшанской еще далеко не исчерпана. По ходу этой беседы, в сущности — монолога, он говорит, что до него дошли слухи [слухи неосновательные. — А. М.], будто Немировичу-Данченко разонравилась инсценировка Булгакова и он готов поставить на ней «окончательный крест», — это его, Леонидова, огорчает и он просит «не делать этого». Он рекомендует взять за основу «булгаковский текст, углубив его расширением образа Первого. Уж очень образы в инсценировке “играбельны”. Записав со стенографической точностью {226} слова Леонидова, Бокшанская заметила, что недавно на совещании в театре Булгаков выступал против развития роли Первого, говоря, что для нее нет в поэме текста; Леонидов сразу возразил, что в разговоре с ним Михаил Афанасьевич “уже не ставил так категорически вопрос”». От себя Бокшанская добавляет, что и Сахновский теперь держится мнения, что роль Первого «надо расширить и это совершенно возможно». И на этом еще не кончилось содержание ноябрьского письма; Леонидов рассуждает также о сцене бала, которая обязательно нужна, видимо, для ритмического разнообразия спектакля, о мимической технике игры, о том, что сцену за столом надо строить так, чтобы она не была похожа на мейерхольдовскую в «Горе уму». Этот мотив спора с Мейерхольдом в гоголевской постановке МХАТ прозвучал здесь впервые. Потом мы не раз его услышим в замечаниях Станиславского на репетициях.

Еще одно письмо по поводу булгаковской инсценировки, написанное полгода спустя (после многих репетиций «Мертвых душ» с участием Станиславского) Марией Петровной Лилиной С. М. Зарудному (7 июня 1931 г.). Помимо автора письма интересен и адресат — друг семьи Станиславских, В. И. Качалова и всего Художественного театра, юрист по образованию, ценитель театра и музыки на самом высоком уровне вкуса и знаний. С Лилиной Зарудный поддерживал переписку на протяжении многих лет и был главным ее советчиком, когда она готовила роль Коробочки. Ему она послала телеграмму, наконец сыграв эту роль: «Коробочка родилась вчера, 21 декабря, вполне благополучно». Было это в 1935 году. А письмо, которое я здесь привожу, написано за четыре с половиной года до того.

«… Итак, экзамен сдан, Коробочка начерно сделана, внешний образ есть, внутренний будет дорабатываться, летом и осенью опять начнем репетировать. Сдавать будем пьесу в октябре[168], Боюсь только, что Вас разочарует булгаковская переделка! Нам она нравится, она динамитна, как теперь принято называть. Сквозное действие Чичикова в погоне за мертвыми душами очень выпукло, и потому, когда в тюрьме он бросается на свой ящик с купчими и не хочет отдавать его, то чувствуется, что Чичиков, как Мефистофель, хранит в этом ящике не купчие, {227} а все людские пороки, по которым он проехался и благодаря которым он, как по ступеням лестницы, взобрался на желаемую высоту. Конечно, чтобы вложить толстый том “Мертвых душ” в один спектакль, пришлось многое и многое сократить. И тут противоречивым толкам конца не будет, одному недостает одного, другому другого. Когда Булгаков читал нам свою переделку, мне в первую минуту она показалась профанацией; а где же чудные описания, где же излюбленные словечки, как наш прелестник, глазки да лапки, Неуважай-Корыто и т. д. и т. д. Но вставлять все это оказалось невозможным, бытовая сторона в переделке Булгакова занимает минимальную часть, все сосредоточено на “мертвых душах”, сквозным действием является фраза Коробочки: “Мертвых стали продавать, цены узнать надо”. Не знаю даже, есть ли эта фраза у Гоголя, но несомненно, что она ее произнесла, когда велела Фетинье закладывать свой пузатый, как арбуз, рыдван, чтобы ехать в город к протопопше. Еще более спорным явился вопрос, могла ли Коробочка явиться на балу у губернатора с вопросом: “Почем ходят мертвые души?” Но это очень эффектная сцена»[169]. В приведенных словах Лилиной я хочу выделить одно признание принципиального свойства. Возможно, что реплики «Мертвых стали продавать» нет в тексте у Гоголя, допустим такую вероятность. Но именно так, в силу логики действия, характера Коробочки и психологии минуты, она должна была сказать, когда распорядилась закладывать рыдван. Здесь уже театр получает право на сотворчество, которым так отважно и с таким умением пользовался Булгаков.

Репетиции «Мертвых душ» шли непрерывно в зимние и весенние месяцы 1931 года. Помощник режиссера Н. Н. Шелонский в объемистом гроссбухе вел их подневную запись. Будни театра: кто присутствовал, кто опоздал, какую проходили сцену. Иногда в «Дневниках» промелькнет тема творчества; так, отмечено, что Станиславский на одной из встреч с актерами принял игру Кедрова в роли Манилова и сказал ему, что все выходит как следует; часто речь идет о гримах, костюмах, вещах, например о шкатулке Чичикова. Репетиции с участием «стариков» — ветеранов труппы, как правило, не срываются, но нередко идут, так сказать, вполнакала. Театр стареет — это постоянный мотив для беспокойства Станиславского и Немировича-Данченко.

{228} Режиссеры в «Мертвых душах» принадлежат к следующему поколению, это люди сорокалетние с большим или меньшим хвостиком. Они ведут занятия по расписанию и никогда не опаздывают. Булгаков, если он в Москве, является на репетиции точно в указанное время. Сахновский в своей статье «Как и почему ставятся “Мертвые души”?», появившейся накануне премьеры[170], пишет, что обязанности у режиссеров были строго разграничены. Булгаков — он на афише будет значиться как режиссер-ассистент — работал главным образом над текстом. По сравнению с Сахновским и Е. С. Телешевой у него есть одно преимущество: оказавшись по ту сторону рампы, он не перестал быть зрителем, став служебным лицом в театре, он остался и частным лицом; в своем профессионализме он не перешагнул последней черты — он равно принадлежал кулисам и зрительному залу. И когда он говорит: «Это логично», «Это ново», «Это смешно», — или когда остается холоден и осуждает актерскую игру, к нему внимательно прислушиваются. Если во время репетиций «Турбиных» у него были споры и расхождения с режиссурой и дирекцией, то теперь все идет мирно и гладко. МХАТ привык к нему, и он привык к МХАТ.

… Из всей театральной литературы, появившейся в семидесятые годы, мне кажется одной из самых значительных работа И. Н. Виноградской — летопись жизни и творчества К. С. Станиславского. С чем сравнить это издание — и по охвату времени (1863 – 1938), и по богатству сведений, открывших нам громадные пласты русской культуры, на фоне которых только и мог сложиться и подняться до вершин Художественный театр, и по достоверности многих тысяч названных источников, и, наконец, по объективности взгляда, опирающегося на историю[171]. Это памятник гению Станиславского и увлекательная, с самодвижущимся сюжетом, история его исканий, сомнений и открытий.

И все-таки книга Виноградской, при всех ее достоинствах, не должна вводить нас в соблазн обращаться к ней, минуя первоисточники. Есть святая заповедь, известная {229} каждому архивисту: поглядеть, если только это возможно, на бумажку, на которую ты ссылаешься, в натуральном виде, потрогать ее руками. Кто знает, что она подскажет?.. Нужны ли многие тому доказательства? Я приведу только одно. В декабре 1931 года Булгаков написал Станиславскому письмо, полное восхищения его искусством и верой в магию его репетиций. Естественно, что оно попало в летопись, но с небольшими купюрами, — опущена и вводная фраза, где говорится, что потребность написать это неделовое письмо возникла у Булгакова на другой день после репетиции сцены вечеринки у губернатора, но он стеснялся своего порыва и к тому же был нездоров. Виноградской фраза о стеснительности инсценировщика была не очень нужна, в ее энциклопедии отмерены строчки, ее торопят другие сюжеты. А для тех, кто изучает отношения Станиславского и Булгакова, вымаранная краска — обидная утрата. Ссылки на это письмо приводились во всех новейших работах, но и я не могу пройти мимо него. Напомню слова Булгакова: «В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство! Во мне оно возбуждает лучшие надежды и поднимает меня, когда падает мой дух»[172]. Что толкнуло Булгакова на такую юношескую экспансивность? Исключите какие-либо побочные соображения — элемент дипломатии, тактики, куртуазности, столь распространенной в театральной среде. Нет, это чисто душевное движение; каждодневная близость даже с великими художниками иногда смещает перспективу, — сколько анекдотов связано с такой искажающей видимость дистанцией. Так было с Толстым, так было и со Станиславским. И вдруг в какой-то будничный рабочий момент общения ты прозреваешь и видишь знакомого тебе человека во весь его титанический рост…

Идет очередная репетиция, задача намечена и даже изложена на бумаге. Актеры сосредоточенны, полны нетерпения и ждут сигнала к действию; режиссура как будто знает все ответы на проклятые вопросы. И в эту минуту готовности происходит заминка; что-то разладилось, утерян нерв, и репетиция застревает на какой-то незначащей фразе. С кого спрос? С режиссера — дружно говорят актеры, — с тех, кто день за днем в рабочих встречах продвигается вместе с ними к тайнам «Мертвых душ» и обладает {230} по крайней мере двумя преимуществами: широтой обзора задуманного спектакля в его разветвленности, движении и конечной форме и историко-филологической подготовкой, то есть всесторонним знанием Гоголя и его эпохи. Сахновский как знаток Гоголя не имел себе равных в Художественном театре. Булгаков это ценил и не только обращался к нему за консультациями, но и заключил с ним договор с соблюдением необходимых формальностей, где предусматривалось, что одна шестая часть всех гонораров за инсценировку «Мертвых душ» будет выплачиваться Сахновскому — за участие «в собирании и разработке материалов, как литературных, так и исторических», а также за работу «по установлению конструкции пьесы». Шестая часть не так много, но ведь сочинял Булгаков, а Сахновский подсказывал и подчищал. На репетициях Сахновский читал целые куски из поэмы, не заглядывая в книгу, и видно было, как легко он управляет своей памятью и как она у него великолепно натренирована. Но и при таких незаурядных данных утолить жажду мхатовских актеров ему удавалось далеко не всегда.

Станиславский, присутствуя на репетициях Сахновского, хвалил его за показы и даже находил у него актерский талант. Но кроме живых и характерных иллюстраций, даров не скудеющей памяти и богатства литературных ассоциаций актеры ждали от него той театральной фантазии, которая способна превратить звучащее слово Гоголя в игру. Станиславский говорил Сахновскому, что фантазию актера надо все время будить. «Нельзя ничего давать актеру в готовом виде. Пусть он сам придет к тому, что вам нужно. Ваше дело — помочь ему расстановкой на его пути дразнящих манков»[173]. Искусство «приманивания» давалось Сахновскому очень нелегко. Топорков в своей книге приводит диалог Сахновского с Кедровым, с упрямой настойчивостью пытавшимся перевести свою роль с языка описания на язык действия. Сам Сахновский рассказывал о том, как шла его работа с Леонидовым, который, наслушавшись комментариев о Гоголе и теме поэмы и спектакля, категорически потребовал от режиссуры — «давать только то, что помогает актеру действовать»[174]. А когда речь опять уходила в филологию, Леонидов останавливал репетицию, чтобы отыскать манок, который {231} может задеть и подтолкнуть его воображение. Поистине «Мертвые души» рождались в муках и немыслимом труде, без той легкости, о которой мечтал Булгаков. И на таком фоне интуиция, фантазия и подсказы Станиславского в дни счастливых репетиций (не обремененных педагогикой и общими замечаниями по системе) казались Булгакову светлым праздником, музыкой Моцарта. И он верил, что Гоголь придет в МХАТ через Станиславского. И второе замечание в этом воодушевленном надеждой письме Булгакова, относящееся к движению гоголевского сюжета, к его перепадам и переходам от беззаботности начала к беспокойству и глухо прорывающейся тревоге в развязке. Булгаков выражает уверенность в том, что Гоголь придет в МХАТ «в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет подернутый пеплом больших раздумий». Что значит «пепел раздумий»? В данном контексте я вижу только одну разгадку иносказания Булгакова — скорбь итога, который предлагает нам Гоголь и вместе с ним театр, познакомив с похождениями Чичикова. Присутствуя на репетициях, Булгаков убедился, что Константин Сергеевич ведет действие поэмы от комической игры к острому чувству неблагополучия, в измерениях той далекой исторической эпохи («черт подери, гадко на свете», как говорится в «Портрете») и далеко за ее пределами, потому что Маниловы и Ноздревы не столько стареют, сколько видоизменяются как художественные типы непреходящего значения — суть та же, маска неузнаваемо другая.

«Мы искали Гоголя», — будет потом не раз повторять Станиславский. В каком же направлении? Леонидов, как мы знаем, считал, что инсценировка «Мертвых душ» может быть оправдана только при условии, если в ней будет выражена трагедия Гоголя и России. У Станиславского на то прямых указаний нет, но размахивается он широко и отнюдь не миролюбиво: «Есть зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке», — говорит Константин Сергеевич на репетиции. Это внушительный шаг в сторону драмы, и юмор театра, при всем эпическом спокойствии, должен быть жестким, без следа расслабленности. Если «Мертвые души» можно назвать комедией, то из разряда самых печальных, которые знала мировая литература. Недаром у Сахновского после встреч со Станиславским в черновых тетрадях появляется запись, что воздействие поэмы Гоголя можно сравнить с поэмой Данте. Значит, если комедия, то по крайней мере божественная. {232} Тем более удивительно, что в интересной работе К. Л. Рудницкого «“Мертвые души”. МХАТ — 1932» есть такие строки: «В 1926 году, когда Гоголя ставил Мейерхольд, его “Ревизор” прозвучал трагедией. В 1932 году, когда Станиславский показал “Мертвые души”, Гоголь смеялся»[175]. Эффектная параллель, но далекая от замысла режиссеров и их заметного, хотя до конца не открытого спора вокруг Гоголя — исторических корней его творчества и формы его интерпретации, спора, к которому мы еще вернемся. Линию же водораздела, намеченную Рудницким, нам трудно принять. Как ни тянул Мейерхольд к серьезности, он говорил, что убить смех в «Ревизоре» — это значит убить Гоголя. С другой же стороны, Станиславский предостерегал Топоркова, игравшего Чичикова, от легкомыслия и от того, что в музыке называется brio, так излагая сквозную тему пьесы: «Как будто кто-то взял реторту и капнул в вас яду, и все страсти забурлили». При такой алхимии с непредугадываемыми последствиями можно ли говорить о благодушии комедии? Трудность же заключалась в том, что и при бурлении страстей следовало сохранять внешний покой.

Итак, кончался целый год совместной работы Станиславского и Булгакова, и, хотя инсценировка «Мертвых душ» уже была сильно урезана, позиция у них в главных пунктах толкования Гоголя оказалась общая. Когда же началось их расхождение и было ли оно? Ведь еще в начале мая 1932 года Булгаков в известном нам письме П. С. Попову писал, что, к его ужасу, Станиславский всю зиму прохворал (Немирович-Данченко был за границей) и с «Мертвыми душами» творится «черт знает что», у него одна надежда, что «Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену». А что произошло потом? Может быть, в бумагах Булгакова остались какие-либо признания и оценки последнего периода работы над «Мертвыми душами»? Мне они неизвестны. Да и Станиславский впрямую в письменной форме об этом не высказывался, если не считать его обращения к участникам производственных совещаний работников Художественного театра в апреле 1932 года. Я читал протоколы этих совещаний: в них идет речь о разных сторонах жизни театра, его репертуаре, администрации, сроках выпуска спектаклей, многих организационных неурядицах. Станиславский на нескольких больших страницах, написанных от руки, на все упреки ответил {233} терпеливо, не щадя себя. Особенно откровенно он писал о нелегкой и продолжающейся уже два сезона работе над «Мертвыми душами».

«Когда я брался за постановку “Мертвых душ”, я еще не сознавал тех трудностей, которые ждут нас. Я не знал, что эта постановка является учебным классом даже для таких стариков, как я. Надо было не только поставить инсценировку, но надо было найти в ней самого Гоголя. Не знаю, нашли [ли] мы его, знаю, что мы его искали, что из этих поисков мы поняли многое, важное, что без этого важного Гоголь — мертв. Мы искали Гоголя»[176]. Приведенные слова относятся к прошлому, к репетициям 1931 года и начала 1932‑го, но в них излагается программа на весь оставшийся срок, на те месяцы, которые еще пройдут до выпуска «Мертвых душ» в декабре. Эти поиски Гоголя самым непосредственным образом отразились на инсценировке Булгакова. Чтобы дать гению Гоголя простор, надо было его очистить от всех напластований, вернуть ему прелесть новизны в самой строгой аскетической форме, так, чтобы актерам было удобно и легко играть, надо, чтобы Гоголь был не конструктивистским, не символистским, не ветхозаветно академическим, не был ни Гоголем Гофмана, ни Гоголем Овсянико-Куликовского, ни Гоголем Мережковского, ни Гоголем школьных утренников…

Недавно я прочитал в одной журнальной статье, что известное нам с школьных лет понятие катализа, то есть действия вещества, ускоряющего или замедляющего химические реакции, приложимо ко многим классам природных явлений и жизненным ситуациям. И к искусству тоже; более того, в качестве носителей таких пертурбаций в статье назывались Яго и Фигаро, каждый по-своему направляющий ход действия. Очень нужно было такое вмешательство изнутри и для неспаянных и автономных сцен «Мертвых душ». Правда, там есть Чичиков и его сквозное действие. Но передвижения Чичикова в пространстве нуждаются еще в осмыслении и осознании, без чего Гоголь не Гоголь. Булгаков об этом подумал в самом начале, о чем уже здесь говорилось. Потом, когда началась повседневная работа над инсценировкой, его отношение к тексту поверх и вокруг действия стало более настороженным. И позиции сторон сложились так: Булгаков в раздумье, актеры настаивают на значении роли Первого, к {234} тому же склоняется Сахновский и, по его сообщению, Станиславский. «В черновых планах Константина Сергеевича, — писал Сахновский в “Советском искусстве”, — у Первого были отдельные сцены, были особые вхождения, был план и особых приемов, когда входит Первый». Добавим от себя, что план этот был подвижный и неустойчивый, и по мере того, как шли репетиции, у Станиславского все чаще возникали сомнения об уместности приема конферанса в «Мертвых душах»: нет ли в нем признака бессилия театра, его неспособности своими средствами, внутренней техникой актера передать в игре стихию Гоголя.

В замечаниях Константина Сергеевича на репетициях «Мертвых душ», записанных Е. С. Телешевой и любезно расшифрованных по моей просьбе научными сотрудниками Музея МХАТ О. А. Радищевой и Е. А. Шингаревой, читаем:

«Вы повернули треугольник[177], а чтец сидит и говорит, или сидит в первом ряду и встает и говорит публике.

Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто — вы забыли то-то и то-то.

И публика смотрит и говорит: “Сейчас дядя придет”.

И Станиславский задает вопрос: “Как поставить его в образ не бытовой, а общечеловеческий?”»

Ставка на дядю, который явится со стороны, рассудит и наведет порядок, смущает Константина Сергеевича, ему неприятна такая опека, перст, устремленный в зрительный зал; что может быть хуже искусства с готовой указкой? Любопытно, что одновременно с «Мертвыми душами» в МХАТ возникла идея инсценировать «Войну и мир» (тоже с участием Булгакова), в связи с чем Бокшанская писала Немировичу-Данченко о своем разговоре со Станиславским: «Относительно применения в постановке [“Войны и мира”. — А. М.] того же приема, что употреблен в “Воскресении”, К. С. бегло сказал, что ему кажется — такой двигающийся и разговаривающий чтец уже не будет интересен и что его, пожалуй, придется придумывать по-новому»[178]. Нельзя театру безрассудно эксплуатировать свои открытия.

Пока длились эти колебания и менялись взгляды Станиславского на место чтеца в спектакле, Булгаков сочинял, {235} вымарывал и вслед за тем опять сочинял новый текст. У его сочинительства были как бы две стадии. Первая — с широким адресом, это лирика и исповедь участвующего в действии автора, где отразилась и его судьба, и судьба России, и то «упование на будущее», о котором писал Герцен в «Дневнике» 1842 года. И вторая стадия, где текст чтеца сопутствовал развитию сюжета, представляя события и лиц, в них участвующих. Со временем программная часть роли «от автора» сперва пострадала, а потом и вовсе исчезла, далее наступила очередь и второй части — информационной, пояснительной. В последних вариантах пьесы остались только немногие реплики, которые чтецу следовало произносить в начале и конце далеко не всех сцен. Иногда это было, как в сцене с Плюшкиным, лирическое восклицание «О моя юность! о моя свежесть!», мало что говорящее зрителю, иногда бесстрастное, словно газетная хроника, сообщение (сцена у прокурора) о дремавшем городе, вдруг взметнувшемся в вихре, иногда, как в заключительной сцене (тюрьма), замечание об обстановке действия («С железной решеткой окно. Дряхлая печь» и т. д.), в силу своей очевидности не нуждающейся в комментариях. Обрывки когда-то распространенного, эмоционального текста постепенно теряли свое значение, и театр их убрал. Нельзя сказать, чтобы этот затянувшийся на месяцы демонтаж доставил Булгакову удовольствие — как-никак многие его старания оказались напрасными.

Во второй половине шестидесятых годов, в связи с одной переводческой работой, я время от времени бывал в Художественном театре, не раз беседовал с его режиссерами и, вероятно, мог бы обстоятельно расспросить М. Н. Кедрова и В. Я. Станицына, с триумфом представлявших второе мхатовское поколение в «Мертвых душах», о Станиславском, Булгакове и их совместной работе над Гоголем. Но такой повод, к сожалению, не представился. И все-таки мне повезло — тогда же в театре я встретил М. М. Яншина и темой нашего разговора послужил не так давно вышедший том «Избранной прозы» Булгакова (1966 г.) и то место, которое принадлежит писателю в истории МХАТ. О своей роли почтмейстера в «Мертвых душах» Яншин не упомянул, зато с увлечением рассказывал о знакомстве с Булгаковым и о Станиславском на репетициях гоголевской поэмы. Из рассказа Яншина я лучше всего запомнил неожиданную параллель между Маяковским и Булгаковым, писателями, принадлежавшими к {236} двум непримиримым полюсам нашей литературы двадцатых годов[179], но в психологическом плане, по словам Яншина, натурами родственными. Он называл черты этой родственности — нетерпимость, неподкупность и отвращение, до физической брезгливости, к лжи. Далее Яншин говорил о «Мертвых душах», этом, может быть, последнем спектакле старого МХАТ, в репетициях которого участвовали все лидеры и старейшины театра (кроме Книппер-Чеховой), и несколько раз повторил, что тому, кто не видел «камеральной» сцены, трудно судить о режиссуре Станиславского в поисках вечно живого Гоголя.

Кроме Яншина «камеральную» сцену упоминают еще Сахновский, Топорков, Калужский и другие, до нас дошел ее текст с вставками и последующими исправлениями, и мы располагаем данными, чтобы наметить ее общий контур и ритм нарастающего в ней действия.

Весь гоголевский спектакль Станиславский строил на крупных планах, предпочитая острым, нервным темпам мейерхольдовского «Ревизора» рассудительный покой, без которого не поймешь Чичикова. У Константина Сергеевича были для того веские аргументы. Он хорошо понимал, что у этого путешествующего дельца с замашками авантюриста мирового класса был степенный характер. Ведь что говорит о нем Гоголь в начале пятой главы, описывая его встречу с прелестной незнакомкой в момент дорожного происшествия: «… герой наш уже был средних лет и осмотрительно-охлажденного характера». Может быть, еще большее впечатление на Станиславского произвели слова Гоголя о том, как Чичиков готовился к балу у губернатора, потратив целый час «только на одно рассматривание лица в зеркале». Нет, Чичиков не должен торопиться — он действует осмотрительно; трепыхается, кипятится в «Мертвых душах» главным образом Ноздрев. (Но и Ноздрева — Москвина, по мере того как шли репетиции, Станиславский перевел в «план полнейшего спокойствия».) У всех остальных помещиков и чиновников чаще всего темп замедленный, иногда близкий к неподвижности (правда, за этой застылостью прячется беспокойство, но оно вспыхивает волнами, редко напоминая о себе).

В полном контрасте с такой статикой шла стремительная «камеральная» — сцена в кабинете полицеймейстера, {237} где по плану театра происходил при свечах допрос причастных к афере Чичикова. Сцену эту нельзя назвать массовой, как, например, бал у губернатора, — там была толпа, фигуранты, танцующие пары, здесь каждый существовал в своей особости, начиная с кучера Селифана и кончая прокурором-моргуном. В «камеральной» не было крупных планов, как в сценах покупок, но в потоке движения ясно различались лица. Станиславский знал все, что писал Гоголь об участниках действия, и нечто еще свое, такое, что он угадал и распознал за текстом.

Сцена шла таинственно и непринужденно, при приглушенном свете встревоженный полицеймейстер пытался выяснить у пьяного и вконец сбитого с толку Селифана, кто же такой его барин и называется ли он, действительно, Павел Иванович? Отец города, знающий технику допроса, чувствовал свою беспомощность: Селифан его слышит и не слышит — он отвечает впопад и в то же время, ничего не замечая вокруг, продолжает жить в своем привычном мире, рядом со «сполняющим свой долг» Гнедым, Заседателем и Чубарым — «Эй, вы, други почтенные!». Булгаков как будто знал, что Станиславский не так давно хотел сыграть Селифана, и отыскал для этой роли в тексте у Гоголя несколько реплик, смешных и по-своему трогательных, в обстановке паники, охватившей чиновников, прозвучавших нелепо и даже несколько фантасмагорично. У мертвецки пьяного Петрушки слов не было, только жесты и мимика; это был бытовой жанр, не более того. Потом появлялась Коробочка, и вслед за ней — Ноздрев, и это уже была чистая фантасмагория. Но прежде чем подробно говорить о допрашиваемых, надо поближе познакомиться с допрашивающими.

Губернские власти здесь были представлены довольно полно, включая почтмейстера, как известно, у Гоголя остряка и философа, которому предстояло в финале сцены коротко изложить историю капитана Копейкина. Времени и текста у них было мало, и все-таки складывалось впечатление, что они держатся сплоченно, не так, как на совете нечестивых в «Ревизоре», где каждый готов утопить каждого. Здесь была солидарность и сознание общей опасности, правда, в каких-то мгновенных реакциях, потому что на первом плане в «камеральной» оказались выспрашиваемые, а спрашивающие, сохраняя характерность, держались в тени. Может быть, это была одна из многих причин, не главная, которая побудила Станиславского в конце концов вымарать всю сцену целиком?

{238} Сумятица начиналась с диалога с Коробочкой, ее допрос вел рассудительный и любезный председатель палаты, и постепенно с него сползла светскость и благостность и проснулось неистовство, при том, что в глазах его было отчаяние. Вот когда гоголевское слово дубинноголовая стало живой и даже пугающей явью. Чего было больше у этой Коробочки — глупости, жадности, одурманенности, подозрительности? Все в ее мозгу помутилось, и люди делились по двум признакам — покупщики и обманщики, она истово вела торг и опасалась подвохов, усвоив жалобную, сиротскую ноту.

Привожу отрывок из диалога:

«Коробочка. Нет, батюшка… Теперь я вижу, что вы сами покупщик…

Председатель. Я председатель, матушка, здешней палаты!

Коробочка. Нет, батюшка… Сами хотите меня обмануть… Да ведь вам же хуже. Я бы вам продала и птичьих перьев» и т. д.

Это уже не упрямство, а одержимость, род мании; после встречи с Чичиковым и пятнадцати рублей ассигнациями, доставшихся ей за нечто неосязаемое, за фуфу, она вроде как бы тронулась, и, представьте, в глазах у нее тоже было отчаяние… Вторая часть этой трагикомедии абсурда, связанная с Ноздревым и его оргией лжи, сохранилась в окончательном тексте инсценировки в одиннадцатой картине — у прокурора. А интрига с капитаном Копейкиным, из фольклора превратившаяся в реальность в образе фельдъегеря из Санкт-Петербурга, бесследно исчезла вместе с «камеральной» сценой.

Почему же Станиславский вымарал эту, по общему мнению, захватывавшую комизмом в гомерических степенях сцену? Похоже, что как раз из-за этого нагнетания и форс-мажора. Булгаков писал Попову, что «для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь». А Станиславский, талантом которого Булгаков восторгался и чей театр еще недавно считал единственным и лучшим в России, был против фантасмагорий. Смысловые сдвиги, повышенная характерность, игра с объемами — чего-то больше, чего-то меньше — на это Станиславский согласен. Но когда странности и чудачества помещиков и чиновников в «Мертвых душах» пугают своей призрачностью, неразъясненным смыслом, нарочитой уродливостью, химерой, выходящей за грань быта, — это против Гоголя, как его {239} понимал Станиславский. Е. В. Калужский, игравший зятя Мижуева в «Мертвых душах», в своих воспоминаниях пишет, что Станиславский, «боясь упреков в слишком “вольном” обращении с Гоголем», посоветовал Булгакову «отказаться от некоторых интересных сценических положений, введенных им в пьесу. Прав был Константин Сергеевич или чересчур осторожен — сейчас уже не важно. Михаил Афанасьевич так уважал Станиславского и верил ему, что согласился на его предложение». В осторожности ли здесь дело и подходит ли это слово к Станиславскому даже на склоне лет, в самый академический период его творчества? Конечно, он относился к слову Гоголя как к незыблемой ценности, но не с охранительных позиций. Ведь сама идея инсценировки есть уже покушение на первоисточник — кому это неизвестно? — и требует хирургии, вмешательства в живую ткань произведения, перестановки и перетряски его частей. И пригласил он Булгакова не для того, чтобы тот оберегал поэму — такая реконструкция была в силах самого театра, — а для того, чтобы он ее переиначил, перефантазировал в рамках, предложенных Гоголем.

Итак, не существует никаких табу! Ведь и Калужский пишет, что сделанные Булгаковым «прибавки к тексту зятя Мижуева и заново введенные персонажи — городские обыватели Макдональд Карлович и Сысой Пафнутьевич — органически слились с бессмертным текстом Гоголя». Значит, дело ни в чем другом, как только в совместимости дополнений и переделок инсценировки с поэтикой Гоголя, в праве и обоснованности такого сотворчества. Здесь у Станиславского были возражения.

Я скажу сперва о принципе усиления, подчеркивания, фиксации текста. Пример такой неумеренности Станиславский нашел в одержимости Коробочки в «камеральной» сцене. Роль Коробочки у Лилиной рождалась в муках, затянувшихся на годы; незадолго до ее выпуска, в декабре 1935 года, она писала Зарудному: «Я все время думала: надо, надо и надо — и дотянулась, даже без особого напряжения. Три репетиции дома с Магом и Волшебником — Станиславским и одна — единственная на сцене — с его помощницей Телешовой, et voilà tout»[180]. Таким образом, роль Коробочки волновала Станиславского и по семейным обстоятельствам. М. П. Лилина была его счастливой спутницей более сорока лет, с конца восьмидесятых {240} годов, и хотя заботы об актерах он делил поровну, не давая никому предпочтения, драма нерождающейся роли, не раз испытанная им самим, а теперь происходившая рядом с ним, не могла не привлечь особого его внимания. Еще раньше, во время репетиций, диалог Коробочки с председателем палаты казался ему слишком вызывающим и эксцентричным, взвинченным до той степени преувеличения, когда фантасмагория переключает Гоголя в гофмановский ряд; спор о Гофмане у него будет с Сахновским, но и здесь он отстаивает реализм без нажима, без тумана, без загадок гротеска.

У Гоголя в конце пятой главы «Мертвых душ» есть замечание о том, что «всякий народ, носящий в себе залог сил», своеобразно отличается «своим собственным словом», выражая им «часть собственного своего характера»; про немца там сказано, что он «затейливо придумает свое, не всякому доступное умнохудощавое слово». Не пользуясь именно этими словами, Станиславский, если собрать разбросанные им высказывания, просит Булгакова приглушить «европейскую броскость» и изощренность в интересах более демократического, бойкого и замашистого русского слова, не боясь при этом косноязычия Гоголя. Это такая заманчивая возможность, что уже не понадобится никакой вздыбленности, никаких приемов форсирования текста.

Второй принцип, которому следовал Станиславский, работая над инсценировкой «Мертвых душ», я назвал бы принципом экономии. Гоголь — великий искуситель, и трудно отказываться от соблазнов, которые ждут тебя на каждой странице поэмы. Хорошо бы сохранить на сцене двух мужиков и их разговор о колесе, с которого начинается действие поэмы. Или вывести чиновника Ивана Антоновича из гражданской палаты, с лицом — кувшинным рылом, этим воплощением николаевской бюрократии, вошедшим в речевой обиход русского человека. Или поэзия дороги и тройки! И сколько еще таких ассоциаций, связанных с «Мертвыми душами»… Оставьте праздные мечтания, внушал Станиславский актерам и одним росчерком пера, в сущности, вымарал даже Селифана и Петрушку — этих неотступных спутников Чичикова. Такая мера со стороны Константина Сергеевича — жертва, если вспомнить его интерес к фигуре Селифана. Жертва в поисках гармонии стала темой репетиций «Мертвых душ» летом и осенью 1932 года. Особенно неодобрительно Константин Сергеевич относился к промежуточным фоновым {241} сценам, не связанным с покупками Чичикова. Его редакция инсценировки, как правило, вела к ограничению пространства, на котором разыгрывается действие поэмы. В идеале он хотел бы сохранить только несколько игровых точек, единственно необходимых для его портретной композиции.

Широту фона в «Мертвых душах» нельзя передать техническими средствами, введением панорамных сцен, приемами музыки или живописи, какими бы искусными они ни были. Это, может быть, возможно в кинематографе, да и то сомнительно. Впоследствии сомнения подтвердились, когда известный кинорежиссер И. А. Пырьев по сценарию Булгакова задумал ставить фильм «Мертвые души» со многими параллельными сюжетами. Фон у сценария угрожающе разросся, все купюры из мхатовской пьесы были восстановлены и переведены на язык экрана. Кое‑что добавил и Пырьев, вроде сцены обольщения Чичиковым одной из губернских дам в кустах сирени, с чем Булгаков не соглашался. Сценарий много раз переделывался, и один из поздних его вариантов был не так давно опубликован[181]. Я изложу здесь сцену сна Чичикова как пример вольного пересказа Гоголя приемами кинематографа. События происходят на кладбище: Петрушка ведет перекличку мертвых душ, купленных у помещиков[182]. Из могил, радостно отряхиваясь, появляются Неуважай-Корыто, Степан Пробка, каретник Михеев и среди многих прочих полнотелая баба Елисавет Воробей. Оглядев оживших мертвецов, Чичиков командует: «В Херсонскую губернию! Шагом!.. Марш!» После чего «мужики-покойники с могильными крестами на плечах, с разухабистой солдатской песней “Во кузнице” строем шагают за погребальной колесницей, запряженной чичиковской тройкой». В процессии также участвуют Селифан в траурном цилиндре, на козлах, и блаженно улыбающийся в сладком сне Чичиков под балдахином, с шкатулкой в руках…

Легко себе представить, какая оторопь взяла бы Станиславского, прочти он описание этого веселого danse macabre. Нет сомнения, что он увидел бы в озорстве этой пристройки к Гоголю, какой бы броскостью она ни отличалась, {242} своеволие и незаконное соавторство, несовместимое с непринужденностью и естественностью реализма Гоголя, — такая игра воображения не мирилась с позицией МХАТ. Станиславский не хотел фантастики и символики и убрал вполне невинную, в свете кладбищенской жути приведенного отрывка, «камеральную» сцену еще и потому, что не принял ловкого трюка с капитаном Копейкиным, оказавшимся как бы двойником фельдъегеря Копейкина, явившегося из столицы с высочайшим предписанием. Трюков Станиславский остерегался. Эксцентричность в полицейском доме («Чиновники падали от страха на пол, лезли под стол, прятались под шкаф», — вспоминал М. М. Яншин), на взгляд Константина Сергеевича, была навязчивой и ненужной. И в инсценировке Булгакова стало одной сценой меньше. Экономия для Станиславского означала не только борьбу за ясность формы и ритма игры, это была еще борьба за очищение смысла поэмы.

Пьеса Булгакова уплывала по кусочкам: не стало Рима, исчезло «лицо от автора», вымарали «камеральную» сцену, появились купюры в сценах покупок и т. д. Этот процесс обуздания и усыхания текста тянулся месяцы, и, может быть, поэтому Булгаков относился к нему с наивозможной для него терпимостью. Да и доводы Станиславского нелегко было оспорить, он все больше склонялся к мысли, что нельзя соединить на сцене калейдоскопичность поэмы и резкость изображения характеров, — либо широта обзора с историческим комментарием, либо портреты в своей конкретности, поднимающиеся до образов национального и мирового зла. Разве театр не пытался прорваться сквозь невидимые стены интерьеров, не пытался разнообразить формы общения за пределами парных сцен? И ничего не достиг, кроме упадка темпа, — вводные сцены были поясняющими и разъясняющими, и, чтобы как-то их взбодрить и растормошить, понадобилась нелюбимая Станиславским эксцентрика. Возможно, другой театр, с нажитой гротескной техникой, мог бы эти сцены разделать вовсю. Но традиции Художественного театра такое было несвойственно и даже враждебно, в чем Булгаков после нескольких лет сотрудничества со Станиславским мог убедиться.

И все-таки он не мог признать правоты театра до конца. Константин Сергеевич на репетициях говорил, что «Гоголь труден, потому что он весь на страсти». А страсть — это размах, нарушение нормы, потрясение, и {243} Булгакову хотелось нарушить плавность и повествовательность мхатовской редакции «Мертвых душ», взвихрить ее, подстегнуть, взбаламутить! Станиславский неохотно шел на такие курсивы, говоря, что «Гоголя надо найти через актера», через «частицу зла», которую он должен почувствовать в себе; зло это выражено в будничных формах весьма динамичного, но накрепко спаянного с бытом губернской России предпринимательства Чичикова, бытом, не нуждающимся во взвинчивании, в наркотических средствах. Как видите, к концу репетиций у них не было полного согласия; последний вариант инсценировки далеко отошел от первого.

И в труппе на этот счет не было сомнений. Сошлюсь на письмо Бокшанской; она пишет Немировичу-Данченко о своих впечатлениях о первом, еще закрытом спектакле «Мертвых душ». Воздав должное историко-культурному, так сказать, просветительскому, значению новой работы МХАТ и мимоходом упомянув, что «нигде не смогли бы дать» такого «исполнения первейшего качества», она спешит разъяснить, какой ценой добыт этот успех на грани искусства и педагогики. Пришлось поступиться пьесой Булгакова и ее целостностью; в той форме, как она была написана, театр ее не играет, поскольку «показывается ряд великолепнейших портретов, и Марков должен был еще раз воскликнуть: все-таки прав был именно Владимир Иванович, когда он говорил, что МХТ в “Мертвых душах” должен и может показать галерею портретов. Так оно в конце концов и вышло!»[183]

Если поверить оценке Бокшанской, придется признать, что мхатовская постановка была чем-то вроде музейной экспозиции, явлением общей культуры, а не собственно искусства. А как же тогда быть с великими актерами и просто актерами МХАТ, с теми из них, кто открыл нам новые черты в галерее гоголевских характеров? Разве добытое таким образом знание не предмет искусства? И разве это был спектакль действующих по своему усмотрению одиночек, не спаянных в ансамбле? И разве там не происходил непрерывный, рассчитанный в ритме убываний и нарастаний поединок Чичикова с его партнерами? Конечно, Станиславский сознательно шел на потери, очень ощутительные потери, но выбор был у него такой — либо всего понемножку, миниатюризация поэмы с вкраплениями {244} лирики и патетики, либо зло Чичикова в полноте его выражения. Третьего пути он не видел и не считал, что такая всеобъемлемость вообще доступна театру.

Так или иначе, после многих переделок режиссуры мало что осталось от замысла Булгакова 1930 года. День премьеры не был для него праздничным, он подсчитывал потери. Газеты много тогда писали о пагубе инсценировок, о литературном «кондитерстве». Его совесть была чиста, он переделывал гоголевскую поэму по законам искусства, а не ремесла. Театр с ним не согласился, но на разрыв Михаил Афанасьевич не пошел. Сотрудничество продолжалось, правда, в отношениях Булгакова со Станиславским появилась трещинка. Как иначе можно объяснить, почему глубоко почитаемому им Станиславскому в день его семидесятилетия, 18 января 1933 года, он отправил такую телеграмму: «Дорогой Константин Сергеевич. Сердечно поздравляю Вас. Михаил Булгаков»[184]. Официально и сухо. Почему он не нашел более душевных и неформальных слов? Пока это была трещинка скрытая, не обнаружившая себя, потом, после неудачи «Мольера» в 1936 году, она станет явной.

Я должен забежать ненамного вперед. Иначе волнующая тема отношений двух выдающихся деятелей русского искусства оборвется на полуслове. А у нее есть продолжение: во второй половине тридцатых годов Булгаков написал «Театральный роман», в котором нетрудно угадать, даже не очень осведомленным читателям, автобиографические черты и портреты современников из его литературного окружения. Что же касается Независимого театра, его руководителей и актеров, то здесь и не надо было догадываться, кого имеет в виду автор в своих осязаемо предметных, при всех сатирических сгущениях, описаниях: это Художественный театр, его труппа, его репетиции, его быт, его сила и его слабость. Не вполне обычная сатира Булгакова кончается признанием в любви к тому, что он высмеивает, и зло высмеивает. Да, многое в МХАТ, в его давно заведенном и нерушимом порядке кажется ему непонятным и намеренно старозаветным, но расстаться с театром он не может, прикованный к нему, как «жук к пробке». Это состояние раздвоенности, восхищения и протеста, отрицаний и увлечений попеременно, а иногда, как то ни удивительно, и одновременно, он испытывает и на репетициях «Мертвых душ» и потом, во {245} время работы со Станиславским над «Мольером». Следы этой раздвоенности — я назвал бы ее драматической — мы находим в «Театральном романе».

Когда редакция «Нового мира» в шестидесятых годах впервые опубликовала «Театральный роман», послесловие к нему написал В. О. Топорков — известный актер, любимец Станиславского, автор книги о нем, незабываемый Оргон в «Тартюфе», этой последней режиссерской работе Константина Сергеевича. Топорков хорошо знал Булгакова, часто встречался с ним на репетициях «Мертвых душ» и с дружеским расположением представил его роман читателям журнала. Но, при всем уважении к автору послесловия, я позволю себе не согласиться с ним по двум пунктам.

Во-первых, о времени действия романа. Топорков относит его целиком к двадцатым годам. Литературный быт в романе действительно взят в ретроспективе. Другое дело — Независимый театр, события, связанные с ним, относятся к тридцатым годам, что не вызывает сомнения. Время берется здесь еще неостывшим, впечатления недавние, связанные с последними работами Булгакова в театре. Да и образ Ивана Васильевича — Станиславского выдержан в духе и ритме тридцатых годов с их непрестанными педагогическими поисками и новейшими экспериментами в разработках системы. Конкретность и сроки в этом случае важны, потому что речь у Булгакова идет не о чем-либо когда-то случившемся, а о текущем дне театра.

Второе мое несогласие касается меры и характера сатиры в романе. Топорков пишет, что по жанру он близок к старым мхатовским «капустникам», это дружеская шутка, «веселая необидная насмешка», нечто фельетонное и беспечное. На мой взгляд, «Театральный роман» ближе к сарказму, чем к милой улыбке.

Существовало еще одно мнение о мотивах, побудивших Булгакова написать «Театральный роман», — толчком к тому будто бы послужила его обида, та немилосердная редактура, которой подвергалась каждая очередная его работа для МХАТ: он сочинял, его поправляли, ужимали, уминали, так продолжалось долго, примерно десять лет, пока накопившееся раздражение не вырвалось наружу, и он, вопреки своей привязанности к театру, написал памфлет. У сторонников этого мнения есть аргументы — письмо Булгакова тому же П. С. Попову от 14 марта 1935 года, где, описывая, в каких муках рождается его «Мольер» и какой остроты достиг его конфликт с дирекцией, он {246} признается, что дошел до ярости: «Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем: пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею». Ему впору поднять голос, взбунтоваться, протестовать, но делать это нельзя: «… пойти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить…» И выбора нет — надо «вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!..». Опубликовавший это письмо в «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год» Б. Ф. Егоров пишет, что в свете изложенного в нем конфликта становится «психологически понятным тот сатирический яд, который пронизывает “Театральный роман”»[185]. С этим нельзя не согласиться. И все же писатели масштаба Булгакова не пишут сатирические романы по соображениям обиды и злопамятства, по личному поводу и только. На самом деле в основе «Театрального романа» было столкновение двух характеров и типов художественного мышления.

Известно, что Станиславского в последние годы его жизни мало привлекала практическая режиссура, если она не была связана с теорией и педагогикой[186]. Репетиции «Мертвых душ», как вы помните, он называл учебным классом не только для актеров, но и для себя самого. Эти поиски общих законов творчества он вел на протяжении десятилетий. Он часто говорил, что моделью для его системы должна служить природа: «Никакая артистическая техника не способна подняться до тех высот, до которых поднимается артистическое подсознание под невидимым суфлерством природы». А ведь к «суфлерству природы» постоянно обращается современная научная мысль. Тогда же, в начале века, в письме к А. А. Блоку по поводу пьесы «Песня Судьбы» он писал: «… оказалось, что места, увлекающие меня, математически точны и в смысле физиологии и психологии человека, а там, где интерес падает, мне почудились ошибки, противоречащие природе человека»[187]. Творчество природы и природа творчества — {247} эти сопрягающиеся понятия привлекают внимание Константина Сергеевича на протяжении многих лет, и его наблюдения в области человеческой психики за порогом сознательного принадлежат мировой науке. Письмо Блоку датируется декабрем 1908 года.

К тридцатым годам мысли Станиславского о законах творчества сложились в стройную систему, которой он был фанатически предан и не жалел для нее ни времени, ни усилий. Отсюда сроки его работы с актерами, вынужденные задержки на репетициях, тот ассоциативный, как будто обходной, кружной метод, к которому он прибегал, чтобы разбудить фантазию актера (вспомните гротескный до нелепости образ велосипеда в «Театральном романе»). И особый язык, которым он пользовался в общении с актерами, код для действия, недоступный для непосвященных, удобный тем, что у каждого из предложенных им терминов (самочувствие дня, степени правды, подводное течение и т. д.) было совершенно конкретное значение. Станиславский говорил на репетициях «Мертвых душ», что сделать систему самоцелью — большая ошибка, что работа над системой — внутреннее дело театра, это путь к искусству, а не само искусство. Булгаков был рядом со Станиславским, был свидетелем лабораторных опытов на репетициях, и его сильный, аналитический, насмешливо-иронический ум увидел в этих поисках и занятиях непонятную и неприятную ему обрядность, игру почтенных людей в шарады, какое-то чудачество, какое-то волхвование.

Он восхищался искусством Станиславского, его показами и подсказами, но его метод работы казался ему непродуктивным, запутанно-ветвистым, далеко не всегда ведущим к цели. К тому же Булгаков был натурой артистической, не отягощенной бытом и не дорожащей бытом, веселым мистификатором, о чем хорошо написал С. А. Ермолинский. Напротив, у великого артистизма Станиславского были глубокие корни в быту, питавшие его искусство. Труд Булгакова был импровизационным, легким, несмотря на трагические тона, развивающимся в пушкинском ключе. Труд Станиславского в ту последнюю пору его жизни был беспокойным, с уклоном в педагогику и полемику, экспериментальным, он в одно и то же время медлил и торопился, потому что, как мало кто из его современников в искусстве, чувствовал бремя долга перед будущим. Булгаков отдавал должное гению Станиславского, но понимал ли он его до конца, до самых глубин?

{248} Дмитриев

31 мая 1942 года, едва оправившись после болезни, продолжавшейся пять месяцев, Немирович-Данченко — ему тогда было восемьдесят четыре года — писал В. В. Дмитриеву из Тбилиси, что, думая о ближайших постановках, читая, записывая, фантазируя, он постоянно видит его рядом с собой. Все чаще напоминающая о себе старость, тяжелый недуг не отразились на планах Владимира Ивановича: на очереди был Шекспир, «Антоний и Клеопатра», для чего ему нужен был Дмитриев. Но помимо деловых мотивов в его письме было открыто выраженное личное чувство — Дмитриев ему нравился, он даже ему снился. «Очень рельефно. В каком-то театральном совещании, где-то вроде аванложи Большого театра или в его верхнем фойе, где угощают чаем. И кто-то назвал Вас, а Вы куда-то испарились. И кто-то суховато отозвался о Вас как художнике театра, и я загорячился до сердцебиения. И сказал я, на все собрание — сказал то, что постоянно думаю, — что Дмитриев до сих пор недооценен, что как театральный художник он талант громадный, — вот тут-то я и загорячился: да, да, громадный, не желаю преуменьшать значение этого слова… Ну, там еще что-то в этом смысле… Слов не упомнишь. И от сердцебиения проснулся»[188]. Редко-редко Немирович-Данченко позволял себе такую чувствительность даже в письмах[189].

Письмо Немировича-Данченко не раз публиковалось, но я не могу писать о Дмитриеве и его работе над «Мертвыми душами», не сославшись на слова Владимира Ивановича, тем более что в его письме кроме похвалы есть еще вопрос, который можно изложить так: чего недостает Дмитриеву для полной оценки, то есть для единодушного признания. Возможно, причина тому — его скромность, то, что он держится в тени, в ущерб своему делу. Но это свойство характера, а может, причина в свойстве таланта? Немирович-Данченко задает Дмитриеву и вместе с ним и себе самому вопрос: «Может быть, в Вашем эклектизме Вы еще не нашли случая, где проявили бы себя полноценно». Что же такое эклектизм применительно к искусству Дмитриева? Очевидно, его разбросанность, его работа в {249} разных манерах, дистанция между юностью и зрелостью, его головокружительный зигзаг от «Зорь» у Мейерхольда (1920) до мхатовских «Трех сестер» (1940) — две крайние точки в развитии художника.

Когда в 1948 году, в расцвете сил (ему не было и пятидесяти лет), Дмитриев внезапно умер, в одной из статей его творчество было поделено на две части — первое десятилетие, пораженное «корью и скарлатиной» беспредметничества и конструктивизма и заполненное «фактурными фокусами», и последующие восемнадцать лет сотрудничества с МХАТ и другими театрами реалистического направления; годы зря потраченные и бесплодные и годы выздоровления, принесшие гармонию[190]. Так ли было на самом деле?

После «Зорь» Дмитриев работал в оперных театрах Ленинграда; постановки «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» прошли мало заметно, известность же ему принесла доведенная до виртуозности острота оформления нескольких опер современных западных композиторов. Несомненно, что у этих сдвинутых в сторону модного тогда экспрессионизма, с избытком приперченных, порой экстравагантных спектаклей Малого оперного театра, при веселой игре, была некоторая надсадность и болезненность. Тем не менее, вымарать целое десятилетие из жизни художника, как совершенно бесплодное, у нас нет оснований.

Читаю отклики ленинградских газет на эти старые спектакли и нахожу рецензию Луначарского по поводу премьеры оперы Кшенека «Прыжок через тень» (художник Дмитриев). В ней он замечает, что экспрессионизм у ленинградцев «сам хохочет над собой, пишет свою собственную карикатуру». И далее: «В лучших моментах этого спектакля современный европейский базар веселья, который является доброй половиной всей европейской культурной жизни, изображен в необычайно сконцентрированном виде. Чрезвычайно трудно передать в словах, почему это так, но действительно в этом металлическом спектакле, с его огнями и отсветами, которые аккомпанируют своим движением пляске людей и звуков, есть что-то от волшебного кристалла, заглянув в который видишь всю фокстротно-милитаристическую Европу, внутренне пустую, мчащуюся с огромной скоростью к ближайшей {250} катастрофе»[191]. Если это действительно так, нельзя говорить, что Дмитриев начинал в МХАТ с нуля, на пустом месте, и все, что было у него в прошлом, — забава, игрушки, в лучшем случае неуправляемая фантазия художника-формалиста. Значит, от легенды о бедном художнике, который принес в МХАТ только разочарование, надо отказаться.

На самом деле Дмитриев, уже составивший себе имя в «левом» искусстве, уже постигший тонкости изобразительной техники, переходит в МХАТ по внутреннему побуждению. Были у него колебания, было нарастающее чувство неудовлетворения, менялось время, и менялись требования к себе, и, все обдумав и взвесив, он принял предложение Немировича-Данченко, о чем впоследствии написал: «В конструктивистском театре меня как художника тяготила невозможность осуществить свои живописные планы, и, несмотря на свое преклонение перед Мейерхольдом, которого я почитаю огромным талантом, я решил перейти в МХАТ, правда, не без опасения пресловутого мхатовского “натурализма”»[192].

Он пришел в МХАТ, чтобы принять его веру, и вместе с тем у него была тайная мысль подтолкнуть Станиславского и Немировича-Данченко к реформам, которые увлекут их своей смелостью. Каким же было разочарование, когда из первых разговоров выяснилось, что все его открытия (с теми или иными видоизменениями) давно знакомы и, более того, испробованы МХАТ. «Черный бархат уже использовался в 1907 году, серый в 1915 году, условный павильон в 1912 году» и т. д. Как будто в самом деле под луной нет ничего нового! Что же, он не читал не так давно вышедшую книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве», не знал истории Художественного театра и того, что на его афишах помимо Симова — одного из основателей МХТ — в разные годы появлялись имена Крэга, Добужинского, Бенуа, Крымова, Ульянова, Головина? Разумеется, читал и знал, и если теперь растерялся, то не из-за своего неведения. Он понял, что от него ждут не реформаторства, не ломки и обновления традиций декорационного искусства МХАТ, а повседневного, в меру отпущенных ему возможностей, участия в поисках режиссуры и труппы.

Трудность заключалась в двузначности задачи; ни Станиславский, ни Немирович-Данченко не намерены были {251} стеснять его изобретательность и находчивость, они только требовали от него полноты слияния с плотью и душой спектакля. «“Режиссер должен быть незаметен” — фраза, часто повторяемая руководителями Художественного театра; значит, и художник должен быть незаметен», — писал Дмитриев в том же журнале «Искусство», вспоминая первые встречи в МХАТ. Как же совместить незаметность с авторским началом? Это был гамлетовский вопрос, и в поисках ответа Дмитриев стал сравнивать две режиссерские системы: одну, с которой знакомился, и другую, к которой привык, одну, требующую сплоченности, совместности, поглощения в ансамбле, полноты жизни в ее неделимости, и другую, где общность создается из разрозненных частей, каждая с правом автономности, и где предметом искусства служит и процесс его создания. Чтобы объяснить, как далеко отстоят друг от друга эти системы, Дмитриев построит такую параллель: он назовет «Даму с камелиями» у Мейерхольда и «Анну Каренину» в МХАТ — постановки близкие по времени и приемам оформления и одновременно непримиримые по исходному замыслу. «… В “Даме с камелиями” все было направлено к тому, чтобы театрально подчеркнуть оформление и разрушить иллюзию, а в Художественном театре, напротив, — к созданию иллюзии, ощущения реального, к скрытию приема»[193]. В одном случае — свобода, в другом — необходимость! Дмитриев выбрал необходимость, путь к внутренней гармонии, где не так важны привлекающие к себе внимание лидеры, как единодушие, единомыслие и всеобщий закон ансамбля. И искусство Дмитриева заключалось в том, чтобы при самоограничении открыть для себя простор. Не сразу он отыскал такую уравновешенность; иногда его сильная художественная натура прорывалась наружу в ее обособленности, как, например, в «Мертвых душах», иногда он слишком заметно усмирял себя, подавляя свою фантазию. И не в этих ли колебаниях, в бросках от одной крайности к другой Немирович-Данченко видел проявление его эклектизма?

Начинал Дмитриев в МХАТ с «Бесприданницы» и «Первой Конной». В его эскизах к пьесе Островского сошлись две темы — поэзия волжского пейзажа, необозримость его далей, и скука и старозаветность провинциальной жизни, хотя действие драмы происходит в большом городе, уже затронутом промышленным развитием. По авторитетному {252} свидетельству Н. Н. Чушкина, Дмитриев очень любил эту свою первую мхатовскую работу, не доведенную до конца, так как театр после долгих репетиций не выпустил «Бесприданницу». Не увидела света и пьеса Вишневского, которая не удалась МХАТ из-за своей открытой публицистичности. Таким образом, для публики дебютом Дмитриева в МХАТ стало «Воскресение» (1930).

Произошла неожиданность — он стал мхатовцем, чтобы сменить конструкцию на живопись, а в инсценировке толстовского романа не рискнул обратиться к приемам живописи, чтобы не размельчить «суровую и скупую композицию действия». Не годилась для Толстого и сухость конструктивизма. Он отыскал третий путь — повествовательность, вместившую в себя и парадную безжизненность сцены суда в обрамлении тяжелых колонн, и тесноту тюремных камер, где в пределах замкнутого пространства как-никак тлела жизнь, и освещенную весенним солнцем березовую рощу из одних белых стволов, где действие из нелюбимого и мстительного города уходило к природе, к ее необжитости, природе, только просыпающейся после зимней спячки, — по приближению к Толстому эту сцену в деревне Дмитриев считал самой удавшейся в спектакле. В первых двух сценах были гнет и казенная обрядность, в третьей — проблеск лиризма, скупо отмеренного Толстым. Что касается типажа, то существовало мнение, будто Дмитриев шел по следам Л. О. Пастернака, иллюстрировавшего «Воскресение». Но у Пастернака было смятение, ушедшая вглубь тоска, растерянность перед неумолимостью жизни. У Дмитриева персонажи толстовского романа ближе к XX веку, к его началу, их драматизм более открытый, более нервный. Да и сатирический рисунок у него обозначен более резко. Точно так же год спустя в модели Агина и Боклевского, известных художников, иллюстрировавших сочинения Гоголя, Дмитриев внесет свой мотив.

Итак, мы подошли вплотную к «Мертвым душам». Первые сведения о планах и поисках Дмитриева мы можем получить из книги Сахновского «Работа режиссера». Какое-то время у все еще нового для МХАТ художника ушло на изучение источников, на этой стадии подготовки он задержался ненадолго; избыток комментария только затруднял непостижимую легкость его интуиции. Да и необходимости в новых знаниях он не испытывал — он был хорошо знаком с Гоголем, целый год рисуя эскизы для «Ревизора» Мейерхольда. Потом был еще «Нос» Шостаковича {253} в Малом оперном театре (1930). До нас дошли скудные сведения об этом гоголевском спектакле трудной судьбы; где-то в хронике старых газет затерялось имя Дмитриева — одного из его авторов. Но мне посчастливилось — люди, близкие к Г. М. Козинцеву, предоставили мне сохранившееся в его бумагах письмо (копию) к Н. Н. Чушкину о том, как при участии Дмитриева материализовался мир Гоголя в этой оперной постановке. «Дмитриев, — пишет Козинцев, — сделал реально существующим гоголевский фантасмагорический гротеск; открыл, что трагичность появляется на стыке пошлости и ужаса. Вместо школьного (по старой гимназии) Гоголя на сцене ожила (в декорациях Дмитриева) сила образности писателя, не только современного (на уровне формальных достижений XX века), но, более того, пророческого писателя, который даже в фарсах мог открыть историю». В декорациях Дмитриева музыка Шостаковича стала зримой.

Гоголевские университеты пошли Дмитриеву на пользу, в его первоначальных эскизах к «Мертвым душам» трагичность тоже возникала в скрещении пошлости и ужаса. (Кое-какие опыты в этом направлении в свое время делал и Мейерхольд, например в «Шарфе Коломбины».) Правда, от стилизации быта в «Носе» Дмитриев в «Мертвых душах» сделал шаг к реальности, сперва один только шаг. Он взял два начала в изобразительной стихии гоголевской поэмы: ее нелепость, придающую бытовым пустякам серьезный, а иногда и страшноватый смысл, — упомяну, например, переполох в конце сцены бала (ищут Чичикова) и пестроту кричащих красок — зеленых мундиров, черных фраков, дамских платьев с голубым, сиреневым и желтым рисунком, создающих впечатление адской неразберихи и гоголевского галопада, потерявшего веселость и превратившегося в погоню и сплошное кружение, — и ее принаряженность, приукрашенность, особенно заметную на фоне человеческой бедности, о которой с горечью пишет Гоголь.

Сперва о нелепости. Гоголь у Дмитриева был асимметричный, очень близкий к реальности и в каких-то характерных особенностях уклоняющийся от нее, его мебель комплектовалась по музейным образцам, его костюмы соответствовали модам и модели тридцатых годов прошлого века, и секрет заключался в том, что в главном он повторял натуру, а в частностях уходил от нее: диван с полосатой обивкой, с нарушенной пропорцией, будто треть его {254} отрубили топором; особенный самовар у Коробочки, сразу не разглядишь, какой он — раздавшийся в ширину; шкаф у Собакевича ядовитого цвета и вроде как бы многоугольный. Откуда же берутся странные вещи, окружающие человека в «Мертвых душах»? Это фантазия, подсказанная Гоголем; предметы, сопутствующие его героям, не нейтральны, они суть их, подобие и продолжение, их рефлекс, — присмотритесь получше и вы увидите тайную родственную связь между хозяином вещи и самой вещью. Даже дрозд Собакевича похож на него самого. Но фантазия Дмитриева не бесконтрольна, и есть одно условие, которого она придерживается: в мире безразмерности нужна осмотрительность — вещи попадают на сцену не для самодемонстрации, не для того, чтобы разжечь наше любопытство, их предназначение — служить тем, кому они принадлежат. Это предметы обихода, но обихода не вполне привычного для нашего глаза. Мебель и утварь Дмитриева не из серийного потока, это вещи индивидуальной выделки, и у их утрировкри есть правило: пузатое ореховое бюро Собакевича не настолько пузато, чтобы им нельзя было пользоваться. Таким образом, материальная среда в «Мертвых душах» у Дмитриева была деформированной и в объеме вещей и в их строении, но в границах реалистического рисунка, правда, на последнем его пределе.

Теперь о парадности и столичной внушительности, или, как не без ехидства писал в своей книге Сахновский, петербургской лакированности Дмитриева. Слово, я думаю, не точное — глянца, блеска полировки, спокойной и нарядной завершенности формы у него не было даже в таких спектаклях, как «Анна Каренина» или «Война и мир». Старый Петербург Дмитриева, при всей монументальности декоративных мотивов, нес в себе движение, тревогу, неразрешимые конфликты; он был близок головинским предчувствиям катастрофы в предреволюционные годы, хотя и много демократичней в своих живописных и архитектурных композициях. Да, художника привлекал Петербург, его улицы, дома, интерьеры, его рассветы и туманы, лермонтовско-блоковская романтика, ракурсы «Пиковой дамы», и он радовался возможности перенести хоть в одной сцене действие «Мертвых душ» на петербургскую почву. Среди хранящихся в Музее МХАТ эскизов Дмитриева к гоголевской поэме есть и такой — петербургский трактир, где в момент встречи Чичикова с опекунским секретарем возникает головокружительная в своей несбыточности идея обогащения, тем и заманчивая, {255} что никто в нее не поверит. На картинке — второразрядный трактир, скорее на окраине, чем в центре Петербурга. Несколько посетителей в свободных позах, половой направляется с подносом к столику Чичикова. На столике графинчик, чашки и никакой закуски. Тон сцены темно-красный, но поблекший, со следами запущенности. Обстановка будничная и грошовая, должно быть, в контраст торжественной минуте рождения чичиковской негоции.

Видимо, это был уже не первый эскиз, потому что поначалу сцена в трактире задумывалась со всеми операми гусарско-цыганского разгула, и краски здесь были праздничные, правда, с некоторым пьяным надрывом. Вот описание этого хмельного кутежа, происходившего на двух этажах первостатейного трактира, обставленного по высшему классу столичного ресторанного промысла. Наверху ярким пламенем горели свечи, мелькали фигуры офицеров в ментиках и без них; подбор типажа был соответственный: гвардейцы, гусары, светская цивильная молодежь, цыганки. Подробности сообщает Сахновский: «В комнатах этого трактира стояли тахты, висели турецкие шали. В стене второго этажа было дано огромное окно, за которым виднелась триумфальная арка с квадригой Московско-Нарвской заставы на фоне прозрачной петербургской ночи. Внизу были спланированы маленькие “углы” ресторана с занавесами, зеркалами и низкими дверями»[194]. Комфорт, нега, зеркала, свечи! Когда пьяный кутеж наверху стихал, начинался внизу разговор Чичикова с чиновником, под заглушённые звуки гитары и пение пушкинской «Черной шали». Все это промелькнувшее, как видение, петербургское великолепие театр — я думаю, не без участия Немировича-Данченко — нещадно вымарал, и остался заурядный интерьер распивочной в ночной час, с безмолвным трактирщиком, в глубине фона подбивающим на счетах дневную выручку. Дмитриев сожалел об этой утраченной романтике, как будто знакомой нам по другим спектаклям, по взятой им в непривычно насмешливой аранжировке, как то и подобает Гоголю — надрывно и смешно. И, потерпев урон в прологе к пьесе, Дмитриев отыгрался в сцене бала. Тут никто не препятствовал расточительству его красок, тем более что в его парадности была пародийность. Перед нами безнадежная провинция со столичной замашкой. Смешивать французское с нижегородским было во вкусе художника.

{256} Известно, с каким раздражением осуждал Чичиков тех, кто выдумал моду на балы, веселье не в русском духе — «всё из обезьянства, всё из обезьянства», — от которого наутро если что и остается, то только тягостная пустота. Конечно, у его досады было особое основание — скандал на балу, затеянный Ноздревым, после которого дрогнула и зашаталась чичиковская афера. Но Дмитриев не вникал в эти причины и следствия, он дал свою трактовку гоголевского бала: праздник, музыка, блеск нарядов, выставка невест, всплеск чувств, нарушающий скуку будней, — все это фасад, а изнанка — зависть, злословие, борьба самолюбий, торг за первенство, желание всех обойти. Если нужна формула, чтобы объяснить механизм дмитриевского бала, то вот она, почерпнутая у Гоголя: «… нет, это не губерния, это столица, это сам Париж! Только местами вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлинье перо в противность всем модам по собственному вкусу». К этой программе, как мы знаем, Дмитриев пришел интуитивно, сам по себе набрел. Сколько таких перьев, если не павлиньих, то страусовых, разбросано по его эскизам. Он придумывает неожиданные фасоны бальных платьев, изящных при всей их замысловатости, тратит на них бездну вкуса (среди этих моделей были в своем роде шедевры, например эскиз костюма губернаторши) и вдруг к чуду портновского искусства пришпилит какую-нибудь бляху, как у вокзальных носильщиков, которые появятся много лет спустя, присочинит какие-нибудь невиданные буфы или пуговицы. Как ловко он портит красоту своей выдумки, отыскивая в моделях гримасу уродства.

Все в одну точку! Мир Дмитриева многоцветен, но это колористическое богатство не всегда служит эстетической задаче, иногда, напротив, оно вносит ноту безвкусия, раздражающую глаз аляповатость. Вот комната у прокурора, где спустя немного времени ему предстоит умереть в одночасье: «Белые стены. Прямо окно, на подоконнике зеленая жардиньерка. По бокам вьющиеся растения. На диване с коричневой обивкой сидит дама в лиловом платье. Рядом другая дама в песочном платье с коричневой отделкой. Здесь же кушетка с синей полосатой обивкой, слева в клетке зеленый попугай» и т. д. Какой напор красок! И что примечательно — полихромия Дмитриева вызывает сочувствие у Сахновского, в чем он позже честно признается. Он даже найдет пестроте и хаосу в театральном переложении поэмы теоретическое обоснование, сославшись {257} на записанные Меззофанти слова Гоголя: «Какие деревья и ландшафты теперь пишут. Все ясно, разобрано, прочтено мастером, а зритель по складам за ним идет. Я бы слепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать»[195]. Эта эстетика путаницы и дисгармонии не оставляет места для той рациональности, которую по природе своего таланта поначалу оберегал Дмитриев.

Есть еще одно обстоятельство, отразившееся на его позиции и понимании инсценировки Булгакова, о чем мне хотелось бы сказать особо. Когда Дмитриев стал готовить эскизы к «Мертвым душам», он не мог не задать себе вопроса, в какое время года происходит действие поэмы. Он знал, что для МХАТ это существенный вопрос — действие в «Чайке» начинается в конце лета, в «Трех сестрах» по мере развития драмы сменяются картины природы. В «Мертвых душах» такая фиксация времен года затруднительна, потому что, как давно было отмечено в литературе, счет зим и лет у Гоголя спутан. Вспомните грозу с ливнем на пути к Коробочке, сад Плюшкина с молодой ветвью клена, протянувшего сбоку свои зеленые лапы-листы, пруд у Манилова, по которому бредут две бабы, по колени подоткнув подолы, пыльную от долгого зноя дорогу, и, с другой стороны, мужиков перед воротами в овчинных тулупах, встречу в городе Чичикова с Маниловым — оба они в медведях, крытых коричневым сукном, а у Манилова еще теплый картуз с ушами. Эти курьезные несовпадения нельзя считать намеренными. Но чем их объяснить? Дмитриев этого не знал, как не знали и старые профессора, изучавшие творчество Гоголя. Неужели небрежностью гения? Возможно, что так. Но сама эта небрежность разве не показывает свободу фантазии Гоголя, отвергающей очевидную необходимость держаться последовательности календаря?[196] Какой же путь выбрать художнику, иллюстрирующему Гоголя, — повторять натуру или ее преображать, показывать историческую Россию, какая она была в тридцатые годы прошлого века, или Россию, {258} запечатленную в ее фантасмагорическом образе в «Мертвых душах»? Не зря ведь в эскизе сад Плюшкина — это поэтическое видение Гоголя — выглядел у Дмитриева, как будто над ним пронеслась буря, разметала живую листву и оставила искривленные стволы деревьев, теряющиеся в странном тумане. К какому времени года относится это запустение?

… У Дмитриева и его семьи был в Москве родной дом, где, приезжая из Ленинграда, они часто и подолгу жили: это был дом О. Л. Книппер-Чеховой. 10 февраля 1931 года Ольга Леонардовна писала одному из своих зарубежных корреспондентов, в прошлом работавшему в МХТ, С. Л. Бертенсону, что Станиславский после болезни вернулся к делам и принимает дома актеров. «Сегодня повезли к нему макет “Мертвых душ”. Володя в страшном волнении, ведь он никогда с ним не виделся»[197]. Володя — это В. В. Дмитриев. Как прошла их первая встреча, мы не знаем. Но позже, в апреле 1932 года, объясняя, почему постановка «Мертвых душ» затянулась на два сезона и все еще не закончена, Станиславский, обращаясь к общественным организациям театра, писал: «Может быть, нам следовало вместе с макетом переменить самого художника? Не потому, что он плох. Нет! Он очень хорош! Но потому, что он, очутившись на распутье, не нашел еще самого себя и ходил ощупью. Но художников-живописцев мало, и мы отнеслись бережно к тому, кто переживал важный момент своей артистической жизни. Можно ли за это упрекать нас?»[198] Эта ретроспекция проясняет многое: во-первых, то, что Станиславский с самого начала оценил оригинальный талант Дмитриева, во-вторых, то, что он почувствовал смятение художника на перекрестке путей от условного искусства к реализму МХАТ, понимая, как труден этот процесс выбора и переоценки, и, в‑третьих, что он был бесконечно терпелив, когда сталкивался с ярким, пусть и неподатливым талантом и не жалел ни своего времени, ни времени театра, чтобы этот талант привлечь на свою сторону.

Те макеты, которые 10 февраля повезли Станиславскому, он после поправок и переделок в конце концов отверг, хотя с Дмитриевым деловые отношения не порвал и вместе с ним искал другие варианты оформления поэмы Гоголя на сцене — прежде всего живописные. То, что предложил {259} Дмитриев вначале, было скорее инженерным решением, инженерной эстетикой. Особенность этого нового конструктивизма была в том, что он служил обличительной задаче и к окружающей среде относился не как к абстрактно-геометрическому понятию, а как к живой социальной реальности, взятой в свете гротеска. Отсюда и характер деформации в эскизах и макетах интерьеров, мебели и вещей на сцене. Яркость и изобретательность дизайнерства Дмитриева начала тридцатых годов, на взгляд Станиславского, шли в ущерб целостности инсценированной поэмы. Было забавно рассматривать в упор коллекцию чубуков у Манилова, ковер, увешанный затейливым оружием, у Ноздрева, знаменитую кучу у Плюшкина, античные сюжеты на портале в сцене бала и т. д. Но мир вещей дробился и существовал в разрозненности. Я думаю, что Станиславский увидел в этом варианте оформления «Мертвых душ» тот самый грех эклектизма, то есть промежуточности форм и совмещения несовместимого, о котором десятилетие спустя Немирович-Данченко писал Дмитриеву в своем взволнованном и очень лестном для художника письме из Тбилиси.

После того как Станиславский отклонил первый вариант оформления, сразу началась работа над вторым, который должен был вернуть живопись на сцену МХАТ. Видимо, к этому времени относятся замечания Станиславского на репетициях «Мертвых душ», записанные Е. С. Телешевой (без указания даты). Я уже ссылался на эти записи в связи с темой ведущего (Первого) в спектакле. Некоторые из замечаний относятся к режиссуре Сахновского, и в дальнейшем я их приведу. Но главное место в записях занимает тема Дмитриева и его декораций, а также общего принципа художественного оформления в современном театре. Слова Станиславского я даю курсивом, сопровождая их своим комментарием.

Станиславский начинает с недоумения и вопроса: «Чем бы я мог быть полезен? Постановка задумана, продумана» — и касается возможных последствий его критики: «Я легко могу переломать всех. Я должен подходить от вашей точки зрения, иначе я могу быть вреден». Он хочет быть объективным, отвергая всякую предвзятость: «То, что вы хотите, очень интересно. Я иду от осязаемых возможностей; что я могу сделать из актеров и декораций».

После этого вступления он излагает в броской форме афоризма свою неожиданно аскетическую программу: «Мой идеал — два стула и стол» и ничего более — в интересах {260} актера. Он против всяких предварительных планов и манифестов, его пугает, если бы он пошел «не с актером работать, а нафантазировал дома». Далее он касается «коренной болезни театров» — «общество желает расширить театральные средства». Из всех средств, на его взгляд, «сильны только краски и живопись. Если актер мне не дает», то есть если он холоден, пуст, не заражается энергией пьесы, «я подставляю стул», то есть предлагаю удобное для него приспособление. «Так бывало раньше. Художник и музыкант бывали на репетициях до ста раз. Наконец, художник и музыкант, навинченные репетицией, создавали музыку и декорацию».

Теперь дело обстоит не так, и, уже не смягчая резкости слов, он переходит к разбору того, что видел на репетиции: «Общее впечатление — ультранатурализм, так загромождено, что голова пухнет. Меня задавило. Обстановка при разбросанности», то есть парад вещей на сцене, вне отбора, вне систематизации. «Детализированность так трудна для актера, что ее нужно побеждать».

«Эпоха тридцатых годов не верна. Все утрировано, раздуто для театральности, на громадного актера».

«Нельзя давать на сцене то, что мне вздумается. Надо разгадывать ребус». И это не случайно. «Это тенденция».

«Если меня отвлекают от того, что я пришел смотреть, я возмущаюсь и нервлюсь».

«Я бы хотел, чтоб был такой стул, который везде есть, так что мы к нему привыкли и его не замечаем». Гоголь и «Мертвые души», продолжает Станиславский, «это разворачивание русской души, а это не передать мебелью». И сочиненная Дмитриевым мебель ему не нравится.

«Я не вижу ни одной меткой мебели».

«Такого шкафа, как у Собакевича, я не видал».

«Почему комнаты без стен? Это один из фокусных принципов».

«Я, зритель, говорю: это я видел во Втором МХАТе — “Петербург”. К Гоголю этот принцип не относится».

После всего сказанного у него есть основание обрушиться на конструктивизм как на «момент, страшный для художника». «Дайте краски, дайте живопись. Все конструкции стали жалки и ничтожны, ушли от времени, от требований публики. Конструкцию больше нет сил терпеть». Здесь Станиславский становится нетерпимым, но это только эмоциональная вспышка. И делится таким наблюдением, небезынтересным для современных режиссеров: «если спектакль труден для рабочих», — имеются в виду {261} рабочие сцены, — «этот пот уже чувствует зритель. Должно быть легко рабочим, актерам, и тогда легко будет зрителю».

«Что ни дайте, конструкция — это уже видено».

«Это как эксцентричная мода — это так старо и надоело, что нет сил. Это пришло из Америки, где это делается с такой роскошью, что бедная Россия не может конкурировать. Но и там это брошено».

И лозунг: «Проще и проще — не утомлять зрителя нагромождением».

И еще несколько замечаний:

«В каждой картине надо видеть только ту декорацию, а не другую комнату. У грубой сцены есть свои законы».

«Когда я поставил “Жизнь Человека” на черном бархате, пришла Дункан и сказала: “ Oh! quelle maladie!”»

«На сцене давайте хорошего актера, хорошее исполнение». «В “Фигаро” актерам пришлось превозмогать декорации». Это замечание в адрес Головина.

«Тут еще я не вижу определенного принципа постановки. Мы хотели так делать с Крэгом. Эта недоделка дает грязь постановки».

«Возьмите недельку и попробуйте искать, где больше выражается всего. У меня деревня и Петербург смешались».

Мы убедились, с какой категоричностью на этот раз Станиславский осудил чужое ему искусство. А дальше поступил с удивительной для него непоследовательностью и выбрал не оправдавшего надежд и несколько сконфуженного Дмитриева в качестве исполнителя, я скажу больше, в качестве соучастника эксперимента, о котором думал долгие годы, — как в театре актера-гегемона оправдать участие живописи? Сцена требует поэтического преображения материальной среды; в колдовство мебельщиков, портных и бутафоров он не верил и давно понял, что подлинные вещи, попавшие на подмостки, кажутся плохо придуманными и плохо выполненными. Спасение только в живописи. Но в каких границах допустимо ее присутствие? У французского слова «декорация» в русском обиходе два смысла — один, относящийся к сфере искусства, и другой, означающий нечто показное, обманно-нарядное, уводящее от сути; смыслы эти антагонистичны, о чем не следует забывать. План Станиславского был прост и сложен: надо, чтобы живопись участвовала в действии, а не украшала его; первое условие, которое он ставит перед Дмитриевым, — идти вслед за актером и давать декорации крупным планом в ограниченном пространстве сцены. События в {262} «Мертвых душах» разыгрываются на разных игровых площадках; здесь, на высветленном участке сцены, перед нами овеществленный мир и у предметов хорошо очерченная форма, у них, как говорили в театре, есть живописная определенность, причем художник должен скупиться на подробности, рассчитывая, что если он дает, например, написанный на холсте срез стены, мы почувствуем ее массивность. Сплошь крупные планы, а вокруг них, так сказать, по периферии, постепенно угасающие краски, размытые тона, поглощающая темнота фона… Дмитриеву нравился этот план, и он с увлечением писал декорации.

Идиллия продолжалась, однако, недолго. Вскоре у Станиславского появилось опасение, что этот прием иллюзорности все-таки разрушит гармонию игры и художник окажется впереди актера. Тогда возникла идея цветового решения, окрылившая Дмитриева, в сущности, еще в первых эскизах разработавшего гамму меняющегося цвета с преобладающими мотивами — сахаристо-розовый у Манилова, беспокойный коричнево-красный у Собакевича и т. д. Но и этот план был отвергнут, потому что гоголевскую полифонию нельзя было свести к одному преобладающему голосу, к одной господствующей краске. Все надо было начинать сначала. Почему же так случилось? Может быть, Дмитриев не сдержал своей фантазии и уклонился от планов театра? Может быть, он плохо понял его намерения, исказил их? Нет, его увлекли идеи Станиславского и он был предан им, о чем позже, в конце тридцатых годов, не раз будет говорить, и притом добавит, что уроки «Мертвых душ» помогли ему в работе над «Анной Карениной». Объяснение другое — великий экспериментатор Станиславский шел к цели путем проб и ошибок, невзирая на все тернии и травмы. Он шел на риск, который далеко не всегда оправдывался, но иного выбора у него не было. Он отклонил опыты Дмитриева в искусстве живописной декорации, но он признал неосуществимость и собственной идеи — в этом можно не сомневаться.

Однако театр — это еще и производство со своими обязательными циклами, сроки для выпуска «Мертвых душ» давно прошли, больше тянуть было нельзя, и Станиславский пригласил Симова, который незадолго до того уже выручал его в похожей ситуации с «Бронепоездом». Он не ждал от Симова новшеств, он верил в надежность его сотрудничества, начавшегося еще в домхатовские времена. Это не была капитуляция, это был разумный выход из положения, потому что он дорожил «Мертвыми душами» {263} прежде всего как спектаклем актеров — великих солистов Художественного театра, собранных в ансамбле.

И Сахновский, по его поручению, написал Дмитриеву, что театр отказывается от услуг художника, поскольку он не представил эскизы в предусмотренный срок. История оказалась неизобретательной в этом случае: когда Дмитриев оформлял «Ревизора» у Мейерхольда, все происходило в точности так, это повторение с тем же юридическим обоснованием потрясло его. Формально у МХАТ был повод для расторжения договора. Но Дмитриев не заблуждался, он понимал, что Станиславский разошелся с ним не из-за его неаккуратности; период их совместных поисков кончился, и кончился неудачно. Теперь Станиславский мог вернуться к своему идеалу — два стула и стол, но Симов не согласился на такую демонстративную простоту, он был человеком другой художественной традиции.

Что оставалось делать Дмитриеву? Он написал письмо Станиславскому, сохраняя по возможности спокойный и даже рассудительный тон, хотя за каждой строкой чувствовалась боль и обида. Письмо датировано 10 декабря 1931 года, ровно десять месяцев прошло после его первой встречи со Станиславским.

«Многоуважаемый Константин Сергеевич! Сообщение, полученное мною от Василия Григорьевича, не явилось для меня полной неожиданностью, так как я все время ясно сознавал, что театр не может считаться с моими задержками и превращаться в школу художников. Для меня же это именно так. С тех пор, как в первый раз я был у Вас, я резко меняю свои точки зрения на театр и искусство, каждая встреча с Вами предвкушалась мною заранее и всякий раз являлась событием, производящим новые перемены в этой общей революции, происходящей во мне.

Конечно, как всякий переворот, все это происходит в большой внутренней борьбе, которая иногда сразу разрешается в работе, иногда же требует вживания более продолжительного. Параллельно с “Мертвыми душами”, я с первой встречи с Вами начал опять заниматься станковой живописью, что все время идет рядом и часто помогает мне отвечать на театральные задачи.

Так именно и случилось в прошлый месяц. Мне было необходимо, для того чтобы подойти к новым Вашим задачам более правильно, на время удалиться к живописи. Иначе я поступить не мог… Сделав картину, я заново смог заняться “Душами” и, кажется, достиг для себя чего-то нового. На этом застигло меня сообщение Вас. Григ.

{264} С деловой точки зрения я не прав, но сейчас у меня момент, имеющий значение для всей жизни. В течение всего этого года я счастлив тем, что нашел свой путь вновь, и только работа и упорство помогут мне довести его до конца. Поэтому мне и было сейчас необходимо, невзирая на последствия, сделать это. Сейчас, конечно, для меня положение трагично, так как в момент, когда я у цели, все вылетело из-под ног, тем более потеря Вашего руководства более чем страшна, ибо я рассчитывал на долгое время идти, невзирая ни на какие самолюбия, под Вашим управлением. Преданный Вам В. Дмитриев»[199].

Так произошло расставание Дмитриева со Станиславским; повернуть ход событий вспять он не мог. Надо было выручать «Мертвые души», и Станиславский довел репетиции до конца.

Рапа Дмитриева долго не заживала. В мае 1934 года, когда вновь возник вопрос о его привлечении к работе в МХАТ, он писал Немировичу-Данченко: «В особенности остро для меня стоит проблема работы в Художественном театре, с коим я в течение ряда лет очень сжился и принципы которого в большой степени оказали на меня влияние. Изгнание меня из Художественного театра явилось для меня событием наиболее болезненным и чувствительным среди фактов моей биографии последних годов, как в порядке творческом, так и по причинам самолюбия»[200]. Он добавляет, что не собирался касаться этой темы, но, поскольку ему стало известно, что у Художественного театра есть определенные виды на него, он хотел бы знать, насколько они реальны. На письме Дмитриева есть запись Бокшанской: «В. И. просил ответить, что непрерывно о Вас помнит — как для Музык., так и для Х. Т. и что постановка “Пиковой дамы” почти решена». Станиславский, видимо, не возражал против возвращения Дмитриева в театр, но больше встретиться им не пришлось.

Прошло еще несколько лет, Дмитриев оформил на сцене Художественного театра «Анну Каренину» и «Три сестры», уже были готовы эскизы и макеты для «Кремлевских курантов», когда А. М. Эфрос написал статью, в которой противопоставил двух художников-антиподов: блистательного и парадного Вильямса — он хочет нравиться и умеет нравиться — и скромнейшего Дмитриева, никому себя не навязывающего, целиком принадлежащего театру {265} и выступающего с ним заодно, в его ансамбле. Эфрос пишет, что большинство зрителей просто не замечают его декораций, их можно увидеть только в редкие мгновения, когда сцена свободна от игры актеров, а как «только появился актер, Дмитриева нет, он стушевался, стерся»[201]. Незаметный Дмитриев! Какие же перемены произошли с ним со времен «Мертвых душ» и как отозвались на его искусстве давнишние уроки Станиславского! Эфрос даже упрекает Дмитриева в повороте от «пересола» его начальной поры, прошедшей под знаком живописности Петрова-Водкина, к некоторой пресности и «недосолу». Думаю, что этот упрек неоснователен. Конечно, в зрелые годы Дмитриев стал другим. Но можно ли говорить о бескрасочности и «незаметности» художника — соавтора такого поэтического спектакля, как «Три сестры» 1940 года!

Симов

Почему же Станиславский, порвав с Дмитриевым, не раздумывая, обратился в прошлое и пригласил Симова? Ответ мы находим в мемуарах художника, хранящихся в фондах Музея МХАТ. Когда в конце девяностых годов Станиславский и Симов впервые встретились, им пришлось некоторое время приглядываться друг к другу, теперь они были «старые знакомцы, погашающие все с полуслова»[202]. Здесь было налицо полное единомыслие и могущество привычки. Случилось так, что через два с половиной месяца после премьеры «Мертвых душ» театральная Москва праздновала пятидесятилетие художественной деятельности Симова (февраль 1933 года) и Станиславский по этому поводу подготовил небольшую речь, которую из-за его болезни прочитал на торжественном вечере Л. М. Леонидов. В приветствии говорилось, что в русском декорационном искусстве, с его долгой историей и многими славными именами, Симов открыл нечто повое — третье измерение. До него знаменитые живописцы были в театре преимущественно гастролерами, и сцена служила им выставкой для больших полотен; они были званые гости, а Симов стал мхатовцем, как все прочие участники ансамбля, приблизившись к жизни в ее наивозможном подобии. К двум измерениям {266} сцены — ширине и высоте — он добавил третье — глубину с ее «театральным полом, по которому ходят актеры, на котором живут и страдают действующие лица пьесы». Симов установил новый статут для художника в театре, став одним из соавторов спектакля. Архитектор, строитель интерьеров, главный светотехник, искусный мебельщик, сочинитель костюмов и т. д., «он вместе со всеми нами, — говорил Станиславский, — живет внутренней жизнью пьесы и часто подсказывает нам свои образные подходы к ней»[203]. Не существует никаких граней между ним и театром, они заодно и вместе.

По случаю юбилея Симова в 1933 году в журнале «Театр и драматургия» было опубликовано приветствие Немировича-Данченко, в котором он назвал художника великолепным русским. «Поддевку, высокие сапоги, чесучовую рубаху Чехов взял у Симова для Пищика. Пиджак ему меньше шел»[204]. И этот тончайший знаток русской истории поехал вместе с Немировичем-Данченко и Бурджаловым на несколько недель в Рим, готовясь к постановке задуманного театром шекспировского «Юлия Цезаря», и потом у себя в мастерской в подмосковном Иванькове написал декорации к трагедии (кабинет Юлия Цезаря из мозаики и мрамора Немирович-Данченко считал перлом декорационной живописи). Русский художник по духу и облику, он обладал редким даром проникновения в далекие эпохи и чужие миры. Но Станиславскому он теперь был нужен как русский художник. Напомню известные слова Константина Сергеевича, сказанные на репетиции «Мертвых душ»: «Гоголь прежде всего русский писатель. Островский из Гоголя вылился. Сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь»[205]. И кто еще, как не Симов, мог вернуть Гоголя к той почве, которая взрастила его поэзию и сатиру. Все это соображения деловые, зафиксированные в документах и всем нам доступные.

А вот еще соображения, опирающиеся, скорее, на догадку, чем на безусловные доказательства. На исходе двадцатых годов Станиславский долго болел, лечился за границей, ни на день не оставляя работы по совершенствованию системы, и, вернувшись в Москву осенью 1930 года, намерен был применить свою теорию на практике, но {267} застал театр в плохом положении: внутренние неурядицы, упадок дисциплины, наскоки извне, атака со стороны влиятельной РАПП, недоброжелательство некоторых теоретиков из Наркомпроса, и самая главная беда театра — его гвардия, «старики», с которыми он начинал, болели и уходили из жизни. Несколько позже он подводил неутешительный итог: «Александров умер, Лужский умер, Грибунин тяжко болен, Книппер проболела полсезона, Качалов болен, Москвин болен, Леонидов болен, Подгорный болен, Раевская больна…»[206] В этом скорбном списке он увидел грозный симптом заката и гибели театра. Примечательно, что некоторые из названных здесь актеров были заняты в «Мертвых душах», а Лужский принадлежал к числу инициаторов инсценировки гоголевской поэмы. И, как не раз в прошлом, трагизм обстоятельств подтолкнул Станиславского к действиям. Он знал, что его поколение вступило в полосу старости с ее неизбежными катастрофами. Значит, надо смелее выдвигать молодых, а старым надо торопиться, хотя его экспериментальный метод не допускал спешки. В этом свете понятно, какое значение он придавал «Мертвым душам», где старая гвардия была представлена лучшими ее силами, — пусть игра Москвина, Леонидова, Тарханова, Лилиной, близких его системе, в известной мере олицетворяющих ее, системе, как будто окончательно сложившейся, но все еще неокрепшей (не всеми понятой, не всеми принятой), станет единственным в своем роде уроком для будущего. В ряду вечных искателей, не зря проживших свою жизнь, по праву был и Симов, для которого «Мертвые души» действительно стали последней, пятьдесят первой по счету, работой в Художественном театре.

Все изменилось вокруг, изменился и МХАТ. Когда-то они выступали вместе, как группа бунтарей, поднявшись против традиций академизма, теперь они заслужили мировое признание, но появились другие театры, которые претендуют на первенство. С этого замечания начинаются воспоминания Симова о его совместной работе со Станиславским над «Мертвыми душами». Сама обстановка их первой встречи располагала к ностальгии. Константин Сергеевич был болен; лежа в постели, излагал план мизансценировок, обозначенных в условных рисунках; манера его речи не изменилась — вопрос, пауза, «обычное кусание руки и пристальный взгляд прищуренных глаз». Но чувства свободы, {268} которое приходило после таких деловых свиданий в прошлом, теперь у Симова не было: что он должен делать — чинить или сочинять, фантазировать применительно к тому, что за долгие месяцы репетиций было изготовлено в мастерских театра, или начинать все заново?

О степени расхождения с Дмитриевым в своих мемуарах Симов не пишет, видимо, придерживаясь законов цеховой этики; напротив, некоторые цветовые решения своего предшественника он целиком принял, например розовую раскраску гнездышка Манилова. В чем Симов разошелся с Дмитриевым, так это в оценке пьесы Булгакова. Признавая яркость импровизаций писателя, он не принял его композиции. Почему так однообразны сцены покупок — сплошь в интерьерах; чем мотивирован выбор сцен; зачем придумывать допрос в «камеральной» и упускать канцелярию с незабвенным Иваном Антоновичем Кувшинное Рыло? Много таланта и мало логики — вот его впечатление от работы Булгакова. «Чего-то не хватает. … Материал использован как-то не до дна, выхвачен словно в профиль, а не в en face» (с. 193). Булгаков искал в «Мертвых душах» беспорядка жизни, ее хаотического течения, для Симова даже в этой крайней, не укладывающейся в норму ситуации важны были последовательность и порядок. И, отложив пьесу в сторону, он стал перечитывать Гоголя.

На протяжении долгой жизни (ему, ровеснику Немировича-Данченко, было уже семьдесят четыре года) Симов редко расставался с Гоголем. Теперь он вернулся к поэме как театральный декоратор, для дела. Все было ему знакомо, и все-таки при профессиональном чтении он немало узнал нового относительно натуры и ее изобразительных свойств у Гоголя. Конечно, она многоцветна, она в движении и непостоянстве, и даже в плюшкинском запустении сохраняет некоторый элемент эстетики. Только не следует этим обольщаться. Гоголя петербургского, музейного, созданного усилиями антикваров и краснодеревщиков, уже повидал наш зритель, ему в самую пору показать Гоголя с изнанки, «в домашнем наряде, в будничной ежедневности». Ход мысли для Симова привычный, ведь когда-то он поднял руку на боярскую Русь с ее обрядностью и украшенностью в духе «Князя Серебряного», придерживаясь тон истины, что «гости не каждый день, а праздники — не круглый год», бывает еще и проза жизни, и притом довольно драматическая, к ней-то он и намерен был обратиться в «Мертвых душах». Как правило, приступая к таким фундаментальным работам в прошлом, для окончательного {269} уяснения натуры он отправлялся в ближние и дальние экспедиции; в мемуарах он пишет, что, если бы МХАТ ставил Гоголя в девятисотые годы, ему поручили бы объездить «дворянские гнезда» пристенной полосы, где вояжировал Чичиков. Но время не пощадило эти гнезда, они давно стали пепелищами, и Симов обратился к своим альбомам полувековой давности.

Еще в прошлом веке он был частым гостем в уездах Подмосковья и хорошо знал окраины таких губернских городов, как Нижний Новгород и Ярославль. История тогда не торопилась, и гоголевские типы еще встречались в русской провинции. И архитектуру и убранство домов не надо было выдумывать, их можно было просто копировать. Но копировать он остерегался и тогда, когда модели были доступны, и теперь, когда за ними надо было охотиться; более того, к концу жизни он пришел к убеждению, что изученную натуру следует рассматривать только как необходимую основу для фантазии. Так прямо говорится в его мемуарах, и так он не раз поступал. Сроки у Симова были до предела сжатые, но Станиславский не давал ему поблажек и редко с первого раза принимал его эскизы. Рисунку, на котором изображена вечеринка у губернатора, повезло, Константин Сергеевич сразу его одобрил, хотя потолок в гостиной, где происходит действие, Симов расположил на двух уровнях — над тем, который пониже, нависли антресоли, опирающиеся на тяжелые колонны. Эта композиция со сдвинутой перспективой была далека от норм архитектуры гоголевского времени, но в ней были следы той самодеятельности и нерегламентированности, какой отличались даже солидные здания в русской провинции тридцатых-сороковых годов прошлого века. Разъясняя свой замысел, Симов писал: «Несуразно, зато производит воздействие, как отклик чего-то давно минувшего…» (с. 199). Видимо, этот мотив убедил Станиславского. Симов доказывал ему, что «типичные черты могут примелькаться, типичные несуразицы остаются ярко памятными». Само сочетание слов «типичность», включающая признаки множественности, сродства, повторения, и «несуразица», то есть исключительность, аномалия, не могло понравиться Станиславскому. Теорию Симова он отверг, частный ее случаи принял, потому что при всей непреклонности не страдал узостью взгляда. К тому же губернаторская гостиная выглядела действительно занятно.

Не раз Симов говорил, что он изучал систему Станиславского в процессе ее создания, задолго до того, как она {270} стала так называться, и за годы общения с руководителями Художественного театра постиг если не режиссерскую науку, то по крайней мере ее технику. Он научился мысленно обживать декорацию и заселять пространство сцены играющими актерами, хотя две его сущности — декоратора и режиссера — иногда враждовали, и случалось, что деспотия мизансцены, диктующая ход игры, вынуждала его менять планировки; понимая неизбежность потерь, он огорчался и искал компромиссных решений. Со Станиславским во время работы над «Мертвыми душами» у него порой возникали споры. Если странную архитектуру губернаторской гостиной Станиславский утвердил, то по поводу бала у губернатора у них не было согласия («полная диаметральность»). Симов возражал против дворцового размаха, сохранившегося еще от Дмитриевского варианта. Станиславский, внеся некоторые поправки, поддерживал этот вариант, чтобы оживить монотонность парных сцен, дать праздничную, бравурную краску на фоне замедленно-размеренной, бедной событиями жизни гоголевских помещиков и чиновников; без этого у него не выстраивался ритм спектакля. Симов выдвигал контрдоводы; с особой энергией он возражал против современного электричества (имея в виду силу света) и настаивал на том, что тускловатый свет сальных и, как исключение, стеариновых свечей больше бы подошел губернаторскому празднику.

У него в запасе был целый монолог о замызганности и безвкусице как об эстетическом принципе для «Мертвых душ»: «Пусть Большой театр удивляет зрителей роскошью люстр и канделябров, а у нас гоголевский провинциальный бал с придатком нескрываемой насмешки» (с. 207), — Симов полагал, что, ничего не приукрашивая в этой сцене, надо взглянуть на нее глазами Чичикова, тоже «столичной штучки». Но Станиславский не поддался уговорам, он видел в этой картине «ударное звено в цепи соседних колец». К тому же была причина и вовсе прозаическая — театр потратился на дорогие бальные наряды, они уже были готовы (мундиры и фраки взяли в костюмерной из старых спектаклей — «Горе от ума» и «Николай I и декабристы»). Так что Симову пришлось смириться с фамусовским балом у Гоголя, где, по его ироническому выражению, «милейший Павел Иванович вполне искренно, не покривя душой, мог бы назвать блестящее собрание — столицей» (с. 208). Столкнулись два взгляда: Симов, изобличая гоголевскую провинцию, показывал ее скучную неприглядность, Станиславский, изобличая ту же провинцию, показывал ее претензию {271} на столичную светскость. Чему же отдать предпочтение — неприкрытой убогости, такой, как она есть, или убогости в парадном наряде, одномерному снимку с натуры или комедии с двумя планами — лицевой и обратной стороной?

Парадность сцен бала и ужина кончалась скандальным появлением Ноздрева, исчезновением Чичикова и всеобщим конфузом и паникой. И тогда, по плану Станиславского, шел поворотный круг и перед зрителем открывалась закулисная сторона губернаторского дома, его задворки, коридор, заваленный хламом, прислуга, застигнутая врасплох, шубная с круглой вешалкой, где на пути обескураженного Павла Ивановича неожиданно появляется Коробочка, и он, пугаясь этой встречи, мечется по сцене. Симов не пожалел усилий и обставил это закулисье, как лавку старьевщика. Но в окончательном варианте ничего похожего не осталось, потому что «сценарий, — по словам Симова, — был сшит не по росту спектакля». А может быть, потому, и это вероятней, что в сценах после бала была та экстраординарность, тот пережим красок, которого избегал Станиславский. Он сохранил только короткую немую сцену в буфетной (девятая картина), где, как указывается в ремарке, «Повар готовит блюда, лакеи готовятся их подавать. Лакеи причесываются. Судомойки моют и перетирают посуду. Дворецкий установил лакеев с блюдами в очередь и пошел открывать дверь». Симову такой ритуал казался бедным и бескрасочным. А Станиславского эта сцена привлекала именно своей мгновенностью и возможностью одним взглядом охватить подспудную сторону праздника. Была в этой сцене тема великого неравенства верхов и низов, барства и челяди, потребителей и служителей.

В интерьере у Манилова художник бился над тем, чтобы соединить воедино сентиментальный вкус хозяина и его мечтательность, щегольство и неряшество, но Станиславский не одобрил его эскизы, выдержанные в неприятно розовом цвете. И принял только громоздкое, царственное кресло, столь важное в обиходе этого помещика, по определению Гоголя, страшно трудного для портрета литературного (и тем более театрального). Всю прочую мебель надо было делать заново, в строгом соответствии с подсказкой автора. Спор возник и по поводу архитектуры дома Собакевича. По замыслу Симова, чтобы подчеркнуть «деревянный феодализм» этого ненавистника европейской моды, стены внутри его дома должны быть бревенчатые и отличаться той кряжистостью, которая определена на «вековое {272} стояние», под стать кряжистости самого Собакевича. Конечно, Симов знал, что богатые помещики в средней полосе России не жили в таких домах-срубах. К тому же Гоголь подробно описал деревянный дом Собакевича, где столкнулись педантизм архитектора и своеволие заказчика, в результате чего родилось дитя-урод с перекошенным фасадом и стиснутыми колоннами. А про стены у Гоголя ничего не сказано, разве что на них висели портреты греческих полководцев, гравированных во весь рост. И вскоре Симов получил из театра официальную бумагу, в которой говорилось, что «по поводу комнаты Собакевича К. С. полагает, что его дом не был изнутри из рубленого леса, а или был оштукатурен, или имел обои». Попутно в бумаге театра высказывалось пожелание «как можно строже придерживаться описаний Гоголя». Два последних слова для внушительности были подчеркнуты.

Споры возникали часто, но вкус Симова к работе не пропал, тем более что неудовольствие, связанное с поправками и переделками, не отразилось на его отношениях со Станиславским, они по-прежнему были дружескими и ровными. А иногда, не скрывая радости, Константин Сергеевич поддерживал его эскизы и принимал их с первого раза. Так было, например, с интерьером у Ноздрева: в его доме идет ремонт, по-видимому, капитальный, и, придравшись к этой подробности, Симов сдвинул мебель с места, расставил ее в беспорядке, как попало, за временной ненадобностью. Посреди комнаты оказался большой буфет, завешенный каретным чехлом. Вокруг картина хаоса и разрухи, явные следы «малярной стряпни: кисть в ведре с краской, лопаты, ящик с известкой, все забрызгано мелом» (с. 199). Рядом продолжается обычная жизнь дома, и как два атрибута обыденности — два столика, один для выпивки, а другой для игры в шашки; действие концентрируется на узком участке и постепенно приобретает характер скандала с самыми дурными последствиями для Чичикова. Он должен, преодолевая препятствия, спасаться бегством. Театр тщательно разработал пробег Чичикова, номер едва ли не цирковой и плохо укладывающийся в эстетику Станиславского. «… Он карабкается по доскам, а потом, когда его осыпают опилками, он укрывается свисающим чехлом, дальше ныряет к двери и старается в нее проскользнуть» (с. 200). И этих препятствий оказывается мало — Станиславский потребовал устройства еще каких-то барьеров на пути убегающего Чичикова. В окончательной редакции такую чрезмерность убрали. Но эскиз Симова, {273} одобренный Станиславским, строился с расчетом на акробатику Чичикова.

Благополучно прошли эскизы дома и сада Плюшкина, хотя художник, не без санкции Станиславского, допустил некоторые отклонения от Гоголя. Чего он добивался в своем павильоне? Наполнить его жизнью так, чтобы именно «жизнью-то в нем и не веяло». Логика здесь обычная, как у всех скупцов в мировой литературе: человек в плену у вещей, он их владелец, и он их слуга. Только у гоголевского скупца, в отличие от пушкинского, нет даже сознания могущества, которое приносит золото. Сцена освещена угасающим лучом заката, «тусклобагряная стрелка задевает угол запыленной горки». Вы видите померкшие краски и задаете себе вопрос — может быть, тайна этого скупца в том, что он, в сущности, такой же нищий, как и мрущие и бегущие от него крестьяне? Он есть некий символ омертвения и угасания, всеобщей деградации, захватывающей всех, кто с ним соприкасается; эту тему потом с блеском разовьет Л. М. Леонидов в своем Плюшкине. У Симова она изначальная, в его мемуарах говорится, что свою задачу декоратора он видел в том, чтобы дать нам почувствовать «замирание человеческого существования», создать мертвое пространство вокруг «мертвой души». В этом духе изображен и сад Плюшкина — несколько засохших, как бы обугленных деревьев с вороньими гнездами. Стоит сравнить с ним плюшкинский сад в Дмитриевском варианте — там произошла катастрофа, сад стал жертвой бури, неуправляемых сил природы. У Симова не чувствуется такой внезапности, можно предположить, что разорению сада предшествует долгий процесс, теперь он мертв, и вот его особенность: там живет воронье — единственный признак жизни в сумрачном застылом мире.

А многое из того, что он придумал и подолгу обсуждал со Станиславским, вовсе не попало в спектакль. Например, номер Чичикова в гостинице, которому в симовских мемуарах посвящена целая новелла. Немало художник побывал на своем веку в провинциальных гостиницах, и по этим воспоминаниям восстановил не раз виденный интерьер, так, чтобы все было в нем знакомо и вместе с тем чувствовалась временность протекающей там жизни. Обычные вещи, вроде пузатого комода, зеркала, потускневшего от старости, ширм, отделанных полинялым цветным ситцем, и никаких следов оседлости, никаких следов личности сменяющихся постояльцев, кроме чемоданов и дорожных сумок разного фасона. Станиславскому нравилась эта привычность {274} обстановки при ее отчужденности, что-то давно примелькавшееся и одновременно с тем не обжитое, существующее само по себе, для всех и ни для кого особо. Он только просил, чтобы в номере стоял таз для умывания (от себя Симов добавляет: умывание — пристрастие Станиславского). За окном этого номера воображению художника рисовался постоялый двор, заставленный подводами с распряженными лошадьми, и где-то в ряду прочих — исколесившая пол-России бричка Чичикова с поднятым верхом и торчащими ногами уснувшего Селифана. Табор этот зритель не увидел бы, тем более что действие в гостинице перенесли на ночной час, когда происходит арест Чичикова. И весь этот занятно описанный сюжет, на который ушло столько выдумки, оказался ненужным. По хронометру режиссуры для него не осталось нескольких необходимых минут.

Сцена у Коробочки мало была похожа на то поэтическое описание, которое ей дал Симов в своих мемуарах. У него был литературный дар, и в своей фантазии он воссоздал до мелочей зрительно-звуковую картину этой «сытой, дремливой, полуживотной жизни», от хриплого щелканья маятника, лишь усиливающего тишину, до клеенчатого дивана, на котором, взгромоздясь на перины, спит промокший до нитки Чичиков. Симов придумал для ночной встречи с Чичиковым сцену, которую сам назвал недурной. Я приведу из нее короткий отрывок: «… Фетинья со слипающимися веками, с повязкой на боку понесет в объемистой охапке (засученные по локоть рукава) целую гору пуховиков и ситцевых синих подушек. Диван-раскоряка, семейственный. Признаюсь, искал его форм потипичнее, чтобы сквозил отпечаток кустарности» (с. 197). Станиславский, не посчитавшись с этой идиллией умиротворенности, придумал новую мизансцену и запрятал диван с подушками за ширму. Симов возражал и доказывал, что без таких подробностей тускнеет живописность Гоголя и никакого впечатления от «домашнего уклада копеечной помещицы» не остается. Станиславский отвечал: «Нельзя затягивать, а то спектакля и к четырем утра не кончим».

Это важная, но лишь формальная причина купюр театра. На самом деле Константин Сергеевич опасался не только абстрактности Дмитриева, но и конкретности Симова. Зачем это изобилие подробностей? Зачем эта вязкая и затягивающая материя быта? Зачем ему Фетинья с ее пуховиками? Ведь он говорил Симову еще при первых свиданиях, что жаждет «из тончайших намеков и предпосылок {275} вылепить “кривую рожу”», которой «неча на зеркало пенять», что оформление «Мертвых душ» должно «соответствовать литературной манере Гоголя, то есть чтобы язык живописи сливался гармонически с текстом автора». А обязательное условие для этой гармонии — «новшество», которое он предлагает: «… предельная выразительность при сравнительной скупости антуража, кроме того — ударность на ограниченном поле зрения, показ как бы из-под ладони» (с. 194). Иными словами — сосредоточенность в отмеренных пределах! Симов хорошо понял, чего от него хочет Станиславский, но видел Гоголя по-своему и с неохотой отказывался от наглядности и красочности быта в «Мертвых душах».

Показ как бы из-под ладони, упомянутый Симовым, предполагал целую революцию в технике мизансценировки, причем у этой революции была своя предыстория. Напечатанная в шестом томе Собрания сочинений Станиславского заметка о кино датируется составителями и комментаторами ориентировочно 1930 годом, то есть годом начала работы над «Мертвыми душами». Совпадение дат знаменательное! Заметка Станиславского пророческая, в ней говорится, что уже близки сроки, когда кино станет трехмерным, цветным, поющим и говорящим. И тогда выдержать конкуренцию с хорошим кино сможет только очень хороший театр, потому что «приятнее смотреть и слушать на экране за двугривенный Шаляпина, чем смотреть в театре за два рубля среднюю или плохую труппу актеров»[207]. Станиславский отдавал предпочтение в ту пору театру, его актерской школе, его репертуару, его живой плоти; естественно, что кинематограф многому от него научился. А что может взять театр у кинематографа? Оказывается, такая возможность тоже существует, и новая мизансценировка в «Мертвых душах» — итог братания этих двух искусств, старейшего и молодого. Симов называет принцип кадрировки, предложенный Станиславским, театральной кинематографией, поскольку играющий в инсценировке гоголевской поэмы актер постоянно находится в фокусе нашего внимания, сам по себе, в ограниченном рамкой пространстве, вне вспомогательных средств, лицом к лицу со зрителем. Для этого Станиславский разработал сложную систему драпировок, в каждой сцене меняющих очертания, открывая в освещенном пространстве площадку для действия и «отрезая край дивана, стула, если около них не {276} сосредоточена игра»[208]. Новшество было заманчивое, при такой концентрации в одной игровой точке общение с залом достигало полного слияния и синхронности, связь была прямой и обратной даже при паузах. Но система драпировок требовала сложного управления, техника же не давала никаких гарантий, что в какой-то момент не произойдет серьезной накладки (путаницы в дергании веревок и веревочек), не просто огорчительной, а совершенно невозможной при требованиях и репутации Художественного театра.

Симов не скрывал своих опасений. «Станиславский стоял на своем, он образно делал движения пальцами, как бы перебирая шнурки, и перед его воображением зеленая портьера послушно принимала какие ему угодно скосы, разрезы, овалы и т. д. Мне же дело представлялось несколько иначе, — пишет Симов. — Допустим, что шнурок наверху запутается, зацепит за выступ — и тогда очаровательный фасон останется “висеть в воздухе”, зияя прорехой и коробя глаза» (с. 213 – 214). Пришлось отыскивать другой способ драпировки, более элементарный, упрощающий рисунок Станиславского, и это доставило ему немало огорчений. Сохранилось письмо Константина Сергеевича Н. В. Егорову — заместителю директора Художественного театра по части администрации и хозяйства, — написанное в Баденвейлере 19 октября 1932 года, уже на исходе репетиций «Мертвых душ».

Письмо горькое и показывающее, какое значение придавал Станиславский предложенному им декоративному принципу. «Весной, на дворе Леонтьевского, ко мне приносил занавески для “Мертвых душ” наш театральный драпировщик. Он устроил занавеску так, как я хотел, и вышло то самое, что нужно — простая, естественная складка, без всяких завитушек. Я просил по возможности применить эти занавески и переделать другие — к существующим декорациям “Мертвых душ”. Как обстоит это дело? {277} Если наши постановщики начнут хвататься за голову и уверять, что всю работу надо переделывать сызнова, что на это нужны баснословные средства и время, что ж делать, придется отказаться и сознательно портить новый принцип с драпировками, оставив ту гадость (из парикмахерской), которая сейчас приклеена к декорации»[209]. Выполнили ли эту просьбу Станиславского, я не знаю, времени для выпуска спектакля оставалось уже совсем немного.

Совместная работа над Гоголем не принесла полного удовлетворения, как это бывало в прошлом, ни Станиславскому, ни Симову. Что-то у них не сладилось. Было слишком много компромиссов, при всей их неизбежности не укреплявших чувство общности. Когда уступки касались частностей, например рисунка обоев в комнатах помещиков или обстановки в арестантской — на какую высоту поднять окно в этом промозглом подвале, — они легко принимали решение. Но когда вопрос касался природы изобразительности у Гоголя, появлялись разногласия, слабой стороной в споре был, разумеется, Симов, но иногда уступал Станиславский. Не было того безусловного единомыслия, ради которого он пригласил художника вернуться к нему в театр. Фантазия Симова не угасла, сохранила стойкость, и он так излагал свою программу: «… увидеть прошлое глазами Гоголя, а воспроизвести кистью художника XX века» (с. 195). Что же он в конце первой трети нового века предложил театру? Красочный мир Гоголя в его раздробленности, быт, взятый под углом курьезности, не намеки и предпосылки, как того требовал Станиславский, а плоть вещей в ее зримой сущности. И согласитесь, что для того были основания: какие тонкости вы найдете у Коробочки и Собакевича и у всех прочих небокоптителей в городе N. и расположенных поблизости поместьях? Но ведь и Станиславский на этот счет не заблуждался и не приписывал Гоголю чеховской недосказанности или тургеневской лирической ретроспекции.

Нет! Нет! Он тоже за плоть и материальность Гоголя, только при том условии, что натуральность не следует показывать на сцене через сверхнатуральность, черное в форсированном черном. Опыт русского театра десятых и двадцатых годов оставил свой след, театр ушел далеко вперед, и иллюзорность, независимо от того, был ли у нее европейский блеск, как у Дмитриева, или русская основательность, {278} как у Симова, теперь не привлекала его. Симов искал характерность, Станиславский предпочитал ненавязчивость, нейтральный фон и какую-нибудь деталь — заметную и символическую, вроде пяльцев у губернатора. Вы ведь помните его идеал — два стула и стол и вокруг пустота; пусть все оттенки комедии — ее подвижность и неповоротливость, ее острословие и косноязычие, ее погруженность в быт и свободу от него — пусть все эти оттенки и многие другие покажут актеры в своей игре, — вот первооснова и закон для Гоголя на сцене.

Наконец наступили генеральные репетиции «Мертвых душ». Симов по обязанности присутствовал на них и потом в мемуарах написал, что они «не воскресили “Мертвых душ”. Очень многое осталось недосказанным» (с. 214). А Топорков в книге о Станиславском вспоминал, что после многих проб, выбрав компромиссный вариант оформления Симова, Константин Сергеевич не был «им удовлетворен вполне» и принял его по необходимости[210]. Таковы факты, но повторю еще раз, что встреча в «Мертвых душах», при всех связанных с ней осложнениях, не отразилась на сердечности их отношений. И когда в конце лета 1935 года Симов умер, Станиславский очень тяжело переживал эту утрату и писал брату В. С. Алексееву из санатория в Стрешневе, что открывающийся завтра сезон в МХАТ начинается со смерти Симова: «Это горе подействовало на меня очень сильно. Слишком много было пережито вместе»[211]. Начиная с «Потонувшего колокола» Гауптмана (1898) он поставил с участием Симова примерно тридцать спектаклей.

Сахновский

7 июня 1931 года М. П. Лилина в письме к С. М. Зарудному, поблагодарив его за советы и разъяснения, касающиеся ее гоголевской роли (они стали «путеводителем к моей Коробочке»), попутно писала о ходе репетиций и сообщала: «Режиссерами наших “Мертвых душ” назначены были Сахновский и Е. С. Телешева, они оба очень приятные, любят дело и работать с ними было удовольствие. Мне очень хочется, чтобы Вы познакомились с Сахновским; он необыкновенно приятный, воспитанный человек, с пространным литературным образованием… Я очень {279} жалею, что он много раньше не пришел к нам в театр, когда Константин Сергеевич был полон сил, энергии и жаждал иметь помощника, которому он мог бы передать все свои, опытом добытые, знания»[212]. Лучше, чем кто-либо другой, Лилина знала, как нуждался Станиславский в общении с людьми, которые до конца поверят в его дело и продолжат его во времени.

У жажды учительства Станиславского не было романтического ореола, у нее была вполне деловая основа; нечто похожее на те школы, которые возникали вокруг великих художников Возрождения с их неутолимой заботой о будущем — если ты что-то сделал, пусть твой след останется в общем движении искусства. Станиславский, при его безжалостной, не знающей никакого снисхождения самокритичности, не принижал значения своего опыта, коль скоро он касался его открытий в области теории творчества актера и предусмотренной ею педагогики. За долгие годы работы в Художественном театре у него было много учеников — надежных и ненадежных, знаменитых, как Мейерхольд и Вахтангов, и оставшихся для нас безвестными, приезжавших к нему со всего света и после бесед и посещений репетиций (иногда только нескольких) создававших у себя дома театры и театрики в духе его системы. Стоило бы написать книгу об учениках Станиславского; она, возможно, получилась бы излишне пестрой, но, безусловно, драматичной. Особенно драматичной там, где речь шла бы о самом Станиславском, до конца дней не утолившем своей жажды учительства и однажды признавшемся: «За всю мою жизнь у меня было только полтора ученика… Полностью меня понимал только Сулержицкий и наполовину Вахтангов»[213]. Это было сказано в августе 1931 года, через пятнадцать лет после смерти Сулержицкого.

Уходили годы, но образ Сулержицкого не тускнел в памяти Станиславского. Какая, если судить формально, несообразность! Гонитель дилетантства, основатель современной науки о театре, автор фундаментальных книг с восхищением говорит и пишет о человеке без специальных знаний и подготовки, в сущности — дилетанте, ставшем самым необходимым ему помощником. «Нет дня, нет ни одного дня, чтобы я не вспоминал о Сулере… Верьте, что это так. Я говорю правду»[214]. Это слова Константина Сергеевича, {280} сказанные О. И. Сулержицкой в конце мая 1938 года, за три месяца до его смерти.

Уже при первых встречах с Сулержицким на рубеже века Станиславский почувствовал его необыкновенную и разностороннюю одаренность, светлость и гармоничность его таланта, при абсолютном и даже несколько утонченном вкусе, ничуть не нарушившем его природного демократизма. Он был избранником судьбы и человеком из толпы (по паспорту — житомирским мещанином), он принес театру свежесть взгляда и богатство «живого духовного материала, прямо от земли», в чем так нуждался реализм Станиславского с его преимущественно чеховской темой.

В письме к Гордону Крэгу в период работы над «Гамлетом» (октябрь 1909 г.) Сулержицкий писал, что, хотя он чувствует и понимает красоту, настоящим художником себя не считает, потому что не может держаться только в кругу явлений искусства, сосредоточиться в них: «Мое сердце слишком открыто человечеству, я никогда не забываю горестей и мрака жизни, я ощущаю жизнь, какова она в данный момент»[215]. Да, отзывчивость гуманиста в нем была сильнее, чем потребность художника в самовыражении, сердце управляло его воображением, что не всегда облегчает задачу артиста. Станиславский прекрасно это понимал и тем больше ценил самоотверженность и бескорыстие Сулержицкого. Что же касается собственно театра, то плодотворность их сотрудничества объясняется по крайней мере двумя обстоятельствами: интересом к этической стороне искусства, унаследованным Сулержицким от общения с Толстым и занявшим такое большое место в эстетической системе Станиславского, и великим умением Сулержицкого приобщать и вовлекать взрослых, порой рассудительных людей в стихию игры и возвращать им детство. Была еще и заразительность юмора, и волшебная легкость импровизации, и смелость экспериментатора, и искусство педагога…

Нельзя сказать, что в последующие годы в окружении Станиславского не было сильных и близких его взглядам людей. В позднюю пору был, например, такой глубокий знаток системы, как М. Н. Кедров; в более ранние времена — Л. Я. Гуревич, талантливый литератор, умный редактор, с хорошей способностью, говоря словами Достоевского, вгонять мысли в слова; П. А. Марков — проницательный ценитель искусства, в безошибочности вкуса не {281} уступавший самому Немировичу-Данченко. Я назвал несколько ярких имен, их было много больше, однако никто из них не мог заменить Сулержицкого. Но надежды Станиславского не остывали, и он подолгу приглядывался к молодежи и новым лицам, появлявшимся в его театре. Сахновский пришел в МХАТ в 1926 году. Находившийся тогда в Голливуде Немирович-Данченко писал Бокшанской: «Сахновский в Художественном театре. Это ведь событие!..»[216] И, действительно, случай был особенный.

Он был человеком со стороны, ни прямо, ни косвенно не связанным с МХАТ, режиссером с серьезной репутацией. К тому времени Сахновский поставил примерно тридцать, а может быть, того поболее, спектаклей. Он получил очень основательное историко-филологическое образование: три года проучился в Германии (на философском факультете во Фрейбурге), потом окончил Московский университет; вел курс литературы, сотрудничал в дореволюционных журналах «Студия» и «Маски», был профессором в университете Шанявского, в Брюсовском институте и т. д. Он был человеком кабинетным, тружеником-ученым в строгих рамках избранной им истории и эстетики. Писал прозу; в его книге «Захолустье» присутствует автобиографический элемент. Это лирика — память о юности, проведенной в провинции с ее тусклыми осенними красками, с ее мечтательностью и бездеятельностью, без признаков перемен. Тем интересней, что в театральных исканиях Василия Григорьевича не было и намека на мотивы скорби и увядания. Напротив, программа Театра имени Комиссаржевской, где он сперва был режиссером, а потом художественным руководителем, излагалась в его статьях в духе жизнестойкого романтизма, не только Шиллера, но и Клейста с его вниманием к психологии и обязательностью «внутренних событий». «Разбитый кувшин» он поставил еще в сезоне 1919/20 года в Показательном театре. Романтизм Сахновский понимал широко, включая сюда Диккенса и Достоевского — желанных авторов для Театра имени Комиссаржевской. В этой программе Сахновского нет ничего, что бы говорило о его симпатиях к Художественному театру, более того, там есть прозрачные намеки насчет «утонченной замкнутости» полутонов, пауз, подчеркнутой естественности переживаний. Нетрудно догадаться, в чей огород эти камушки… И все-таки романтик Сахновский, склонный, по выражению Луначарского, к «воздушным полетам» {282} в мире фантазии, принял предложение МХАТ войти в его состав и, кажется, даже бел особых колебаний. Все быстро менялось в художественной атмосфере того первого послереволюционного десятилетия.

Почему же Станиславский позвал его? Вероятно, потому что МХАТ, как он сложился на рубеже века и потом в предреволюционные годы, нуждался в обновлении — на этот счет Константин Сергеевич не заблуждался. Ни формально, ни фактически Сахновский не принадлежал к какой-нибудь театральной школе, он искал своего непроторенного пути. Я не скажу, что он его нашел, но в тех разных, порой совершенно несовместимых пьесах — от Озерова до Метерлинка, от Шекспира до Леонида Андреева, от шиллеровского «Дон Карлоса» до инсценировки «Мертвых душ», — которые Сахновский ставил в первые послеоктябрьские годы, он стремился идти навстречу бурям времени; эта тенденция иногда казалась очень наивной, но никогда не была вульгарной.

Несомненно, что в отношении к революции он сделал выбор очень рано и в своих экспериментах революционность понимал не как эксцентричность формы и оголтелую левизну, что в ту пору стало поветрием. Его постановки — репертуар у него был тогда классический (за исключением экспрессиониста Г. Кайзера) — отличались сдержанностью, я бы сказал — корректностью, если бы это слово не звучало для того времени несколько одиозно; его можно было упрекнуть в холодности, книжности, но не в самоуправстве, как многих и многих его коллег. Он придавал большое значение театральной живописи, и даже такие художники, как Г. Якулов, П. Кузнецов, Ю. Анненков, в совместных с ним работах считались с его пониманием реализма. Я убежден, что эта академичность при обостренном интересе к сегодняшнему меняющемуся дню сыграла свою роль при приглашении Сахновского в МХАТ. Добавьте, что в поставленных им спектаклях выступали такие выдающиеся актеры, как Певцов, Кторов, Массалитинова, Блюменталь-Тамарина, — еще один козырь в его пользу. Да и сам характер его образованности — я рискну сказать: энциклопедичности — не мог не привлечь к нему внимания. (В свое время он отдал дань немецкой филологии и философии, но и тогда и после много занимался историческим прошлым русского театра. Ему принадлежали книги и статьи об уездном, усадебном и крепостном театре, о «потехах и веселье в старину». Одна из его ранних работ была посвящена историку Забелину.)

{283} Начал он в МХАТ с «Унтиловска» — ранней пьесы Л. Леонова. Проходила она трудно: после первой читки в театре было бурное обсуждение; все его участники признавали талантливость пьесы, но с некоторыми оговорками: пугала ее мрачность, нагнетение чувств, надрыв. Слово взял Станиславский и сказал, что проще, ничем не рискуя, обратиться к классическому репертуару, но это не выход — театру нужна современность, а «Унтиловск» из новых, известных ему пьес — лучшая, хотя, возможно, и спорная. Значит, надо за нее браться и вместе с молодым и высокоодаренным автором довести до конца. После выступления Станиславского произошел перелом, и все ораторы, как пишет Бокшанская в очередном письме Немировичу-Данченко, пришли к единодушному мнению, что пьесу ставить «не то что можно, а даже нужно». Есть у Бокшанской такая строка: «Очень горячо в защиту пьесы говорил ее режиссер Сахновский»[217]. В начале января 1927 года театр стал репетировать пьесу.

Репетиции шли с переменным успехом. План Сахновского в какой-то мере отталкивался от его воспоминаний, связанных с дремотой и скрытыми драмами провинциального городка его детства, где-то под Смоленском. А у Леонова была дикость, страсти, новое, рвущееся сквозь старое, жестокость в самой природе. И Станиславский на одной из первых репетиций говорил актерам: «Много Чехова и мало Достоевского», надо, чтобы «пьеса летела вовсю», чтобы «актеры хватали реплики энергичнее», но не говорили слова быстро — не следует торопить переживания, следует только чувствовать остроту происходящих событий. Сахновский хорошо понимал Станиславского, но заменить его ни в какой мере не мог; он умело разъяснял актерам, им надо было подсказывать, как одухотворить и материализовать слово Леонова и превратить его в действие. Сахновский был очень силен в анализе, но там, где начиналась техника перевоплощения с ее тайной открытий (для которой Станиславский искал научной основы), там он чувствовал себя неуверенно. В дневнике, датированном январем 1928 года, Лужский писал: «Спешу, спешу и спешу на “Унтиловск” с К. С. Слава богу, что он [вел репетиции] вчера и третьего дня; без него — в яму!»[218] Сказано сильно, может быть, обидно, но без Станиславского репетиции действительно не всегда ладились.

{284} Я ни в какой мере не хочу принизить значение режиссерского наследства Сахновского; такие его спектакли, как «Волки и овцы» в театре бывш. Корша (сезон 1927/28 г.), старожилы помнят по сей день. Я хочу только сказать, что рядом со Станиславским его многознание не всегда выручало и он не столько полагался на самого себя, сколько на авторитеты и прецеденты. Соседство с гением все-таки затруднительно… Нет, нового Сулержицкого Станиславский не нашел, но Сахновского ценил, считая, что такая культурная сила нужна МХАТ. Недаром Лилина, спустя четыре года, писала, как ей интересно было репетировать с Сахновским.

Мы ничего не знали бы о двух редакциях мхатовских «Мертвых душ», если бы Сахновский с такой обстоятельностью не изложил в своей книге первоначальный план постановки. Я просмотрел в музее несколько вариантов его воспоминаний, и, хотя они отличаются от окончательного, опубликованного, в них неизменно присутствует романтическая дымка, которая окружала первые рабочие встречи авторов задуманного спектакля. Летом 1930 года труппа разъехалась — кто на гастроли, кто на отдых, — безлюдье и тишина, и в одном из кабинетов опустевшего театра день за днем собираются Булгаков, Сахновский и Марков, чтобы отгадать тайну театральности поэмы. Гоголь разжигает воображение, у каждого из них есть своя, как бы «беспредельная гамма приближений» к первоисточнику. Булгаков хочет, идя за автором, все переиначить применительно к сцене, Марков проявляет разумную сдержанность. Проще положение у Сахновского — еще свежа память о его «Мертвых душах» в Театре имени Комиссаржевской, — там он примеривался, здесь он даст себе волю! Нельзя назвать традиционной его первую постановку хотя бы потому, что Чичиков в ней вовсе не был шармёром с приятными манерами; он был лукавым и опасным игроком. Чичикова играл молодой Астангов, с этого начался его актерский взлет. В глазах у него был демонический блеск — отчаянный человек, из такого теста делаются шиллеровские разбойники. Комедия здесь прорывалась сквозь скрытую бурю страстей. Это было не вполне по Гоголю, зато образу стяжания театр придал характер символа, поражающего жутью и дерзостью. Эта нота задавала тон в нестройном гоголевском спектакле Сахновского 1925 года.

Теперь намерения у него были более серьезные. Он еще и еще раз перечитывал Гоголя и часто возвращался к его известным словам о том времени истекающего дня, наступающих {285} сумерек, когда свет перемешивается с тенью и предметы теряют отчетливость очертаний. Помните, как дальше: «Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе». Разве это тоже не Гоголь? О, эти усы поверх глаз и исчезнувший нос — как повезло им в критической литературе! Не избежал искушения и Сахновский, пожелав привнести в мхатовские «Мертвые души» какой-то загадочный отблеск[219]. Теперь над инсценировкой они работали вдвоем — у Маркова было много других обязанностей; потом их снова стало трое, на этот раз к ним присоединился художник Дмитриев. Пока еще было неизвестно, кому будет принадлежать общее руководство спектаклем, поначалу Сахновский отчитывался перед Немировичем-Данченко. В газете «Советское искусство» Василий Григорьевич приводит такую справку: больше тридцати часов он провел с Немировичем-Данченко в сложнейших беседах, где «решалась линия спектакля», и тот, как я уже писал, рекомендовал «развернуть широкую картину русской жизни, показать ее мерное течение, как большой русской реки». Однако из дальнейших слов Сахновского выясняется, что, пока шли совещания и споры, Владимир Иванович предоставил ему право развивать иной режиссерский план, «чем тот, о котором говорил», то есть дал то, что называется «carte blanche», неограниченные полномочия, свободу выбора. И он вел репетиции с декабря 1930 года с учетом замечаний Немировича-Данченко, но в той манере, где Гоголь пересекался с Гофманом и где элемент странности и недосказанности, хотя и взятый в ироническом плане, часто врывался в эпическое течение событий.

Потом Немирович-Данченко уехал за границу и «Мертвые души» перешли под начало Станиславского — он взял на себя эти обязанности охотно, ведь инсценировка поэмы занимала его, как вы помните, уже целых тридцать лет. Он стал вести занятия с актерами, преимущественно в одиночку или попарно, пока не слишком вникая в общий рисунок спектакля. Возможно, это означало, что первенство в спектакле он отдает актерам. А может быть, окончательно не был решен вопрос, кто будет выпускать спектакль — Станиславский или Немирович-Данченко, которому Сахновский весной 1931 года показывал готовые куски. Обратимся снова к письмам Бокшанской к Немировичу-Данченко, {286} в которых отразились все стадии работы театра над «Мертвыми душами» в те времена, когда Владимир Иванович уезжал из Москвы. А уезжал он часто и надолго.

В письме от 20 ноября 1930 года Бокшанская сообщает о переменах в составе исполнителей: «Неожиданное (против весеннего) назначение Тарханова на Собакевича отчасти объясняется тем, что в начале заседания [режиссерского совета. — А. М.] Москвин указал на необходимость занять в спектакле таких “гоголевских” актеров, как Грибунин и Тарханов». Грибунин уже тогда серьезно болел, и ему поручили не слишком обременительную роль губернатора. «Кандидатуре Тарханова в Собакевиче режиссура очень обрадовалась, находя, что Собакевич (по Гоголю — “средних размеров медведь”) не должен непременно подавлять своей объемистостью». Другие новости касаются назначения дублеров — Ливанова на роль Ноздрева (он потом ее играл много лет) и Хмелева на роль Плюшкина (он ее вовсе не играл). Тон писем Бокшанской конца 1930 года бодрый и полный радостных ожиданий. Так, из письма от 23 декабря мы узнаем, что репетиции «Мертвых душ» идут и «при этом в комнате, которая называется со времен Реж. совета кабинетом Сахновского, то есть рядом с моей комнатой. Я получаю от этого громадное удовольствие».

После весеннего просмотра Немировича-Данченко (1931 г.) репетиции продвинулись далеко вперед, и в сентябре Бокшанская пишет, что Сахновский надеется вскоре довести постановку до такого состояния, когда ее можно будет показать Станиславскому. А с октября характер этих писем-отчетов меняется, картина репетиций как бы раздваивается, и рядом с превосходными степенями появляются сомнения и огорчения. Одно дело — режиссура Станиславского: «Мне говорили… многие, — пишет Бокшанская, — что “Мертвыми душами” К. С. занимается совершенно потрясающе, что наконец пьеса начинает поблескивать и, конечно, заблестит так, как она должна была бы блестеть в исполнении наших актеров». Совсем по-иному предстает в этом письме роль Сахновского. Факты не приводятся, говорится только о настроении в труппе, и только в предположительной форме: «Я слышала (передаю это только как слух), что будто бы, толкаемый жалобами исполнителей на беспомощность режиссера, К. С. назначит Сахновского в “Страх” для того, чтобы довести спектакль для выпуска, взяв, вероятно, в это время “Души” на себя». Дата письма — 10 октября.

{287} А через два дня произойдет катастрофа: 12 октября Станиславский посмотрел два акта «Мертвых душ» на сцене, был холодно любезен, не стал делать замечаний после репетиции и только позже потребовал коренных перемен и переделок. 15 октября Бокшанская ставит в известность Немировича-Данченко о том, что именно произошло и чего требует Станиславский: «К. С. прежде всего меняет всю декоративную часть, он ею недоволен и считает, что она мешает актеру. В связи с этим он собирается менять мизансцены, а потому нашел, что дальнейшие репетиции не нужны, пока он не просмотрит второй части пьесы. После этого, вероятно, он поведет репетиции за столом. … Я думаю, К. С. убедился, что действительно больше уже от режиссуры актер ничего не получит, а надо ему самому заделывать и каждому роль и спектакль в целом». Разразилась первая драма Сахновского, все вышло не так, как он задумал.

Достаточно почитать книги Сахновского, чтобы понять, каким он был убежденным психологом-реалистом и от каких земных мотивов шла его фантазия. Мне почему-то особенно запомнилось его описание репетиций «Грозы» (сезон 1921/22 г.) с участием И. В. Ильинского и В. Н. Поповой. Это была сцена Катерины и Тихона. И они оба, вместе с Сахновским, в перерыве между репетициями стали фантазировать — каким был последний день Катерины. Все как будто шло по традиции: пасмурная погода, пустынный бульвар над Волгой, нудный и тяжелый порядок в доме Кабановых, и вдруг в атмосфере этого дня возникли какие-то неожиданно всплывающие чувства. Негромкий разговор длился более часа, и картина стала до того зримой, объемно, пластически обозначенной, что нельзя было держать при себе нажитую тревогу, и репетиция пятого акта началась как бы сама собой, потрясая всех присутствующих, вплоть до осветителей и бутафоров. А отношение Сахновского к музыке? А его вкусы в живописи? Никто не упрекнет его в измене реализму. И все-таки он пришел в МХАТ не как скромный ученик. У него, как и у Дмитриева, было тайное, может быть, неосознанное, намерение сдвинуть МХАТ с его традиционных позиций. Во всеоружии знаний он хотел, по собственному его выражению, чтобы «совершенно реальные и знакомые нам лица» гоголевской поэмы «переливались в отдельных сценах в фигуры фантастические»[220]. Он искал реформы для МХАТ, а Станиславский {288} ставил «Мертвые души» для того, чтобы это был самый мхатовский спектакль, построенный по системе, очищенный от ракушек ремесла, но обязательно мхатовский. Когда произошла катастрофа, Сахновскому было жалко не своего труда, — драма заключалась в том, что его старания не нашли отклика.

Приговор Станиславского звучал сурово. В той записи Телешевой, на которую я ссылался дважды, есть такие слова: «Бывает так, что режиссер расширит свою фантазию, а потом ему надо одуматься. Посадить спичечника в первый ряд и посмотреть, что он поймет, и заставить его заволноваться[221]. Я всю жизнь этого искал и больше всего боялся», если спектакль «обращается в сплошной ребус, в вопрос “почему?”». Далее он выражает несогласие с принципом Мейерхольда, который любит загадывать загадки. И в заключение, как бы смягчая силу удара, говорит, что «много в этой постановке от ума, от большого знания, от личных аффективных воспоминаний. Надо сесть и обдумать, что может дойти и что не может». При такой ревизии от идей Сахновского мало что осталось. Как же соединить высокий дух и массовость (а какое другое искусство доступно спичечнику)? Задача трудная. Станиславский за нее взялся.

Его расхождения с Сахновским начались с теории. В итоговой статье в «Советском искусстве», касаясь посвященной Гоголю критической литературы нашего советского времени, Василий Григорьевич ссылался на В. А. Десницкого, чьи работы ему много помогали в режиссерской композиции «Мертвых душ». Друг Горького, известный общественный деятель и талантливый исследователь литературы, Десницкий был автором нескольких книг о Гоголе, одна из них вышла в 1931 году, в разгар репетиций мхатовского спектакля. Что же узнал из них Сахновский? То, что реализм Гоголя, при всей глубине проникновения, не обладает всеобщностью, его гений не столько в широте, сколько в самоограничении. В более поздней работе Десницкий развивает эту мысль с не оставляющей сомнения категоричностью: «Гоголевские типы взяты в ведущей черте их характера, остальные черты взяты в соответствии с {289} ней; гоголевские типы, можно сказать, изумительно озаглавлены, но не раскрыты во всей противоречивости сложной человеческой психики. Гоголю, в его морально-проповеднических целях, нужно было поразить в каждом случае определенный вид человеческой пошлости»[222]. Иными словами, герои «Мертвых душ» — олицетворенные моральные сентенции, как типы грешников в средневековых лубках религиозного содержания. Самые имена действующих лиц предопределяют их нарицательность; это имена-прозвища, указывающие на форму их существования.

Нельзя сказать, что эти мысли были для профессора Сахновского новостью, нечто похожее он читал — и не раз читал — в старой, дореволюционной литературе. Например, у С. А. Венгерова, который писал, что Гоголь «никогда не рисует индивидуальных портретов и всегда дает портреты типовые», что коллективное у него всегда поглощает индивидуальное[223]. В сущности, там уже все было сказано о морально-сатирическом характере творчества Гоголя. Но в изложении современного ученого это прозвучало для Сахновского гораздо более веско. Станиславский, что называется, с порога отверг эту одномерность сатирической маски: во внешних портретах Гоголя может доминировать, и часто доминирует, какое-нибудь одно свойство, но как можно реализм поэмы свести к этим назидательным лейтмотивам? Конечно, Сахновский до конца не придерживался морально-социальной догмы, предложенной старыми и новыми теоретиками, он хорошо понимал, что такой реализм «визитных карточек» для МХАТ не подходит, но от каждого отдельного лица, будь то Чичиков или Плюшкин, он требовал определенности, без возможных оттенков. Станиславский же настаивал на том, что Чичиков, Плюшкин и все прочие — не маски, олицетворяющие пороки, а люди, наделенные пороками.

Его главное требование заключалось в том, чтобы в статичных парных сценах поэмы найти движение, умножающее наше знание о Чичикове и его клиентах. Незадолго до премьеры, 25 ноября 1932 года, Станиславский, объясняя, почему он сломал поначалу сложившуюся структуру спектакля, наметил три момента в его сквозном действии, связанных с тем злом, которое несет в себе Чичиков.

Первый момент — вливание яда. Впереди Чичиков, ему {290} принадлежит инициатива, и он бесконечно изобретателен в приемах обольщения и обмана, с лету угадывая, кого чем пронзить.

Второй момент — процесс отравления. Помещики и чиновники заглатывают яд; Чичиков продирижировал, они поддались на посулы и лесть и теперь в приятном неведении предвкушают выгоду или предаются мечтаниям. Настроение умиротворенное.

Третий момент — реакция от этого яда. Наступает отрезвление одураченных жертв, полная обескураженность, стыд и паника.

Интересно проследить эту динамику хотя бы на роли губернатора — не первой, но и не последней среди действующих лиц поэмы. В архиве Сахновского я нашел запись, подробно, по кускам перечисляющую задачи всех участников действия в первых картинах пьесы. Текст машинописный, но, судя по манере письма, он, без сомнения, принадлежит Василию Григорьевичу. Вот как в этой записи излагается задача губернатора в первой картине: «С огромным увлечением вышивать, то есть заниматься самым любимым делом. Это любимое дело поглощает его всего. Он во все горло распевает шансонетку, как будто никого нет в доме. Он привык себя чувствовать о своем доме без стеснения». А Станиславский на репетиции 9 июня 1932 года (записанной Е. С. Телешевой и Е. С. Кречетовой) осудил такую развязность. Дословно он говорил так: «Станицыну [исполнителю роли губернатора. — А. М.] — шить и петь не утрируя. Публика будет смеяться, это может потянуть на шарж. Все хорошо, все нужно оставить, но исполнение должно быть серьезным, не опереточным. Помните, что это “Мертвые души” Гоголя»[224]. Это по существу роли. Теперь несколько слов по поводу динамики ее развития. Станиславский спросил Станицына, какая реакция у губернатора на яд Чичикова. Актер ответил, что он раздувает честолюбие его героя. В общей форме это правильно, но почему губернатор так, с первого взгляда, поверил Чичикову, что хочет отдать ему свою дочь? Откуда его слепота? Он глуп, но этого мало, он еще падок на лесть, и околпачить его проще, чем хозяйственную Коробочку. «Если бы Чичиков попросил губернатора помочь ему купить мертвые души, то губернатор согласился бы». Он — Манилов, которому поручили управлять целой губернией, он, продолжает Станиславский, «очень милый мещанин. Он {291} дама. Мне важно, чтобы было сквозное действие. Я хочу видеть, как яд на него действует. Он должен дойти до обожания и потом сойти в отчаяние. Нужно, чтобы вы, придя со сцены, сказали, что вы эту градацию сделали» (репетиция 25 ноября 1932 г.). Качнулся вверх, качнулся вниз до самой предельной точки — вот дистанция между началом и концом роли. Сколько же меняющихся оттенков в игре этой жеманной, сентиментальной, любезной, болтливой и глупой дамы в звании статского генерала![225]

Другое разногласие Станиславского с Сахновским касалось романтики и национальных корней в «Мертвых душах». Тема русско-немецких литературных связей в начале XIX века не входила в круг интересов Константина Сергеевича, и он, вероятно, не рискнул бы ответить на вопрос, в какой мере Гоголь был близок к Гофману. Но с попыткой подтянуть Гоголя к Гофману на русской сцене не мог согласиться. У руководителей Художественного театра на этот счет было полное единодушие. Правда, Станиславский на репетициях «Мертвых душ» только бегло упоминал Гофмана, искусству которого опасно подражать, потому что, по его мнению, не всякую нелепость можно считать фантастикой[226]. Немирович-Данченко пошел дальше. В письме к П. А. Маркову (9 августа 1940 г.), в связи с предложением включить в репертуар Музыкального театра романтическую оперу Оффенбаха «Сказки Гофмана», он писал, что ничего определенного пока сказать не может, поскольку давно не держал в руках либретто. «Из музыки хорошо помню только популярнейшую серенаду. Да и вообще сказки Гофмана читал мало и, по правде сказать, никогда ими особенно не увлекался. Помню, что всегда Гофмана литературоведы ставили рядом с Гоголем, Гоголем-мистиком, Гоголем гримасничающим, а эта сторона меня никогда и в Гоголе не увлекала»[227]. «Гримасничающий» Гоголь не привлекал и Станиславского, он и не находил этих уродств в «Мертвых душах».

{292} Анекдотическая сторона чичиковской одиссеи занимала его мало. Нельзя — это и невозможно — пренебречь своеобразием реализма Гоголя, но разве оно сводится только к странностям и зашифрованной символике? По разным поводам и в разной редакции Станиславский повторяет в разговорах с Сахновским одну и ту же мысль: вы исходите из исключительности происходящего и придаете поэтому остроту и пряность своим мизансценам; надо же идти от типического, сгущая его до максимальной формы, если хотите — зовите это гротеском. Слово «гротеск» Станиславскому давно уже не нравилось, оно было заезженное и примелькавшееся и раздражало своей неопределенностью; ему приписывалось столько значений, что оно потеряло всякое значение, кроме мрачного преувеличения, хотя во французской основе его можно понимать и как веселое шутовство, как забавное, смешное, комическое. Гротеск Сахновского не оставлял просвета, не ведая пути к катарсису.

Нельзя также забывать и о национальной основе юмора Гоголя, при том, что у него нет географических границ, его санкции подлежит всемирная пошлость во многих ее выражениях. Ведь писал Чернышевский в «Очерках гоголевского периода» о статейках некоторых европейских журналистов, что они сочиняются «отчасти французскими Маниловыми, отчасти французскими Чичиковыми, потому что, нечего греха таить, во Франции, как и повсюду, есть свои Маниловы и Чичиковы»[228]. Не знаю, читал ли эти строки Станиславский, только он говорил Сахновскому, что всемирность юмора Гоголя идет от русской конкретности, точно так же, как корни юмора Диккенса скрыты в английской почве. Не надо только перекладывать краски, прибегая к крайностям. Помните, как Станиславский разошелся с Симовым из-за пуховиков Фетиньи! Но при всех прочих обстоятельствах театр не вправе упускать из виду, что «Мертвые души» — русская поэма и что Плюшкин не Гарпагон и т. д. Безадресную фантастику и вненациональный гротеск он, быть может несколько своевольно, назвал гофманианой (содержание этого понятия гораздо шире) и безжалостно вымарывал из режиссерских разработок Сахновского то дьяволиаду с погоней в сцене бала, то таинственность допроса и заговора в «камеральной» сцене, то намек на двойничество капитана Копейкина и пр. Лозунг Станиславского был краток: вернуть Гоголя к Гоголю!

Что можно сказать дурного об этом лозунге?! Однако {293} в театральной среде у него нашлись противники, и притом влиятельные. Прежде всего Мейерхольд, возмущенный тем, что «натуралисты из МХАТ» проглядели Гоголя-поэта, и не случайно, а преднамеренно. Наблюдательная и всеведущая Бокшанская, описывая триумф гоголевской премьеры, докладывает Немировичу-Данченко: «Пожалуй, только хвалили, плохих отзывов не слышала, если не считать плохим отзывом лицо Мейерхольда — ужасающее, скучающее, недовольное. У меня было такое впечатление, что он, смотря на сцену, думал: стоило ли мне делать в театре то, что я все время делал, чтоб все же остался МХАТ в том виде, в каком он существует, и притом имел такой громадный, серьезный успех» (11 декабря 1932 г.). А на следующий день, у себя в театре, Мейерхольд выразил свое неудовольствие в бурном монологе — его записал известный историк театра Н. Н. Чушкин и опубликовал впоследствии в книге «Встречи с Мейерхольдом»[229].

Я хочу обратить внимание на одну подробность, замеченную Пушкиным, — неистовство Мейерхольда длилось долго, он был зол и не скрывал раздражения, но имени Станиславского не называл; когда же его впрямую спросили: а как же Станиславский, ведь его фамилия значится на афише? — он, не задумываясь, ответил: «Ну какой же это Станиславский! Ведь он любит театральность. Мало ли под чем нам приходится подписываться, как художественным руководителям?» На протяжении многих лет Мейерхольд вел словесную войну с Художественным театром, в иных случаях прибегая к эвфемизмам, а чаще выступая в открытую. Но даже когда, не церемонясь и не выбирая выражений, он громил «мхатовскую братию», вздумавшую ставить «Ревизора» (1921 г.), он не назвал имени Станиславского. Суть от этого не меняется, но, видимо, были какие-то пределы, которых он не мог переступить. Нельзя объяснить его умолчание тактикой — это было усвоенное в молодости и не нарушенное годами противостояния восхищение личностью и гением учителя. Но в осуждении «Мертвых душ» Мейерхольд допустил оплошность: ведь он и Станиславский по-разному понимали, что такое театральность у Гоголя. Для Константина Сергеевича в работе над «Мертвыми душами» театральность, утеряв автономность, стала строго функциональной — наиболее экономной формой («два стула и стол») проникновения в реальность мира, где происходят покупки Чичикова.

{294} И самое главное — идеи Мейерхольда в монологе, записанном Чушкиным, не были откровением для Художественного театра; примерно так задумывали инсценировку «Мертвых душ» Булгаков, не ладивший с Мейерхольдом, и Сахновский, относившийся к нему вполне терпимо, а иногда даже сочувственно. С некоторой таинственностью («оглядываясь по сторонам, чтобы… никто не подслушал») Мейерхольд говорил о смятенности, трагических предчувствиях, странном чередовании реального и фантастического как об обязательных условиях сценического воплощения «Мертвых душ». О том же, только другими словами, напишет позже Сахновский в вариантах книги «Работа режиссера», сравнивая поэтику Гоголя с поэтикой Данте и архитектурными фантазиями Пиранези. Станиславского не соблазнили эти параллели, из мира эстетики он тянул Гоголя в мир реальности. Много опасностей подстерегало его на этом пути: бесцветность Гоголя из дореволюционного школьного курса; поэма, разрубленная на куски, удобные для исполнения на благотворительных вечерах; бытовой анекдот, выше которого не поднялись даже такие великие актеры, как Варламов и Давыдов; введение автора как действующего лица пьесы, тем самым отодвигающее всех других ее участников на второй и третий план, и т. д. Он помнил об этих опасностях, но ведь, на его взгляд, еще коварней вариант гротеска с уклоном в эксцентрику, то, что он называет гофманианой, гротеска, который, независимо от Мейерхольда, смутил умы помощников и сотрудников Константина Сергеевича, начиная с Сахновского. Он выбирает третий путь, куда менее эффектный и целиком опирающийся на игру актеров.

Крутой поворот в ходе репетиций «Мертвых душ» мало задел Е. С. Телешеву — тоже режиссера спектакля. (У нее было несколько интересных постановок, например, нашумевшая в тридцатые годы «Васса Железнова» с Раневской в Театре Красной Армии. Но главным ее призванием неизменно оставалась педагогика. В Музее МХАТ хранятся письма к Е. С. Телешевой С. М. Эйзенштейна; в одном из них он пишет, что нуждается в ее сотрудничестве и просит взять на себя работу с актерами в фильме «Иван Грозный», который он снимал в Алма-Ате в начале войны. Секреты актерской педагогики ей были известны, как мало кому другому.) Телешевой в «Мертвых душах» ни от чего не надо было отказываться, напротив, замечания Станиславского открыли ей Гоголя с новой стороны, и она с увлечением работала с актерами. Иное дело Сахновский — {295} реформы Константина Сергеевича задели его самым чувствительным образом: все надо было начинать едва ли не с азов и сроки были кратчайшие. Он перенес этот удар с достоинством и пошел за Станиславским без ропота, понимая, в чем его ошибка, — он пытался перевести МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко на другие рельсы, дать ему другой голос.

Перечитываю рукописи Сахновского и все время нахожу одну повторяющуюся тему: МХАТ — такой, какой он есть, и нельзя требовать, чтобы он стал другим, как нельзя было заставить Левитана писать батальные картины, а француза Бургиньона, художника XVII века, посвящавшего свои картины военным сюжетам, — гладь и тишину дремлющей реки. Сахновский хотел поставить «Мертвые души» в ритмах скандала и фантасмагории, с той разрушительной экспрессией, которая, как он теперь понимал, больше подходит Достоевскому, чем Гоголю. Вероятно, так тоже можно сыграть «Мертвые души» в наш торопящийся индустриальный век, и когда-нибудь так и сыграют. Только Станиславскому ближе эпичность Гоголя, чем лихорадочность Достоевского. Чего же хочет Константин Сергеевич? Есть известные гоголевские слова о странном устройстве жизни, при котором веселое мигом обращается в печальное, если только «застоишься перед ним, и тогда бог знает что взбредет в голову». Где же эта граница на сцене, в каких мгновениях она измеряется? Найдите ее, эту критическую точку, этот момент переключения, и тогда в атмосферу старозаветного покоя пусть врываются волнения и бури. Дайте передышку, остановите внимание, и потом уже взвинчивайте ритм! Сахновский без видимых колебаний принял принцип и формулу Станиславского и защищал ее, как мог, в газетах, на диспутах, на широких обсуждениях (например, на московском заводе «Серп и молот»), внутри театра. Оппоненты у него были и серьезные и поверхностные, и доброжелатели и проработчики (один из них упрекал театр: почему он обратился к автору, который «не дал увязки на сегодня», имея одновременно в виду и Гоголя и Булгакова). Василий Григорьевич отвечал терпеливо, держался стойко и апеллировал к истории.

Потом, когда пыл этих дискуссий остыл и Сахновский стал писать свой очерк о «Мертвых душах», он и в ретроспективе не изменил Станиславскому. Зачем же ему понадобилось подробно знакомить нас с режиссерской редакцией, которую он первоначально предложил театру? Чтобы {296} посрамить критику, тянувшую их вспять, к тому, что они отвергли, однажды испытав? Безусловно, это так. Но был еще стимул, побудивший его вернуться к воспоминанию о «Мертвых душах». Я назвал бы его авторским. Я не знаю, в какой мере Сахновский был честолюбив, но в положение он попал зависимое. Тогда, летом 1930 года, в пустынном Художественном театре вместе с Булгаковым он создавал и фантазировал. Теперь, два года спустя, он был только вторым режиссером, высокочтимым ассистентом при гениальном художнике, исполнителем предписаний Станиславского. А что же лучше — быть первым в деревне или вторым в городе? — как говорили еще в классической древности; вопрос не праздный и для искусства. Все пришло к разумному исходу, но к чему свелось его участие в спектакле? Может быть, потому так трудно шли его репетиции, что он был только посредником между Станиславским и актерами: один предлагал, другой разъяснял в пределах предложенного — в какой мере это авторская задача?

Еще одна драма Сахновского — режиссера «Мертвых душ». И несколько страничек своей книги по неодолимой внутренней потребности он посвятил рассказу о первом образе спектакля, сотворенном им самим. Это был искусный гротеск в романтическом духе, со следами Италии, с каменным порталом в манере Пиранези — любимого им художника, с замысловато асимметричным губернаторским домом, обитатели которого виделись ему как «старомодные чудаки, проходящие мимо пыльных старинных зеркал», — откровенная стилизация с примесью иронии, с грозой, для эффекта которой он намерен был применить всю наличествующую театральную технику; с Чичиковым-авантюристом, в чертах которого угадывалась дьявольская интрига, с Ноздревым не просто хамом и лгуном, но еще немножко маньяком, и, что самое важное, — с сопутствующей ходу действия атмосферой скандала и невероятности происходящего. Все это было остроумно придумано и вполне доказательно с позиций той художественной логики, которой держался Сахновский в прежние, домхатовские времена. У Станиславского был другой взгляд; по его логике, эта гофманиана принадлежала вчерашнему дню театра. День сегодняшний для него означал приоритет смысла над техникой (независимо от степени совершенства, каким она обладает), в чем он довольно легко убедил Сахновского. Как человек умный, Василий Григорьевич сразу оценил ситуацию и, хотя на сердце у него скребли кошки, он честно служил идее Станиславского.

{297} Андрей Белый и другие

В архиве Станиславского сохранилось письмо редакции газеты «Советское искусство», обратившейся к нему (4 февраля 1933 г.) с просьбой выступить на ее страницах: ответить критикам «Мертвых душ» и дать «развернутое толкование» понимания гоголевской поэмы и ее «подачи в театре». Я работал тогда в «Советском искусстве» и хорошо помню, как возникла мысль об этом письме. Прошло уже почти два месяца после гоголевской премьеры, страсти не улеглись, критика в неистовстве продолжала громить Художественный театр, не выбирая выражений для своей полемики. Один из лидеров РАПП, распущенной год назад апрельским постановлением ЦК партии, В. В. Ермилов, оправившись после пережитого потрясения, ехидничал и острил в привычном ему стиле. Вот как начиналась его статья: «Слухи о том, что Художественный театр поставил на своей сцене поэму Гоголя “Мертвые души”, следует признать по меньшей мере преувеличенными. На самом деле он поставил пьесу Булгакова, сработанную им при помощи Сахновского, под явным “влиянием” поэмы Гоголя, но, однако, имеющую с ней столь же мало общего, как мало общего имел бы, например, с памятником Гоголю на Кропоткинском бульваре человек, который “под влиянием” этого памятника закутался бы в длинную шинель, выставил бы из-под нее свой более или менее длинный нос и, принеся с собой складное кресло, сел бы, сгорбившись, рядом с памятником, назвав себя при этом “памятником Гоголю”»[230]. Остроумно? По-моему, развязно и натужно. Конечно, это крайний пример литературной бойкости, но ведь и все другие обрушились на МХАТ. И ни одного голоса в его защиту!

У нас в «Советском искусстве» 21 декабря 1932 года была напечатана весьма уклончивая статья И. Крути «Поэма, пьеса, спектакль» с таким примечанием: «Считая, что спектакль Художественного театра затрагивает ряд важнейших театральных проблем (классическое наследство, актерское и режиссерское мастерство и т. д.), редакция приглашает театральных работников, критиков и читателей высказаться о спектакле». Первым таким откликом стала авторизованная запись доклада Андрея Белого во Всероскомдраме — «Непонятый Гоголь»[231], тоже страстное {298} порицание мхатовских «Мертвых душ», как некой неудавшейся антитезы мейерхольдовскому «Ревизору». Между тем зритель, не считаясь с яростью критики, валом валил в Художественный театр и устраивал овации едва ли не на каждом спектакле. И мы в редакции решили обратиться к Станиславскому с просьбой принять участие в дискуссии, которая больше походила на расправу, чем на спор. Мы знали, что Константин Сергеевич очень раздражен тем, что в ругательных статьях его, как правило, вовсе не упоминали, Сахновского изрядно трепали, и больше всех досталось Булгакову, которого Д. Тальников, видимо для приличия, назвал «способным драматургом», взявшимся за непосильное для него дело. Эта иерархия в ругани вызывала возмущение у Константина Сергеевича. И мы надеялись — вдруг он откликнется? Расчет наш не оправдался, на бланке редакции он написал: «Объяснить по телефону, что я болен, 2) занят налаживанием театра Корша, 3) создание Академии[232]. Не имею никакой возможности вступать в дебаты. А мое мнение — частное, — что нельзя убедить людей, которые разучились смотреть актеров и умеют видеть только режиссерские трюки»[233]. В редакцию позвонил Н. В. Егоров и, не вдаваясь в подробности, сообщил, что Константин Сергеевич болен и не может принять участие в дискуссии. Подлинные мотивы его отказа я узнал спустя сорок шесть лет, знакомясь с документами Музея МХАТ.

Не умеют смотреть актеров! Оказывается, это трудное умение. А может, и не хотят смотреть! Станиславский никого особо не выделял из числа своих критиков, но главные из них разместились на двух полюсах — Ермилов и его социология, подталкивающая Гоголя в сторону современности в жестких рамках сатиры с ее неприязнью к психологии, допускающей оттенки в понятии зла, и Андрей Белый и его эстетика, бросившая вызов Художественному театру на том основании, что он упрямо цепляется за традиции русской критики XIX века и ее «фальшивые ризы», в которые она рядила Гоголя; в одном случае предлагалась гримировка «Мертвых душ» применительно к текущему моменту, в другом — реализм Гоголя был утоплен в символике зрительных и звуковых ассоциаций. Между {299} этими полюсами нашли свое место и прочие хулители мхатовского спектакля. Их было не так много тогда — профессиональных критиков театра, — все наперечет. Большинство из них начинало еще в дореволюционные годы: состав пестрый, включая позавчерашних эстетов и вчерашних пролеткультовцев; рядом с университетскими профессорами подвизались дилетанты с репортерским стажем. На этот раз высказалось несколько самых известных критиков, тон у них у всех, как любил говорить на наших совещаниях один из первых редакторов «Советского искусства», Феликс Кон, был «убойный», не в бровь, а в глаз! И почему-то всем им казалось, что жизнь спектакля будет недолгой, промелькнет и исчезнет в туманах времени. Эта тема случайности «Мертвых душ», их ненадежности, уязвимости прозвучала и в устных обсуждениях. Но авгуры, как это часто бывает, просчитались.

24 декабря 1979 года на экранах телевидения состоялась премьера фильма-спектакля МХАТ «Мертвые души», очень близкая редакции 1932 года, полностью сохранившая текст булгаковской инсценировки, с участием двух актеров, которых готовил к игре еще Станиславский: Зуева играла Коробочку сорок семь лет назад, в декабре 1932 года, Петкер несколько позже сменил Леонидова в роли Плюшкина. Факт долголетия, мало сказать, примечательный, — случалось ли такое в истории мирового театра? Что же это — редчайший пример биологической устойчивости или искусство, неподвластное времени? Станиславский говорил актерам на репетиции (25 ноября 1932 г.): «Только через сто спектаклей вы увидите, как вы вырастете, если будете очень нежить и любить сверхзадачу и сквозное действие», — то есть если до самозабвения отдадите себя роли, не упуская перспективы всей пьесы в целом. Мог ли он думать, что его спектакль доживет до восьмидесятых годов и пройдет более тысячи раз, что у него такой запас прочности? Конечно, мхатовские «Мертвые души» изменились за долгие десятилетия. Станиславский ставил их с участием корифеев театра, великих актеров, окружавших его в самом начале тридцатых годов. Теперь играют, несомненно, талантливые люди, но Москвины, Тархановы и Леонидовы рождаются не в каждом поколении.

Нет необходимости подробно перечислять те упреки, которые предъявляла критика «между полюсами» режиссуре МХАТ. Я возьму только две темы. Одну — совершенно риторическую: почему театр отвернулся от истории, где реальность николаевской России? Почему нет распада поместной {300} среды, отношений между барином и мужиком, разрастания капиталистических связей в крепостнической стране и т. д. По нашим временам, эта риторика выглядит достаточно нелепо. А тогда рассерженный критик, ссылаясь на Гоголя, допытывался: где же хоть намек на былую хозяйственную деятельность Плюшкина, где его мельницы, валяльни и прядильни? Куда все это девалось? И задумывался ли театр о том, что Ноздрев, помещик и хозяин, неспроста водил по конюшням и полям приехавшего к нему Чичикова? В чем же его социальная функция на сцене? («Мы видим только пьяного забулдыгу, не больше».) Что мог сказать театр в свое оправдание? Что его область — искусство, а не урок политической экономии, что Гоголь, хоть и писал матери и сестрам письма в Васильевку, как вести их имение, чтобы оно окупилось и приносило доход, исследовал социальные связи как великий художник, а не как земский статистик.

Тема вторая — с претензией на теорию, ее можно определить так: лица и олицетворения в мхатовском спектакле. Инициатива на этот раз принадлежала известному деятелю театра двадцатых-тридцатых годов П. И. Новицкому, человеку резкому и прямому, без всякого двоедушия. В конце 1928 года, по случаю тридцатилетия МХАТ, Новицкий выступил с докладом в Комакадемии, знаменательно озаглавленным «Социология юбилея МХАТ», где рисовалась мрачная картина островного существования Художественного театра среди бурь современности. «Мы не руководили юбилеем, — сокрушался он, — и в результате юбилей послужил лишь на руку новой опасности»[234]. Опасности чего? Распространения системы Станиславского с ее якобы парализующим волю самоуглублением, с ее запутанностью анализа, с ее нездоровым интересом к душевной патологии и т. д. Особое внимание докладчика привлекла ответная речь Константина Сергеевича на юбилее, показавшая, по его утверждению, всю степень отчужденности Художественного театра от задач нашей эпохи[235]. Менее агрессивной по тону, но беспощадной по существу {301} была статья Новицкого о «Мертвых душах». Ее резюме не оставляло сомнений: «Это, конечно, не Гоголь», беда театра в том, что он «показал Манилова, Чичикова, Ноздрева, но не показал маниловщины, ноздревщины и чичиковщины»[236], иными словами, в том, что герои поэмы у Станиславского реальные лица, а не знаки эпохи. С недоумением читали эту критику в театре — как будто Станиславский и Сахновский не знали, что Ноздревы, пусть в других одеждах, еще долго не «выведутся из мира», что Собакевичи проживали и в Петербурге и во всей России и некая их разновидность не исчезла и по сию пору, что черты Коробочки есть и у великосветских дам и т. д. Но как, минуя их характерность, подвести аудиторию к их типичности, как предложить в театре абстракцию вне конкретности лиц и обстоятельств? Этого Станиславский не знал, как, впрочем, я думаю, не знал и Новицкий. Тем не менее его фраза о Чичикове и чичиковщине пошла гулять по свету и ее почти дословно повторил в 1936 году С. С. Данилов в объемистом двухтомнике «Н. В. Гоголь. Материалы и исследования», на который я уже ссылался. Там говорилось: «МХАТ не мог подняться до тех обобщений, которые дает Гоголь, и показал Чичикова, а не “чичиковщину”, Манилова, а не “маниловщину”, — что и дало повод С. С. Данилову заметить, что реализм МХАТ оказался гораздо уже и беднее реализма Гоголя»[237].

«Мертвые души» в МХАТ на какое-то время стали главной темой работ В. В. Ермилова, человека умного, хорошо знавшего русскую поэзию, но принципиально не выбиравшего средств в критике. Помимо упомянутой статьи в «Литературной газете» он выступил с большой речью на дискуссии во Всероскомдраме и напечатал в «Известиях» (27 февраля 1933 г.) беспрецедентную по объему статью, примерно в тысячу строк сплошного текста; только событиям важнейшего государственного значения газета отводила столько места. Щедрость редакции объясняется, видимо, тем, что «Мертвые души» послужили Ермилову поводом высказать несколько соображений относительно общих задач художественной критики. Вступительная, установочная часть статьи при всей ее многословности, в сущности, сводилась к одной справедливой и не требующей особых доказательств мысли: нельзя предъявлять одинаковых (это слово подчеркивает автор) требований к разным {302} художникам, искусство не терпит уравнительности и путь к истине революции у каждого свой. Возможно, что Ермилов задержался на этой аргументации, чтобы между строк упомянуть рапповскую критику, которая в недавнем прошлом «этим грехом очень грешила». Так, мимоходом простившись с прошлым, он мог уже с легким сердцем обратиться к Андрею Белому (отдав ему для необходимого баланса должное как талантливому художнику и знатоку Гоголя) и упрекнуть его в том, что он спутал два адреса и осуждает Станиславского — постановщика «Мертвых душ» с позиций Мейерхольда и его эстетики. Что же, и эта мысль справедливая и не требует многих слов, чтобы с нею согласиться. Но Ермилову она нужна для того, чтобы расчистить поле действия, — вот тогда он останется один на один со Станиславским и выложит ему всю горькую правду. Горечь поначалу будет с примесью сладости. Признав гениальность своего оппонента, оценив окончательную и максимальную правдивость его искусства, он соберется с духом и скажет, что пролетарский зритель недоволен «Мертвыми душами» и он, Ермилов, очевидно, по полномочию этого зрителя, разделяет его недовольство.

Заручившись таким мандатом, он уже без обиняков пишет: «Вся напряженная страстность гоголевских “Мертвых душ”, весь трагизм этой великой поэмы, вся безвыходность тогдашней России, весь ужас идиотизма собственности, разновидности которого представлены в поэме, весь мучительный путь Гоголя — все это съедено, вытравлено, выхолощено в спектакле и вместо этого — музейная правильность костюмов, мундиров, мебели комнат, вещей…» В чем же причина этой катастрофы? Оказывается, в прекраснодушии МХАТ, в его терпимости, равно внимающей добру и злу, в его старой болезни дурной объективности — в черном искать белое. Забыв о восторгах, которые только что расточал, Ермилов пишет, что психологический натурализм отчаянно подводит МХАТ, смещая точку его зрения. Он не умеет срывать маски — и «в этом неумении срывать маску вообще ахиллесова пята Художественного театра». Далее следует цепь силлогизмов. Губернатор у Гоголя вышивает по тюлю и вместе с тем он разбойник. «Вышивание по тюлю, — замечает критик, — объективно есть не что иное, как социальная маска губернатора». (Бедняга губернатор — притворщик и водит нас за нос!) МХАТ же, со своим закоренелым благодушием, вместо того, чтобы сорвать эту маску, иронически обыгрывает ее, даже ею любуется, на этот счет предлагается такой {303} каламбур: МХАТ «вышивает целую сцену вышивания по тюлю». Это не значит, торопится добавить критик, что МХАТ любит губернатора, он посмеивается над ним. А надо не посмеиваться, а срывать маску. Далась Ермилову эта маска! Можно представить, какое чувство растерянности охватило Станиславского, если он прочитал эту статью, — как ему поступить с губернатором, про которого у Гоголя сказано, что он был большой добряк, как же превратить порося в карася…

Более всего Ермилова огорчало, что, не пожелав срывать маски, Станиславский не пренебрег человеческим началом в сатире Гоголя. Зачем очеловечивать этот зверинец, зачем вдаваться в оттенки этого безобразия? В признании возможности такой светотени есть уже амнистия и дух прощения. Рубите наотмашь, а не собирайте улики «за» и «против». И, приведя всем известные слова Пушкина, критик восклицает: «Не так уж она грустна, эта страшная Россия, в постановке Художественного театра; ведь все они, в сущности, “люди” — все эти Чичиковы». И этот, на взгляд Ермилова, ветхозаветный, с либеральным душком гуманизм есть результат общественной инертности Художественного театра и козней или профессиональной недобросовестности Булгакова — автора «слабенькой и безыдейной пьесы». Получается, что Булгаков ввел в искушение Станиславского и тот, по наивности, ему поддался, — очевидная нелепость для всех, кто знает историю спектакля. Спустя полвека мы обязаны спросить себя, кто же оказался прав перед судом истории — Ермилов или Станиславский? Ответ, мне кажется, не вызывает сомнений. Та модернизация Гоголя, которую навязывал Художественному театру его критик, вела к непростительному упрощению; в сущности, он предлагал учинить опеку над зрителем, приготовить для него отвар, удобный для глотания, сумму лозунгов, ходячую формулу, итог без процесса. Станиславский же с неизмеримо большим уважением относился к нашему зрителю начала тридцатых годов, он доверял его социальному опыту и критическому чувству, он вовлекал его в сферу действия поэмы и вместе с ним добывал конечное знание. Ермилов, не сводя концы с концами, упрекал Станиславского в музейности его постановки, а что он рекомендовал взамен? Тот же музей, но разрядом похуже — паноптикум разоблаченных уродов. Здесь был бы парад фигурантов, тогда как психологические этюды Станиславского на темы «Мертвых душ» должны были обличать зло, которое хоть и представляло точно обозначенную {304} эпоху, но не кончалось вместе с ней. Бессмертие этой сатиры в том и заключается, что она показывает человеческие пороки, это люди у последней черты низости и нравственного падения, но люди.

Еще несколько слов по поводу актерской игры как самоцели. Познакомившись со статьями Сахновского в «Советском искусстве» и «Вечерней Москве», опубликованными перед премьерой «Мертвых душ», Ермилов, несомненно, знал, что Станиславский задумал гоголевский спектакль как актерский и только актерский — никаких вспомогательных средств, поменьше музыки, минимум вещей, простейшая, даже скудная декорация, пустая сцена и в ее трехмерном пространстве актер, несущий на себе всю тяжесть игры. «Мертвые души» — самое последовательное в истории МХАТ отрицание режиссерского всевластия и идеи синтеза искусств. В чистом виде этот эксперимент не удался, аскетизм Станиславского не нашел поддержки у Симова, да и сам Константин Сергеевич в конце концов засомневался в своем бескомпромиссном лозунге — стол и два стула! Уж очень рискованно было ставить такой опыт в гоголевской инсценировке с ее насыщенным бытовым фоном. Но музейность как постановочный принцип он отрицал не менее решительно, чем критики. Актер — крупным планом, все остальное — только в меру необходимости! На этом основании придирчивый Ермилов сочинил теорию о двух опасностях в современном театре.

МХАТ он поместил на правом фланге. «Если у “левых” режиссеров, — писал Ермилов в той же статье, — самоцелью оказывалась и оказывается чисто внешняя сторона, физкультура, тело актера, гимнастика, блеск изобретательства, биомеханика, то МХАТ в “Мертвых душах” обнаружил ту же опасность, но в другом ее проявлении, опасность переживания как такового, опасность психологизма как самоцели, ставки на “внутреннюю”, “переживанческую” сторону актерского мастерства». И в том и в другом случае искусство замыкается в себе, служит как бы самоцелью для актера. Знакомые слова, где-то я уже читал что-то похожее. И вдруг из глубин памяти возникает театральный документ РАПП, принятый в декабре 1931 года с шумом и немалой рекламой как своего рода манифест на все времена, где скучно говорилось примерно то же самое об идеализме МХАТ. Психология для психологии! Замкнутый в себе процесс творчества! Душевный тренинг, и только! Сосредоточенность, напоминающая йогу и ее самосозерцание! Сплошная интроспекция с крохами отдачи! {305} Обычно находчивый Ермилов, на этот раз ничего своего не придумав, шел по готовому следу. Но слова эти после апреля 1932 года сильно поблекли и мало кого могли убедить. В самом деле, перечитайте вышедшую впоследствии книгу В. О. Топоркова «К. С. Станиславский на репетиции» — и вы узнаете, какие гигантские усилия на репетициях «Мертвых душ» потратил Константин Сергеевич, чтобы актеры МХАТ заговорили на языке Гоголя, чтобы открыть и прояснить смысл его поэмы, так что признать бесцельной и отрешенно-формальной внутреннюю технику актера, над которой работал Станиславский, просто бессовестно. А можно не читать книги Топоркова и восстановить в общих чертах картину старого спектакля, чтобы убедиться, как далеко продвинулись в понимании Гоголя актеры Художественного театра, не все в равной мере, но каждый по-своему. Что же остается от второй опасности, о которой оповестил Ермилов читателей газеты в феврале 1933 года?

Я присутствовал на докладе Андрея Белого во Всероскомдраме и помню, как удивился, когда на следующий день один из наших сотрудников принес в редакцию запись этого доклада в форме вполне доступной для чтения. Было не очень понятно, как можно перевести обрушившееся на нас явление стихии на язык логических понятий. Но рукопись лежала на столе, и для ее публикации нужно было только согласие Белого, он его охотно дал и, как мне теперь кажется, не сделал особых поправок, разве что выделил курсивом некоторые ударные места. Манера Белого на кафедре не раз описывалась в нашей мемуарной литературе. Я запомнил слова Марины Цветаевой: «… смесь магистра с фокусником, в двойном, тройном, четвертном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд, ног, о, не ног! всего тела…» Сюртучных фалд во Всероскомдраме не было, мелькала крылатка замысловатого покроя, а танец был, как были и профессорская ученость и движения рук иллюзиониста, добывающего свои наблюдения и доказательства откуда-то из воздуха, из пустоты.

Поскольку я не делал собственных записей, я буду опираться на изложение доклада, опубликованное в газете. Поразив слушателей стремительной легкостью речи и абсолютным знанием предмета (нам неизвестно было, что всего только месяц назад была сдана в печать его фундаментальная книга о Гоголе), Белый не скрыл, что позиция у него непримиримо тенденциозная. Во всеуслышание он объявил, что, глядя на мхатовские «Мертвые души», {306} видел их только «сквозь воспоминания о “Ревизоре” Мейерхольда, гениально сумевшего извлечь из Гоголя гоголин, то есть тот живой фермент, который поднимает на недосягаемую художественную высоту Гоголя на театральных подмостках этого мастера»[238]. Эта заранее оговоренная предвзятость и у сочувствующих Белому слушателей вызвала настороженность: как будто после мейерхольдовского спектакля была установлена монополия на Гоголя и характер его трактовки; в искусстве такие приоритеты всегда опасны. Но в чем Белый не ошибся, так это в понимании отрицательного отношения Станиславского к искусству начала века в его символистской ветви и связанной с тем полемики с режиссерским театром, то есть с Мейерхольдом, и в некотором роде и с самим собой — таким, каким он был во времена «Драмы жизни» и «Жизни Человека». В своей книге Белый говорит, что Гоголь «дважды прошелся ветром по нашей литературе: в середине прошлого века, в начале нынешнего»[239]. Вот этого второго ветра, второй волны с ее реформированным и переосмысленным Гоголем в разных вариантах иррациональной эстетики, отвергающей, как нечто старомодное, реализм XIX века, Станиславский опасался и не скрывал своих опасений. Ему близок был Гоголь без символистской ретуши и росписи.

Голос Белого звучал вдохновенно. Он был тогда заметной фигурой в литературной жизни Москвы. Мы с интересом читали его мемуары, в которых отразилась целая полоса духовных исканий московской интеллигенции начала века, ее избранной академической и артистической среды. В кругах молодых филологов внимательно следили и за поэзией Белого, знали наизусть многие его стихи. Но, оригинальный поэт и мыслитель, с его трагическим чувством разрыва культур и смятенным сознанием «невнятиц бытия» (эта смутность и сдавленность чувствовалась и в инсценировке его романа «Петербург» на сцене МХАТ Второго), годился ли он в учителя? Горький, высоко ценивший Белого, не раз писал, что, поскольку он представляет {307} в русской литературе явление столь особое и замкнутое в себе, невозможно как-либо его повторять и следовать за ним и что такие попытки всегда кончаются плачевно. В письме Горького к Федину сказано совершенно недвусмысленно: «Белый — человек тонкой культуры, широко образованный, у него есть своя оригинальная тема, ее, пожалуй, другим языком и невозможно развивать, она требует именно того языка, тех хитросплетений, которые доступны и уместны только для Белого»[240]. Это писатель ни на кого не похожий, и таким его надо принимать. Тогда, во Всероскомдраме, в последний год жизни Белого, голос его гремел и атака его казалась неотразимой. Но впечатление это было обманчивое. Он, как и Мейерхольд, о чем я уже упоминал, предложил МХАТ план постановки Гоголя, который не был для Станиславского и его окружения ни в какой мере новостью. Я не знаю, как назвать эту ситуацию — абсурдной или конфузной? Выдающиеся люди, глубокие знатоки театра и Гоголя предлагают МХАТ в качестве панацеи то, что театр уже испробовал, примерял и так и этак и от чего наотрез отказался. Им кажется, что фантасмагория на темы «Мертвых душ» есть последнее слово в искусстве, его сегодняшний день; Станиславский же убежден, что условная техника и средства усиления постановочного и игрового эффекта — день вчерашний и что нет более важной задачи, чем вернуть театр к классической простоте, где для слияния актера и зрителя не нужны посредники и вспомогательные звенья.

Что же предложил Андрей Белый в поучение Художественному театру? Я остановлюсь на трех моментах. Изо всех сил доказывая, что Гоголь — это не Ибсен, что мрачную динамику чичиковских разъездов в МХАТ подменили серией медленно сменяющихся помещичьих кабинетов, Белый заступился за Гоголя, который и есть главный герой «Мертвых душ», не Чичиков, а именно он — его создатель; театр же по недосмотру утаил это от аудитории. А надо было дать ему слово, дать ему простор! («Как могло это быть интересным».) И, развивая свою мысль, Белый говорил: «Возможно же было во время оно вывести на сцену андреевского “некто в сером”, этого истукана с огромной свечой в руках. Почему же выпал Гоголь из текста мхатовских “Мертвых душ”?» Читаешь эти слова Белого с неловкостью — неужели он предполагал, что Станиславский, отдав свой талант Чехову, Ибсену и Гауптману, {308} не знал, как подступиться к Гоголю, и не мог додуматься до идеи авторского комментария, чтобы восполнить неизбежные потерн инсценировки и по части лирики и по части патетики? Странное заблуждение. Ведь после Андреева (кстати, нет никаких оснований предлагать аналогию между персонажем из пьесы «Жизнь Человека» и лицом от автора в инсценировке прозы) МХАТ еще ставил «Карамазовых» и «Воскресение», где щедро использовал прием авторского конферанса.

Значит, не из-за оплошности и недостатка воображения не было в «Мертвых душах» комментария Гоголя. Мы-то теперь знаем, что Булгаков еще в 1930 году написал роль Первого, что Сахновский вносил в нее поправки, что Леонидов поначалу горячо поощрял такую композицию пьесы и что Станиславский долго ее поддерживал, а потом, в разгар репетиций, решил Первого вымарать. Получается, что Белый напрасно укорял Константина Сергеевича в нечуткости к манере Гоголя — чего-то он недоглядел, что-то упустил. Нет, после долгих размышлений он решил, что вмешательство автора в свой текст, его отслоение, его отстранение — прием не раз уже использованный, даже надоевший, и что самое главное — прием публицистический, а не художественный, нарушающий гармонию пьесы, закон ее ансамбля.

Максимализм Станиславского разделяли далеко не все даже внутри театра. Не так давно, просматривая старые комплекты «Советского искусства», я нашел интервью с Немировичем-Данченко, возвратившимся из долгой заграничной поездки. Корреспондент газеты спросил его, как расценивает он последнюю постановку МХАТ — «Мертвые души», — начатую три года тому назад под его руководством. Владимир Иванович ответил, что «спектакль вышел не таким», каким он его задумывал. Он намерен был повторить опыт «Воскресения», «где Качалов говорил от лица Толстого» (как известно, роль эта принадлежала к числу лучших в репертуаре актера). «На этот раз Качалов должен был выступить от лица Гоголя — “Мертвые души” мыслились на сцене как поэма Гоголя, а не как комедия. И для этого нужно было, чтобы у Качалова были большие патетические куски. К сожалению, это не вышло — оттого ли, что это было невозможно, или не понравилась эта идея — не знаю»[241]. Я бы сказал, не вышло и по той и по другой причине: и потому, что не ужились два {309} начала — игровое и повествовательно-разъясняющее, идущая изнутри субъективность у героев Гоголя и стоящая над действием объективность «чужого дяди», по выражению Станиславского, — это во-первых; и, во-вторых, потому что само смешение этих приемов было не по духу Константину Сергеевичу, ему казалось, что авторский комментарий, узаконенный театром, — это признание бессилия актера, неспособности его своими средствами выразить идею Гоголя. Как видите, у темы автора в «Мертвых душах» была своя немалая история.

Очень досталось МХАТ тогда во Всероскомдраме за то, как умирал на сцене прокурор в одиннадцатой картине. Он свалился в одночасье от внезапного недуга, не дав нам понять, что «эта смерть — грозный факт аграрных волнений, начавшихся вокруг похождений Чичикова». Здесь Андрей Белый выступил в несвойственной ему роли социолога и раскритиковал режиссуру театра, не усмотревшую в скоропостижной кончине губернского чиновника символического значения, преддверия «близкой катастрофы, охватившей представителей правящей России перед лицом надвигающегося будущего». Не очень похоже на Белого, но это он. Горький был прав, когда говорил, что у Белого был свой язык хитросплетений, которым он владел с виртуозностью очень крупного поэта. Язык газеты был ему неудобен, и рядом с острыми наблюдениями появлялись прописи, не усложненные даже словесной вязью. Между тем Станиславский действительно придавал большое значение смерти прокурора. Но ее символику понимал не в таких всероссийских масштабах, не как знамение истории и наступающего возмездия. Его трактовка была не столько социологической, сколько психологической. Случай частный, но располагающий к размышлениям. Станиславский шел за Гоголем. А у него сказано, что авантюра Чичикова и тот переполох, который она вызвала в городе — всевозможные слухи, брожение умов, паника, — «больше всего подействовали на бедного прокурора. Они подействовали на него до такой степени, что он, пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того, ни с другого, умер». Что же произошло?

Случается, люди умирают от страха, но прокурор был напуган не более, чем все другие чиновники, и умер не потому, что боялся расправы и связанных с тем последствий. Он умер от простого усилия мысли, которое так пагубно отразилось на его организме: он привык думать в определенных категориях, принятых в городе N., а теперь {310} произошло нечто непостижимое, и эта тайна довела его до точки. В поэме прокурор умирает «пришедши домой» и погрузившись в свои мысли в одиночестве. На сцене это смерть публичная. Времени думать у прокурора нет, поначалу он отдает хозяйственные распоряжения Параше, потом, когда соберутся чиновники, участвует в общем разговоре. Наедине он успевает сказать всего несколько слов о каше, которая заварилась в губернии, и в растерянности крестится.

Начинается допрос Ноздрева (попугай, качаясь в кольце, возбужденно повторяет: «Ноздрев, Ноздрев!»), и юмор этой сцены, по Станиславскому, заключается в том, что чиновники принимают его вранье за чистую монету, совершенно всерьез; более того, чем нелепей его ложь, тем достоверней она им кажется. И когда прокурор робко задает самый невероятный вопрос: правда ли, что Чичиков переодетый Наполеон, — а Ноздрев, не смущаясь, отвечает: Наполеон, — в эту минуту чиновники застывают в неподвижности, и у самого доверчивого из них — прокурора — глаза лезут на лоб. Его физическая смерть наступит через минуту, после того, как жандармский полковник объявит о назначении в их губернию генерал-губернатора. Но не будь этого финала, прокурор все равно умер бы, потрясенный вестью, что знакомый ему Чичиков — бежавший из заточения Наполеон. Умер бы от удивления, от невероятности того, что стряслось. Что же ближе к Гоголю — символика Андрея Белого или конкретность Станиславского?

И третье замечание Андрея Белого — насчет музея на сцене МХАТ[242]. Он был недоволен стилизацией помещичьего быта, отделкой интерьеров, рисунком мебели, бальными туалетами дам, подражанием моде тридцатых годов прошлого века — в общем, всем антуражем николаевской России на ее губернском уровне. «В лесу этих музейных подробностей, — говорил Белый, — театр запутался». Но музейность, как мы знаем, вовсе не входила в задачу Станиславского. Да и не было ее в «Мертвых душах». Тот налет стилизации, который вызвал протест Андрея Белого, целиком относился к излишествам Симова; их убирал, хотя, возможно, до конца не убрал, Станиславский, никогда еще он не был так аскетичен в своих вкусах, как на этот раз. В поисках актерских решений он не придавал {311} сколько-нибудь серьезного значения декоративному фону. Не нужна нарядность! Не нужна парадность! Единственная парадная сцена в «Мертвых душах» — бал, и Станиславский пишет относительно этой сцены Сахновскому в феврале 1932 года: «Ничего не понимаю, неужели для всего бала делать новые фраки. Было решено так, что фраки берутся из “Горя от ума”. Причем участвующих в “Горе от ума” назначают теперь же и одевают в костюмы “Горе от ума”. Они же будут участвовать и в “Мертвых душах”. Я бы сделал так: отобрал наиболее светских, годных для бала в “Горе от ума”, заставил бы их померить фраки, кому годятся без переделки, тем пусть и останутся фраки без переделки. Другим же ушил [бы] и приладил, не обрезая материи и костюмов… Итак: отобрать и одеть лиц для бала “Горе от ума”. Они же будут одевать те же костюмы и для “Мертвых душ”. Если кому не хватит, сделать по рисункам Симова. Небольшую разницу в фасонах 20‑х и 30‑х годов никто не заметит»[243]. Вдумайтесь в эти строки — и вы поймете, как изменился Станиславский к годам старости. Дело ведь не только в том, что можно спутать моду двадцатых и тридцатых годов, — она на самом деле близкая. Дело в том, что грибоедовскую столицу и гоголевскую губернию можно представить в одном и том же наряде. Речь идет только о фраках. Но какое значение подобного рода частностям в зримом образе спектакля придавали в старом Художественном театре! Какая же здесь музейность?..

Прежде чем расстаться с Белым, поясню, что, не соглашаясь с его критикой в ее главных и общих чертах, я все же не могу не признать некоторых его замечаний. Он, например, говорил о заключительной сцене спектакля: «С легкой руки театра перечеркнуты десять лет творческих мук Гоголя над второй частью “Мертвых душ” для того, чтобы механически пристегнуть к финалу спектакля сцену с арестом и освобождением Чичикова». Неудачу финала не отрицали и видные деятели Художественного театра, среди них и П. А. Марков. Да и трудно было ее отрицать. В самом деле, следовало ли в интересах формальной завершенности инсценировки, в интересах ее симметрии так сближать концы и начала поэмы? Мы ведь только у старта — Чичиков поскользнулся, ловко улизнул от преследователей, и зло покатилось по России. Общеизвестно, что в первом томе «Мертвых душ» нет итога, окончательной {312} точки — впереди долгий путь. «Русь, куда ж несешься ты, дай ответ?» Ответа мы не услышим, чудным звоном заливаются колокольцы — безграничность пространства, безмерность времени. А в театре сроки сдвинуты, и Чичиков налегке, хотя и помятый жизнью, но не вкусивший всей ее горечи, я бы сказал — еще недозревший, произносит монолог «Покривил, покривил» и за тридцать тысяч покупает свободу. Если судить по правилам сюжетосложения драмы, как будто ни к чему не придерешься. Но какой ценой достигается эта уравновешенность в пределах пьесы? Тончайший ее механизм разлажен, и криминальная история — уличенный преступник и продажная власть — оказалась на первом месте. Для Гоголя этого куда как мало. Можно поспорить и еще кое с чем в мхатовских «Мертвых душах». Но об этом будет речь впереди.

II. Портреты

Опять спрашиваю себя — перечитывал ли Станиславский Гоголя перед занятиями с актерами? И опять прихожу к мысли, что такого особого каждодневного штудирования он не признавал. В нем жили с детства запечатленные образы поэмы, теперь заново обновленные, и если он порой заглядывал в Собрание сочинений Гоголя, то только для того, чтобы уберечься от фактических неточностей. Какие-то второстепенные вещи, бытовые факты, фамилии и даты он иногда путал, но самая суть предмета, гоголевская стихия, гоголевская характерность, гоголевский юмор сохранили для него всю непосредственность и спустя многие десятилетия.

Как строил Станиславский свои занятия с актерами в «Мертвых душах»? Он исходил из законов естественного поведения современного человека, из логики его чувств, из норм и отклонений от норм в его поступках, из принятого им жизненного порядка. Это была основа, опирающаяся на выработанный к сегодняшнему дню психологический опыт, на ту фазу человеческой цивилизации, которую представляли мы, люди тридцатых годов XX века. Потом наступало время углубления этого опыта в ретроспекции, применительно к истории и условиям, предложенным Гоголем, к неповторимости его стилистики, к исключительности взятой им ситуации. Психологический тип помещика и чиновника в «Мертвых душах» давным-давно вымер {313} как некий социальный феномен, и вместе с тем след его остался. И какой заметный след! Чем иначе объяснить живучесть Чичиковых, Маниловых и Ноздревых в новой физической оболочке и старой сути. Зло изменило форму, силы его, как механизма управления, подорваны, но оно не сдает своих позиций. Гений Гоголя обращается и к нам, у него самые решительные намерения — такова была исходная нравственно-педагогическая идея Станиславского — постановщика «Мертвых душ».

А как же играли актеры? Как преломились в сознании каждого из них уроки Станиславского? По привычке обращаюсь к богатейшим фондам Музея Художественного театра и нахожу несколько не очень внушительных папок на интересующую меня тему. Только немногие из «стариков» МХАТ отдавали свои досуги писательству даже в эпистолярном жанре, кое-что попадается, но мало. Не вникая в конкретность, пользуясь шкалой оценок в пределах не более чем десятибалльной системы, писала об актерах современная критика. Источники скудные. Надо, очевидно, полагаться на свою память, но ей нужны точки отсчета, толчки для ассоциаций, данность зафиксированная, хотя бы в намеке. Как это трудно — «нажить непустоту», по известному совету Немировича-Данченко на репетициях «Трех сестер». Но надо пытаться…

Тарханов

Серию портретов начну с М. М. Тарханова, с его Собакевича — самой заметной удачи мхатовских «Мертвых душ». Он был одним из столпов театра. Его смерть в 1948 году оплакивали русские актеры всех поколений. Для его учеников и почитателей это был день траура. Газета «Советское искусство» посвятила памяти Тарханова целую страницу, отмечая общенациональное значение его творчества. А что появилось с тех пор? Статья Н. М. Горчакова в «Ежегоднике МХТ», вышедшем в 1950 году, тридцать лет тому назад. А что было до того — одна маленькая, объемом в полтора листа, книжечка М. Б. Загорского, изданная в 1946 году в массовой библиотеке издательства «Искусство». Справедливо ли такое забвение? Ведь пятьдесят лет жизни русского театра связано с именем Тарханова: самое начало века и дебюты в глухой провинции, десятые годы и его роли в лучших антрепризах страны — в Киеве, Харькове, Казани, Саратове, наконец, двадцать шесть лет, {314} проведенные в Художественном театре, и такие незабываемые его работы, как Градобоев в «Горячем сердце», Лука в «На дне», Собакевич, булочник Семенов, — высшие художественные достижения актера, про которого в МХАТ говорили, что блеск и заразительность его игры — явление природы, которое нельзя подменить техникой и выучкой.

История Художественного театра никогда не была похожа на идиллию. За полгода до его открытия, в апреле 1898 года, Немирович-Данченко писал Чехову, что их театр, еще не родившись, «начинает возбуждать сильное… негодование императорского. Они там понимают, что мы выступаем на борьбу с рутиной, шаблоном, признанными гениями и т. п.»[244]. Это была оппозиция сверху, со стороны правящей бюрократии в искусстве, обеспокоенной вызовом, брошенным новыми, революционными силами. Была еще оппозиция снизу — протестовал Охотный ряд и большой слой московского мещанства, защищая свои вкусы и свое искусство (включая сюда зубоскальство водевиля и все еще не вышедший из моды канкан) от «торопящей прогресс интеллигенции». «Московский листок» — газета, усердно читавшаяся замоскворецкими домовладельцами и чинами полиции, — по поводу первых спектаклей Художественного театра с насмешкой писал: «Математики все, а не актеры». Это была извечная вражда черни в пушкинско-блоковском значении этого слова к новым духовным ценностям. Потом, когда МХТ завоевал мировое признание, возник еще один оскорбительный миф — об его избранности и потому цеховой замкнутости: это, мол, высшие этажи искусства, академия, отделенная непроницаемой стеной от всей массы русских актеров.

На самом же деле Станиславский презирал олимпийство в искусстве и считал, что по исконному чувству демократизма Художественный театр есть плоть от плоти всего русского театра, его детище, одно из его ответвлений. Он создал свою систему творчества, студии и школы, но отвергал кастовость в любых ее формах и охотно приглашал в свой театр не только юных и начинающих, но и зрелых и искушенных, если находил у них черты сродства со своим искусством. Даже у великих «стариков» МХТ был опыт на стороне. Двадцатипятилетний Качалов пришел в МХТ после нескольких сезонов в Петербурге и в провинции, Леонидов тоже играл в провинции и в Москве у Корша и уже как известный актер, в тридцать лет, вступил в {315} труппу МХТ. Случай Тарханова особый, он стал актером Художественного театра на сорок пятом году жизни и сразу вошел в группу его лидеров. На юбилейном вечере в ЦДРИ 3 октября 1947 года, посвященном семидесятилетию Тарханова, тема его провинциальных сезонов сильно прозвучала в речи П. А. Маркова: «То, что вы начали в далекой провинции, то, что вы пережили весь этот тяжкий опыт, который формировал замечательный тип русского актера, то, что вы… глубоко, коренно узнали и горечь, и радость, и слезы, и страдания жизни, — это во многом сделало вас замечательным, своеобразным»[245], во всех смыслах выдающимся актером, для которого народность была не умозрением, не только идеологическим понятием, а способом существования, воздухом, которым он дышал. Такой опыт русской провинциальной жизни нужен был МХАТ, ведь эта почва питала его поэзию, возвращала ее к первоисточникам.

В конце тридцатых годов Михаил Михайлович на встрече с группой молодежи в ВТО вспоминал, как в двадцать один год, бросив хорошо обеспечившую его службу в Коммерческом банке, выбрал скитальчество и нищенский быт дебютанта в провинциальном театре[246]. Тяжело, шаг за шагом поднимался он вверх по актерской лестнице, поначалу совмещая редкие выступления на сцене с обязанностями помощника режиссера, переписчика ролей, бутафора, рабочего. Потом, заслужив первое признание, он сгибался под тяжестью репертуара, занят был пять раз в неделю и всегда в разных ролях; как правило, больше одного-двух раз пьеса в сезоне не повторялась. По подсчетам Тарханова, с 1898 года (время его дебюта) по 1938 год (время публикации этих воспоминаний) он сыграл более восьмисот ролей, причем на мхатовские сезоны приходится самая малая часть этого массива. Картина, знакомая и по другим актерским мемуарам. Ее особенность в том, что, несмотря на все злоключения и превратности, Тарханов вспоминает свою молодость и первую зрелость с добрым чувством, называя годы своего кочевья по России «наукой жизни». Он менял города, и перед ним прошли сотни лиц мещанского, купеческого, офицерского, чиновного и духовного звания, учителя гимназий и железнодорожные служащие, земские фельдшера и мастеровые. И помните удивление и вопрос Горького по поводу булочника {316} Семенова из спектакля «В людях»: встречал ли актер этого булочника в жизни? Тарханов учился наблюдать и параллельно учился играть. Учителя у него были знаменитые на всю Россию — Орленев, Мамонт Дальский, братья Адельгейм, «непревзойденный король диалога» М. М. Петипа.

В те далекие годы определились некоторые черты его искусства, то резкое обозначение натуры, которое позже привлекло к нему внимание Станиславского; его гротеск шел от сути роли, и это обезоруживало Константина Сергеевича, он получал удовольствие от его игры, от осмысленности его гипербол. Сам про себя в конце тридцатых годов Тарханов говорил: «Я скучать на сцене не люблю. Если я соскучился, если я приличный человек и актер, я делаюсь неприличным актером, так как в себе не переношу одного элемента — равнодушия и скуки… А что я делаю? Я разбойничаю, как актер»[247]. «Разбойничать» он начал еще в молодости. На втором году службы в Рыбинске, в свой бенефис, он играл Градобоева в «Горячем сердце». Роль не самая выигрышная в комедии, хотя впоследствии и прославившая Тарханова в МХАТ. Но и в Рыбинске он не оплошал и вышел на сцену во втором акте с живым гусем под мышкой. Гусь визжал, публика выла от восторга — она поняла намек актера. Судья Ляпкин-Тяпкин, охотник по призванию, брал взятки борзыми щенками, хозяйственный городничий у Островского предпочитал хорошо упитанных гусей. Нельзя сказать про эту бенефисную выходку, что она отличалась тонким юмором. Но вещественная природа театра, его наглядная материальная суть требует порой и грубоватости, так сказать, осязаемости метафоры, что не раз признавал и Станиславский. Впоследствии к таким эксцентричностям Тарханов прибегал редко, но, чтобы побороть скуку, не останавливался и перед дерзостями.

Правда, в мхатовские времена он чаще обострял смысл роли, чем ее видимость; он не любил повторений, монотонности, уже установленных норм. Между тем он начал работать в МХАТ в период заграничных гастролей 1922 – 1924 годов и вынужден был выступать в ролях текущего репертуара; в этом дублировании — и тогда и позже — сразу обнаружилась самостоятельность взгляда актера. Он играл Фирса в «Вишневом саде» совсем в другой тональности, {317} чем Артем, жестче и печальней; это был Чехов в ином историческом измерении, прошедший уже полосу революций и войн. Несомненный интерес представляет тархановский Лука в «На дне». На этом стоит задержаться. От москвинской канонической трактовки он отличался очень заметно — и ощущением загадки, которая осталась у Луки где-то позади, и жаждой общения, и страхом перед одиночеством. Я не могу не привести слов Тарханова о Луке, которые открывают нам силу мысли актера и общие принципы его исканий в искусстве. «… Что его заставляет скитаться все время?.. Все время он от чего-то бежит, что-то в нем неблагополучно, его несет какая-то волна… Я беру разговор его с Актером. Таким коротким объяснением нельзя подействовать так на пьяницу Актера… Словами этого нельзя сделать, если нет страстности в самом. Найти себе какое-то оправдание. Я хоть тут что-то сделаю. А когда я один, у меня неспокойный дух… Он немножко боится один остаться. Его к людям тянет… Чтобы он был принят хоть каким-нибудь обществом… Я хочу сказать, что он какой-то опустошенный, он что-то потерял и что-то хочет наработать, с чем можно было бы жить. Он тоже ищет возрождения»[248]. Это была полемика не только брата с братом, Тарханова с Москвиным, это была полемика и с самим Горьким, который за несколько лет до того в статье «О пьесах» назвал Луку вредоносным утешителем; если он ищет чего-то на свете, так это «привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души». А тархановский Лука тянулся к людям, чтобы спасти себя. Вот на какой риск шел актер!

В «Мертвых душах» спорить ему было не с кем — с него начиналась история роли. Возможно, что в тех варварских переделках поэмы, о которых упоминал еще Гоголь и которые потом появились в изобилии, кто-то из видных актеров играл Собакевича, но театральная хроника не сохранила на этот счет никаких ценных сведений.

Как мало кто из современных актеров, Тарханов чувствовал природу гоголевского смеха, его земную, бытовую, локальную основу и ту невероятность, которая скрывается в гиперболе писателя, не в гофмановских туманностях, а в русском контексте. Познакомившись с инсценировкой Булгакова, он поначалу был в смятении, не потому, что она не понравилась ему, а потому, что это был экстракт, {318} конспект, концентрация смысла, а ему нужны были подробности. Как и все другие мхатовские актеры, игравшие в «Мертвых душах», он больше всего страдал оттого, что не находил игрового эквивалента гоголевским описаниям, зрелищной формы, необходимой и удобной для его реализма, переключения из сферы мысли в сферу пластики. Настойчивые указания в тексте поэмы по поводу медвежьего образа и повадки Собакевича не задели фантазию Тарханова до того времени, пока Сахновский не обратил его внимания на то, что Гоголь говорит о медведе, который «в лесу очень скор и ловок в своих движениях и в то же время сохраняет свою тяжелую, неуклюжую повадку. Я видел, что он это принял и это осталось у него для образа Собакевича»[249]. Грация неуклюжести запомнилась и нам, зрителям.

У него были сапоги, по размерам превосходящие все, что можно отыскать в современных фирменных магазинах «Богатырь». Во всяком случае, так казалось нам из зала. Медвежьи лапищи, притом, что сам медведь был средней величины и вполне вписывался в человеческую структуру. Поражала не физическая мощь Собакевича, хотя Чичиков болезненно вздрагивал, когда он, при первом знакомстве на вечеринке у губернатора, наступал ему на ногу. Поражала асимметрия его странной фигуры, как будто составленной из разных, плохо компонующихся кусков. И это грузное тело, по Гоголю, сколоченное с размаху, второпях топором, обладало звериной быстротой реакций, уследить за которыми было не просто. Я не стану описывать его внешность; она хорошо видна на фотографиях — круглое, скуластое лицо, начес на лбу, узкие свиные глазки под редкими бровями, глубокие морщины вокруг губ; порода кряжистая, возраст по тем временам уже не молодой, но еще цветущий — где-то под пятьдесят. Не запечатлена на фотографиях только улыбка Собакевича с многими ее значениями: иногда она презрительная, иногда вымученная, иногда прищуренно-хмурая, иногда чуть-чуть сладкая. Может быть, слишком много оттенков для грубой натуры Собакевича? Но ведь без искусства дифференциации, то есть разности, различности, различительности игра для аналитического таланта Тарханова теряла всякий смысл. Он говорил, что энтомолог простого муравья может описать в бесчисленном множестве состояний. А Собакевич, какой он ни есть жмот и небокоптитель, — человек. {319} Чем же актер хуже натуралиста, пусть он смотрит, внимательно всматривается и много чего найдет.

Собакевич появлялся на сцене три раза, и у каждой из наших встреч с ним, неравноценных по назначению, был свой сюжет. Первую встречу можно озаглавить — знакомство с Чичиковым. По каким-то своим надобностям попав в город, Собакевич, как лицо заметное среди местных тузов, оказывается на вечеринке у губернатора, куда затесался и Чичиков; они знакомятся, беседуют и не склонный к гостеприимству помещик приглашает заезжего гостя. Вторая встреча целиком отдана торговле — это центральная сцена в роли Собакевича, где происходит поединок двух мошенников, в трактовке театра натур родственных, хотя все у них разное: один — прижимистый и преуспевший хозяин, гнущий свою линию без особых затей, другой — предприимчивый авантюрист, с некоторой романтической жилкой. И третья встреча — на балу, с ее темами подстрекательства Собакевича и его поспешного бегства в момент начавшейся паники.

Первая сцена доставила Тарханову немало хлопот. Он и сам привык ничего не делать в театре, не добравшись до корней случившегося. А в МХАТ наука логики, связи причин и следствий, обязательной преемственности и непрерывности была доведена до степени культа. Допускались, правда, в необходимых случаях внезапность и крутые немотивированные повороты, тот принцип монтажа по несходству, который все больше завоевывал права в тогда еще только заговорившем кинематографе. Но какие же могли быть исключительные обстоятельства для первой беседы Собакевича с Чичиковым? Вспомним, как все изложено в поэме и как на сцене.

У Гоголя эта беседа происходит уже в имении Собакевича. После томительной паузы, не зная, с чего начать разговор, Чичиков берет светский тон и рассказывает, как приятно провел вечер у председателя палаты, где добрым словом был помянут и Собакевич. В ответ следует неожиданный афронт: бесцеремонный хозяин, не жалея яда, дает свою аттестацию городским чиновникам — все они, в отдельности и скопом, жулики и христопродавцы. Чичиков несколько смущен злоязычием и грубостью Собакевича, но этот ушат грязи ничуть не отражается на их деловых отношениях, и далее наступает очередь коммерции. А в театре все происходит по-другому. На вечеринке губернатор знакомит Чичикова с Маниловым, они обмениваются любезностями, идет деликатнейший разговор с таким расточительством {320} сахара, что Чичиков не поспевает за Маниловым. А затем к Чичикову подходит Собакевич и без всякого посредничества представляется сам. Чичиков с готовой улыбкой (еще не прошел дурман маниловских слов), с восхищением говорит о достоинствах местного общества и выслушивает негодующие отзывы Собакевича, несколько даже укоризненные, — как так заезжий человек не распознал этих душегубов, этих Гог и Магог, обосновавшихся у них в губернии.

Надо сказать, что сцена эта была и с позиций театра несколько рискованной, ведь ей ничего не предшествовало, и рядом, всего в нескольких шагах, в зоне видимости и слышимости, расположились губернатор и его чиновники. Вот вам условность театра, без которой не мог обойтись Станиславский, — время здесь исчислялось по другим законам, не плавным течением быта, а его разломами и перемонтировкой. Тарханов был в некотором замешательстве: зачем Собакевич подошел к Чичикову, зачем он перед незнакомым человеком с первого слова позорит всю губернию, зачем он, бирюк, скопидом и домосед, зовет к себе в гости этого столичного любезника во фраке по последней петербургской моде? И Тарханов спрашивал себя: может быть, этот медведь средней величины в образе человека тоже обуреваем какими-то страстями? Ведь говорил же о нем Станиславский: «Собакевич кокетничает, что у него все самое лучшее, не то что у кого-нибудь из чиновников или помещиков»[250]. Может быть, отсюда его злопыхательство и фронда (хотя смысл этого слова ему неизвестен). Итак, первое открытие Тарханова заключалось в том, что он нашел у монстра Собакевича мотив честолюбия, понял его потребность покрасоваться, держаться на виду. Недаром он единственный из помещиков (до скандала с Ноздревым) присутствует на балу у губернатора.

Второе появление Собакевича гораздо более длительное — у себя дома он принимает Чичикова, и там идет отчаянный торг, по всем правилам купли и продажи, независимо от предмета сделки. Начинается сцена несколько нескладно: Собакевич, указывая на портреты, развешанные на стене в его гостиной, дает пояснения, упиваясь звучностью имен греческих полководцев — Маврокордато, Колокотрони, Канари, — какая-то мелодия, все округлые звуки и каждый слог сам по себе! Вкусы коллекционера, несмотря на то, что в его собрании оказался и «наш, худенький» {321} Багратион, вполне определенно указывают на его пристрастие к недавним событиям греческой истории. Чичиков же отвечает ссылкой на древнюю римскую монархию, которая здесь совсем ни при чем. Даже мизерное образование Павла Ивановича не может позволить ему такой путаницы. Но никто не заметит этой несуразицы, поскольку Чичикову нужен любой повод, чтобы перейти к законоположениям Российской империи, где мертвые ревизские души числятся живыми, пока их смерть не установлена в государственном порядке, а это обременительно для душевладельцев, которые должны платить подати «как бы за живой предмет». Момент важный для Тарханова. В поэме торг происходит не вдруг, хозяин и гость хорошенько присмотрелись друг к другу прежде, чем возникла их афера; в театре Чичиков едва успевает в своей осмотрительной, с чиновничьими завитушками, манере намекнуть, чего, собственно, ему нужно — только намекнуть, — как в диалог вступает Собакевич.

Несмотря на необычность предмета покупки, на фантастичность негоции Чичикова, реакция у Собакевича незамедлительная. «Вам нужно мертвых душ?» — спрашивает он как ни в чем не бывало своим отрывистым, лающим голосом (спустя много лет в опере Р. Щедрина «Мертвые души» партии Собакевича будут вторить контрабасы и контрафагот — это его характерность в музыке). В лице у него нет удивления, как будто всю жизнь он торговал мертвецами, как будто речь идет о пшенице или пеньке! Нельзя сказать, что спокойствие дается ему даром, он взволнован, не каждый день случаются такие оказии, любопытство его задето до чрезвычайности. Но ведь он кулак и делец, и зачем ему загадки, разве только для того, чтобы не упустить своего, чтобы сорвать посланный ему судьбой куш. Умнейший Тарханов сделал своего Собакевича умным мошенником, может быть, с некоторым превышением по сравнению с первоисточником. Тем очевидней злокозненность его ума: философия этого гоголевского помещика доступна и универсальна — все продается и покупается, в том числе «не осязаемый чувствами звук», если есть на то покупатель. Но покупатель на этот раз твердый орешек. Преимущество Чичикова перед Собакевичем в мхатовском спектакле в том, что покупатель хладнокровен, а продавец горячится и выходит из себя.

И вот начинается единственная в своем роде дуэль двух мошенников. Я не знаю, какой это был театр — режиссерский или актерский. От Станиславского был ритм сцены, {322} идущей все время крещендо, и неслыханная смысловая нагрузка в каждом слове, от актеров — азарт игры у Тарханова и терпение у Топоркова. Спор разгорается. Чичиков все время держится на почве реальности, на почве трезвомыслия — он покупает нечто невесомое, какие-то фантомы, у которых нет рыночной цены. Логика у Собакевича другая: раз есть спрос — значит, есть цена. В игре у Тарханова были две стадии. Сперва он ведет себя как барышник, который сбывает с рук негодную лошадь и заламывает ни с чем не сообразную цену, зная, что такая тактика взвинчивания, при всех последующих уступках, пойдет ему на пользу. Куда девались его лень и позевывание, — он, рассудительный небокоптитель, приходит в ажитацию. А потом его так захватывает стихия торга, что, человек азартный, он забывает о призрачности своего предприятия и искренне верит, что таких людей, как плотник Пробка Степан или каретник Михеев, хоть они и покойники, надо ценить на вес золота. Конечно, он низкопробный плут, но какая-то струна у него задета и звенит, — хоть минуту, а звенит.

«Но позвольте, — говорит ему Чичиков. — Зачем вы перечисляете все их качества? Ведь это все народ мертвый». И он (в ремарке сказано: «одумавшись») отвечает: «Да, конечно, мертвые…» — и, после короткой паузы, продолжает: «Впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Разве это люди…» Этот Собакевич держится плохого мнения не только о тех, кто с ним рядом, он плохого мнения вообще о роде человеческом, на его взгляд — мелкокостном, слабогрудом, тщедушном, испорченном городской жизнью, европейской модой, влиянием француза, который обдерет кота и подаст на стол вместо зайца. У него есть своя непререкаемая «позиция жизни», и ему, как вятскому битюгу, на которого, как замечает Чичиков, он похож со спины, противна всякая цивилизация, даже в ее зачаточных формах, дошедших до него. Есть в его варианте только один надежный способ расквитаться с нелюбезным ему человечеством: объегорить всякого и каждого, каким бы он сам ни был жуликом. Собакевич, осклабившись, иногда шутит, а он бестия — так называет его Гоголь. А бестия — слово латинское, и значит оно — зверь. Так что этот медведь средней величины на самом деле шутить не любит. На Чичикове он срывается и в конце сцены говорит о нем, обращаясь к публике под занавес: «Мошенник». И все-таки ему удается хоть в малом, в самом мелком пройдошестве, {323} перехитрить этого мошенника, превратив в купчей крепости мертвую бабу в мертвого мужика. Какой же это бытовой Гоголь, если такие страсти разыгрываются вокруг совершеннейшей пустоты и предметом жульничества служит торговля призраками. Игра Тарханова в этой сцене, на мой взгляд, принадлежит к числу высших достижений театральной культуры последнего полувека.

В третий раз Собакевич появляется в десятой картине («Ужин»). Желчный человек, даже меланхолик у Гоголя — у Тарханова он здесь озорник и затейник. Резвясь в своем медвежьем стиле, он обращается к Чичикову с язвительным вопросом: почему он скрытничает и не рассказывает собравшимся подробно о своих покупках? И не без риска для себя хвастает, каких работников он продал новому херсонскому помещику. Зачем-то ему нужна такая встряска нервов! Происходит небольшая заминка. Чиновники хорошо знают славного мастера каретника Михеева, о смерти которого Собакевич говорил председателю. И председатель растерянно спрашивает: как же так, «вы ведь мне сказывали, что он умер?» Ничуть не смутившись, насмешник объясняет, что умер другой Михеев, брат каретника. Ситуация знакомая, как в «Ревизоре» другой «Юрий Милославский»! А дальше он уже не врет, не без сарказма убеждая гостей губернатора, что народ, который он продал Чичикову, отменно тихий и бунтов устраивать не будет. За это можно быть спокойным… Все слушают разиня рот, а он ехидничает и развлекается. Это новая стать Собакевича — озорство. Чествование Чичикова продолжается до того момента, пока в зал шумно не ворвется Ноздрев. Паника, нечто вроде немой сцены, и пантомима ухода Собакевича: он старается улизнуть незаметно, лица его не видно, он пробирается бочком, бочком, играет только его могучая битюжья спина — счет времени идет в микровеличинах. Столько было фанаберии и такое конфузное бегство!

Москвин

Со дня премьеры «Мертвых душ» до семидесятилетия Станиславского прошло немногим больше месяца. Это был месяц триумфа; приветствия приходили с разных концов света, надо было всем отвечать, что он и делал с возможной обстоятельностью. Старость Станиславского была покоряюще красивой. Помните, как в почтительном письме {324} Горький назвал его тогда «красавец-человек». Но состояние его духа было не совсем праздничным. О приближении старости Константин Сергеевич стал думать очень рано. В черновых рукописях книги «Моя жизнь в искусстве» последний раздел назывался «Артистическая старость» (в окончательной редакции он озаглавлен «Артистическая зрелость»). Датируется этот раздел рукописи 1925 годом, а события, в нем описанные, начинаются в памятное лето в Финляндии, то есть в момент кризиса, переоценки прошлого и сознания необходимости перемен в психологии и технике творчества актера. Было это в 1906 году, и, хотя Станиславскому исполнилось только сорок три года, он считал себя немолодым человеком: одну жизнь он прожил, начиналась другая, и он принял зрелость за старость. Теперь для обремененного годами и недугами Станиславского старость была уже не абстракцией, не обозначением суммы опыта, не концом какого-то жизненного цикла перед началом другого, она была постоянно напоминающей о себе очевидностью.

Интуиция Станиславского редко его обманывала. Он ценил талант И. М. Кудрявцева (сыгравшего в МХАТ до обидного мало, всего несколько ролей) и был с ним откровенен, как редко с кем. Как раз в те январские дни 1933 года, после одной из репетиций «Талантов и поклонников», Станиславский попросил Кудрявцева остаться и с глазу на глаз ошеломил его вопросом, что, по его мнению, он должен делать теперь, когда кончилась юбилейная сутолока: «Может быть (это между нами), мне нужно подать в отставку?» «Меня останавливает одно — а как же вы тогда, — я-то найду себе работу, я буду работать в кино (!), в каком-нибудь другом театре, — а вы? Те, которые хотели бы со мной работать? Что думает труппа? Я ничего не знаю. Какое настроение в театре?»[251] Кудрявцев пишет, что он был потрясен тем, что Константин Сергеевич доверил ему свою муку, которая не оставила его и в момент празднества и выражения всеобщей любви и преданности. Возможно, что одной из причин этих душевных терзаний Станиславского были ожесточенные нападки критики на его «Мертвые души». Но в общем счете эти нападки были только частностью. К успеху он тогда уже относился как к бренности. Его угнетала мысль, что он живет в том ритме, как прежде, а надо жить теперь по-другому. {325} Дел у него было по горло: он репетировал «Таланты и поклонники» и «Севильского цирюльника», его увлек проект создания Театральной академии, он просил Горького помочь ему в работе над книгой, которая была уже «трижды сделана» и все еще недоделана, и т. д. Он знал, что медлить ему нельзя.

В старости Станиславского помимо красоты была и тревога, помимо покоя и мудрости — неотвязчивые мысли о прожитой жизни, о людях театра, за чью судьбу он был в ответе. В 1936 году в санатории «Барвиха» Качалов записал слова Станиславского, звучащие как исповедь: «К. С. сегодня сказал: “Я часто упрекаю себя за то, что, наверное, я на многих не обратил должного внимания, многих недооценил, многим не помог как следует вскрыться и проявиться вовсю. Не думаю, чтобы я мог совсем не заметить или проморгать, не признать какое-либо исключительное, крупное, яркое дарование — вроде Качалова, Москвина, Леонидова. Но все-таки меня беспокоит и удручает, что к целому ряду настоящих дарований я относился без должного внимания”»[252]. Следуют имена и примеры, в данном случае для нас не так важные. Гораздо существенней понять предмет тревоги Станиславского на исходе жизни. У него не было того страха смерти, который преследовал Толстого, о чем когда-то интересно рассуждал Плеханов, говоря, что для великого писателя не было «ничего утешительного в христианской мысли о бессмертии души: ему нужно было бессмертие тела»[253]. Языческое сознание его единства с природой ничуть не облегчало Толстому ужаса перед тем, что он должен раствориться в природе, исчезнуть в ней. Для Станиславского страх смерти в его последние годы — это прежде всего страдание от незавершенности его дела, это вина неисполненного долга. И не для того ли он обратился к «Мертвым душам», чтобы великие «старики» Художественного театра могли сказать свое слово в новую эпоху. В первую очередь это относилось к Москвину, которому он поручил роль Ноздрева.

В фондах Музея Художественного театра есть заслуживающая внимания запись Н. Д. Телешова (тогдашнего директора Музея), сделанная 17 июня 1944 года. В ней говорится: «Актер Малого театра Скуратов рассказал мне сегодня про И. Москвина в связи с его юбилеем — 70‑летием, {326} которое мы будем завтра торжественно отмечать». Из рассказа этого старого актера следовало, что Немирович-Данченко два раза приглашал своего ученика по Филармоническому училищу в Художественный театр в 1897 году. В первый раз Иван Михайлович не знал, как ему поступить: он служил у Корша на маленьких ролях и не решался поменять скромную синичку на журавля в небе (дело новое, может провалиться, и я «останусь на бобах»). Тогда Немирович-Данченко заручился письмом от Корша, что, если новый театр потерпит неудачу («в случае прогара»), антрепренер возьмет его обратно в свою труппу. Гарантия была надежная, и Иван Михайлович стал актером МХТ. Почему он боялся риска? Он просто не знал своих возможностей и не представлял размаха нового дела (пугавшего его своей нетрадиционностью) и того места, которое ему там уготовано. А потом был «Царь Федор». Телешов пишет: «В вечер открытия Художественного театра Москвин, бывший для московской публики полным нулем, так захватил всех своей игрой, что на другой день проснулся почти знаменитостью»[254]. Почти можно отбросить — первая мхатовская роль принесла ему мировую славу.

В огромной почте Москвина есть письмо к нему М. П. Лилиной, написанное 16 мая 1942 года. МХАТ был тогда в эвакуации в Саратове, и Москвин — кажется, без особой подготовки — вернулся к своей старой роли. Саратовский «Царь Федор» произвел сильное впечатление на многих в труппе, весть дошла до Лилиной, и она сразу откликнулась: «Хочу поздравить Вас от всей души с Вашим громадным успехом в роли царя Федора. … Была счастлива за Вас и за Константина Сергеевича, мне чудится, что Вы осуществили его мечты, то есть “бессознательное через сознательное”. Восторг был вызван Вашей гениальной интуицией, которая вливалась в путь, проложенный многолетним сознанием; ведь Вы эту роль играете 44 года. У другого актера не толка Станиславского она обросла бы позорными штампами, а Вы после 44 лет сумели в ней заново творить. Вот что замечательно»[255]. Я думаю, что Москвин чрезвычайно дорожил этим признанием Лилиной, в нем как бы звучал голос Константина Сергеевича, умершего четыре года назад. Уроки его не были забыты, школа {327} его продолжала жить. К числу этих уроков можно отнести и длившиеся два года репетиции «Мертвых душ».

В конце двадцатых — начале тридцатых годов Москвин играл не так часто, как он бы того хотел и как мог. Сезон 1925/26 года был для него щедрым — сразу две такие знаменитые роли, как Пугачев в пьесе Тренева и Хлынов с его сатирой разрушительной силы. Потом за шесть лет до Ноздрева у него, в сущности, была одна роль Червакова в «Унтиловске» Леонова. И, репетируя с Москвиным «Мертвые души», Станиславский старался возместить эти пустые сезоны, дать ему вволю поиграть, не повторяя себя и помня, что мир безобразия у Гоголя мало чем похож на «хлыновские стихии». У Островского, при всей гениальной остроте социального гротеска Москвина, события отодвинуты в историю; хлыновщина — одна из ярчайших масок «темного царства», и МХАТ за ее блажью и оскорбительным шутовством — вместе со скукой от вседозволенности — разглядел комедию истинной и мнимой власти в уездной России, относящейся примерно к тому же времени, что и действие «Мертвых душ». Но у хлыновщины не было продолжения — ухарство пьяных зубров, оригиналов и самодуров, вроде лесковского купца из «Чертогона», осталось где-то далеко позади, в дистанциях, отмеренных десятилетиями. А о Ноздреве Станиславский судил по Гоголю: «Ноздрев еще долго не выведется из мира. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане, но легкомысленно-непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком». Вот с какой поправкой шли репетиции «Мертвых душ», при том, что кафтан у Ноздрева остался его собственный, а бессмертные черты «человека без узды» не расплылись, не состарились…

Уже с первых встреч с Константином Сергеевичем намечается тема «сладкой жизни», которую позже Москвин изложит так: Ноздрев «все делает для того, чтобы его собственная жизнь была сладкой, беззаботной. Он из всех пустяков хочет извлечь пользу. Тут сорвать, там сорвать, только бы мне сладко жилось». И завершает свои признания: «В таком сквозном действии можно дойти до геркулесовых столпов. И Ноздрев до них доходит»[256]. Станиславский вносит в эту схему исправления, она кажется ему слишком рациональной: Ноздрев — человек инстинкта и бесконтрольного действия. Конечно, он ищет «сладкую {328} жизнь», но не принадлежит к породе приобретателей и накопителей, как почти все другие гоголевские помещики и чиновники. Он транжир, мот, прежде всего игрок, и притом нерасчетливый, хотя и плутует в картах и шашках. Он, действительно, доходит до геркулесовых столпов хвастовства и бурбонства, но не по ступеням логики. Станиславский двигает его в сторону бессознательного и настаивает на том, чтобы роль не состояла из одних эксцессов. Напротив, как это ни парадоксально, ей необходимо спокойствие. В книге записей помощника режиссера за 6 марта 1932 года читаем: «Репетировали всю картину у Ноздрева с остановками. Добивались простоты и минимального нажима». Несколько позже — запись замечаний Станиславского на репетиции 9 июня 1932 года: «Не играть пьяного, не топтаться на сцене, получается старческая походка. Не сажать Чичикова на колени — не оправдано. Мазурка с Чичиковым — не оправдана». Как же так, спокойствие при кураже Ноздрева?

Объяснение этой кажущейся несообразности надо искать прежде всего в педагогической идее Станиславского. Он держался того мнения, что таланты, даже такого масштаба, как Москвин, должны не только постоянно тренировать себя и развивать свое умение, они должны от чего-то нажитого отказываться, должны разучиваться, чтобы продолжать учиться; процесс этот бесконечен, и когда иссякает энергия самоотрицания, падает и энергия творчества. Закон этот более или менее известный, но существенный в данном случае. Я убежден, что роль Ноздрева досталась Москвину для такой переориентации, для того, чтобы в похожести найти различие. Но и по содержанию в ноздревской буре надо было уловить минуту затишья. Театр вовсе не собирался превратить его в трезвенника и вегетарианца. Все ноздревское должно остаться при Ноздреве, но режиссура обращает внимание актера, что Ноздрев — компанейский человек, сама бойкость и подвижность — в разгар скандала в городе уединяется на целых четыре дня и в добровольном заточении подбирает «из нескольких десятков дюжин карт» одну талию, которая будет верно ему служить за игорным столом. Неожиданная краска! Не значит ли это, что помимо трепыхания Ноздреву свойственна и некоторая усидчивость? Да, он человек неуправляемый, без тормозов, но играть надо без перехлеста: в самой его природе есть гротеск — его и надо угадывать, ничуть не форсируя ни жеста, ни звука; больше легкости, меньше напряжения!

{329} В одиннадцатой картине, где собрались губернские власти, идет допрос Ноздрева как лица причастного к авантюре Чичикова: что за притча эти мертвые души? Ноздрев обычно задает тон в разговоре, здесь он ответчик. Город охвачен паникой, слухи самые неправдоподобные. Может быть, этот в высшей степени ненадежный человек даст хоть какую-нибудь ниточку для разгадки? С первой фразы выясняется, что в предприятии Чичикова нет никакой логики; у Ноздрева на этот счет нет сомнений. Значит, это область невероятного, и фантазии за гранью фактов есть где разгуляться. Ноздрев во всех случаях врет легко, не стесняя себя выдумкой, но в начале диалога от него не требуется даже лжи, ему не нужны свои слова, он повторяет чужие, как попугай (который, как я уже писал, качается в кольце тут же на сцене). «Не шпион ли Чичиков?» — «Шпион». «А не делатель ли он фальшивых бумажек?» — «Делатель». Они ведущие, он ведомый, как эхо повторяющий первичный звук. Потом пойдут подробности и Ноздрев даст себе волю, скажет и про Чичикова в школе, и про его опечатанный дом фальшивомонетчика-миллионера, и про венчание губернаторской дочки, и про попа Сидора и т. д. И так будет врать, пока не зайдет разговор о Наполеоне, который коварно пробирается по России под личиной Чичикова; вот уж действительно геркулесовы столпы и театр абсурда!

Как же ему вести себя в такую ошеломляющую минуту? Когда Ноздрев рассказывал про ярмарку, про свои кутежи и проигрыши, он горячился, теперь, когда чиновники заметались от потрясения и потом застыли в состоянии шока (еще одна немая сцена, хотя и мгновенная), он, по контрасту, грозно спокоен, ноздревский балаган прорывается в одном резком движении. Не верите?! Я вам докажу! — и он напяливает на себя обыкновенную форменную казенную шляпу на манер наполеоновской треуголки и свирепо смотрит на мир из-под ее полей. Смешно, по-клоунски нелепо и немножко жутко. Станиславский на репетициях ему внушал: «Отвечать на все вопросы без заминки, без пауз, без сомнений, без полутонов» (9 июня 1932 г.). И он отвечал уверенно, с чувством превосходства — что они, председатели, прокуроры, полицеймейстеры, по сравнению с ним, для которого во всей этой адской суете нет загадок? Он может поиграть на их нервах! Ноздрев, при всем его простодушии у Москвина (а наивность была в его игре), понимает, что он не последнее лицо в этой сцене, и чем меньше суеты в его движениях, тем {330} больше выигрыш. И еще одно важное свидетельство на тему о спокойной краске скандалиста Ноздрева. На этот раз — В. Г. Сахновского. «Константин Сергеевич, много занимавшийся сценами Ноздрева и сам иногда великолепно показывавший Ноздрева, на репетициях переводил все ноздревские сцены у Ивана Михайловича в план полнейшего спокойствия. И вот тогда Москвин нашел этот прищуренный глаз, движение руки к усам и к бакенам и низкие нотки в голосе»[257]. Иными словами, нашел маску и ритм, замедляющие действие, не располагающие к сплошной экспрессии.

Однако переутишить Ноздрева тоже нельзя. Москвин задавал себе вопрос — почему губернские чиновники, зная о пьяных бесчинствах «человека-дряни», о его взбалмошном и непредсказуемом поведении, о его опасном вранье, о его нечистой игре, не только допускают Ноздрева в свою среду, но и садятся с ним, едва ли не профессиональным шулером, за карточный стол? Что это? Сословная солидарность? Терпимость к грешкам ближних? Сила давно установившейся привычки? Ни то, ни другое, ни третье — отвечает Москвин. Суть в том, что не только Ноздреву нужны партнеры, но и они в нем нуждаются. Город N. испытывает потребность в таком возмутителе спокойствия, в скудное течение жизни города врывается скандал. Причем не скандал Чичикова с тайной его покупок, которые грозят неведомо какой катастрофой. А скандал, если так можно выразиться, в пределах житейских норм: учинил драку на ярмарке и сам на том пострадал, зато высек помещика Максимова розгами в пьяном виде. Хроника уголовная, но в пределах рядового полицейского протокола, происшествие чисто местного значения, но происшествие, на которое так падки Макдональды Карловичи и Сысои Пафнутьевичи и их жены. Скучно жить в гоголевском городе, и ноздревские подвиги заполняют эту зияющую пустоту. Сплетни, страсти, мифы; извечная тоска небокоптителя по сюжету с острой приправой. Так, по многим дошедшим до нас данным, думал Москвин, и режиссура с коррективами приняла его план. В записях Сахновского говорится, что Ноздрев в первом своем выходе на сцену приносит с собой «атмосферу кутежа и ярмарки».

Он появляется в конце второй картины. Мизансцена делится на три части: в левом углу за столом чиновники с картами в руках, в игре у них перерыв, в правом углу {331} расположился Чичиков на полосатом диване, в центре — губернатор. Поднявшись из-за карточного стола, он встречает Ноздрева — позднего гостя, явившегося на вечеринку с зятем Мижуевым («оба явно выпивши» — сказано в ремарке у Булгакова); Ноздрев — еще неостывший, взмыленный от ярмарочных баталий, откуда пожаловал прямо сюда, в губернаторские апартаменты; проигрыш и потасовка нисколько на него не подействовали. Его ненаигранное веселье — физиологического порядка, это функция здоровой плоти, хорошего пищеварения. Его энергия бьет через край, он человек публичный и воодушевляется, когда видит перед собой аудиторию. Но монолог срывается. Председатель палаты, посмотрев на него, насмешливо замечает: «Один бакенбард у тебя меньше другого». Ноздрев спешит к зеркалу, чтобы в том удостовериться, и в своей веселой манере соглашается: да, действительно, меньше! Ему не жаль своего бакенбарда — так даже занятней, это не потеря, это трофей, добытый на ярмарке. В эту минуту его знакомят с Чичиковым, новые лица ему всегда интересны: новые возможности для куража, для игры, для обмана. Начинается абракадабра и, так сказать, первое завихрение. Растерянному Чичикову, о существовании которого Ноздрев только что узнал, он, не смущаясь, говорит, что все утро прождал его на ярмарке, а он, этакий свинтус, не явился. Здравомыслящий Чичиков его не понимает — что за шутки! Тем временем Ноздрев все больше входит в раж, и его ничем не удержать. Фантазия его разыгралась, теперь он брат Хлестакову, но там были послы и курьеры, а здесь пьяный кутеж с семнадцатью бутылками шампанского.

Такой была наша первая встреча с Москвиным в «Мертвых душах». Он много колдовал над своей внешностью. Альбом с агинскими рисунками, самыми достоверными, на взгляд Н. С. Лескова, служил ему хорошим пособием. Но он мало что в нем почерпнул. У Агина в большой серии (тринадцать рисунков), посвященной Ноздреву, он встрепанный, взъерошенный, неприбранный, кое-как, наспех одетый, а у Москвина он поаккуратней, в ловко скроенной венгерке, в высоких сапогах, подтянутый, складный, при своей приземистости. Разве мог позволить себе Москвин, в пятьдесят восемь лет играя тридцатипятилетнего Ноздрева, распуститься и не выползать из халата? Да и глаза у него другие — на рисунках Агина они удивительно пустые, чего-то выжидающие, без определенного выражения, а у Москвина они озорные, с усмешкой, с {332} прищуром, — черт знает что он сейчас выкинет! Актер посматривал в альбом и все переиначивал на свой вкус — модель оказалась с обратным знаком. И жесты у него были свои, их было немного, куда меньше, чем у Агина, два‑три, но очень заметные и сразу запоминающиеся. Недаром П. А. Марков в докладе на вечере Москвина (в Клубе мастеров искусств 3 апреля 1935 года) назвал его игру в последних по тому времени ролях неподробной, экономной, с обязательной характерностью, не допускающей повторения. И привел слова Ивана Михайловича: «Я не хочу, чтобы в эту систему жестов и в мои приемы вторгалось то, что будет говорить обо мне как о мелочном, единичном [то есть одинаковом, однотонном, не меняющемся. — А. М.] актере, который должен скрыться за кулисы»[258], или проще, что он не хочет тащить себя в каждую роль и стремится к перевоплощению, к тому разнообразию, которое есть в природе и должно быть в искусстве. И здесь вы слышите голос Станиславского.

Главная ноздревская сцена — встреча с Чичиковым, посетившим его поместье, — начиналась сразу после обеда, оказавшегося не по вкусу гостю: он гурман, а Ноздрев в еде неразборчив и налегает больше на вина, их вкусы не сходятся. В разговоре Чичиков пока не участвует. Для завязки идет диалог Ноздрева с зятем Мижуевым — зять старается улизнуть домой, к жене, родственничек его не пускает и не выбирает слов для ругани. Но податливый Мижуев на этот раз проявляет твердость. Расстаются они ненадолго, потому что Ноздрев, стерпев обиду, будет и дальше таскать зятя по всей пьесе. Фигура малозаметная в поэме пришлась в театре в самую пору. Роль Мижуева — одна из счастливых находок спектакля.

Гоголь любит составлять такие дуэты, вроде Бобчинского и Добчинского, — они держатся вместе и каждый существует сам по себе, они разные и почему-то прилипли друг к другу. (Этот прием композиции всячески обыгрывал Мейерхольд в «Ревизоре».) Ноздрев — чернявый, Мижуев — белесый, один среднего роста, другой высокий, один жизнерадостный сангвиник, другой худощавый меланхолик. Один врет не умолкая, другой немногословен и не скрывает недоверия к фантазиям своего предприимчивого спутника, один рвется вперед, другой притормаживает. У Е. В. Калужского в роли Мижуева преобладала одна краска — он понурый, поникший даже в подпитии, {333} что и создавало комический эффект. Очень примечательная пара и в чисто комедийном плане, хотя совершенно неизвестно, зачем понадобился медлительный Мижуев, человек без возраста, помятый жизнью, неугомонному и быстроногому Ноздреву. Может быть, по соображениям меркантильным, для того, чтобы при случае взять у него какую-нибудь сумму и тут же ее продуть? В деньгах, когда они у Мижуева есть, он ему не отказывает. Может быть, такой оруженосец нужен Ноздреву для того, чтобы было кем помыкать? А может, эта дружба по пьяному делу? Допускаю и то, что москвинский Ноздрев, такой, каков он есть, безобразник и дебошир, искренне привязался к безответному Мижуеву и слоняется с ним по ярмаркам и гостиным без всякой надобности и умысла, по привычке и дружескому расположению.

Как только Ноздрев остается с глазу на глаз с Чичиковым, происходит сцена у окна, короткая, но не легкая для игры. Вот сейчас Ноздрев будет хвастать своими землями и угодьями. Укажет рукой в даль, за которой скрываются неоглядные просторы, и скажет Чичикову: «Вон граница. Все, что ты видишь по эту сторону, все это мое, а по ту сторону — весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом — все мое». До горизонта и за горизонтом все его собственность: воздух, лес, поля… Сколько в этом монологе у окна вранья и есть ли крупица правды? Богатый ли он помещик или уже промотал свое состояние? Не лишний вопрос для Москвина; он перечитывает у Гоголя описание деревни Ноздрева, там нет плюшкинской нищеты, но убогости хватает, барские затеи — и запущенность и развал в хозяйстве. Да и в доме Ноздрева непорядок, и вид у комнат нежилой, как будто хозяин бывает там только наездом… Так оно у Гоголя. Театр пошел дальше.

Москвинский Ноздрев всеми корнями врос в быт, но жизнь ведет цыганскую, бродячую, без всяких признаков оседлости, как бы над бытом. Может быть, такое впечатление складывается потому, что вокруг него нет женщин. Гоголь упоминает про смазливую няньку, которая присматривает за его детьми, а сам Ноздрев охотно рассказывает про волокитство поручика Кувшинникова, а про себя если и скажет, то так, мимоходом. Предмет его гордости — лошади, собаки, охота, картежная игра, кутежи, лукулловы пиры, а насчет клубнички он почему-то скромен. Куда ему до Хлестакова и его романов! Взвесив все обстоятельства, Москвин приходит к итогу: разгульная (без дамского общества), заполненная суетой обманов, {334} шулерством и барышничеством жизнь Ноздрева подорвала его состояние, но не разорила до конца. И кое-что из тех земель и угодий, на которые он перстом указывал Чичикову, видимо, принадлежит ему. Отсюда следует, что он не деклассированный человек (как его показывали в старых инсценировках), он помещик и в гостиной губернатора чувствует себя свободно не только по своей природной бесцеремонности, но и по имущественному праву. Такого же мнения держался Станиславский, который интересовался состоянием Ноздрева и на основании подсчетов (по неведомым мне источникам) говорил, что Ноздрев «мог иметь до двухсот умерших крестьян, числящихся живыми, то есть тех, какие и нужны были Чичикову»[259]. Если двести умерших, то сколько живых, даже при высокой смертности в тогдашней России?

Последующий диалог хозяина и гостя самый веселый в пьесе. Чичиков рассчитывает на легкомыслие Ноздрева, на то, что при своем беспутстве он не обратит внимания на странность его просьбы и сразу отпишет ему своих мертвецов. И роковым образом ошибается. Ноздрев, нюхом чувствующий всякую аферу, угадывает в его просьбе подвох и тайну. Интересно было наблюдать за ним в эту минуту: он, как брудастая собака из его псарни, напрягается и берет след — не будет ли какой поживы? Чичиков пытается что-то объяснить, но его доводы не действуют на прожженного мошенника. Тогда Чичиков предлагает новый козырь — он готов купить мертвые души за наличные. Это меняет дело… Булгаков монтировал текст пьесы из разных кусков, взятых у Гоголя, — диалог Ноздрева и Чичикова не нуждался в такой сборке, он вошел в текст пьесы таким, каким был в поэме, с немногими сокращениями и дополнениями. В чем же соль этой сцены? Ноздрев попадает в родную стихию торга и обмена, не вполне обычного торга, потому что предметом купли-продажи здесь служит жеребец розовой масти, краденый щенок неслыханных кровей, шарманка из красного дерева и т. д. Инвентарь живой и мертвый, с каким-то особым коллекционным знаком, все с выставки, все на подбор. А есть и вовсе чудеса, вроде жеребца розовой масти. И какое богатство вариантов и какие подробности: бочковатость ребер у суки уму непостижимая! Шарманка вовсе не шарманка, а орган! Нужно обладать хладнокровием Чичикова, чтобы выдержать такой напор.

{335} Теоретически Москвин сразу освоил эту сцену с ее ритмом, идущим в сплошном нарастании. Недаром же Чичиков говорит Ноздреву: «Эк, тебя неугомонный бес обуял». Но практически этот штурм без пауз сыграть было трудно. Нужен был какой-то дополнительный фактор, толчок изнутри, новый запас энергии для такой размашистости. Е. С. Телешева вспоминает, как на рядовой репетиции «Мертвых душ» с участием Константина Сергеевича зашел разговор о Ноздреве. Занятия вел Сахновский и много рассказывал о Гоголе, но, пока он держался в пределах толкования текста, Станиславский молчал, чувствовалось, что его «фантазию это не греет». Когда же Сахновский сказал, что Ноздрев может снять колесо с экипажа и спрятать, чтобы гость не уезжал, Константин Сергеевич загорелся: «Вы знаете, какой это человек, Ноздрев? К нему придет гость, он отвинтит колесо. — Ну‑ка, посидите. Когда захочу, тогда отдам!»[260] Метафора пришлась по вкусу и Москвину — вот какой человек Ноздрев, для него нет препятствий, когда ему чего-то хочется[261]. Он может гору своротить, чтобы исполнить свою глупую прихоть. Образ колеса многое прояснил Москвину, и все-таки что-то еще его стесняло в лихорадке торга и обмена в шестой картине.

Для его эскапад и бесовского кружения, хоть и приглушенного Станиславским, ему нужен был простейший житейский мотив, ну, например, то, что Ноздрев пьян и неспособен держать себя в узде, или какой-то другой психологический повод, оправдывающий чрезмерность игры. Против опьянения Станиславский категорически возражал — ведь и Хлынов был пьян. Но время шло, и роль не ладилась, не было легкости, не было слаженности; так продолжалось до тех пор, пока Леонидов, наблюдая терзания Москвина, не попросил Константина Сергеевича отменить свой запрет: «Дайте возможность Москвину сыграть Ноздрева пьяным». И, представьте, Станиславский снял свое вето — и игра пошла.

{336} Играть пьяного на сцене — это целая наука, Москвин хорошо ею владел. На внешней манере поведения его Ноздрева алкоголь мало сказывался (он не шатался, не куролесил, не падал, не коверкал слова). Его разгул шел изнутри, раскрепостив его волю, развязав руки, убрав тормоза… На зрителя обрушивалась лавина: не хочешь лошади — купи собаку, не хочешь взрослой собаки — купи щенка, настоящего мордана, не хочешь щенка — купи шарманку, и т. д. И вот скрипучая шарманка заиграла «Мальбрука», чтобы актер мог перевести дыхание. Все по Гоголю, но какая же одержимость была в игре Москвина и как раздельно-внятно, возникая по наитию, звучали слова! Все новое, как будто мы не читали «Мертвых душ» и впервые знакомились с Ноздревым в этой реконструкции поэмы применительно к образам актеров. Юмор Москвина в его атаке на Чичикова был такой заразительный, что, вспоминая его, смеешься и спустя полвека. Я и сейчас слышу его глухой голос с ударением на гласных — бричка, шарманка, мертвые души — вот его товар! Он настроен пока благодушно, но если бы не Гоголь и его воля, кто знает — не выпорол ли бы Ноздрев своего клиента, как уже однажды выпорол помещика Максимова!

Сцена близится к концу: осталось только два эпизода — один еще сравнительно мирный, игра в шашки, где за доской решается судьба мертвых душ, и второй, когда скандал уже разразился и Чичикову надо спасаться от физической расправы. Оба эти эпизода запечатлены на хорошо выполненных фотографиях; действие происходит в ноздревской столовой, где идет ремонт, не убраны козлы и на столе раскупорены бутылки. Ракурсы на фотографиях разные, момент игры дается крупным планом. Чичиков озабочен — похоже, что сделка срывается (Станиславский подсчитывал, какой, в случае удачи, куш он должен сорвать, получалось сорок тысяч, по тем временам огромное состояние). Пока что он вскочил со стула, нагнулся над доской и пытается восстановить позицию, какой она была в партии до подтасовки Ноздрева. А Ноздрев, развалившись в кресле, выглядит победителем, хотя его поймали за руку, хитро щурит глаза и разыгрывает оскорбленную невинность. Его бесстыдство веселое — напакостит на глазах у всех, нанесет сору, сплутует и потом будет ухмыляться: я не я, и лошадь не моя! Даже рассудительный Чичиков, понимая, что его ставка бита, выходит из себя. Ссора разгорается, и теперь уже Ноздрев в азарте спора зовет своих людей и собак, чтобы хорошенько {337} проучить непочтительного гостя. Второй эпизод почти бессловесный. На фотографии — общий план той же ноздревской столовой. Мизансцена на этот раз фронтальная. Момент наивозможно критический: Чичиков, удирая от преследователей, забрался под потолок на какой-то шкаф, стараниями художника Симова укрытый чехлом. Внизу разбушевавшийся Ноздрев, вооруженный лопатой с песком, замахивается на покупщика. Хорошо, что сцена кончается, потому что Чичикову некуда деваться, он буквально приперт к стене. Охота в разгаре, и под занавес слышится реплика Ноздрева: «Порфирий, на приступ! Ура!» Он, по Гоголю, «человек исторический» и часто попадает в самые непредвиденные и обязательно скандальные истории; иногда его бьют, а иногда он бьет! Такова хроника его жизни.

Леонидов

Сцена у Плюшкина представляет свод реплик, извлеченных Булгаковым из шестой главы поэмы. Из текста полностью ушли описания, перипетии прошлого и лирика автора, остался только диалог, которого не так много у Гоголя. Ноздрев и Собакевич — фигуры сквозные, с ними по ходу действия всякое случается. Сцена у Плюшкина бедна событиями и переменами. Чичиков быстро входит в доверие к обычно болезненно подозрительному скупцу, подкупает его своей почтительностью и щедростью, заключает сделку, прихватив к мертвым еще и беглых, вручает расписку и, заручившись, как сказано у Гоголя, прибыточной поживой, в веселом расположении духа навсегда расстается с Плюшкиным. Сцена эта автономная, ничто ей не предшествует, и нет у нее продолжения. Леонидов не заблуждался, понимая невыгоду роли Плюшкина, не включенной в общий поток действия; собственно, даже не роли, а своего рода диалога с участием Чичикова. Тем не менее без особых колебаний актер согласился играть Плюшкина, хотя самое слово «игра» в этом случае считал неподходящим.

Есть воспоминания Н. М. Горчакова о том, как относился Леонидов к похвальным отзывам о его игре в «Мертвых душах». Выслушав комплименты, он говорил: «Э, батенька, вам только кажется, что я хорошо играл сегодня, а если бы я действительно хорошо играл, так вы бы и само словечко “играл” забыли!» Ему возражали, что так всегда говорят в театре. «Нет, не всегда, — настаивал Леонидов. — {338} Говорят и так: “Какой Плюшкин!” Или так: “Я вас не узнал!”»[262] Ему вообще не нравилось принятое в обиходе сопоставление актера в жизни и актера на сцене, и он предлагал свой вариант — актер в обычной жизни и во «второй жизни», имея в виду необходимость и обязательность его перевоплощения. При малых возможностях, отведенных ему мхатовской пьесой, он рискнул взяться за Плюшкина, чтобы показать его во «второй жизни».

Лето 1930 года Леонидов провел в Баденвейлере, том самом немецком курорте, где умер Чехов и теперь жил после тяжелой болезни Станиславский. Выбор места для отдыха был не случайным, Леонидов знал, что поблизости будет Константин Сергеевич, и искал этой встречи. Она была очень сердечной, и на протяжении месяца Леонидов ежедневно посещал Станиславского и их беседы длились долгие часы. Тогда же в Баденвейлере он начал работу над ролью Плюшкина. В Музее МХАТ сохранилась записная книжка Леонидова, открывающаяся эпиграфом из Белинского. Вот он: «Страсть скупости — идея не новая, но гений умеет и старое сделать новым. Идеал скупца один, но типы его бесконечно различны. Плюшкин Гоголя гадок, отвратителен — это лицо комическое, барон Пушкина ужасен — это лицо трагическое. Оба они страшно истинны. Это не то, что скупой Мольера — риторическое олицетворение скупости, карикатура, памфлет. Нет, это лица страшно истинные, заставляющие содрогаться за человеческую природу». У Белинского в этом отрывке два раза повторяется, что Плюшкин и пушкинский барон лица страшно истинные. Этого мнения держался и Леонидов. Вслед за эпиграфом шел текст шестой главы поэмы, относящейся к Плюшкину, переписанной рукой Леонидова с некоторыми пометками синим и красным карандашом. Коротко, в нескольких словах, он дает пояснения и подсказывает самому себе движения (подошел, встал), силу звука, характер жеста, манеру поведения (пожевал губами, удивился, вспылил) и т. д.

В конце записной книжки мы находим несколько общих замечаний относительно будущей роли Леонидова:

«1) Одиночество, хочет быть один.

2) Подозрительность, все кругом воры.

3) Сам вор. Злой. Прошка-волчонок.

{339} Бумага — 100 тысяч. Звериное начало.

4) Забаррикадировался от Чичикова.

5) Одержимость.

6) По ходу дела должен быть мелочен. Собирает мелочи»[263].

Расшифровать здесь следует только одну запись: «Бумага — 100 тысяч». Меры вещей в их ценностном выражении для Плюшкина не существует. Утеря лоскутка бумаги — это утеря ста тысяч. Критерий у него только один — наличность. Вот почему при виде чичиковских двадцати четырех рублей девяноста шести копеек он, несмотря на свою звериную настороженность, становится доверчив, как ребенок. Слепота не знающей счета и отрешенной от реальности скупости — одно из открытий Леонидова[264].

Эти заметки он писал в близком соседстве со Станиславским, но, видимо, без всякого его участия. Темы их ежедневных разговоров, тянувшихся допоздна, были другие, главным образом они касались новой книги Константина Сергеевича и его теории творчества актера. Мнением Леонидова, его проницательностью и прямотой он очень дорожил и писал Р. К. Таманцовой в Москву в октябре 1929 года из того же Баденвейлера: «Обожаю, когда он говорит об искусстве»[265], заметив при том, что письма Леонида Мироновича он не складывает в архив, они служат ему материалом для книги. Такой друг-оппонент всякому пишущему человеку во сто крат важнее, чем все приемлющий почитатель. Леонидов по праву считал себя учеником Константина Сергеевича; еще в 1910 году, сыграв свою самую знаменитую роль — Мити Карамазова, он писал Лилиной, что многое в его успехе «принадлежит ему. На многое К. С. открыл мне глаза, чего я раньше не видел»[266].

Роль Плюшкина давалась Леонидову туго, и, не щадя себя, он вместе со Станиславским долго над ней работал. {340} И многого достиг. По словам Леонидова, есть актеры, для которых игра является парадом, им приятно быть в центре внимания, — он этого самоупоения никогда не испытывал, потому что шел в театр, даже если играл Плюшкина, на страдание и заклание.

Всю жизнь, с молодых лет до старости, Леонидова, которого Станиславский называл великим русским трагиком, при его высоком профессионализме и годами выработанной привычке к публичному творчеству не оставляла тревога: как сегодня, именно сегодня, он сыграет свою роль. Уже незадолго до смерти, в конце тридцатых годов, он писал о себе: «Отличительная черта моей игры — неровность исполнения. Отчего это происходит, сказать не могу»[267]. Этот вопрос он задавал себе и за тридцать лет до того, еще во времена «Карамазовых». «Меня хвалят [за роль Мити. — А. М.], сам же я боюсь что-нибудь сказать, — жаловался он в 1910 году. — Я такой неровный актер. Неизвестно почему могу все испортить»[268]. Проходит двадцать лет, в момент репетиций «Отелло» он снова возвращается к этой теме ненадежности своей игры: «Меня постоянно мучает вопрос, почему я актер, играющий неровно, почему я так не уверен в себе, почему я сегодня могу хорошо сыграть, а завтра из рук вон плохо…»[269] Откуда этот каприз случая, нерегулярность, непредсказуемость? Ведь он человек волевой, сосредоточенный, целеустремленный. «Познать самого себя — это штука мудреная». Сколько еще раз в его дневниках, письмах, газетных заметках промелькнет эта тема: «А странный мой актерский путь. Неровный». Потому ему и пришлось за секунды счастья и «взлета в стратосферу» платить годами страданий.

Актер МХАТ В. Л. Ершов, игравший в «Пугачевщине» Перфильева, на которого в приступе ярости бросался Пугачев — Леонидов, вспоминает, как на одной особо удавшейся репетиции присутствующие восхищались неукротимостью темперамента Леонида Мироновича, на что тот ответил: «Да, но ведь я актер репетиций. На сцене я так играть не смогу…»[270] Мы, зрители, к сожалению, видели его только на сцене.

Памятником его игре на репетиции «Отелло» осталось письмо Сахновского. Зная сдержанность Василия Григорьевича, {341} трезво-аналитический образ его мысли, его суховатую корректность, трудно представить себе ту степень воодушевления, с которой написана исповедь этого искушенного театрала, потрясенного великим искусством. Недаром в постскриптуме он просит: «Разорвите это письмо или сожгите, когда прочтете». Ему неловко было писать: «… кланяюсь Вам в пояс, до земли, и плачу». И все-таки он так написал.

Приведу отрывок из этого письма: «Уже первый час ночи. Я вышел из театра в шесть и не могу прийти в себя, я не могу с собой справиться, — все Отелло, Вы — Отелло в ушах, перед глазами, тут же где-то около моего стола, за моей спиной, в моей душе, в мозгу, в крови, в сердце. Я тушил свет, впихивал себя в угол дивана и старался думать о другом, но потрясение, именно потрясение застало так неожиданно врасплох, как страшный суд, что я плачу, а я никогда один не плачу. Какое сладостное и испепеляющее потрясение! … Тут всем место: и Шекспиру, и Вам, и Пушкину, которому непременно надо бы оставить место в театре, ибо он будет приходить на этот спектакль. Вы, когда смотрели на нее, на Дездемону, после разговора с Эмилией, невольно подозвали его тень. Ваше (я что-то и не знаю, как написать: исполнение — неверно), просто Ваше в Отелло — это пушкинское, это венок его славе»[271]. Тем печальнее, что роль Отелло, впервые сыгранная Леонидовым 14 марта 1930 года, ненадолго сохранилась в репертуаре театра. И не было потрясения, и не было гения Шекспира, и не было тени Пушкина… Конечно, произошла катастрофа, следы которой мы находим в дневниках и переписке Леонидова, следы, не настолько явные, чтобы мы имели право с уверенностью говорить о них. В его дневниках есть короткая запись: трагедия трагика. Видимо, время от времени у него возникала боязнь открытого пространства сцены, боязнь ничем не спровоцированной, внезапной, мгновенной потери памяти, боязнь, ничуть не отразившаяся на внушительной мощи его интеллекта. Он боролся с болезнью героически и после «Отелло» сыграл профессора Бородина в «Страхе», Плюшкина, Егора Булычова и несколько ролей в кино. Это был подвиг самовнушения и самообладания.

В архивах Музея МХАТ я нашел в записных книжках Леонида Мироновича несколько страничек, относящихся к сравнительно позднему периоду репетиций «Мертвых {342} душ». Они очень критические, эти странички, но в них есть уверенность, что положение можно улучшить и поднять искусство МХАТ на этот раз до уровня, достойного Станиславского. С этого и начинается запись:

«Удельный вес спектакля, его значимость не должна уступать “Карамазовым”. Смех должен [оправдывать] слезы. Нужно оправдать слова Пушкина: “До чего грустна наша Россия!”»

Отдают ли себе в этом отчет актеры? Леонидов в этом не убежден, ему кажется, что «они не чувствуют, не понимают, какую пьесу они играют». И он с тревогой пишет:

«Пока что я вижу желание посмешить, дать на сцене уродство для уродства… У нас все растянуто, все скучно, чеховские паузы (Халютина, Топорков), напор (Москвин), провинциальная простота (Топорков). Общего тона спектакля еще нет. Не берут сразу быка за рога. У нас в последнее время замечается у режиссеров и актеров отношение к автору — чего я хочу от автора».

Согласиться с таким отношением, по мнению Леонидова, нельзя. Гоголь диктует свою волю, с этим надо считаться:

«Я не вижу поэмы. Поэма это что-то веское, вечное. Ведь мы играем не типы, а прототипы. Мы играем абсолют, от которого пойдут Маниловы, Плюшкины, Собакевичи, Коробочки».

И задает себе вопрос — как это сделать?

«Нужно довести образ до экстаза, нужно, чтобы в исполнителе трепетала, дрожала нота скупости, фальши, глупости, пошлости. Нужно смаковать эти чувства, как Собакевич смакует осетра».

И кто должен вести действие? Нельзя упускать из виду, что «Чичиков в пьесе занимает то же место, что и Хлестаков. Приехал, все вверх дном перевернул и удрал».

Нехорошо, что в спектакле смещена дистанция между прошлым и настоящим:

«Потом наши актеры очень современны. Для них Ринальдо Ринальдини и другие уже отжившие слова звучат, как замзав, Моссельпром, даешь и т. д.»

И одно общее замечание:

«Если постановка симовская, то игра должна быть простая, яркая. Здесь нет народных сцен, здесь нельзя пестрить. Здесь все на виду, все запоминаются».

И напоследок упрек Булгакову: он ставил перед собой одну задачу — «сделать из поэмы пьесу по всем законам {343} драматургии. Как бы чего не пропустить, как бы где не застояться, и только»[272].

А может быть, в этом случае важней экономия, чем обстоятельность?

Мысли Леонидова не остались в его записных книжках; когда был к тому повод, он высказывал их вслух, и Станиславский прислушивался к его замечаниям; с фанатическим упорством, ничуть не подорванным болезнью, Константин Сергеевич работал с актерами над каждой ролью, вплоть до слуги у губернатора или чиновника Перхуновского. Но что все эти тревоги Леонидова, естественные для традиции и духа коллективности МХАТ, по сравнению с главной его заботой — о собственной роли, о том, как же ему сыграть Плюшкина. Об этом он оставил мало записей, и все-таки кое-что мы знаем.

Вслед за Плюшкиным, с перерывом в три года, Леонидов стал готовить роль пушкинского барона в «Скупом рыцаре» и еще год спустя сыграл Гобсека в фильме у Эггерта. Трудно признать такое совпадение случайным. Тема скупости и, более широко, тема обладания с его ненасытностью и бунтом страстей привлекала Леонидова во все годы актерства. Много занимаясь Пушкиным, он однажды написал, что «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость», при всем их различии, объединены общей темой о разных формах страстного влечения к обладанию. Он не соглашался с тем, что тема скупости устарела в нашем обществе, где подорван безусловный приоритет материальных благ и стимулов. И разъяснял свою точку зрения: «Скупость отображает в характере человека не только отношение к деньгам в узком смысле слова, но и к собственности вообще. И даже больше того: скупость есть проявление своеобразной трагической ущербности человеческого сознания, боязни внешнего мира, ощущения своей внутренней неполноценности. Скупость — явление, свойственное в разных формах разным эпохам»[273]. В этих словах заключено теоретическое обоснование роли Плюшкина, сыгранной им за три года до того. Но не напрасно Леонидов называл себя актером действия: из идеи должны были следовать поступки, не конструкция, а физическая плоть роли, ее образ существования. Для игры ему всегда нужны были «возбудители роли», подсказы автора, извлеченная из его текста главная тема, вроде знаменитой фразы {344} Мити Карамазова «В крови отца моего не повинен». Такой определяющей фразы у Плюшкина он не нашел; толчком для его фантазии послужил образ-символ.

Я имею в виду сухарь из кулича, которым Плюшкин, в знак своего расположения, вознамерился угостить Чичикова. Любопытно, что в этом месте, видимо по просьбе актера, Булгаков допустил некоторую вольность. У Гоголя Плюшкин говорит, чтобы Мавра пошла в кладовую и взяла там на полке сухарь, который когда-то привезла ему Александра Степановна. В пьесе есть уточнение и есть дата. Плюшкин называет ее: оказывается, Александра Степановна привезла ему сухарь три года тому назад. Эта подчеркнутая подробность нужна была Леонидову. Такую несуразицу в поприщинском духе нельзя играть в бытовой манере, хотя никаких признаков безумия у Плюшкина нет, напротив, при всей невероятности ситуации он сохраняет рассудительность и мелочную заботу: «Сухарь-то сверху, чай, испортился», — как рачительный хозяин, требует, чтобы Мавра соскоблила с него плесень и крохи отнесла в курятник. Что это такое? Проще всего сказать — патология. Но Леонидов (в этом его поддерживал Станиславский) остерегался физической ущербности гоголевского скупца, каких-либо намеков на его старческое изнурение. Напомню, что П. А. Марков писал: Плюшкин у Леонидова «не был слаб и дряхл», он мог «прожить еще десятки лет в состоянии застоя и неподвижности»[274]. Это аномалия не медицинская, болезнь духа, а не плоти. На репетициях Леонидов говорил, что долг театра — развернуть в «Мертвых душах» пороки во всей их монументальности. Мы играем страсти. А страсти — это еще отрава, лихорадка, дурман, меняющий и искажающий перспективу, когда сухарь трехлетней давности вырастает до мрачнейшей метафоры. Мелочность и монументальность рядом — трудное соседство.

Я не помню, чтобы на тех спектаклях «Мертвых душ» с первым составом, которые я смотрел в начале тридцатых годов, кто-нибудь смеялся по ходу пятой картины, отданной Плюшкину. Вероятно, безжалостность фантазии Леонидова можно было поставить ему в вину: у Гоголя больше улыбки, больше воздуха, больше снисходительного понимания, хотя хватает и жесткости. А в Художественном театре был беспрецедентный урок анатомии — все {345} извлечено наружу, все рассмотрено, всему даны определения. Процесса нет, нарастания и динамики тоже, только итог. Смотрите, какие формы может принять распад и расчеловечивание человека! И притом никаких смягчающих обстоятельств, привычных для МХАТ, и если они появляются, как мы увидим дальше, то только обостряют тему зла и бесчувственности. Плюшкин — не убийца, не какой-нибудь особенный злодей, его скряжничество и алчность помещика и владельца живых душ несет смерть и нищету людям, это феномен социальный. Но все начинается с саморазрушения. И надо, чтобы зритель почувствовал драму опустошенности, выраженную без малейшей истерии, но с тем реализмом, который, не выходя за границу художественности, не боится анатомического ножа.

Перед нами свидетельства очевидцев — трех из среды МХАТ и одного зрителя. Первым назову недавно ушедшего от нас П. А. Маркова, который был и остается самым надежным экспертом во всех трудных и до конца не разгаданных случаях в истории Художественного театра и по степени компетентности, и по наличию неизменной доброй воли, и по строго научной объективности. Что же писал Марков о Леонидове в «Театральных портретах»? «В Плюшкине, может быть, он был обвинителем более, чем когда-либо»[275]. Картина падения человека была у Леонидова такой до страха истинной, что она вызвала примерно одинаковую реакцию у трех непохожих людей, на которых я сошлюсь.

М. О. Кнебель, сделавшая очень много для изучения и популяризации опыта Художественного театра, была партнершей Леонидова в «Мертвых душах». Ввели ее в спектакль в аварийном порядке, по внезапно возникшей необходимости. Позже она вспоминала: «Стоя на выходе, я услыхала крик: “Мавра, Мавра!” — от которого мне буквально стало холодно. Выйдя на сцену, я увидела страшные, буравящие меня насквозь глаза. Никогда в жизни не испытывала я такого страха»[276]. Кнебель объясняет это чувство страха тем, что в глазах Леонидова («смотрящих мне прямо в душу») она увидела его непреклонную уверенность в том, что именно она, Кнебель, а не гоголевская Мавра, украла заветную четвертушку бумаги. Такова была сила внушения Леонидова, вызывавшая страх даже у его партнеров по сцене.

{346} В том же духе выдержано и свидетельство Б. Н. Ливанова, прекрасно и много лет игравшего Ноздрева в тех же «Мертвых душах». На сцене с Плюшкиным Ноздрев, как известно, не встречается, и видел Ливанов Леонидова на репетициях, а может быть, из зрительного зала, когда Ноздрева играл первый исполнитель, Москвин. Спустя много лет Борис Николаевич писал: «Плюшкин Леонидова был тяжел, страшен, даже могуч — в такую степень возводил артист страсть стяжательства. Это был Плюшкин не из поэмы, а из трагедии»[277].

И, наконец, свидетельство зрителя, побывавшего по приглашению Станиславского на репетиции примерно за полгода до выпуска «Мертвых душ». Зрителя совсем необычного — А. М. Горького. Пять лет спустя, в докладе, прочитанном в ВТО (28 февраля 1937 г.), Е. С. Телешева рассказала о некоторых подробностях этого посещения Горького. «Он приехал, какой-то страшно простой, очень серьезный, собранный. Сидел он рядом с К. С. … Я слышала все его замечания. … Целый ряд вещей, которые, казалось, могли бы быть интересными для обычного зрителя, он отвергал и, наоборот, какие-то незаметные детали, которые может понять как будто бы только специалист, он заметил, радовался, много смеялся». Упоминая о необыкновенной тонкости замечаний Горького на той необычной репетиции, Телешева говорила, что особенно ему понравилась Лилина в роли Коробочки[278]. Леонидова он не называл, но они встретились случайно после репетиции, во дворе Художественного театра. Горький был с Бубновым, тогдашним народным комиссаром просвещения, их ждала машина, и свидание продолжалось одно мгновение. «Алексей Максимович, — пишет Леонидов, — поздоровался со мной и сказал мне по поводу роли Плюшкина: “Понимаете, страшно, страшно делается…”»[279] Итак, всем троим было страшно, и играл Леонидов по законам трагедии.

Почему же страшно? Может быть, потому, что, по версии Леонидова, время во владениях Плюшкина не движется, оно потеряло текучесть, а может быть, у него и вовсе нет счета. (У Ингмара Бергмана в фильме «Земляничная поляна» есть кадр, где засняты уличные часы без стрелок — образ исчезнувшего времени в его намеренной наглядности. Тоже было страшно.) Для леонидовского {347} Плюшкина не существует срока давности: засохшему куличу на полке в кладовой три года, с равным основанием ему могло быть и тридцать три года. В этом мире необузданных гипербол есть свое понимание вероятности. В самом деле, сколько лет Плюшкину? У Гоголя он говорит Чичикову, не поверившему, что за три года горячка у него выморила сто двадцать мужиков (диалог этот остался в пьесе): «Стар я, батюшка, чтобы лгать, седьмой десяток живу». А в театре у него не было возраста.

Кащей — сказочное лицо, его называют бессмертным, — угадайте, сколько ему лет? Леонидов интересовался фольклорными истоками, объясняющими происхождение фигуры русского скупца, про которого говорят — владеет городом, а помирает голодом; готовясь к роли Плюшкина, знакомился с разными источниками и прочитал в словаре, что самое слово «Кащей» связано с глаголом «кастить», означающим — грязнить, гадить, пакостить, марать, сорить, — определения, которые очень подходят мусорщику Плюшкину, собирающему всякую дрянь.

Конечно, он был стар, леонидовский Плюшкин, но у старости тоже есть возрастные ступени. Похожий на бабу, он держался молодцевато; в его походке было что-то от строевой выправки, давно утерянной, но оставившей свой след, хотя к военному сословию он относится с нескрываемым презрением. Как же нам разобраться во всем этом? А стилизованно-замысловатая одежда, в которую его нарядили художники, — комбинация халата, юбки, сюртука, а может, и чего-то другого, длинный шарф на шее, связка ключей в одной руке, посох в другой, обноски и рвань (без признаков неряшливости) — еще больше затрудняла возможность определить его возраст. Может быть, ему было на самом деле лет шестьдесят с чем-то, а может, и все сто. Время у Плюшкина остановилось, но у природы есть свои законы, и нельзя задержать процесс ее убываний и роста, в этом случае, правда, только убываний. Прикидывающийся нищим, богатейший помещик Плюшкин не врет, когда говорит об упадке своего хозяйства: «… кухня у меня низкая, прескверная, и труба-то совсем развалилась, начнешь топить — пожару еще наделаешь». И этот процесс разорения, не только имущественного, но и человеческого, способен вызвать отвращение и ужас у самого нечувствительного зрителя[280].

{348} У Станиславского были опасения по поводу роли Плюшкина, он не мог согласиться с тем, что она строилась на сплошном общении; ему казалось важным, чтобы этот «заплатанной», как его называют окрестные мужики, какое-то время побыл один на сцене. На репетициях Леонидов вел роль нервно и быстро (в дневниках И. М. Кудрявцева под датой 27 ноября 1932 года есть запись: «Леонид Миронович торопит Плюшкина»), и Константин Сергеевич предложил ему несколько придержать темп и начинать действие с большой паузы. Нагруженный Плюшкин возвращается домой после «охоты» и к куче разной рвани, загромождающей его комнату, добавляет очередные трофеи. На какое-то малое время он остается наедине со своей коллекцией и любуется бабьими тряпками и глиняными черепками, как будто это «редчайшие антикварные вещи», по выражению Станиславского. С этого и начинается уже упомянутая нами слепота его скупости, и мы погружаемся в мир превратностей, граничащий с безумием, но далекий от него, потому что Плюшкин, утеряв всякое чувство реальности в своей страсти накопления и обладания, во всем остальном сохранил остатки здравомыслия. Потом эта тема гложущей алчности и мучительной мании собирательства, вне ценностных критериев, этот азарт и одержимость добытчика будут у Леонидова круто идти вверх до бурной вспышки в сцене с Маврой. Но и в минуту нашего первого знакомства с ним было страшно. Поэму мы все читали и теперь увидели воочию, в трехмерном объеме фигуру гоголевского скупца и его мертвую бесчувственность человека без потребностей, может быть, физически голодного (о голоде Плюшкина Леонидов подумывал) и снедаемого инстинктом добывания впрок. Какое извращение природы и какая трагикомедия «денежного человека».

Богатый нищий перебирает на наших глазах мусор с такой верой в то, что у него в руках алмазы, что нельзя усомниться в его искренности. И это таинство вокруг дырявых башмаков и ржавых гвоздей, вокруг, говоря по-современному, утиля, при всей абсурдности ситуации заставляет нас содрогаться… В поэме Плюшкин живет в атмосфере запущенности, одичания, деградации в природе, в его деревне, в его доме. В театре драма разыгрывается вне опоры во внешней среде. Ни Дмитриев, ни Симов не придумали {349} для него ничего особо запоминающегося, Леонидов и не нуждался ни в каком антураже. Как всегда, он играл неровно, и бывали у него спектакли холодные, безадресные, безукоризненные по технике, и, может быть, этот блеск умения был слишком отработанным, броским, чтобы задеть наши чувства. Но бывали и спектакли-праздники, когда его нервная энергия захватывала зал. Я не застал на сцене его Митю Карамазова, видел Леонидова, играющего Достоевского, только в концертном исполнении. Как поражал мощью и богатством оттенков его голос в монологах Мити — восторг, упоение, воистину Шиллер! И сдавленность, хрипота, тяжелые, колючие слова в контраст с легкостью движений в «Мертвых душах». Глаза в «Карамазовых» — открытые миру и в минуты истошности, не теряющие сияющей ясности даже тогда, когда следователи как будто уличили его в убийстве. У Плюшкина же глаза настороженные, жестокие, пронзительные, со скрытой усмешкой. В записных книжках у Леонидова сказано про Прошку — волчонок. А Плюшкин — волк, старый, матерый и все еще агрессивный. В одном случае торжество человечности, в другом — ее поругание, ни одной точки сближения в этих ролях, кроме их масштаба, их всеобщности, их всемирности. Один и тот же актер в двух, как бы отрицающих друг друга, воплощениях.

Похоже, что резкость обобщения Леонидова смущала Станиславского, и, разбив диалог Плюшкина с Чичиковым на куски, он установил последовательность: момент знакомства и предшествующее ему разглядывание, оценка по первому впечатлению — кратчайшая минута, которую Константин Сергеевич назвал ориентацией, пристройкой друг к другу. Далее шел диалог в разных степенях крещендо: сперва недоверие и раздражение, потом просыпающийся интерес, далее деловые расспросы и плохо скрытая радость по поводу возможности неожиданной сделки, знак признательности и появление Прошки, процедура оформления купчей и скандал с Маврой и, наконец, проводы Чичикова. Все расчерчено как по графику и заполнено действием, вплоть до момента расставания с Чичиковым, которого Плюшкин считает теперь благодетелем. Станиславский придавал большое значение этим проводам, он говорил Леонидову: «Думайте только об одном — как выразить свою любовь, свое уважение, свою благодарность гостю. Забудьте совсем о Плюшкине, угрюмом, желчном ворчуне, человеконенавистнике»[281]. Леонидов, прислушавшись {350} к Станиславскому, пытался идти по его плану, но любовь и благорастворенное чувство не слишком удавались этому Плюшкину — улыбка у него была вымученная, он не был готов так легко расслабиться; он любезен, и вместе с тем какой-то червь его гложет. Станиславский требовал искренности и чистого порыва. Леонидов, в свою очередь, апеллировал к Гоголю, у которого говорится, что, если на деревянном лице Плюшкина когда-нибудь скользнет теплый луч, выражающий «не чувство, а какое-то бледное отражение чувств», то только на одно мгновение, чтобы сразу вслед за тем лицо стало «еще бесчувственней и еще пошлее». Порча здесь зашла так далеко, что свет плохо пробивается сквозь тьму.

Кедров

До «Мертвых душ» Кедров был известен главным образом своей ролью Син Бин‑у в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова. Когда несколько лет спустя, уже как режиссер, он ставил горьковский спектакль «В людях» и для советов и консультаций ездил к Алексею Максимовичу, тот весело его встречал словами: «А, Китай приехал!» Роль китайца строилась на акценте, что всегда внушает некоторую тревогу; изуродованное слово, вынужденная характерность тянет зрителя на смешок, в этом случае совершенно неуместный. Разведчик Син Бин‑у добровольно принимает мученическую смерть во имя интернациональной идеи революции. И к своему подвигу относится с таким внутренним покоем и трезвостью, что этот героический плакат ничуть не нарушил законы психологического искусства Художественного театра. Границы жанров смещались, события революции нарушили их автономию. Я смотрю на старую и до сих пор волнующую фотографию в Музее МХАТ — сидит на корточках китаец Син Бин‑у, глаза его полны света, белозубая улыбка чуть грустная, в ней есть выбор и понимание необходимости; руки с длинными музыкальными пальцами — в движении, в его жестах — тоже беспощадно суровая и почему-то не угнетающая необходимость. Человек за несколько минут до смерти — и такая непоколебленная мудрость. Вот они, бури русской революции и разбуженная Азия. 23 февраля 1932 года, в разгар репетиций «Мертвых душ», Станиславский написал Кедрову: «Сегодня трехсотый спектакль “Бронепоезда”, и Вам, бессменному и превосходному “китайцу”, {351} я шлю привет и поздравления. Дружески Вас обнимаю».

Почему же после светлой и трагической роли в «Бронепоезде» Кедрову достался Манилов, кто угадал в таланте актера истинно гоголевское начало? Немирович-Данченко? Станиславский? Сахновский? Мы не знаем, да это и не важно, — важно, что угадали. И рядом с великими «стариками» МХАТ оказался тридцатидевятилетний Кедров.

Начиналась его роль дерзко. На вечернике у губернатора после знакомства Манилова с Чичиковым и обмена любезностями и восторгами по поводу приятности и обходительности местных чиновников появляется Лизанька и томно говорит: «Душенька, разинь свой ротик, я положу этот кусочек…» Манилов в дурацкой позе, изогнувшись и капризно сощурив глазки, открывает рот, и Лизанька изящным движением руки сует ему лакомство. Слащавые до одурения любезности супругов с первой встречи выносятся на всеобщее обозрение. У Гоголя этот обряд потчевания интимный, при закрытых дверях; здесь он публичный, демонстративный. Откуда притащила Лизанька конфетку или пирожок? С губернаторского стола, — это при ее воспитании в пансионе, при ее тонкости обхождения. Какое нарушение светского кодекса, даже при нормах, принятых в гоголевской губернии! Видно, как гротеск ни гони из «Мертвых душ», он находит для себя лазейки… И Станиславский это терпит и даже как будто не осуждает. Я так и не знаю почему. Возможно, что от признательности к таланту актера.

Уже тогда Кедров легко решал художественные задачи любой трудности, но застревал на их проверке. У него было очень развито чувство воображения и еще более развита сила логики; может быть, так сказывалось его будущее призвание режиссера. Недаром Немирович-Данченко писал Горькому в феврале 1934 года, что в театре сильно занимаются «Врагами» и он, хотя еще не был ни на одной репетиции, спокоен за них («очень верю Кедрову»[282]). Но пока актер репетирует Манилова, не остерегается отвергнутого в театре гротеска и еще не может схватить тон роли.

На репетициях «Мертвых душ» он искал знаний, с помощью которых слово становится действием, где сквозь филологию прорывается событие, какая-то движущая {352} данность с нарастающей, как в шахматной партии, динамикой. Ему нужна была всякая характерность. Иногда Кедров отыскивал ее сам. Впоследствии на беседе в режиссерской лаборатории он вспоминал, как, работая над гримом Манилова, нашел одну подробность — почти клоунскую маску — поднятые брови, которые дали возможность «отчетливее ощутить глуповатое радушие, с которым он принимает у себя в доме Чичикова»[283]. А иногда в поисках характерности ему помогала режиссура, с которой он воевал и все-таки жадно ловил ее подсказы. Так, например, Сахновский помог ему найти позу и поведение мечтателя-куряки, очень важные в его бытовом и, так сказать, психологическом обиходе. Это состояние кейфа, то есть приятного ничегонеделания с обязательным комфортом (в каком-нибудь очень глубоком кресле), отрешенности от всего, что происходит вокруг; только пальцы быстро и привычно набивают табаком трубку. Для сцены глупого мечтания актер менял точки действия, перетаскивал мебель (несмотря на неудовольствие художников), подбирал реквизит[284]. Заключительный монолог третьей картины был целиком отдан маниловской утопии.

Но этой характерности и конкретности было еще мало. Кедров рассказывал, как Станиславский однажды в его присутствии достал книжечку, в которой его рукой было написано: «Сквозное действие — мировая скорбь», — и сказал: «Какую ерунду я написал!» Эта непочтительная критика в свой собственный адрес прозвучала в ту пору, когда он открыл метод физических действий и избегал всякой теоретической риторики. Но и в период страстного гонения на общие идеи Константин Сергеевич, равно как и Кедров, не мог обойтись без них. Эти идеи нельзя играть, но их надо знать, чтобы играть. Так было с замыслом «Мертвых душ», с формулой Станиславского, которую я уже приводил на этих страницах: «Есть зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке». Так было и с Кедровым и с его потребностью вынести какое-то окончательное {353} определение Манилову и маниловщине. Ведь в литературе на этот счет не было единогласия.

Шевырев когда-то писал, что, живи Манилов в других обстоятельствах, в нем раскрылись бы добрые черты, которые, себя не обнаружив, постепенно заглохли. Несмотря на пустую мечтательность, он мог бы стать «весьма добрым человеком, милостивым и кротким господином со своими людьми и честным в житейском отношении». Но что Шевырев с его «Москвитянином»! Ведь и старший наш современник, профессор В. Ф. Переверзев, чье глубокое знание творчества Гоголя не вызывает сомнений, писал, что в основных психологических чертах Манилова (он называет его наиболее «законченным типом чувствительного небокоптителя») нет ничего «уродливого и ненормального. Душевная мягкость, делающая из Манилова нежного семьянина и доброго к крепостным барина, деликатность и радушие в отношении к людям, тихая, несколько идиллическая мечтательность — все эти качества сами по себе очень недурные»[285]. Конечно, скверно, что Манилов ленив и отличается изрядным невежеством, но по сравнению с другими помещиками в «Мертвых душах» он кроткий агнец и в иерархии небокоптительства ему отведено самое безобидное место. Почему же такая снисходительность? Не потому ли, что его равнодушие замороженного человека прикрыто сладким облачком? У Ноздрева, у Собакевича, даже у Плюшкина все нараспашку, никакой попытки маскировки, а вокруг Манилова туман чувствительности. Но можно ли это считать достоинством? Во всяком случае, Станиславский и вслед за ним Кедров проявили мало интереса к чувствительным струнам натуры Манилова. У них не было ни малейших сомнений, что за его благорасположением скрывается нравственная апатия, или, лучше сказать, пустота с некоторыми следами самодовольства и с теми потугами мысли, которые лучше нельзя назвать, чем маниловщиной, — в академических словарях это понятие давным-давно узаконено. Чтобы прийти к такому мнению, не надо было ссылаться на ученые комментарии. Для этого надо было только перечитать Гоголя. Из многих его авторских аттестаций я остановлюсь на трех — самых очевидных, на которые обратила внимание режиссура «Мертвых душ» и Кедров.

{354} Укажу прежде всего, что Гоголь относит Манилова к разряду людей, про которых говорят «так себе, ни то, ни се». Мы уже встречались с этим выражением в «Ревизоре» — там оно означало нечто неопределенное, смутное, до конца неясное, содержащее в себе двойной смысл (это явление текучести, перепада, перемен). С Маниловым все иначе: здесь «ни то, ни се» — синоним бесцветности, аморфности, бесхарактерности, мизерности возможностей; у этой безличности нет ни обязанностей, ни занятия, он — ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, и ждать от него ничего нельзя. Если Плюшкин — прореха на человечестве, то Манилов — промашка природы, ее недосмотр.

Другое авторское замечание можно назвать «Три минуты с Маниловым». Первое впечатление от разговора с ним — наилучшее: человек добрых намерений и приятных манер. Вторая минута — холодок разочарования и зарождающегося сомнения: может, начальное впечатление обманчивое, но пока ты еще колеблешься. А в третью минуту уже ясно, что ты ошибся, недоглядел, принял черное за белое и не знаешь, куда унести ноги; и если сразу не отойдешь от Манилова, обязательно почувствуешь смертельную скуку. В каком стремительном темпе идет счет, путь познания укладывается не в три встречи, а в три минуты, в один случайный разговор. Не будут ли здесь уместны слова Белинского: «Все эти Маниловы и подобные им забавны только в книге; в действительности же избави боже с ними встречаться, — а не встречаться с ними нельзя, потому что их-таки довольно в действительности»[286]. А профессор Переверзев пишет — недурные качества!

И третий авторский комментарий к Манилову относится к его инертности на грани паралича воли, его неподвижности и безразличию ко всему на свете. Я упоминал, что в булгаковских девизах-эпиграфах было сказано, что у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было — это лейтмотив роли, ее сквозная тема. У него нет «задирающего его предмета». Слово «задор» Гоголь нашел не сразу: в первой редакции было «какой-нибудь конек», во второй — «какое-нибудь влечение», и только в третьей появился «задор», что в современном понимании означает горячность, пыл. Гоголь дает этому слову более расширительное толкование — предмет увлечения, привязанность к чему-то, одолевшая тебя страсть, «предмет заботы».

Всем что-то нужно, у всякого «своя охота», кому хлопушка {355} для «мух нахальных», кому война, как говорится в одной из черновых редакций четвертой главы «Евгения Онегина». И только у Манилова никаких задоров. Он голое место, ноль без палочки, nihil, ничто. Сурово обошелся Гоголь с Маниловым, и Художественный театр не уступил ему в резкости. Откуда только взялась эта запрятанная насмешка и жесткость у Кедрова? Каренина он сыграет еще через шесть лет…

Он хорошо знал, кто такой Манилов и что для прояснения истины его герою не нужна амнистия, ни в каком ее виде. Сладкоголосая сентиментальность не порок гоголевского помещика, это выражение его бездушия. Ущерба от Манилова не так много, но проку еще меньше. Он глупый фантазер, который тешит себя разными прожектами — не Гоголь ли ввел в широкий обиход русской речи это слово в его ироническом смысле, имея в виду неосновательность, неосуществимость, зряшность возникшей затеи. Но прожектерство Манилова не бескорыстное, это не только продукт бездеятельности; это еще и способ самоуслаждения. В своей идиллии он не только пьет чай на бельведере и видит Москву, словно на современном телеэкране; он льстит себя мыслью, что государь император, оценив его дружбу с Чичиковым, пожалует их в генералы. Третья картина в Художественном театре заканчивалась словами надежды: «Генерал Манилов… Генерал Чичиков…», после чего следовала заключительная фраза; меняясь в лице, по ремарке Булгакова, Манилов произносил ее, обращаясь в пространство: «Но позвольте… Ведь они же мертвые…»

Счастливая Аркадия кончилась, он возвращался к действительности и к беспокойным ее тайнам. Но это уже происходило, как говорится, за кадром. Пока что мы успели побывать в мире маниловской мечты и убедились в том, что магнетизм души, о котором он говорит с придыханием, чуть нараспев, не что иное, как небокоптительство в свое удовольствие. Урок Станиславского заключался в том, что при всем приятельстве Манилова и Чичикова в сцене визита они враждующие стороны. Манилов неподатлив, упрям, гнет свое, тянет. Чичиков «едва сдерживает бешенство». Покупщик, явившись к помещику, чтобы с него начать дерзкую авантюру, вязнет в густом сиропе слов, любезностей, изъявлений вечной дружбы, в тумане косноязычной мечты. Как стащить этого чувствительного клиента с заоблачных высот на грешную землю? Игра идет — Станиславский часто пользовался этим приемом — {356} на несовпадении ритмов: у Чичикова, при внешней сдержанности, он лихорадочно пульсирует, у Манилова он приглушенно торжественный, заторможенный. В их единоборстве надо хорошенько разобраться. Что такое радушие Манилова? В какой мере он бескорыстен, не скрывается ли у него за переизбытком сахара некий расчет? Станиславский держался по этому поводу вполне определенного мнения. Он говорил Кедрову: «Если бы Манилов был просто радушным, гостеприимным, хлебосольным хозяином, дело было бы проще. Но он любуется своими качествами. Забота настоящего радушного, гостеприимного хозяина — доставить удовольствие своему гостю. Манилов доставляет удовольствие себе и мучит своего гостя»[287].

Он наслаждается счастливой оказией, пославшей ему столь необыкновенного гостя, единением их душ и все дальше удаляется в эмпиреи. И каким диссонансом прозвучат в момент такого экстаза «неожиданно выплывшие мертвые души». Снова, как бывало и раньше, выручает занавес, обрывающий действие на точке кризиса. Манилов уходит со сцены в таком смятении чувств, что, как во всех других острокомедийных ситуациях этого спектакля, было даже не смешно, потому что глупость и пошлость оставили мало простора для веселья.

В 1978 году в издательстве ВТО под редакцией В. Н. Прокофьева вышел сборник, посвященный памяти М. Н. Кедрова. В этой тщательно составленной книге я с особым интересом прочитал воспоминания А. В. Солодовникова, известного театрального деятеля, восемь лет стоявшего во главе МХАТ, в годы своего директорства тесно связанного с Кедровым. Важнейшее достоинство этих воспоминаний — прямота автора. При безусловном пиетете к таланту Кедрова не замалчивается его драма режиссера. Суть этой драмы, если несколько огрубить мысль автора и ее диалектические оттенки, заключалась в том, что, реалист в искусстве, последовательный ученик Станиславского, он в жизни был романтиком, не принимавшим во внимание ее суровые закономерности. «У меня создавалось иногда впечатление, — пишет Солодовников, — что “сцену-театр” он любил и понимал лучше, чем “сцену-жизнь”. От сложностей последней — общих, личных, домашних — он уходил под спасительную крышу репетиционных залов, где дышалось легче, где огорчения и сложности жизни {357} вроде бы отступали на задний план»[288]. Что же касается роли Манилова, то я хотел бы выразить свое огорчение той оценкой, которую дал ей А. В. Солодовников. Мне кажется, что мемуарист и историк здесь отошел от истины — в поисках гуманизма автора и актера.

Обращусь к своим воспоминаниям зрителя, не раз видевшего Кедрова в этой роли. Как же я могу принять версию об одиночестве, гнетущем Манилова, о «нотке истинного драматизма» в момент его прощания с Чичиковым (интонации у него были, действительно, плачущие, но это ведь игра, не столько притворство, сколько жеманство), о стараниях актера в этом образе, как и в других отрицательных образах, сыгранных им, обнаружить «нечто достойное если не поддержки, то хотя бы сочувствия или сострадания». Сострадания к Манилову? По поводу чего? Какие таланты он загубил, уединившись в своей усадьбе? Что просто человеческое он утерял, о чем мы можем пожалеть? Впрочем, он существо живое… Но что такое драматическое случилось с Маниловым?

Кедров был дока по части гоголевского текста, и он знал, что Манилов в поэме вовсе не чувствовал себя одиноким и Лизанька ему не прискучила, несмотря на восьмилетнее супружество, они были «совершенно довольны друг другом». Не раз еще встретится это слово в поэме! Вот Манилов в одиночестве предается мечтаниям, и Гоголь пишет, что при этом глаза его делались совершенно сладкими и «лицо принимало самое довольное выражение». Приятность, удовольствие, обходительность, деликатность — эти слова не сходят с языка в доме Манилова, и он сам произносит их с довольной улыбкой, «как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцем». Сплошные «именины сердца» и майские дни, как говорит жеманница Лизанька. Какое же в этом доме с избытком улыбок и патоки «почти отчаяние»? На мой взгляд, гуманизм Кедрова был в том, чтобы играть Манилова таким, каков он есть в поэме. Особенно меня кольнула фраза об «обломовско-помещичьем безволии владельца Маниловки». Сравнивать Манилова с Обломовым, по-моему, не следует, Обломов — это драма, поиски истины, разбитая жизнь, Манилов в редакции Станиславского и Кедрова — это сатира на высшем художественном уровне, сатира без всяких поблажек. Обломов и обломовщина — явления раздельные. Манилов и маниловщина — явления гораздо более {358} сближенные, хотя и здесь полной тождественности нет.

Остроумие в театре много выигрывает от расположения и мизансценировки хода и исхода диалога; неподвижность может погубить словесное действие, хотя тяжело больной Варламов гениально играл Сганареля в мейерхольдовском «Дон Жуане», сидя в кресле. Да и А. П. Зуева с незабываемым юмором играла Коробочку, крепко втиснувшись в кресло и полагаясь исключительно на искусство мимики, и наблюдательный Кудрявцев в своем дневнике написал о ее «чудесном умении радоваться мрачному образу» и сквозь «тусклую неподвижность Коробочки» разглядел «блестящие радостью глаза Настасий»[289]. В противоположность тому, Манилову нужны были жесты, целая гамма жестов, он человек порывистый и вместе с тем тяжелодум, и руки помогают его возбужденной, но косноязычной речи, это одна из находок Кедрова.

Смеха было мало в гоголевском спектакле МХАТ, и, пожалуй, больше всего смеялись в хрестоматийной сцене, открывающей третью картину — у дверей в кабинет Манилова (у Гоголя — гостиная): кому войти первым? Хозяин и гость топчутся на месте, уступают первенство друг другу, изощряются в галантности и полны решимости настоять на своем. Я не могу сказать, сколько длилась эта сцена с ее девятью или десятью репликами. Она живет в моей памяти как шедевр комической игры и одновременно вписывается в общий ритм действия инсценированной поэмы и существует на правах полной автономности. В чем же непреходящий юмор сцены-заминки у распахнутых настежь дверей кабинета Манилова? В том, что «пустяк заботы», глупая церемония, обряд старозаветной провинциальной учтивости приобрел и для шельмы Чичикова какой-то высший, чтобы не сказать ритуальный, смысл. Поклоны, расшаркивание и такое рвение, такая непреклонность в глазах. Зрителям было чем позабавиться!

Толстой не раз говорил, что истина в искусстве нуждается в подробностях, чтобы стать истиной. Еще одна {359} подробность в третьей картине — расстройство и испуг Манилова по случаю предложения Чичикова продать ему мертвые души. Собакевич и Ноздрев, каждый по-своему, угадывают в этой коммерции подвох и аферу. Плюшкин, хотя он и не глупее их, ослепленный видом ассигнаций, не задает себе вопросов — раз платят деньги, он не думает о мотивах сделки и ее последствиях. А для Манилова просьба Чичикова — ошеломляющий удар. Я опять смотрю старые фотографии в Музее МХАТ. Какой радостной была только что его улыбка, какую она источала сладость. И вдруг внезапная перемена, напасть, чума… Нельзя даже представить себе, что этот перепуганный человек (на другой фотографии), с затаенным ужасом в остановившихся оловянных глазах, с беспомощно растопыренными руками, только что улыбался! Произошло нечто не столь ужасное, сколь необъяснимое.

Помните, у Гоголя сказано, что во всех чертах Манилова, в его сжатых губах было «такое глубокое выражение, какого, может быть, и не видано было на человеческом лице, разве только у какого-нибудь слишком умного министра, да и то в минуту самого головоломного дела». Наш министр явно споткнулся. Я просмотрел все или, во всяком случае, большинство иллюстраций к «Мертвым душам», и старые классические — Агина, Боклевского, Соколова — и многие из тех, которые появились впоследствии, и могу сказать, что никто из них так не приблизился к Гоголю, как М. Н. Кедров. На лице Манилова отразилась не только душевная мука, процесс мысли был для него трудным, как ворочание камней, в его лице было еще и физическое страдание. Из отдельных кусочков, из разрозненных сценок, из сильно урезанного диалога, из немногих минут действия возник человек в его целости, не черточки, а весь он, в гоголевской интонации, в гоголевской неповторимости. «Он был удивительным Маниловым в “Мертвых душах”», — писал Ю. А. Завадский о товарище своей юности М. Н. Кедрове.

Необходимое послесловие

Сколько судеб замечательных людей русского театра — наших старших современников — сошлось на этом перекрестке: Гоголь в окружении дорогих нам имен! Каково же в перспективе лет художественное значение смелой попытки Станиславского открыть поэзию и смысл {360} «Мертвых душ» послереволюционному поколению зрителей?

Наивно было бы думать, что наперекор всей критике он считал свой спектакль пределом совершенства. Кто поверит в самообольщение художника, показавшего нам великий пример безжалостного самоанализа, — перечитайте «Мою жизнь в искусстве». У него еще в молодости выработался иммунитет к ругани в газетах; он видел в этом неизбежное зло своей профессии. И раздражала его не критика, а предвзятость и амбиции его самозваных и далеко не всегда сведущих судей. «Мертвые души», как он полагал, спектакль экспериментальный, и естественно, что там было с чем спорить. 30 января 1933 года он писал М. Н. Зелениной (дочери М. Н. Ермоловой): «Жду с радостью свидания с Вами. Позвоните, когда будете в Москве. Не забывайте и нашего театра МХТ. Посмотрите “Мертвые души” — кое-что, конечно, далеко не все, удалось до некоторой лишь степени»[290].

Две оговорки в одной фразе: удалось отнюдь не все, а то, что удалось, тоже далеко от идеала. Как скромно он оценивал свой труд! Но чего-то он достиг — в этом его не могла разубедить ни критика с реверансами, ни критика разгромная. Сколько препятствий было на его пути в эти два года! И чисто субъективных — он был уже тогда очень немолод и серьезно болел. Вот свидетельство В. И. Качалова (письмо к С. М. Зарудному, весна 1932 года): «“Мертвые души” продолжают репетировать (с Топорковым — Чичиковым), и репетиции ведет сам К. С., который, говорят, бывает гениален на отдельных репетициях, но часто болеет и утомляется»[291]. Спектакль был трудным и трудоемким и потому, что, не уходя от Гоголя, надо было уйти от хрестоматии, а это значит — знакомиться с источниками, а полагаться только на свою художническую интуицию, — и потому, что пьеса распадалась на многие сцены, каждая сама по себе, вне единого потока, и надо было их выстраивать в общем ритме, на что потребовались месяцы. Станиславский работал с перерывами и, как мог, боролся со своими недугами.

Вторая трудность шла от экспериментального замысла Станиславского. Никогда до того производство в МХАТ (то есть процесс творчества) не было так сближено с школой (то есть с занятиями по системе), как в гоголевском {361} спектакле. Курс переподготовки был всеобщим, исключения не допускались даже для самых маститых. Не все в театре одобряли такой порядок репетиций. С некоторым скепсисом к этим требованиям относился Качалов, и хотя горевал, отказавшись по болезни от роли Чичикова, достаточной твердости воли он не проявил и больше к Гоголю не возвращался. О сомнениях и тревоге Леонидова я неоднократно упоминал; после многих осложнений, в конце репетиций у него сложились деловые и корректные отношения с режиссурой. Проще обстояло дело с Тархановым. Там было полное согласие. К педагогике Станиславского и его режиссерским указаниям с большим интересом относился Москвин, не считаясь со своим премьерством в труппе. Очень увлекалась репетициями «Мертвых душ» Лилина, но сыграла она Коробочку лишь несколько раз. В общем, старики МХАТ, хотя и делая над собой усилие, шли навстречу экспериментам Станиславского, а люди молодые и среднего возраста частенько остерегались такого сотрудничества, зная, какого оно требует нервного напряжения. Репетировать с уклоняющимися было нелегко. И не всегда получалось так, как он того хотел и на что вправе был рассчитывать.

Несмотря на детскую доверчивость, украшавшую мудрость Станиславского, он по малейшим признакам чувствовал сомнения и инертность в труппе. А такое случалось. Вот как записала И. Н. Виноградская свой разговор с М. М. Яншиным, состоявшийся спустя много лет. По его словам, на некоторых особо удачных репетициях по гениальности Константин Сергеевич был равен Гоголю. Ничего похожего Яншину не приходилось наблюдать за все годы работы в Художественном театре, ни до «Мертвых душ», ни после. Это был праздник и вместе с тем изнурительный труд. За близость к вершинам искусства надо было платить дорогой ценой. И «бывало так, что мы старались избежать репетиций со Станиславским, уклониться от работы с ним. Сейчас об этом не принято вспоминать, но так бывало. Репетиции К. С. были трудные, утомительные, иногда мучительные для актера»[292]. Потом наступало просветление, дышалось легко и свободно, но через какую муку надо было пройти, чтобы добыть это чувство покоя и удовлетворения («пасхальное настроение»). Ему нужны были помощники, не дорожащие комфортом, он {362} искал общения среди молодых и раз за разом встречал непонимание. На этой почве возникали и юмористические истории.

Известен случай с Ливановым. Его вызвали на репетицию к Станиславскому, он пошел чуть простуженный, и врачи, оберегая больного Константина Сергеевича от инфекции, не пустили к нему актера. Тот, как школьник, искренне обрадовался, потому что не чувствовал себя готовым и знал, что «предстоит экзекуция». Но Станиславский не пожелал откладывать репетицию и нашел удививший всех выход — вести занятия по телефону: он у себя, Ливанов у второго аппарата в другой комнате. Выбора не было, и Ливанов стал читать текст за Ноздрева и за Чичикова. Константин Сергеевич слушал, спрашивал, делал замечания и попросил повторить сцену. Эта, я думаю, первая в истории театра репетиция по телефону продолжалась целый час. Не знаю, как выдержал такое испытание многоопытный учитель, но способный ученик ушел от него окрыленный — неожиданность задачи разбудила его фантазию (игра с невидимым партнером). Но далеко не всегда дело кончалось так благополучно. Экспериментальный метод Станиславского по самой своей природе был связан с перегрузками, обременительными для него и его актеров. И не обходился без ощутительных потерь, счет которым, не без злорадства, вела впоследствии недружественная критика.

Очень многое в судьбе спектакля зависело от роли Чичикова. Он все время был на сцене; даже в доме прокурора, куда после скандала на балу не пустили оплошавшего покупщика, слышался его голос из-за кулис. Он начинал и кончал действие, в нем одном нашла выражение интрига Гоголя в ее протяженности. И у Станиславского появилась мысль — нельзя ли так построить эту роль, чтобы она вела все другие: Чичиков хамелеон, который при каждой покупке меняет окраску, его трансформациям, кажется, нет предела, и в этом разнообразии надо найти точку постоянства, ту каплю яда, которая превращает обыкновенного жулика в опасного авантюриста, в носителя зла национального и мирового («всех людских пороков», по выражению М. П. Лилиной). При такой редакции роли не понадобится вмешательство автора, его комментарий и приговор; зачем театру витийствовать, он должен добывать истину из зримого образа вещей и понятий, подводить к решениям, а не выносить их.

Роль Чичикова досталась Топоркову. Ему было тогда {363} сорок два года, он был в расцвете сил и, хотя не принадлежал к коренным мхатовцам, легко ассимилировался в их среде. Станиславскому он нравился, он хорошо играл, например, кассира Ванечку в «Растратчиках» Катаева, на лету схватывал замечания режиссуры, держался независимо, защищал свое мнение на репетициях, не считаясь с субординацией. «Нет никаких данных, — говорил ему Станиславский, — сейчас предсказать вам успех в роли Чичикова». Надо попытаться, а там будет видно. Топорков колебался, Константин Сергеевич обещал, что если роль у него не пойдет, он освободит его, даже если это случится накануне премьеры. До премьеры был еще целый год, когда Станиславский пригласил Качалова на роль Чичикова.

О. С. Бокшанская, с неизменным постоянством сообщавшая Немировичу-Данченко о всех событиях в театре, писала ему 20 ноября 1931 года: «Самая большая наша театральная новость — это передача роли Чичикова Качалову. Все это время Топорков не удовлетворял К. С‑ча. Ему пришла мысль попробовать Качалова. Сначала Вас. Ив‑чу была в секрете передана роль, потом Вас. Ив. показал К. С. несколько кусков. Если бы и это не удовлетворило К. С., то все осталось бы по-старому и Топорков ничего бы не узнал. Но К. С. принял Качалова, и теперь Топоркову Сахновский обо всем сказал с предложением остаться дублером Чичикова, параллельно дорабатывая роль. Топорков мужественно принял это известие и согласился на предложение»[293]. Бокшанская не упускает ни одной подробности, зная интерес Немировича-Данченко ко всем перипетиям репетиций «Мертвых душ». Через десять дней, в очередном письме, Бокшанская снова напишет о «Мертвых душах»: «Качалов — Чичиков обрадовал очень многих. Но очень часто болеет (неладно с сердцем)… и судьба роли неизвестна»[294].

Тогда же, в начале декабря 1931 года, Качалов писал С. М. Зарудному в Ленинград, что работает над Чичиковым: «Что ты на это скажешь?» Зарудный немедленно ответил, несколько растерянный от самого происшествия: «Как попал ты в Чичиковы? … Чудеса», — и задал в свою очередь несколько вопросов: «И что сталось с Топорковым? Будете ли вы чередоваться, как ты с Москвиным в царе Федоре, где ты — Федор Палеолог, а Москвин — Федор {364} Московский. Ты — Чичиков эпический, Топорков — бытовой»[295].

Станиславский был крайне заинтересован в том, чтобы Качалов довел работу над Чичиковым до конца, ведь он хотел собрать в «Мертвых душах» старую гвардию МХАТ в наивозможно полном составе. Но Качалов болел, жаловался на плохое состояние духа, на то, что потерял веру в свою удачу, в свою счастливую звезду, и писал тому же Зарудному: «Срываю спектакли в театре, теряю халтуры, отменяю поездки, в Ленинград, например (отсюда безденежье), отошел совсем от “Мертвых душ” (отсюда актерская скука), ну и проч. и проч.»[296]. И роль Чичикова вернулась к Топоркову. Он играл ее долго, и не раз Станиславский отзывался о ней с похвалой. Он был близок к Гоголю, по-своему умен, деловит, тонко разбирался в человеческих слабостях, чувствовал себя на сцене совершенно свободно и все-таки, как предсказал Зарудный, был Чичиковым бытовым, то есть целиком принадлежал своему времени и своей среде, не поднимаясь до той эпичности, которая, по свидетельству очевидцев, наметилась в игре Качалова с первых репетиций. Ведь даже на уровне таких крупных талантов, как Качалов и Топорков, есть своя градация — степень усложнения. Станиславский, конечно, это понимал и потому писал М. Н. Зелениной, что не все в «Мертвых душах» получилось так, как он задумал. Он дорожил своим спектаклем, но знал его слабости.

Чичиков у Топоркова поначалу проходил по разряду неврастеников — он казался излишне хмурым, с вымученной улыбкой и вел свою интригу напористо, без непринужденности и обходительности, которые предусмотрены Гоголем. Чичиков не годится для драмы, хотя не раз попадал в крутые переделки. Он человек втирчивый, по Далю это значит «пролазчивый, проискливый, навязчивый». Станиславский так и говорил, что Чичиков силен умением «войти в доверие к своей жертве». Он интриган и обольститель и действует по правилу: мягко стелет, да жестко спать. Этой тактикой лести Топорков не владел или, может быть, ею пренебрегал, помня о хищнических инстинктах своего героя и страшном черве, самовластно «обратившем к себе его жизненные соки». Потребовалось время, чтобы актер усвоил уроки режиссера. Не так просто было Топоркову, настраиваясь на чужие волны, не утерять своей!

{365} Были и сомнения по поводу роли Чичикова, относящиеся уже к компетенции театра. Известно, что Белинский считал «весьма неосновательным» то, что Гоголь свои мысли о трагической участи простого русского человека отдал Чичикову, не заслужившему такой миссии. Об этом задумывался и сам Гоголь. Напомню, что в черновой редакции «Мертвых душ» Чичиков, очнувшись после крепкого сна и рассматривая в дезабилье бумаги с именами купленных мужиков, размечтался и почувствовал себя как бы отцом семейства, помещиком, хозяином, и в уме его родились «весьма неглупые и солидные мысли». В последней редакции этого не осталось и в мечту Чичикова «впутался сам автор»[297]. Однако в театре получилась другая крайность. В МХАТ на протяжении всех четырех актов Чичиков находится только «при деле», очень не хватало его рефлексии. Как украсил действие его монолог после встречи с опекунским секретарем в трактире! Жаль, что театр поскупился на другие монологи Чичикова, это ведь не могло нарушить аскетический принцип режиссуры Станиславского.

Как я уже говорил, трудно давалась и роль Плюшкина Леонидову, который и в этом случае играл неровно, иногда захватывал драматической судорожной силой, иногда же терял тон и тускло-суетливо как бы демонстрировал далеко зашедший распад человеческого существа. Станиславского более всего беспокоило, что в скупости Плюшкина не было гоголевской осязаемости, что он был похож на других скупцов мировой литературы, на пушкинского или мольеровского. Однако были у Леонидова спектакли-взлеты, когда аудитория, затаив дыхание, следила за его игрой. И те, кто бывал на таких спектаклях, и по сию пору помнят, например, заключительный монолог Плюшкина о серебряных часах (не каких-нибудь томпаковых или бронзовых), которые он в своей духовной отпишет приятному молодому человеку Чичикову. Это был Гоголь одновременно насмешливый и тоскующий.

Много огорчений доставила и сцена у прокурора, где, изгоняя эксцентрику, театр утерял и характерность; сцена шла вяло, и Станиславского мучило сомнение, отыщет ли зритель в мелькающей пестроте каждое лицо в своем особом выражении. Исключения составляли дамы, их прекрасно играли Ф. В. Шевченко и В. С. Соколова, хотя текст у них был куцый, всего несколько фраз.

{366} Вызывали возражения и декорации Симова, которыми Константин Сергеевич был не вполне удовлетворен. Ему нужно было еще время: что-то убрать, если нельзя изменить, но сроки прошли, и день премьеры был объявлен.

Воплощение идеала Станиславского, его мечты о всевластии актера на сцене сталкивались с препятствиями. Он хотел поставить «Мертвые души» как комедию типов, соединив сатиру Гоголя с опытом психологического искусства Художественного театра и его системой творчества актера. И знал, как трудна эта задача, но атаки критики превзошли его ожидания. Это вызвало горькое чувство, но не смутило его дух. Неожиданно его поддержал Немирович-Данченко, хотя до того, еще не посмотрев спектакль, высказался о нем в «Советском искусстве» весьма осторожно, с некоторым скрытым недоумением.

7 октября 1933 года в первый раз в новом сезоне шли «Мертвые души», и Немирович-Данченко пришел на спектакль, чтобы в первый раз посмотреть его из зала. Представляла ему спектакль Е. С. Телешева и на следующий день написала Станиславскому письмо в Ниццу, подробно по актам изложив впечатления самого авторитетного и строгого зрителя. «… После первого акта он был в восторге. Шел спектакль довольно хорошо. Вл. Ив. сказал: всем ставлю пятерку, а особенно мне нравится Тарханов, это настоящий Гоголь. Очень понравились ему декорации и весь принцип постановки. Зеленые занавески ему тоже понравились. Меньше понравился Кедров, сказал, что ждал от него большего по отзывам и что он не везде отделался от “штучек”, то есть не все время ему верил. После второго акта он остался совсем недоволен Леонидовым, но зато очень хвалил Москвина, Зуеву и Женю [Калужского]. Зуева играла хорошо, как еще ни разу не играла в прошлом году. А про Леонидова он сказал, что это больше мольеровский Гарпагон и что он не страшный и не гоголевский. [Видимо, в этот вечер “неровный” актер играл без подъема. — А. М.] Про Москвина сказал, что он не ожидал, что он может теперь так серьезно и без штучек играть. Про Топоркова он сказал, что актерски он делает все великолепно, но что ему недостает петербургского лоска и приятности гоголевского Чичикова. Третий акт ему очень понравился. Он сказал, что режиссерски это сделано блестяще, особенно если учесть, что в пьесе нет для этого никакого материала. Ему только показалось, что чересчур бело освещение и поэтому бал получается грибоедовский или пушкинский, а не гоголевский. Очень хвалил {367} всех мелких исполнителей… Очень ему понравилась буфетная и ужин. В четвертом акте ему не понравились дамы и чиновники до выхода Ноздрева. За Шевченко играла Скульская… конечно, много хуже Фаины Васильевны. Вл. Ив. показалось, что сцена чиновников затянута до прихода Ноздрева, что много пауз. Ему не понравились Гедике и Вишневский, а с прихода Ноздрева до конца спектакля все ему понравилось. В общем, он сказал, что спектакль очень крупный, что это настоящий МХАТ и что он очень рад, что может искренно говорить комплименты. И что он будет бороться с прессой, так как не согласен со всеми рецензиями о “Мертвых душах”»[298]. Прошло уже много времени, почти год со дня премьеры. На очереди были новые дела и заботы, и вернуться к полемике с критикой Немировичу-Данченко не удалось. Да в этом и не было особой нужды. Счет ценностей — подлинных и мнимых — теперь вела история.

У «Мертвых душ» в МХАТ, помеченных 1932 годом, богатая последующая, полувековая жизнь: сменилось по крайней мере два, а может быть, и три поколения — уходили старые актеры, на их место приходили новые, и судьба этого спектакля заслуживает специального изучения. Но я ее не коснулся, потому что тема моего очерка — Станиславский в непосредственном общении с инсценировщиком, художниками, режиссерами и актерами «Мертвых душ». В этом случае процесс создания спектакля не менее важен, чем результат и следующие за ним оценки успеха и неуспеха. Я пытался, как мог, ввести читателя в круг художественных и педагогических интересов Константина Сергеевича начала тридцатых годов, то есть последних отданных творчеству лет его жизни.

О мхатовских «Мертвых душах» существует немалая литература, в том числе книги Сахновского, Топоркова, на которые я не раз ссылался, — незаменимые для нас свидетельства создателей и участников спектакля, с их, как всегда, драгоценным преимуществом первоисточника. Но и у того, кто спустя полвека возвращается к событиям прошлого, есть своя сильная сторона: широта обзора, возможность с расстояния десятилетий отбросить бесследно ушедшее и остановиться на непреходящем. Теперь нам лучше видно, насколько фигура Станиславского возвышается над его оппонентами и судьями.

{368} На темы прочитанной книги

Необозрима литература, посвященная Гоголю, обширна литература, посвященная театру Гоголя. Каждая монография о Щепкине содержит главу о его гоголевских ролях, каждая книга о Станиславском рассказывает о его прочтениях драматургии и прозы Гоголя и о том, как важны были для создания системы размышления Гоголя о сценическом искусстве. В книгах о Михаиле Чехове, о Мейерхольде непременны обращения к «Ревизору» — к чеховскому Хлестакову, к мейерхольдовскому спектаклю с его новой композицией текста. Интересна мемуаристика: вместе с М. О. Кнебель присутствуем мы на репетиции «Ревизора», когда в зале кто-то зашуршал страницами роли и Станиславский испугался — вдруг этот шорох помешает Чехову; вместе с Э. П. Гариным следим за неисчерпаемой фантазией Мейерхольда; вместе с актерами Художественного театра изо дня в день ищем «приспособления», «действенные задачи» для героев «Мертвых душ», перечитывая исполненную восхищения и юмора книгу В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции».

Все эти известные нам монографии, воспоминания, статьи рассказывают об отдельных ролях и спектаклях. Александр Петрович Мацкин написал книгу, объединяющую воспоминания и размышления о трех самых значительных явлениях сценической гоголианы, принадлежащих периоду становления советского театра, первому его пятнадцатилетию («Ревизор» поставлен Станиславским в 1921 году, «Мертвые души» — в 1932‑м, а мейерхольдовский «Ревизор» 1926 года — ровесник таких свершений, как «Горячее сердце» в МХАТ и «Любовь Яровая» в Малом театре). Жанр книги обозначен как «очерки», но она не вполне совпадает с традицией театральных очерков-зарисовок. Определен сюжет, выверена конструкция каждой небольшой главы; главы существуют как бы самостоятельно, в то же время каждая накрепко связана с предшествующей и последующей. Три очерка образуют очень цельную литературную трилогию, в которой сплавлен «личный опыт зрителя» и глубокий, исследовательски точный анализ спектаклей на темы {369} Гоголя. Причем естественно, что и «личный опыт», меняющийся во времени, тоже становится элементом анализа, углубляющего и корректирующего непосредственность давних впечатлений.

Очерки о гоголевских спектаклях созданы взыскательным критиком, мастером лаконично-насыщенных театральных портретов (одна из книг А. П. Мацкина так и называется — «Портреты и наблюдения»), историком театра, увлеченным творчеством основателей МХАТ, написавшим прекрасную монографию о трагике Орленеве. И новой книге свойственны единство стилистики, сочетающей строгость и образность, безупречное владение материалом. Огромный труд стоит за видимой легкостью изложения. Если обозначить все то новое, что ввел в свою книгу Мацкин — впервые публикуемые записи репетиций, высказывания создателей спектаклей, письма, дневники, новые даты, уточнения привычных дат, — то самый перечень займет изрядное количество страниц. Но «собирательство», архивные открытия — не самоцель для автора, это лишь часть единого труда, долгого и ответственного. Труда, отмечающего шестидесятилетний путь А. П. Мацкина в литературе (первая его работа была напечатана в 1923 году).

Новая книга Мацкина ценна не только как обстоятельное исследование явлений прошедшего — она очень нужна сегодняшнему театру. Ведь проблема наследия и его жизни в современности, проблема воплощения классики сохраняет всю свою остроту. Соотношение автора, режиссера, актеров в современном театре далеко не всегда гармонично, и автор классик становится подчас более страдательным лицом, нежели современный драматург, который может принять или не принять предложенное режиссером, может полемизировать с ним, настаивать и настоять на своем. Гоголь или Островский из объектов открытия превращаются иногда в объекты не слишком обоснованных экспериментов; «новаторские прочтения» оказываются суммой приемов, легко сменяющихся в следующих спектаклях иными приемами, столь же броскими, сколь и неубедительными. Книга Мацкина утверждает «авторские права» Гоголя, причем вовсе не в однозначном варианте бытового правдоподобия, исторической детализации.

Казалось бы, что могло быть закономернее для Художественного театра, работавшего над «Ревизором», нежели создание подробной картины российской провинции николаевских времен? Но каждая постановка классической пьесы была для режиссуры, для всех участников новыми возможностями, новыми поисками соотношений исторической реальности прошлого века, воплощенной Гоголем или Грибоедовым, Тургеневым или Островским, с воплощением сценическим, осуществляемым в веке двадцатом.

По спектаклю Станиславского «Ревизор» 1908 года можно было изучать подробности бытового интерьера тридцатых годов, покрой {370} дамских туалетов и чиновничьих мундиров, но, как свидетельствовала критика, быт сгущался до «поэтической фантасмагории», персонажи словно бы рассматривались через «очень сильное увеличительное стекло».

Предмет анализа данной книги — спектакль Станиславского, осуществленный в 1921 году. Хлестаков, сыгранный Михаилом Чеховым, предстает здесь в соотношении со всем строем спектакля, принадлежащего к первым прочтениям классики в советском театре. Думается, что автор книги совершенно прав, утверждая новизну решения Станиславского 1921 года. Дело не в том, что были написаны новые декорации, изменены гримы персонажей, но в том, что эта смена оформления, большая обобщенность гримов, неожиданные приемы были обусловлены новым отсчетом исторического времени и ответственностью перед ним.

Чеховский Хлестаков поразил всех полной неожиданностью своей сценической жизни, такой свободой интонаций, жестов, общения с партнерами, которая казалась импровизацией актера. В первом своем очерке Мацкин сделал нас, читателей, словно бы зрителями того давнего спектакля, сверстниками его самого, ошеломленного Чеховым. Одновременно раскрыл нам истоки исполнения, приведя строки замечательного письма Чехова 1913 года, адресованного Станиславскому: «Хочу с полной наивностью, совсем как бы заново (даже книжку куплю новую) прочесть “Ревизора”… буду жить Иваном Александровичем Хлестаковым». И как своевременно сегодня напоминание о том, что самые удивительные находки актера должны «проверяться на прочность» автором, взаимоотношениями его персонажей. Ожидая появления городничего в своем жалком номере, Хлестаков — Чехов вдруг заплакал от страха, вызвав полный восторг режиссера. Для самочувствия Хлестакова это вполне закономерно, но ведь городничий-то сразу догадается, кто перед ним, увидев плачущего юнца. И все же режиссер сохраняет находку. Он попросту прячет Ивана Александровича за дверь: визитеру он не виден, а зрителю виден отлично. Городничий недоуменно осматривается в поисках «инкогнито», тот рыдает за дверью. Комедийный эффект даже не удвоился — удесятерился, и «оправдание» его совершенно.

Знаменателен спор Мацкина «на темы Гоголя» с человеком, которого он глубоко уважал, к книге которого написал предисловие, — с Алексеем Денисовичем Диким. Вспоминая роли Чехова и его Хлестакова, Дикий решительно отделял Гоголя-бытописателя от Гоголя-«фантасмагориста» и утверждал родство чеховского Хлестакова только с последним, отмежевав его от реальности «Ревизора». Мацкин не только оспаривает взгляд Дикого, но подчеркивает «практическую художественную сторону» этого спора. Разве можно отделять Гоголя «Ревизора» от Гоголя «Носа»? Разве {371} в лучших спектаклях и исполнениях гоголевских ролей не сливались начала бытовые и «фантасмагорические»? Доказательство такого слияния — «Ревизор» Станиславского и Чехов — Хлестаков, который жил в этом спектакле не в противоборстве, а в полном согласии с автором и режиссером.

Опыт создания мейерхольдовского «Ревизора» исследуется в книге отнюдь не только на основе собственных впечатлений зрителя спектакля, человека, присутствовавшего на мейерхольдовских репетициях, — автор широко обращается к архивам, к прессе, к работам искусствоведов. Цитируя записи репетиций, подробно описывая процесс работы, Мацкин умеет ограничить подробности и сделать четкие выводы, чрезвычайно важные для сегодняшнего театра, — напомним об этом еще раз.

Закономерно, разумеется, не только изучение работы В. Э. Мейерхольда над «Маскарадом» или «Ревизором», но обращение к его опыту режиссеров и актеров последующих поколений. Но не упрощается ли этот опыт в весьма «раскованных», как принято сегодня говорить, вариациях на темы классической драматургии? И возможны ли в сегодняшних спектаклях сцены, которые воспринимаются как цитаты из постановок ТИМа? Читая очерк Мацкина, мы понимаем цельность замысла Мейерхольда, соотношение каждой его находки, каждой сценической метафоры с общим замыслом, с «фантасмагорией», охватывающей уездный город — Петербург — николаевскую Россию. Напоминание об этом труде, о неразрывности образно-сценического решения с глубокими знаниями, с тем, что называется высокой режиссерской культурой, важно для новых обращений театра к произведениям Гоголя.

Один из важнейших выводов, к которому убедительно подводит нас автор книги, — отличие не только спектаклей Станиславского и Мейерхольда, но принципов создания спектаклей, методов работы режиссуры, отношения творцов спектаклей к автору.

«… Мейерхольд строит свои композиции, как романист-психолог пишет книгу, для чего ему, режиссеру, необходимо новое и собственное знание, поверх того, какое предлагает автор-сочинитель». Отмечая опыт Художественного театра как исток этого сближения сцены с традицией русского романа, Мацкин тут же отмечает решительное расхождение Мейерхольда со своими учителями и предшественниками: «… как только очертания натуры в ее первообразах прояснялись, Мейерхольд считал себя вправе эту натуру деформировать, сгущать, как угодно перестраивать, чтобы в смещенных ракурсах обострить ее суть до обобщения и итога».

«Ревизор» ТИМа предстает перед нами в книге как спектакль полемический и экспериментальный, как блистательные сценические вариации на темы Гоголя, сгущающие и смещающие «натуру» — пьесу, перестраивающие ее согласно законам, поставленным {372} над самим собою творцом-режиссером. Пьеса разбивается на эпизоды, собираемые в новой сценической мозаике, в гоголевский текст врывается мейерхольдовская пантомима, мечты персонажей реализуются, овеществляются, и завершается спектакль жутким парадом манекенов, сохранивших приметы людей, внезапно ставших мертвыми, то ли телами без душ, то ли душами без тел.

Рубеж тридцатых годов отмечен в советском театре замечательными свершениями в труднейшей области инсценировки, переноса на сцену классической прозы. Причем не прозы камерной, но таких ее образцов, как «Нравы Растеряевой улицы» Глеба Успенского, сочетающие документальность очерков с эпосом русской жизни (Малый театр), как толстовское «Воскресение», где сопоставлены, противопоставлены друг другу пласты народной жизни и жизни высшего общества (Художественный театр). Спектакль Станиславского «Мертвые души» этому времени, этим поискам принадлежит.

Мацкин прослеживает замыслы Станиславского с гораздо более ранних времен, возвращая нас к начальной поре Художественного театра, к письму Станиславского, где наряду с сообщением о работе А. П. Чехова над новой пьесой «из военного быта» есть фраза: «Как можно поставить по новому способу “Мертвые души”!!! — прелесть». Мацкин останавливает наше внимание на дате письма — 1900 год; останавливается он и на протоколах заседания репертуарно-художественной коллегии МХАТ 1926 года, когда не просто обсуждалась возможность постановки «Мертвых душ», но распределялись роли, причем Станиславскому предназначался кучер Селифан.

В заключающем книгу очерке возникает проблема, которой не существовало ни для Станиславского, ни для Мейерхольда, когда они работали над «Ревизором». Это проблема инсценировки, создания литературной основы спектакля, воплощающего не пьесу Гоголя — поэму, странствования Павла Ивановича Чичикова. Автор книги исследовал и представил нам не только (и не столько) результат работы Станиславского — спектакль «Мертвые души», но прежде всего процесс работы над этим спектаклем, «скрещение идей и судеб» в Художественном театре 1930 – 1932 годов. Идеи и судьбы автора самой поэмы, автора инсценировки Булгакова, режиссеров Станиславского и Сахновского, художников Дмитриева и Симова, актеров были в этой работе нераздельны. Поэтому муки поисков, труд репетиций поданы в книге таким же крупным планом, что и образы-свершения спектакля. Все участники этого долгого труда так значительны, что сама их встреча стала удивительным явлением искусства, даже если замысел был не вполне осуществлен (как замысел Булгакова) или вообще не осуществился (оформление Дмитриева, отвергнутое Станиславским).

{373} Эти явления во всей их сложности живут на страницах книги: Мацкин создал портреты не только актеров, но художников, писателей — Булгакова и Андрея Белого, апологета мейерхольдовского спектакля и противника Художественного театра. (Жаль, что в этой галерее портретов нет самостоятельного портрета В. О. Топоркова — Чичикова; задача актера была труднейшей, в то же время жестко ограниченной. Спектаклю был необходим такой Чичиков — словно приглушающий самого себя, «наперсник», в диалоге с которым проявляется характер собеседника. Умнейший же «наперсник», узнавший все о Манилове или Собакевиче, намеренно остается в тени. В тяжелой работе Топоркову приходилось тяжелее всех — в спектакле же была достигнута естественная легкость существования.) Заслуга автора книги в том, что все трудности, блуждания, издержки поисков он не скрыл, но раскрыл в их реальности, подчас почти невыносимой для Булгакова, для Дмитриева, для Сахновского. В этих повседневных поисках Станиславский был верен себе. Его работа с актерами была направлена к постижению Гоголя, к созданию не образов-иллюстраций и не образов-масок, но лиц, которые в гоголевских масштабах воплощают «жизнь человеческого духа». От «сложности» возвращались к простоте, от «надмирности» к миру, от «надавторства» к автору, постигая его горькое слово, слезы и смех.

Мацкин строго историчен, беспристрастен (но не бесстрастен) в противопоставлениях и сопоставлениях двух методов сценического воплощения Гоголя. Он не преминул отметить эволюцию взглядов Мейерхольда, решительное отрицание им в тридцатые годы «переделывания классики». Он подчеркнул, что созданная Мейерхольдом композиция текста «Ревизора» «не может претендовать на самостоятельное существование вне реальности постановки 1926 года». Мацкин вспомнил не только приглашение редакции газеты «Советское искусство» (сам работал в этой редакции в те времена) к дискуссии о спектакле Станиславского, но приглашение Станиславского к участию в дискуссии. Разыскал в Музее МХАТ это приглашение, на котором Станиславский написал: «Не имею никакой возможности вступать в дебаты». И добавил свое «частное мнение»: «… нельзя убедить людей, которые разучились смотреть актеров и умеют видеть только режиссерские трюки».

Вероятно, сегодняшнему театру нужно чаще проверять себя «частным мнением» Станиславского. Его отрицанием образов-масок. Его неприятием гротеска, если он не оправдан актером, не идет «от сути роли». Его убежденностью, что «всемирность юмора Гоголя идет от русской конкретности».

«Мертвые души» в Художественном театре — это движение к идеалу гоголевского спектакля. К сожалению, инсценировка, следующая сюжету чичиковских странствий, не могла вместить громаду, {374} разнообразие и единство авторского замысла. Но устремленность театра к этому идеалу и важность открытий, сделанных на пути к нему, — безусловны. Работа Станиславского над «Мертвыми душами» — не движение по давно знакомой дороге, но прокладывание, стройка дороги к Гоголю. Впереди — вершина горы, на которую еще никто не поднимался. Нужно дойти до вершины (тропинок у ее подножия достаточно) без новейших вспомогательных средств, без допингов, рассчитывая лишь на свои силы и свою волю. Проложили дорогу в пространстве и времени до перевала, также прежде не пройденного. Увидели впереди новую горную цепь. К ней пойдут другие в том времени, которое для Чехова, для Мейерхольда, для Станиславского было достаточно дальним будущим. Для нас, для автора только что прочитанной книги это будущее обозначается словом «теперь»: «Теперь нам лучше видно, насколько фигура Станиславского возвышается над его оппонентами и судьями». Опыты прочтения Гоголя на страницах этой книги начаты и завершены Станиславским. Впрочем, «завершены» — слово, со Станиславским несовместимое. Да и сама книга открыта в «теперь», в будущее, куда устремлены поиски театра.

Е. Полякова

[1] Кнебель М. О. Вся жизнь. М., ВТО, 1967, с. 96.

[2] Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, с. 316.

[3] Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 2. М., «Искусство», 1979, с. 235.

[4] См.: «Красная газ.» (веч. вып.), 1925, 21 ноября.

[5] Музей МХАТ, КС № 11157.

[6] См.: «Культура театра», 1921, № 6, с. 5 – 6.

[7] Чехов М. А. Жизнь и встречи. — Музей МХАТ, архив М. А. Чехова.

[8] Актриса Первой студии МХАТ О. И. Пыжова вспоминала, как восхищался Чехов Станиславским: «… это чувство напоминало влюбленность». Однажды на репетиции «Ревизора» Константин Сергеевич подсказал ему известное, кажется, только Далю слово «стрючок» (дрянной, презренный человек), и это меткое слово воодушевило Михаила Александровича — бросило свет на всю его роль; он говорил товарищам по студии о великом умении Станиславского в каждом замечании, каких бы частностей оно ни касалось, открыть истину и вести за собой актера.

[9] «Театр», 1963, № 7, с. 120.

[10] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2. М., «Искусство», 1968, с. 33.

[11] В. Г. Сахновский в книге «Работа режиссера» (М.‑Л., «Искусство», 1937) писал, что первое появление М. А. Чехова на сцене «всегда увертюрно. Он приносит себя, вначале бледно намечая тему всей роли…» (с. 40).

[12] ЦГАЛИ, ф. 2644, оп. 1, ед. хр. 28.

[13] Дикий А. Д. Повесть о театральной юности, с. 319.

[14] См.: Памяти И. И. Соллертинского. Воспоминания, материалы и исследования. Л., «Сов. композитор», 1978, с. 212 – 213.

[15] Белый А. Мастерство Гоголя. М., ГИХЛ, 1934, с. 155.

[16] Одна иллюстрация к тому, как высоко ценил К. С. Станиславский талант М. А. Чехова. В Музее МХАТ в архиве А. К. Тарасовой хранится запись Константина Сергеевича, где говорится, что «школа и студии существовали для того, чтобы выработать одного Чехова и одну Тарасову и Корнакову» (№ 18848; запись эта датируется так: не ранее 1924 г.).

[17] И. М. Москвин. Статьи и материалы. М., ВТО, 1948, с. 46 – 47.

[18] Бирман С. Г. Путь актрисы. М., ВТО, 1959, с. 175.

[19] Чехов М. О технике актера. [Изд. автора], 1946, с. 111.

[20] ЦГАЛИ, ф. 2316, оп. 2, ед. хр. 10.

[21] См.: Коган П. С. «Ревизор». — «Экран», 1921, № 2, с. 5.

[22] Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 2, с. 244.

[23] См.: Волков Н. Д. Театральные вечера. М., «Искусство», 1966, с. 228.

[24] «Экран», 1921, № 2, с. 5.

[25] «Рабис», 1927, № 1. с. 14.

[26] О чеховском Хлестакове, который вовсе не глуп, писала и современная критика: «… Хлестаков идиотик, дурачок, сморчок — кого бы могло это взволновать, и неужели от такого Хлестакова мог бы зашататься весь спектакль “Ревизора” в Художественном театре. И неужели такой дурачок мог бы разглядеть так отчетливо все “свиные рыла” гоголевских персонажей и так прекрасно разоблачить их в письме к своему приятелю в Петербурге» («Театральная Москва», 1921, № 11 – 12).

[27] По поводу легкости игры. В конце тридцатых годов на премьере «Ревизора» в Театре имени Вахтангова Б. Л. Пастернак сказал Р. Н. Симонову, что его Хлестаков движется по сцене, как ампирная бабочка. По изяществу пластики Хлестаков у Чехова тоже был похож на бабочку, но без декоративности ампира, просто бабочка, как она есть в природе.

[28] См.: Дикий А. Д. Повесть о театральной юности, с. 317.

[29] «Красная газ.» (веч. вып.), 1924, 20 мая.

[30] Громов В. А. Михаил Чехов. М., «Искусство», 1970, с. 91.

[31] Актер МХАТ И. М. Кудрявцев много позже (апрель 1932 г.) писал в дневнике: «Хлестаков (по-моему — это лучшее) у Чехова. Ничтожество. Так, черт-те что, козявка какая-то. Хлыщеватый фертик с лицом клоуна (почти). Вихорчик, курносый, плюгавый… Даже не задумался нигде ни на мгновенье, а как будто так и надо — все, что случается с ним… И вдруг мизансцена — громадный, во весь рост портрет Николая I и этот прыщ перед ним, посвистывая — изучает позу и чуть-чуть пытающийся перенять — ну, не вышло, ладно… пьяненький, жалкий, чуть спотыкающийся, но ошалел и в восторге…» (Музей МХАТ, архив И. М. Кудрявцева, дневник 1932 г.)

[32] См.: Гладков А. К. Театр. Воспоминания и размышления. М., «Искусство», 1980, с. 318.

[33] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 9. М., Изд‑во АН СССР, 1955, с. 693.

[34] Любопытны слова Блока: в статье «Об искусстве и критике» (1920) он писал о том, что Гоголь был влюблен в Хлестакова (см.: Блок А. А. Собр. соч., т. 6. М.‑Л., Гослитиздат, 1962, с. 153).

[35] Кнебель М. О. Вся жизнь, с. 104.

[36] На сцене, как и в жизни, никогда нельзя было предугадать движение мысли Чехова, как поступит он в следующую минуту «Я постоянно боюсь за него; про него совершенно нельзя сказать, что с ним будет завтра», — писал Андрей Белый. — «Не удивлюсь, если он завтра, например, поступит в университет, осознав недочеты свои в социологич[еском] образовании, или по каким-нибудь неожиданным, но всегда внутренне глубоким соображениям примется мстить мостовую» (ЦГАЛИ, ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 15 – 17).

[37] Герцен А. И. Собр. соч. в 30‑ти т., т. 2. М., Изд‑во АН СССР, 1954, с. 267.

[38] Эту забавную деталь впоследствии использовал М. Булгаков в киносценарии, написанном совместно с М. Каростиным. См.: Необычайное происшествие, или Ревизор (по Гоголю). М., ЦЕДРАМ, 1935, с. 32.

[39] Слова эти взяты из хранящегося с Музее МХАТ письма М. А. Чехова к С. С. Димант; развивая эту мысль, Михаил Александрович пишет, что «нельзя сыграть ни одного образа, не простив ему его недостатков и не найдя того первоисточника их, в котором они, как ни кажется странным, чисты и непорочны». В этом же письме он пишет о большом влиянии, которое оказал на игру в «Ревизоре» К. С. Станиславский (Музей МХАТ, № 7240).

[40] «Культура театра», 1921, № 6, с. 14.

[41] См.: «Рабис», 1927, № 1, с. 14.

[42] Дикий А. Д. Повесть о театральной юности, с. 319.

[43] Чехов М. О технике актера, с. 31.

[44] Громов В. А. Михаил Чехов, с. 98.

[45] Дикий А. Д. Повесть о театральной юности, с. 320.

[46] Там же.

[47] Еще в домхатовскую пору деятельно сотрудничавший в московских газетах Вл. И. Немирович-Данченко писал: «До чего можно унизить “Ревизора”, если сказать, что комедия написана Гоголем для того, чтобы показать взяточников» («Новости дня», 1891, 8 окт.).

[48] А ведь всего несколько лет назад Константин Сергеевич с отцовским чувством опекал своего любимого ученика. В книге И. Виноградской «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» (т. 3, с. 84) приводится запись из дневника В. С. Смышляева, относящаяся к декабрю 1917 года: «К. С. Станиславский на чем свет стоит ругал Мишу [Чехова] за его инертность по отношению к театру: “Я знаю, — буквально кричал К. С., — вы занимаетесь философией, все равно кафедры не получите. Ваше дело — театр. Вы в 26 лет Уже знаменитость” и т. д.». Станиславский, глубоко веривший в талант Чехова, дорожил им и оберегал от всяких соблазнов, уводивших в сторону от призвания, которым одарила его природа.

[49] «Жизнь искусства», 1927, № 4, с. 8.

[50] См. предисловие П. И. Новицкого к книге М. А. Чехова «Путь актера».

[51] Чехов М. А. Путь актера, с. 130, 131 – 132.

[52] Там же, с. 134 – 135.

[53] Необычайную одаренность племянника А. П. Чехов заметил очень рано. В феврале 1895 года в письме из Петербурга в Мелихово он писал, что четырехлетний Миша — «удивительный мальчик по интеллигентности. В его глазах блестит нервность. Я думаю, что из него выйдет талантливый человек» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 16. М., Гослитиздат, 1949, с. 211).

[54] Там же, т. 14, с. 168.

[55] Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.‑Л., Гослитиздат, 1959, с. 422.

[56] См.: Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3. М., «Худож. лит.», 1964, с. 361.

[57] Тальников Д. Л. Новая ревизия «Ревизора». М.‑Л., Гос. изд‑во, 1927, с. 69.

[58] Мейерхольд В. Э. Переписка. М., «Искусство», 1976, с. 279.

[59] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 1, с. 172.

[60] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 1, с. 173.

[61] Там же, с. 184.

[62] См.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 22.

[63] «Гоголевского “Ревизора” я обдумывал десять лет», — скажет Мейерхольд на встрече с коллективом пражского театра «Д‑37» в октябре 1936 года.

[64] «Жизнь искусства», 1925, № 24, с. 11.

[65] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 13. М., Изд‑во АН СССР, 1952, с. 167.

[66] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 111 – 112.

[67] См.: «Веч. Москва», 1934, 9 февр.

[68] «Лит. газ.», 1935, 4 сент.

[69] Записи М. М. Коренева по «Ревизору» (машинопись) хранятся в Центральной научной библиотеке ВТО (сектор редкой книги и Рукописей). Цитаты из этих записей приводятся в тексте с указанием даты репетиции.

[70] «Искусство кино», 1976, № 7, с. 110.

[71] Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 244.

[72] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 519.

[73] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 8, с. 453.

[74] У физиологичности этой сцены была модель: Чехов в роли Хлестакова, которым Мейерхольд восторгался. Не только Чехов в своих американских репетициях широко использовал опыт мейерхольдовского «Ревизора», но и Мейерхольд кое-что позаимствовал у Чехова. У этих двух «Ревизоров», при всей их полярности, были и точки сближения.

[75] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 519.

[76] Гоголь и Мейерхольд. М., изд‑во «Никитинские субботники», 1927, с. 83.

[77] ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 479.

[78] «Лит. наследство», т. 82. А. В. Луначарский. Неизданные материалы. М., «Наука», 1970, с. 420.

[79] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 188.

См. у академика Л. Щербы: «Монолог является в значительной мере искусственной языковой формой и… подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге. В диалоге куются новью слова, формы и обороты…» (цит. по кн.: Боровой Л. Диалог. М., «Сов. писатель», 1969, с. 5).

[80] Гоголь и Мейерхольд, с. 86.

[81] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 140.

[82] В дальнейшем взгляд Мейерхольда на соотношение темы столицы и провинции в музыке «Ревизора» изменился и он признал необходимость их равноправного сосуществования. «Музыка Гнесина, — говорил он, — одним крылом зацепит провинциальную суть комедии». Другое же крыло должно устремиться вверх к «гоголевским вселенским фантасмагориям», материалом для которых послужит образ Петербурга и его класс управителей (см.: Арнштам Л. Музыка героического. М., «Искусство», 1977, с. 44).

[83] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 109.

[84] См. раннюю работу В. Виноградова «Эволюция русского натурализма» (Л., «Academia», 1929).

[85] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 114.

[86] ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 505.

[87] На близость многих черт в творчестве Мейерхольда и Брюсова указывает Б. В. Алперс в книге «Театр социальной маски» (М.‑Л., ГИХЛ, 1931, с. 103).

[88] См.: «Ревизор» в Театре имени Вс. Мейерхольда. Л., «Academia», 1927, с. 37.

[89] Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л., «Музыка», 1969, с. 76.

[90] См., например, статью А. Гвоздева в том же сборнике «“Ревизор” в Театре имени Вс. Мейерхольда», с. 26 и 36.

[91] «Красная газ.», 1927, 30 янв.

[92] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 374.

[93] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 145.

[94] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 397.

[95] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 236.

[96] ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 505.

[97] ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 479.

[98] Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, с. 243, 254.

[99] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 144.

[100] Мандельштам И. О характере гоголевского стиля, с. 246.

[101] Цит. по кн.: Ушаков Д. В. Краткое введение в науку о языке, изд. 9‑е. М., изд‑во «Работник просвещения», 1929, с. 63.

[102] Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 245.

[103] Там же, с. 413.

[104] Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 254.

[105] Илья Шлепянов. М., «Искусство», 1969, с. 4.

[106] Следует еще упомянуть об очень обстоятельных и тоже оставшихся без последствий переговорах по поводу костюмов для «Ревизора» с А. Я. Головиным и его ближайшим помощником М. И. Зандиным. И кто знает, осталось ли бы на афише имя тонкого колориста В. П. Киселева, если бы не подошли сроки премьеры, — возможностей для перемен у театра уже не было.

[107] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 141.

[108] «Жизнь искусства», 1928, № 29, с. 5.

[109] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 336.

[110] ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 2, ед. хр. 22.

[111] «Красная газ.» (веч. вып.), 1927, 14 сент.

[112] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 145.

[113] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 110.

[114] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 110.

[115] «Жизнь искусства», 1927, № 3, с. 6.

[116] Маяковский говорил, что этот эпизод дополняет Гоголя на пять процентов, — не так-то мало в измерениях вековой традиции «Ревизора».

[117] В том же направлении шли режиссерские указания относительно гримов, чтобы «проступали черепа, а не коки», типичные для гоголевских постановок, и чтобы парики были нечесаные и «производили впечатление провинциальной запущенности».

[118] Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 417.

[119] «Красная газ.», 1926, 22 дек.

[120] Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 260 – 261.

[121] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 1933.

[122] Алперс Б. В. Театр социальной маски, с. 73.

[123] См.: «Ревизор» в Театре имени Мейерхольда, с. 17.

[124] «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. 2, с. 28 – 35.

[125] ЦГАЛИ, ф. 2954.

[126] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 131.

[127] Алперс В. В. Театр социальной маски, с. 56.

[128] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 108.

[129] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 501.

[130] Там же, с. 122.

[131] Самым привлекательным для Бабановой было пение. А из романсов, которые она исполняла, систематически вымарывались целые куски, хотя у публики эта старая прекрасная музыка пользовалась триумфальным успехом.

[132] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 120.

[133] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 195.

[134] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 195.

[135] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 117.

[136] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 195.

[137] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 237.

[138] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 129.

[139] ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 480.

[140] Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 350.

[141] Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 246.

[142] «Программы академических театров», 1926, 22 дек.

[143] Мейерхольд В. Э. Переписка, с. 262.

[144] Гоголь и Мейерхольд, с. 43.

[145] Любопытно, что спустя несколько лет тема агрессивной городничихи хорошо послужила Михаилу Булгакову в его непоставленном киносценарии по мотивам «Ревизора». Там комедия любви, как и у Мейерхольда, занимала большое место в сюжете, и когда Анна Андреевна, оставшись наедине с Хлестаковым в опочивальне, отбросив соображения кокетства и этикета, отдалась влечению своего сердца, он не на шутку испугался выражения страсти на ее лице и, зарывшись в подушки, как говорится в сценарии, «захрапел так громко, что сразу можно было догадаться — сон для него сейчас единственное средство защиты в столь неудачном амурном деле». Есть в сценарии и муки городничего, раздираемого ревностью и жертвующего своей мужской честью во имя служебной корысти. Отношение Булгакова к Мейерхольду было очень критическим еще со времен «Великодушного рогоносца», который он высмеял в берлинской газете «Накануне», но, переводя комедию на язык кинематографа, инсценировщик не пренебрег опытом не любимого им режиссера.

[146] Любопытно, что эти приметы столичного быта взяты с натуры. В первых петербургских письмах Гоголя к матери говорится, например: «Я живу на четвертом этаже, но чувствую, что и здесь мне не очень выгодно. … очень ощутительно для кармана…» (Полн. собр. соч., т. 10. М., Изд‑во АН СССР, 1940, с. 140). Примерно в то же время (весна 1829 года) он сообщает матери свой петербургский адрес: Большая Мещанская, в доме каретного мастера Иохима (там же, с. 145). Это тот самый Иохим, который не дал Хлестакову напрокат карету.

[147] Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 343.

[148] См.: «Красная нива», 1927, № 5. Цит. по кн.: Марков П. А. О театре, т. 3. М., «Искусство», 1976, с. 382 – 383.

[149] См.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2. с 296 – 297.

[150] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 451.

[151] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 7. М., «Искусство», 1960, с. 189.

[152] В том же 1900 году Станиславский инсценировал цикл чеховских рассказов — «Пассажир 1‑го класса», «Ну, публика!», «Злоумышленник», «Дочь Альбиона», «Хирургия» (Музей МХАТ, КС № 18899 – 18902). Прошло четыре года, пока в мае 1904 года Немирович-Данченко поддержал эту идею и предложил осуществить чеховский спектакль силами учеников школы МХТ и отдельных актеров труппы (письмо к К. С. Станиславскому. Музей МХАТ, КП № 21565).

[153] Музей МХАТ, КС № 4232.

[154] «Москвитянин», 1842, № 7, с. 220.

[155] Гиппиус В. В. Гоголь. М., «Мысль», 1924, с. 146.

[156] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8, с. 270.

[157] См.: «Театр», 1966, № 9, с. 79 – 97.

[158] См.: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя. — «Записки отдела рукописей Гос. б‑ки СССР им. В. И. Ленина», вып. 37. М., «Книга», 1976.

[159] См.: «Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год». Л., «Наука», 1978, с. 64.

[160] Музей МХАТ, фонд постановок.

[161] Музей МХАТ, фонд В. Г. Сахновского.

[162] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 12, с. 46.

[163] Музей МХАТ, КС № 1324.

[164] Incommodité — беспокойство, неудобство (франц.). — А. М.

[165] Музей МХАТ, архив постановок, «Мертвые души».

[166] Музей МХАТ, Н-Д, письма от О. С. Бокшанской.

[167] «Показ монолитных фигур» — это определение нам полезно запомнить. Манилов и Коробочка — и вдруг монолитность! То есть цельные глыбы, фундаментальность, массивность. Не описка ли это? Нет. Леонидов здесь высказал мысль, очень близкую Станиславскому и в конечном счете определившую его режиссерский план «Мертвых душ». В центре действия у него уроды и ублюдки, недочеловеки, но сила искусства Гоголя такова, что зло, угнетающая бедность сознания и духа, несовершенства человеческой натуры у этих трагикомических фигур представлены с такой степенью концентрации, с такой спрессованностью и резкостью обозначения, что при всей своей привязанности к конкретности истории и среды они превращаются в мировые образы, не уступающие по широте и обобщениям самому Шекспиру.

[168] Сдана она была год с небольшим спустя и без участия Лилиной. Такова непредсказуемая и коварная природа театра. — А. М.

[169] Музей МХАТ, КС № 16211.

[170] См.: «Сов. искусство», 1932, 15 ноября.

[171] Конечно, этот труд не мог возникнуть на пустом месте. У И. Н. Виноградской были достойные предшественники — такие собиратели и хранители фондов Музея Художественного театра, как Н. Д. Телешов, Ф. Н. Михальский, С. В. Мелик-Захаров, В. В. Левашова, Е. П. Асланова и другие. Но автор «Летописи» пошел дальше и из безбрежности фактов собрал четыре компактных тома для широкого круга читателей.

[172] Музей МХАТ, КС № 7416.

[173] Топорков В. О. К. С. Станиславский на репетиции. М.‑Л., «Искусство», 1949, с. 90.

[174] Сахновский В. Г. Работа режиссера. М.‑Л., «Искусство», 1937, с. 258.

[175] Театральные страницы. М., «Искусство», 1979, с. 154.

[176] Музей МХАТ, КС № 3354/1.

[177] Имеется в виду композиция сценического пространства, построенная в форме треугольника. В «Мертвых душах» такой принцип планировки был преобладающим. — А. М.

[178] Музей МХАТ, Н-Д, письма от О. С. Бокшанской (16 сентября 1931 г.).

[179] У Маяковского в «Клопе», спустя полвека после событий, изображенных в этой феерической комедии, профессор, просматривая «словарь умерших слов», находит рядом с бузой, бюрократизмом, богоискательством, богемой, бубликом и фамилию Булгакова…

[180] М. П. Лилина. М., ВТО, 1960, с. 233.

[181] См.: «Москва», 1978, № 1.

[182] Беглое упоминание о перекличке мертвых душ, которую Чичиков в пьяном забытьи поручает Селифану, есть и в поэме, по поводу чего в «Москвитянине» укоризненно говорилось: «Чичиков — человек солидный и едва ли напьется до того, чтобы впасть в подобное мечтание» (1842, № 8, с. 367).

[183] Музей МХАТ, Н-Д, письма от О. С. Бокшанской (28 ноября 1932 г.).

[184] Музей МХАТ, КС № 7417.

[185] «Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год», с. 70 – 71.

[186] В январе 1934 года в письме к Е. С. Телешевой из Ниццы Станиславский писал: «Начинаю терять вкус к режиссерству (современному), и, наоборот, педагогическое дело и молодежь начинают меня интересовать все больше и больше», — и высказал уверенность, что еще поработает с Телешевой на этом поприще (Собр. соч., т. 8, с. 361).

[187] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 7, с. 416.

[188] Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 2, с. 538 – 539.

[189] Дмитриев, находившийся тогда в Саратове, ответил Немировичу-Данченко, что его письмо «и радостно, и наполняет гордостью, и обязывает» (Музей МХАТ, Н-Д № 3939, письмо от 16 июля 1942 г.).

[190] См.: Волков Н. Д. Памяти В. В. Дмитриева. — «Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. 1. М., 1950, с. 563 – 571.

[191] «Красная газ.» (веч. вып.), 1928, 7 марта.

[192] «Искусство», 1938, № 6, с. 40.

[193] «Искусство», 1938, № 6, с. 43.

[194] Сахновский В. Г. Работа режиссера, с. 243.

[195] См.: Сахновский В. Г. Работа режиссера, с. 207.

[196] Современный исследователь Ю. Манн в книге «Поэтика Гоголя» (М., «Худож. лит.», 1978) объясняет эту несогласованность во времени тем, что Гоголь мыслит подробности — бытовые, исторические, временные и т. д. — не как фон, а как часть образа; каждый из его героев, будь то Чичиков, Манилов или кто другой, возникает перед нами в своем измерении (в своей конкретности) — бытовом и временном (с. 283 – 284).

[197] Музей МХАТ, архив О. Л. Книппер-Чеховой.

[198] Музей МХАТ, КС № 3354/3.

[199] Музей МХАТ, КС № 8163.

[200] Музей МХАТ, Н-Д № 7859.

[201] «Веч. Москва», 1941, 2 июня.

[202] Музей МХАТ, фонд В. А. Симова, КП № 5132. В дальнейшем мемуары цитируются по этому источнику (с указанием страниц машинописи).

[203] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 325 – 326.

[204] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., «Искусство», 1952, с. 379.

[205] Музей МХАТ, КС № 1325/1-2, запись репетиции от 25 ноября 1932 г.

[206] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 294.

[207] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 277.

[208] См. об этом подробно в книге И. Я. Гремиславского «Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова» (М., «Искусство», 1953, с. 42): «… драпировки вначале должны были быть сомкнуты, но вот они начинают шевелиться, двигаться, подыматься, расходиться в стороны, создавая рамку-диафрагму для реалистической декорации, кусочка подлинной жизни. Картина прошла — драпировки сдвигаются, чтобы через несколько секунд снова раскрыть другой кусочек жизни. Но драпировки имеют уже другой силуэт обрамления картины в композиционном соответствии с новой декорацией». Таким в идеале был план Станиславского.

[209] Музей МХАТ, КС № 6131.

[210] См.: Топорков В. О. К. С. Станиславский на репетиции, с. 89.

[211] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8, с. 412.

[212] Музей МХАТ, КС № 16211.

[213] Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. 4. М., ВТО, 1976, с. 245.

[214] Л. А. Сулержицкий. М., «Искусство», 1970, с. 546.

[215] Л. А. Сулержицкий, с. 444.

[216] Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 2, с. 337.

[217] Музей МХАТ, Н-Д № 3364/12.

[218] Музей МХАТ, архив В. В. Лужского, А № 5094.

[219] Сахновский В. Г. Работа режиссера, с. 206.

[220] Сахновский В. Г. Работа режиссера, с. 212.

[221] Слова «спичечник» нет ни у Даля, ни в современных академических словарях. В годы военного коммунизма и в самом начале нэпа мальчишки, а случалось, и взрослые, продавали с рук дефицитные тогда спички. Это был настоящий промысел. Здесь у Станиславского имеется в виду неподготовленный зритель, человек с улицы. — А. М.

[222] Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. Под ред. В. В. Гиппиуса, т. 2. М., Изд‑во АН СССР, 1936, с. 75.

[223] Венгеров С. А. Собр. соч., т. 2. СПб., 1913, с. 19.

[224] Музей МХАТ, КС № 1324.

[225] В. Я. Станицын сыграл губернатора с блеском, представив глупость во многих ее разновидностях — самовлюбленную, начальственную, ласково вкрадчивую, немножко шаловливую, курьезно дамскую, глупость с оттенками от восторга до паники. Это была художественная сатира, изящная по манере и бьющая наотмашь.

[226] Мысль, близкая Белинскому, который, отдавая должное величию Гофмана, писал: «Ничего нет легче, как сделаться Гофманом: стоит только дурным слогом пересказать в тысячу первый раз какую-нибудь ходячую простонародную нелепость» (Полн. собр. соч., т. 3, с. 75).

[227] Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 2, с. 494.

[228] Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 3. М., ОГИЗ, 1947, с. 83.

[229] См.: Встречи с Мейерхольдом. М., ВТО, 1967, с. 417 – 420.

[230] «Лит. газ.», 1933, 5 янв.

[231] См.: «Сов. искусство», 1933, 20 янв.

[232] Помещение театра бывш. Корша было передано МХАТ для организации филиала. В это же время Станиславский работал над проектом создания Театральной академии, который не был осуществлен. — А. М.

[233] Музей МХАТ, КС № 12276.

[234] Цит. по кн.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 4, с. 156.

[235] Времена менялись. Позже, в сентябре 1934 года, Новицкий раскаялся, признал свою критику МХАТ неосновательной и пришел к Станиславскому с оливковой ветвью. Нельзя сказать, что эта смена вех в позиции «отчаянного противника так называемой системы» принесла Константину Сергеевичу удовлетворение. Такие вынужденные перемены не радовали его.

[236] «Известия», 1932, 22 дек.

[237] См.: Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, т. 2, с. 458 – 460.

[238] «Сов. искусство», 1933, 20 янв.

Вспоминаю свой разговор с Н. П. Хмелевым, — я изредка тогда с ним встречался. Театральная Москва живо обсуждала доклад Белого во Всероскомдраме, это была сенсация дня, и Хмелев сказал мне, что ему не нравится слово «гоголин»: «По-моему, оно надуманное и неблагозвучное. Нерусское слово». И, усмехнувшись, продолжал: «Нафталин, гуталин, анилин, — это, кажется, ядовитая жидкость, которая идет на чернила…»

[239] Белый А. Мастерство Гоголя, с. 38.

[240] «Лит. наследство», т. 70. М., Изд‑во АН СССР, 1963, с. 469.

[241] «Сов. искусство», 1933, 8 авг.

[242] Какая ирония заключается в том, что этот жупел понадобился и В. В. Ермилову!

[243] Музей МХАТ, КС № 5555.

[244] Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 1, с. 103.

[245] Музей МХАТ, архив М. М. Тарханова (стенограмма).

[246] См.: «Театр», 1938, № 10 – 11, с. 177 – 182.

[247] Из выступления М. М. Тарханова на конференции, посвященной «На дне» (декабрь 1938 г.). Музей МХАТ, № 4839.

[248] Из выступления М. М. Тарханова на конференции, посвященной «На дне».

[249] Сахновский В. Г. Работа режиссера, с. 266 – 267.

[250] Сахновский В. Г. Работа режиссера, с. 231.

[251] Музей МХАТ, архив И. М. Кудрявцева. Авторская обработка дневниковых записей 1933 года (сделана в 1962 году).

[252] Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 4, с. 459.

[253] Плеханов Г. В. Избр. филос. произв., т. 5. М., Изд‑во соц.-экономич. лит., 1958, с. 612.

[254] Музей МХАТ, А № 979.

[255] Письмо публиковалось в сборнике «М. П. Лилина», выпущенном издательством ВТО (1960, с. 294 – 295).

[256] И. М. Москвин. Статьи и материалы, с. 38.

[257] Сахновский В. Г. Работа режиссера, с. 258.

[258] Музей МХАТ, архив И. М. Москвина, № 957.

[259] Топорков В. О. К. С. Станиславский на репетиции, с. 93.

[260] См.: Музей МХАТ, архив Е. С. Телешевой (запись от 21 марта 1931 г.).

[261] С воодушевлением принял эту метафору Б. Н. Ливанов, вскоре сменивший И. М. Москвина в роли Ноздрева. Он был тогда молод, заразительно весел, неистощимо изобретателен, и Сахновский ходил на спектакли, чтобы несколько обуздать этого полнокровного помещика. Ливанов на время успокаивался и потом опять бушевал: поднимал Чичикова на руки, возился с его драгоценной шкатулкой, пел под хриплые звуки шарманки «Мальбрука» и т. д. Усмирить его было невозможно, да и не нужно было, потому что такова была необузданная природа этого Ноздрева.

[262] Л. М. Леонидов. М., «Искусство», 1960. с. 605.

[263] Музей МХАТ, А № 233.

[264] См. о слепоте скупости Плюшкина в книге М. Б. Храпченко «Творчество Гоголя»: «Ненасытная жадность собирателя ведет к тому, что он теряет ощущение значимости вещей, перестает отличать важное от мелочи, полезное от ненужного. При такой внутренней обесцененности предметного мира особую притягательность приобретает малозначительное, несущественное, ничтожное; на нем сосредотачивает свое внимание Плюшкин» (М., Изд‑во АН СССР, 1954, с. 378).

[265] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8, с. 208.

[266] Л. М. Леонидов, с. 279.

[267] Л. М. Леонидов, с. 138.

[268] Там же, с. 276.

[269] Там же, с. 324.

[270] Там же, с. 561 – 562.

[271] Л. М. Леонидов, с. 339 – 340.

[272] Музей МХАТ, архив Л. М. Леонидова, № 170.

[273] Л. М. Леонидов, с. 160.

[274] Марков П. А. Театральные портреты. М.‑Л., «Искусство», 1939, с. 134.

[275] Марков П. А. Театральные портреты, с. 134.

[276] Л. М. Леонидов, с. 592.

[277] Л. М. Леонидов, с. 579.

[278] См.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 4, с. 284.

[279] Л. М. Леонидов, с. 169.

[280] Тема разорения была главной в роли Плюшкина и у Б. Я. Петкера, с которым тоже работал Станиславский и был доволен быстротой и точностью реакций незнакомого ему актера, только недавно вступившего в труппу МХАТ. Об этом сохранилось свидетельство Е. С. Телешевой. Почти полвека Б. Я. Петкер с успехом выступал в роли Плюшкина на сцене МХАТ.

[281] Топорков В. О. К. С. Станиславский на репетиции, с. 103.

[282] Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 2, с. 410.

[283] М. Н. Кедров. М., ВТО, 1978, с. 155.

[284] Вот каким видел Симов дом Манилова: «Чувствуются молодожены, воркующие как голубки, окруженные амурчиками, птичками-неразлучниками в клетке. Угощение друг друга сладостями и томными поцелуями. Словом, Эрот благоденствует у них в доме. Сам Манилов валяется целый день на шелковом диване, смотрит, а может, и плюет в потолок, раскладывает везде кучки табаку или, от лепи развалясь в креслах с трубкой, курит и мечтает, почему все чехлы сбиты и взъерошены» (Письмо к В. Г. Сахновскому. Музей МХАТ, А № 8579).

[285] Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. Иваново-Вознесенск, 1928, с. 117.

[286] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6, с. 430.

[287] Топорков В. О. К. С. Станиславский на репетиции, с. 88.

[288] М. Н. Кедров, с. 316.

[289] А. П. Зуева, молодая тогда женщина, артистическим чутьем постигла феномен старости в ее физическом выражении. И в гоголевские времена Коробочка, даже на фоне дикарства Ноздрева и Собакевича, была уникумом, поражала своей заповедностью, заплесневелостью и казалась осколком ушедшего XVIII века. И при этом варварстве — хозяйская сметливость и скаредность, не знающие износа. Не так давно я видел Зуеву в ее старой роли и подумал, что заслуга актрисы не в том, что она не меняется, а в том, что лукавость в ее глазах стала еще задиристей.

[290] Музей МХАТ, КС № 4804/1.

[291] Музей МХАТ, А № 9497.

[292] Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 4, с. 283.

[293] Музей МХАТ, Н-Д, письма от О. С. Бокшанской.

[294] Там же, письмо от 1 декабря 1931 г.

[295] Музей МХАТ, А № 9495, А № 10051.

[296] Музей МХАТ, А № 9497.

[297] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 6, с. 598.

[298] Музей МХАТ, КС № 10824.

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 238; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!