Несколько заключительных замечаний 12 страница
Прошло несколько недель репетиций, и темп читки письма еще не определился, хотя уже были установлены все оттенки перехода от одной фразы к другой, все скачки ритма, вплоть до врывающихся в действие звуков кадрили, а окончательная оркестровка сцены затягивалась… Тогда Мейерхольд сказал Мухину: «Вы все еще читаете письмо напечатанное, а не написанное», — и попросил Коренева дать кому-нибудь, у кого еще не выработался почерк и кто не очень в ладах с грамматикой («вот старику нашему, который только что ликвидировал свою неграмотность»), переписать письмо Хлестакова — расшифровка написанного потребует напряжения, что даст стимул и темп игре. Таких писем надо заготовить несколько, не только для репетиций, но и для первых спектаклей, и таящиеся в этих каракулях загадки подтолкнут воображение актера.
Судя по дошедшим до нас данным, время репетиций «Ревизора» можно разделить на два периода: первый и очень долгий — это работа над эпизодами, взятыми в их замкнутости, как бы автономно, и второй, короткий, отданный монтировке, когда из разрозненности возник порядок, связь частей и образ целого. Такая последовательность вполне обычна в режиссерском творчестве. Необычным было только то, что, строя целое, Мейерхольд не умалял значения составляющих его фрагментов и даже вынес на афишу их названия, оповещавшие — иногда строго информационно, иногда в ироническом иносказании, — в чем суть каждого из эпизодов. Зачем Мейерхольду понадобилась такая раздробленность, такая дифференциация в интересах {104} воссоединения? Может быть, он шел от опыта русской прозы тридцатых годов прошлого века (ее романтической ветви), про которую современники писали, что она «вся состоит из отрывков» и что приемом композиции для нее служит разрыв сюжета на звенья и потом склейка этих звеньев в новой соразмерности, — приемом этим пользовался и Гоголь, чтобы подчеркнуть алогизм действия, например в «Носе»[84]. А может быть, Мейерхольда воодушевил пример тогда уже входившего в силу кинематографа и его многообещающего искусства монтажа; ведь и «Лес», никак не связанный с традицией русской прозы тридцатых годов, был поделен на эпизоды.
|
|
|
Помимо эстетических были у него и мотивы социально-исторические: Мейерхольду в ту пору казалось, что динамизм революционной эпохи плохо мирится с плавностью и уравновешенностью в искусстве, теперь, на его взгляд, нужна была взрывчатость, резкость переходов, прерывность действия с обязательными перебивками-паузами, способными обострить и внести разнообразие в темп игры, как того требовало время и реализм Гоголя. Так, дробя целое в поисках нового единства, Мейерхольд репетировал монологи, роли и всю пьесу.
|
|
|
Трудное искусство композиции
Чтобы при такой многоступенчатой композиции действие не расслаивалось на сюжеты и сохраняло преемственность, Мейерхольд умело пользовался приемом повторений и ассоциаций (на репетициях он называл этот прием «мостом к дальнейшему»), варьируя, как в музыке, одни и те же темы в разных воплощениях. Так он находил близость и сродство в психологических ситуациях, и в характере мизансценирования, и в элементах постановочно-архитектурных. Ассоциации эти не были назойливы, след порой они оставляли не четкий, даже смутный, но брошенное зерно давало всход.
Уже в экспликации (20 октября 1925 г.) Мейерхольд говорил, что сцена первого знакомства с Анной Андреевной и Марьей Антоновной в старых постановках «Ревизора» обычно проходила незаметно, — они суетились, бегали, меняли позы, смотрели в окно, но очень понимая, что от них требуется. Между тем Гоголь дает прямое указание, чем их занять, про Анну Андреевну у него говорится, {105} что в продолжение пьесы она четыре раза переодевается в разные платья. Переодевания — это и есть ее реакция на внешние впечатления; что бы ни случилось вокруг, для всего у нее есть подходящее платье. И так как по плану театра ей полагалось переодеваться прямо на сцене за ширмой, то с первого ее появления в спектакле возникала тема некой двусмысленности и фривольности, тема обостренной чувственности, которой нельзя пренебречь, хотя у Гоголя она едва намечена. Любопытны слова Мейерхольда, сказанные по этому поводу: «Таким образом, в зале разливается некоторая эротическая атмосфера. Пусть. Ведь нам надо, чтобы был заражен зрительный зал, чтобы, когда Хлестаков появится, чувствовалось, что в этой комедии не только дают взятки, едят и пьют, но и любят, своеобразно, может быть, но любят. Эта обстановка еще раз повторится в начале третьего акта. Снова этот кусочек повторится, и опять они переодеваются»[85]. В этом случае мост нужен для характеристики атмосферы действия, для того, чтобы подчеркнуть какие-то психологические особенности лиц, участвующих в пьесе.
|
|
|
А вот параллель в приемах мизансценировки, впрямую связывающая начало и конец комедии: здесь связь прослеживается в совпадении зрительных впечатлений. Январь 1926 года, идут репетиции, замысел постановки еще окончательно не определился, и Мейерхольд фантазирует, каким он видит первый эпизод (в его редакции-переделке — еще до появления городничего): на сцене чиновники и полицейские, городские власти. «Сидят эти… попечитель, смотритель, судья, частный пристав, квартальные. Всех собрали. Вот они сидят и молчат, шесть человек. Молча пьют, молча курят, вроде наших шахматных игроков» (29 января 1926 г.). Томительное молчание этой вступительной сцены — мост к заключительной немой сцене, или, как говорил Мейерхольд, «равновесие к немой сцене. Драматургическое равновесие». Все действительно похоже, но все в другом измерении, в другой, уже трагической, тональности — это не тождество, это развитие темы. В первой сцене «в воздухе необыкновенная скука, скука в воздухе», в последней сцене у скуки появляются черты фантасмагории — немота и пугающая неподвижность. В докладе А. Л. Слонимского труппе (15 марта 1926 г.) это сближение начала и конца в комедии толкуется так: «Первое и пятое действие — чиновники без Хлестакова, но все {106} заняты хлестаковским вихрем. Там ожидание, тут воспоминание, а посредине Хлестаков. Это дает симметрию»[86], которая нужна Мейерхольду для композиции.
|
|
|
По такому же признаку симметрии были поставлены две сцены, где читаются письма: в завязке комедии — письмо Чмыхова, в финале — Хлестакова. В жестком расписании пьесы Мейерхольд не пожалел для первой из них нескольких минут и помимо пантомимической игры ввел некоторые подробности: было много суеты, чиновники ухмылялись, городничий не мог скрыть своего волнения, и, хотя серьезных оснований для паники у них еще не было, вся сцена смотрелась как репетиция катастрофы в финале. Повторения касались и частностей, которые тоже помогали «связующему единству» действия в силу их похожести по форме и смыслу. Например, с блеском разыгранная сцена умывания городничего, которого обряжали как архиерея перед службой, и скромная сцена умывания Хлестакова в трактире. У одного челядь и долгая церемония, у другого заброшенность и убожество («носом клюет в тазик»). «Мосты» нужны были театру не обязательно в масштабах всей пьесы, нередко они подготавливали близкую реакцию, то, что сразу случится. Мейерхольд говорил Гарину, что Хлестаков при первой встрече с городничим слова «Нет, батюшка меня требует» должен произносить в тоне «крепкой наглости» («В слове “батюшка” слышится “старый хрен”… Под “батюшкой” скрыта ругань какая-то»), потому что «дает мост» к непосредственно следующим за этим репликам, где его развязность и цинизм грубо прорываются наружу. В искусстве композиции Мейерхольда мост — это обозначение ритмической взаимосвязи элементов комедии, надежнейшее средство их координации и соподчинения.
Пусть читатели не подумают, что скрытая музыка в «Ревизоре» целиком основывалась на принципе симметрии. Такое мнение высказывалось некоторыми современниками. В фондах ЦГАЛИ, например, хранятся рисунки Н. М. Тарабукина, запечатлевшие схему мизансцен мейерхольдовского спектакля. На этих листах условными знаками помечено расположение действующих лиц комедии, а красный пунктир показывает, в каком соотношении они находятся друг к другу. Как правило, здесь преобладают полукруг и треугольник, что и дало Тарабукину повод назвать композицию «Ревизора» сплошь симметричной. {107} Трудно с этим согласиться. Симфонизм, который был дорог Мейерхольду в театре, не отвергал симметрию как один из приемов композиции, но не более того. Границы обязательной соразмерности и подобия для его режиссуры были стеснительны. Перечитывая в те годы «Арабески» Гоголя, он отыскал обрадовавшие его строки: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» — строки, которые вполне отвечали задуманной им композиции «Ревизора».
В самом деле, вспомните, как менялись масштабы в его спектакле — и географические и эстетические. Он начал с курса на достоверность быта и нравов глухой провинции и потом, отвергнув Чухлому как символ запущенности и заброшенности медвежьих углов России, обратился к столице, к внушительности ее ампирного убранства. И кончил тем, что соединил изысканность Петербурга с дикостью уезда: он смешал красоту и безобразие в несимметрических пропорциях. Самая живая подлинность и ясность в образе гоголевского города и рядом искривленность, чудаковатость, асимметричность, идущие от натуры и поднимающиеся над ней в авторских гиперболах. Контраст был излюбленным приемом в композиции Мейерхольда, черты контрастности были и в его личности.
Всякий, кому приходилось бывать на открытых репетициях Мейерхольда, мог убедиться в легкости и заразительности его фантазии и в том, что его талант импровизации не знал усталости. Эта праздничная картина беспечно щедрого творчества на виду заслонила от современников те громадные усилия, которых стоили режиссеру его спектакли. Это был труд каждодневный, систематический, с недолгими перерывами на протяжении многих месяцев; так что к вдохновению Мейерхольда надо добавить еще его труженичество, а к парадоксальности его замыслов — здоровый рациональный элемент.
И, восстанавливая теперь ход репетиций «Ревизора», мне хочется привести давно застрявшую в памяти строку из стихов Андрея Белого: «Упрямый маг, постигший числа». Сказано это было о молодом Брюсове. Что же общего у его методичности и трезвейшей логики с порывистостью и своеволием Мейерхольда? Оказывается, они оба поэзию проверяли числом[87]. Как часто Всеволод Эмильевич {108} в своих композициях на темы Гоголя пользовался понятиями и категориями, близкими к математике в тех точках, где она пересекается с музыкой. Стравинский как-то сказал, что не следует думать, будто композиторы мыслят уравнениями или таблицами, но способ композиторского мышления с его неизбежными количественными отношениями не очень отличается от математического, что он знает по собственному опыту. Не вправе ли мы повторить эти слова применительно к мейерхольдовскому «Ревизору»?
А. А. Гвоздев в известной статье «Ревизия “Ревизора”» прямо указывает на близость двух сценок мейерхольдовской постановки, в которых участвуют унтер-офицерская вдова и слесарша, с «гротескными музыкальными фразами» из «Пульчинеллы» Стравинского, где «тромбон ведет свою комическую беседу с контрабасом». В статье этой, опубликованной вскоре после премьеры «Ревизора», впервые говорилось о его музыкальной структуре, для описания которой, по признанию Гвоздева, в театральном обиходе тогда, в двадцатые годы, не было нужных понятий и терминов[88]. Не появились они и теперь. И автор видит свою задачу в том, чтобы напомнить об уроках гармонии на репетициях «Ревизора». Вот почему необходимо хотя бы коротко коснуться основных особенностей этой композиции.
Прежде всего — о ее своеобразии. Ведь партитура поставленного Мейерхольдом «Ревизора» не переделка или адаптация уже существующих моделей. Конечно, средства выражения в этой композиции не изобретение режиссера, они принадлежат всей русской эстетической традиции. Но он дал Гоголю свою музыкальную транскрипцию, подобно тому как дал ее задолго до того Мусоргский «Женитьбе» (незавершенная редакция оперы) и несколько лет спустя Шостакович «Носу» (1930), в этом случае, я думаю, не без влияния Мейерхольда. Можно спорить о праве драматического театра на музыкальную переакцентировку «Ревизора», но нельзя отрицать безусловной органичности музыкально-пластичного мышления Мейерхольда в его виртуозно построенном спектакле, где сталкивались и переплетались тема Хлестакова в разных воплощениях и тема встревоженного, охваченного суетой и паникой города на всех его уровнях — местные власти, отставные чиновники {109} и захудалые помещики, дамы из общества, офицеры, купцы, полицейские и т. д. И заметьте, что мысль Мейерхольда повсюду была впереди формы, предлагая свое, им открытое и обоснованное понимание Гоголя как симфониста.
В самом деле, виртуозности и только виртуозности ему было мало. На этот счет есть любопытный рассказ Э. И. Каплана, на которого я ссылался в начале главы. Вскоре после гоголевской премьеры Всеволод Эмильевич пригласил к себе на обед группу близких ему по взглядам ленинградских искусствоведов, и Э. И. Каплан, открывая беседу, описал строение и развитие действия в «Ревизоре» на языке понятий и формул музыки. Эти наблюдения вызвали интерес у всех собравшихся. Был доволен и Мейерхольд. Обед затянулся допоздна, и Мейерхольды оставили Каплана ночевать. И вот глубокой ночью к нему в комнату пришел Всеволод Эмильевич со свечой в руках. Гость сразу проснулся, хозяин, тихо засмеявшись, сказал: «Не спится, няня», — и, помолчав, продолжал: «Очень любопытно все, что вы говорили сегодня, очень любопытно… Мне было интересно выслушать вас, но… вы ничего не сказали про свое сердце… сердце-то ваше волновалось или билось обыденно и спокойно?»[89] Значит, композиция, какой бы она ни была совершенной, — это только условие задачи, а не сама задача. Многозначительный штришок в портрете Мейерхольда!
В композиции его «Ревизора» надо также выделить хоровое начало, то есть прием многоголосия и группировки участников действия по признаку какой-либо совместности. Хоры в спектакле были разные и возникали по принципу социальной иерархии: хоры чиновников (это наиболее устойчивая группа), вымуштрованных полицейских с зверскими лицами, купцов-жалобщиков и пр. Были в «Ревизоре» и хоры, образующиеся в соответствии с сюжетной ситуацией, — хор перепуганных представителей власти, враз одуревших от вести о приезде ревизора, пестрый хор поздравителей, данников взбудораженного города, явившихся с подарками в момент торжества городничего, хор воздыхателей-офицеров, возникающих в вихре-броске из шкафа, из дивана, из всех углов, как будто эта возрождающая приемы старофранцузского кукольного театра церемония поклонения привиделась во сне городничихе, {110} и т. д. У меня нет возможности приводить здесь другие примеры.
Упомяну только одну сцену (конец второго эпизода — «Непредвиденное дело»), особенно живо мне запомнившуюся. Это была та стадия игры городничего, которая, по терминологии Мейерхольда, называлась наполеоновской: бразды власти он твердо держит в руках, все вокруг него выстроились по струнке. Он дает команду частному приставу — как ему вести себя и как навести порядок в городе, слова его дружно подхватывает и несколько раз повторяет хор чиновников (резко, в раскатистой и уходящей куда-то вдаль интонации звучат фразы про кулаки Держиморды, которыми следует пользоваться осмотрительно, про дрянную гарнизу, чье неряшество унижает репутацию города). И от распорядительности шефа и от значительности минуты бедных чиновников бросает то в жар, то в холод — так соединяется воедино в истинно щедринском духе административный трепет с административным восторгом. Я не музыкант и не могу точно описать, в каких именно сочетаниях мелодии и речитатива развертывалась эта сцена. Но весь «Ревизор» явился мне как фантастически сложный контрапункт.
Были у Мейерхольда хоры беззвучные, решенные в приемах пантомимы, были хоры с музыкальным аккомпанементом, главным же образом были хоры разговорные, материалом для которых служило слово само по себе, для чего он дробил реплики, вводил рефрены, переключал ритмы, устанавливал паузы, добиваясь, по его собственным словам, чтобы была «одна ужасная непрерывность, веревочка такая вьется, одно из другого вытекает беспрерывно» (3 апреля 1926 г.). Ярчайший пример такой беспрерывности — эпизод «Шествие», где хор чиновников, вытянувшись подвижной цепочкой вдоль балюстрады, следуя в свите за городничим, с рвением и упоением повторяет последние слова каждой его верноподданнической тирады (пятое явление третьего действия у Гоголя). Этот живой, массированный поток казался до такой степени слитным, что некоторые современные критики увидели в нем образ коллективности, поглотившей всякое индивидуальное начало[90]. Но сам-то Мейерхольд идею хора в спектакле понимал как категорию единства, сохраняющего автономность каждого из образующих его элементов, где невозможно {111} повторение без разнообразия и согласие без диссонансов.
Вот выписки из его повседневных уроков. Репетируется первый выход городничего, и звучит повторяющаяся реплика чиновников: «Как ревизор?» Мейерхольду не нравится, что в этой сцене нет полифонии, и он останавливает репетицию: «Все сконфузились и какая-то скороговорка, слышно, как говорит один… Каждый должен выбрать какую-то свою ноту — вопрос, восклицание, изумление» (6 апреля 1926 г.), то есть какой-то ненавязчивый, но заметный лейтмотив. На той же репетиции он просит актеров отказаться от стилизации в духе опытов профессора Сережникова и его коллективной декламации и повторяет свою излюбленную мысль: «Тут надо играть, как в оркестре, — один такую партию, другой — другую. Опять хор, но оркестрованный, а сейчас выступают одинаково, безобразно, не ищут своих интонаций, не инструментовано. А тут флейта, фагот и т. д.», — иными словами, богатство характерных оттенков в пределах общей зависимости. Через несколько дней, как бы подводя итоги долгим урокам композиции в «Ревизоре», он предложит такую формулу: «Каждый за себя, в результате хор». Так что в хоре он всегда слышал отдельные голоса.
Еще несколько слов по поводу пантомимы на музыкальной основе в «Ревизоре». Незадолго до революции он поставил пантомиму «Шарф Коломбины», в плебейской дерзости и бытовой заземленности которой был прямой вызов слащавой манерности многих и многих стилизаций, то в западном, то в ориенталистском варианте, запестревших на театральной афише предоктябрьских лет. И этот опыт полемики хорошо послужил ему в 1925 и 1926 годах. Обставляя сцену с размахом и щедростью, на одном из последних этапов репетиций он сказал художнику Зандину, когда-то работавшему вместе с Головиным над «Маскарадом» — теперь он их пригласил для «Ревизора», — что им не трудно будет придумать костюмы для его гоголевской постановки, потому что эпоха здесь та же, хотя масштабы разные (26 августа 1926 г.). Там натура, здесь гримаса. Мейерхольду обязательно нужно было в «Ревизоре» противопоставить возрожденной им (на правах, так сказать, всеохватывающей метафоры) ампирной внушительности ее грубую суть и животность. Он хорошо понимал, что если не будет этого контрастного начала вульгарности и низменности, то обдуманная им с таким тщанием гармония развалится в прах от избытка эстетики. {112} Так что озорная пантомима, не знающая стеснения, не чурающаяся физиологии, оказалась до зарезу необходимой «Ревизору».
Конечно, пантомима на музыке — не единственный способ снижения высокой эстетики в «Ревизоре», но один из наиболее заметных. Попытаюсь описать некоторые из запомнившихся мне видов пантомимы, введенных в действие комедии. Вот, например, эксцентрическая пантомима на тему преодоления препятствий, где-то на грани балета и цирка, замечательная находка Мейерхольда и Гарина. Я имею в виду танец Хлестакова с Анной Андреевной под вальс Глинки в эпизоде «За бутылкой толстобрюшки». В уже цитированной статье Гвоздев назвал этот вальс меланхолическим. Мне же он казался поначалу энергично-стремительным и постепенно теряющим ритм («Еле дышит музыка»), до полной прострации, причем спад этот не резкий, а заторможенный, вроде замедленной съемки в кинематографе. Не знаю, как лучше выразить смысл этого танца; может быть, так: Хлестаков отчаянно сопротивляется закону тяготения, его тянет вниз, к горизонтали, на четвереньки, и, балансируя, шатаясь, спотыкаясь, цепляясь за все, за что только можно зацепиться, он пытается удержаться в вертикальном положении. Борьба с самим собой, со своим отяжелевшим от толстобрюшки телом, с нарушенной координацией движений придает рисунку танца комически-гротескный характер (все-таки гротескный!). И когда тело Хлестакова, окончательно отключившись от сознания, теряет всякое управление, он валится в изнеможении на диван и засыпает; вальс Глинки, действительно, звучит меланхолически, как шутовской реквием, очень серьезно и очень нелепо.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 169; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!