В поисках пушкинской прозрачности
Нам теперь трудно в подробностях проследить за всеми стадиями работы Мейерхольда над текстом «Ревизора». Во-первых, потому что в сценической редакции комедии сохранились далеко не все открытия, сделанные им на репетициях, к концу которых он был отчаянно придирчив к самому себе и вымарывал целые куски, казалось бы, окончательно отработанного текста. Так, например, Ляпкин-Тяпкин в третьем явлении первого акта, говоря о приеме, который следует оказать ревизору-инкогнито, ссылается на книгу «Деяния Иоанна Масона». Первоначально Мейерхольд придавал этой реплике большое значение: ему нравилась старомодность и звучность названия книги, особенно если его произнести раздельно по слогам («Надо говорить “Мас‑сон‑на”, как будто есть тире и два “н”, и “в книгге” — два “г”»). И он внушал исполнителю роли судьи: «Тут страшная такая должна быть сцена. Одна чистота дикции. И чтоб это было в пустоте. Немножко МХАТ 2‑го. Сцена из “Гамлета”» (2 апреля 1926 г.). И сразу после реплики Ляпкина-Тяпкина {116} происходил взрыв: городничий, как бы очнувшись от душившего его кошмара, проявлял генеральскую распорядительность, все же остальные участники сцены шарахались в испуге («вытянулись, дрожат»). И вот эту тщательно инсценированную и обдуманную до мелочей реплику Мейерхольд безжалостно вымарал, чтобы выиграть несколько минут затянувшегося действия.
И другой пример. Главный мотив игры Осипа в монологе, открывающем второй акт (в театре — эпизод «После Пензы»), по Мейерхольду, можно выразить в нескольких словах: «Какая дрянь этот Хлестаков!» От актера, игравшего Осипа, он требовал читки с сердцем и азартом, заметив, что тон у него должен быть не резонерский, а раздраженно-пристрастный. Особенно внимание режиссера привлекла фраза о старом барине, который, если узнает о сомнительных шалостях Хлестакова, то не постесняется и, «поднявши рубашонку», выпорет его, и так выпорет, что бедняга «дня б четыре… почесывался». Выразительный и пренебрежительно-насмешливый глагол почесывался по настоянию Мейерхольда актер должен был произнести с нескрываемым удовольствием, прямо-таки со сладострастием, чтобы весь кусок хорошо запомнился публике. Тем удивительней, что именно этот глагол он убрал из текста комедии. Почему? Возможно, потому, что такая житейская простецкость («поднявши рубашонку») никак не подходила его Хлестакову — авантюристу в цилиндре, с замашками столичного Кречинского.
|
|
|
Трудность изучения работы Мейерхольда над текстом «Ревизора» заключается и в том, что одним и тем же словам на разных стадиях репетиций он придавал разное значение.
|
|
|
Есть у Гоголя в конце второго явления первого акта слово шасть. Городничий, отказываясь от собачонки, которую ему принес судья, говорит, что голова его теперь занята другим и зайцы ему не милы, он только и думает что о проклятом инкогнито и только и ждет, как «отворится дверь и — гнасть…». Даль дает этому слову такое определение: нечаянный вход, стремительное появление… У Гоголя в восклицании городничего слышится дурное предчувствие, угроза с очевидными последствиями. Так поначалу и строилась мизансцена в первом эпизоде у Мейерхольда: после слова «шасть» должна была наступить пауза, выключался свет, менялась декорация, все чиновники, собравшиеся у городничего, расползались в разные стороны («Сцена пустая, вся сцена свободна. Простор {117} шекспировского театра». — 9 октября 1926 г.). «Шасть — это символ», — сказал тогда Мейерхольд и предложил ввести для большего впечатления, в коротком броске, на одно мгновение, жандарма как некое предвестие последующего развития комедии и как «мост» к немой сцене. Ничего этого не было в окончательной редакции спектакля.
Городничий начинал сцену с фразы: «У меня в ушах так, как будто сверчки трещат. Вам, Лука Лукич, не случалось этого?» На что смотритель училищ отвечал: «Случалось, Антон Антонович, все случалось: иногда как будто барабан бьет, а там, смотришь, стрельба, или как будто танцует кто». Вслед за этим обменом репликами о звуковых и зрительных галлюцинациях следовали слова городничего, возвращающего действие к земным обстоятельствам: «Я думаю, я не простудился ли как-нибудь. Право, так и ждешь, что вот отворится дверь и — шасть…» и далее текст шел уже в традиционной последовательности: «Я пригласил вас, господа [с добавлением имен и отчеств, как в одном из рукописных вариантов Гоголя. — А. М.], с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…» В этой редакции слово «шасть» приобрело совсем другой вес и смысл, и мы вправе его рассматривать как своего рода формулу всего спектакля, поскольку в нем, в этом слове, как бы сконцентрировалось чувство неустойчивости, ненадежности, нестабильности, призрачности существования гоголевского города.
|
|
|
Далеко не всегда мотивы вымарок, добавлений и перестановок слов в «Ревизоре» можно так легко обозначить. Чем, например, объяснить вымарку колоритнейшего куска из эпизода «Письмо Чмыхова», касающегося заседателя с его очень привлекавшим Мейерхольда комизмом абсурда и откровенной несуразностью несопоставимых понятий («В детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкой»). Или другую, еще более заметную купюру — в монологе Осипа, относительно денежек батюшки, которые следовало бы попридержать, а не тратить попусту, как тратит Хлестаков. А ведь как Мейерхольд восхищался глаголом попридержать и в самом его выборе видел признак жульничества Осипа, его прижимистости и оборотистости. Таких вопросов возникает много, и хотя чисто умозрительно несложно подыскать соображения, которыми мог руководствоваться Мейерхольд в своем выборе вариантов, никакой уверенности в этих догадках у нас быть не может. Я уже не говорю о том, что режиссерских замечаний {118} по отдельным словам и фразам в записях репетиций так много, что их просто невозможно собрать воедино и упомянуть в наших заметках. Тем не менее некоторые общие и определяющие тенденции строения текста в мейерхольдовской композиции комедии мы попытаемся назвать.
|
|
|
Начну с пушкинской прозрачности, о которой часто говорил Мейерхольд на репетициях «Ревизора». Что получится, если у слова Гоголя не будет этой прозрачности? Ничего похожего на дерзкие замыслы театра: «Банальный спектакль с хорошими новыми мизансценами. Вот и все» (13 апреля 1926 г.). Еще за несколько недель до того, работая над первым актом комедии, он сказал: «Вполне ясно сейчас определилось, что свойством Гоголя в его построении текста является прозрачность» (24 февраля 1926 г.). Конечно, прозрачность понятие не универсальное и не может охватить все стороны творчества гения. Уроки режиссера не претендуют на такую широту, он только напоминает актерам, что по ясности и легкости изложения в нашей отечественной литературе никто не может идти в сравнение с Пушкиным. И это вовсе не его открытие. Спустя десять лет на репетициях «Бориса Годунова» он вернется к этой теме: «Вы знаете историю литературы и знаете, что какой-нибудь Нестор Котляревский, если напишет про Пушкина, то непременно скажет, что стих у него был прозрачный». Что же, в данном случае истина ничуть не пострадала от того, что вошла в хрестоматию. Это действительно так. В поэзии Пушкина «чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом как-то сжаты. Они — легкие слова»[92]. Есть эта легкость и у Гоголя, и надо ее услышать.
Какой же путь ведет к прозрачности и существуют ли здесь общие правила? Ведь указания, которые Мейерхольд дает актерам об инструментовке текста, иногда как бы отменяют друг друга.
Он придумал рабочий термин «спайка», имея в виду слияние несходных по значению слов, контраст которых подчеркивает комическую сторону действия. Так, например, Земляника после замечания о «судьбе-индейке» опускал следующую поясняющую фразу о заслугах городничего и, замирая от трепета, произносил взятые из чернового варианта слова «Возвеличу мужа праведна и вознесу его — сказал бог». И сразу же после этого елея, не успев {119} сменить сладкой гримасы, переходил к брани, говоря в сторону: «Этакой свинье так и лезет в самый рот счастье». Мейерхольд настаивал, чтобы это столкновение божественного и скотского прозвучало заметно и чтобы лесть и поношение в реплике Земляники шли рядом, в полной слитности, впритык.
Иногда он соединял слова без такой тайной игры, просто для звучания или для нагнетания эффекта: «Очень ловко у Гоголя сказано, и все надо здорово сделать. Необходимо, чтобы была спайка слов судьи “К вам привалило необыкновенное счастье” и слов Земляники “Имею честь поздравить с необыкновенным счастьем”» (22 апреля 1926 г.). В ту первую минуту у чиновников нет даже чувства зависти или раздражения; случилось нечто неслыханное, и в замешательстве они торопятся выразить свой бескорыстный восторг по поводу неожиданного поворота событий. «Необыкновенное счастье», «необыкновенное счастье» — это как звуки фанфар. Похожие слова, сказанные в разных интонациях, сливаются в одном звонко прозвучавшем аккорде. На той же репетиции Мейерхольд упрекал актеров в том, что они держатся на сцене как статисты, как люди в униформе, что они рассеянны и несосредоточенны, что у них нет умения и, что еще хуже, желания строить игру в строгой последовательности, что в их речи много немотивированных пауз и ненужных перебивок текста, и обстоятельно доказывал, что «ткань роли не должна рваться ни на одну минуту. Я наблюдаю паузы: вы все время рвете ткань и теряете себя. Важно, чтобы все время была спайка элементов, одно с другим сливалось. Надо уметь от одного к другому ткать мостики, уметь модулировать…» Позиция как будто до конца ясная.
Теперь вернемся на двенадцать дней назад. Репетируется сцена появления городничего в гостинице, актер ищет ритм для монолога, сбивается, поправляет себя, пробует снова и, еще ни в чем не уверенный, ждет указаний режиссера. Мейерхольду нравится упорство Старковского, и он подсказывает ему дальнейший план игры: страх доставляет городничему не только физические страдания, страх путает и затемняет его сознание, что не может не отразиться на характере его речи: «Надо отмеры фраз делать одинаково, не обращая внимания на то, что от этого рвется смысловая ткань фразы, чтобы тональность рвала ткань фразы. Это хорошо. До того растерялся, что уже не фразы, а ерунда получается». И Мейерхольд говорит Гарину: {120} «Так и вам надо. Старковский уже овладел ритмом. Получается ерунда, нелепость, путаность» (10 апреля 1926 г.). Чего же добивается Мейерхольд? В одном случае он предлагает ни на минуту не рвать ткань роли, а в другом требует, чтоб «тональность рвала ткань фразы», в одном случае он за преемственность и плавность в движении текста, в другом — за прерывность и скачкообразность… Может быть, это неконтролируемая игра вдохновения, импровизация режиссера вне общих эстетических законов, принятых им самим? Не будем торопиться с ответом, поскольку с такой сознательной несогласованностью мы встретимся еще не раз.
Слова Земляники в начале комедии о чистых колпаках в инструментовке театра должны были «вструиться в речь городничего». Идет обмен репликами, и в это еще спокойное, хотя уже омраченное тяжелыми предчувствиями течение действия время от времени врезаются фразы, которые, по определению Мейерхольда, дают смысловую доминанту, то есть сгусток идеи, в данный момент движущей сюжет. «Колпаки, пожалуй, можно надеть и чистые». Эту небрежную, сказанную лениво, как бы сквозь зубы, фразу театр ввел в курсив, как некий символ управления Земляники. «Врезанные голоса» часто слышались в «Ревизоре». Так, например, обнаруживается хватка городничего даже в его первой, эдиповой стадии, стадии стонов и растерянности: держась за голову, он сокрушается, что на улицах доверенного ему города кабак и нечистота, и в его голосе, еще робком, еще незаметно для него самого, прорывается мотив команды. Мейерхольд ставит перед актером задачу, чтобы его реплика («Батюшки, сватушки») была ясно слышна и прорезала текст. Он требует хлесткости, подчеркиваний, вытарчивания словечек и ставит в заслугу тому же Старковскому, что в его читке заметна чеканка курсивов, придающая четкость и легкость тексту (4 марта 1926 г.).
На ударности строилась и словесная композиция заключительного эпизода — «Беспримерная конфузия», в котором обманутые чиновники обрушиваются на Бобчинского и Добчинского с руганью. «Кто первый выпустил?» — это как короткий удар грома, потом начнется буря: «Ругань. Как молния… Трах, трах! Пачками вылетают, как будто раскаты». Мейерхольд предлагает и другое сравнение для этой сцены, заимствованное из словарного обихода начала века: «Точно митральезы в ход пошли» (митральеза — французское название скорострельного и многоствольного оружия старого образца). В этой сцене нет недомолвок, {121} и значение у слов только одно-единственное, которое и разъяснять не надо, — сороки короткохвостые, трещотки проклятые, пачкуны, сморчки, сплетники городские и пр. и пр. Высшая степень определенности и никаких разночтений!
Это одна сторона комедии, есть у нее и другая. В эпизоде «Взятки» Хлестаков говорит почтмейстеру: «Меня, конечно, назовут странным, но уж у меня такой характер… Какой странный со мной случай…» Я не могу с уверенностью сказать, сохранились ли после всех перемонтировок эти слова в окончательной редакции театра. Но Мейерхольд не прошел мимо них и еще в начале репетиций, выбирая варианты для своего Хлестакова, говорил о его странности, которая должна быть заметна в гриме, одежде, в том, как он произносит монологи, и в том, как ведет диалог с партнерами («Авантюризм Хлестакова проявляется во владении текстом, черт возьми, ловко как-то складываются фразы» (24 февраля 1926 г.).)
Известно суждение Мейерхольда о том, что современный театр, обращаясь к классике, не обязан строго соблюдать авторские ремарки, связанные с техникой актерской игры своей эпохи: они стареют, в отличие от текста, не знающего порчи от времени. Но это была теория, практически же он внимательно изучал ремарки в «Ревизоре», не всегда их отбрасывая. Что, например, значит авторская ремарка в меланхолическом монологе голодного Хлестакова в третьем явлении второго действия? «Насвистывает сначала из “Роберта”, потом: “Не шей ты мне, матушка”, а наконец ни се, ни то». «Роберт-дьявол» ему известен, «Не шей ты мне, матушка» — тоже. А что такое «ни се, ни то» — он не знает. Формально найти для этого ответ легко — какой-то неведомый мотивчик, обрывки мелодии, скорее бормотание, чем насвистывание. Мейерхольда не удовлетворяло такое объяснение. «Ни се, ни то», как ему кажется, характерная для Гоголя формула неопределенности, промежуточности, расплывчатости, той двойственности, которая не раз напоминала о себе в комедии. Не случайно из авторской ремарки «ни се, ни то» попало в речь почтмейстера, именно так он аттестует Хлестакова в развязке пьесы.
Вспомните также замечание трактирного слуги по поводу соуса, который не достался Хлестакову: «Да оно-то есть, пожалуй, да нет». В этом двойном измерении нет загадок, простая житейская логика: для тех, «которые почище», соус есть, для всех прочих его нет. Даже самое {122} тривиальное наблюдение в «Ревизоре» можно толковать по-разному — и как само собой разумеющийся факт и как указание на ту призрачность мира комедии, о которой когда-то писал Белинский. Напомню еще разговор Мишки, слуги городничего, с Осипом насчет генеральства Хлестакова. Кто он такой? Находчивый Осип так выходит из положения: «Генерал, да только с другой стороны». Здесь опять два плана, и оба вполне реальные, потому что Хлестаков, попав в гоголевский город, действительно превзошел по чину и влиянию всякого генерала. В самых обыденных словах Мейерхольд открывал их второй смысл, их скрытое в старых постановках «Ревизора» значение.
При этом стоило бы упомянуть и элемент мистификации, касающийся в первую очередь Хлестакова. Я имею в виду диалог, введенный Мейерхольдом в эпизод «Лобзай меня», относительно петербургских театров и комедии. Хлестаков спрашивает: «А что такое комедия?» Марья Антоновна отвечает: «Как будто вы не знаете?» Тогда в разговор вступает Заезжий офицер: «Это какой-нибудь зверь или чиновник» (у Гоголя в черновом варианте слова эти принадлежат Хлестакову), после чего Хлестаков говорит: «Комедия — это все равно, что артиллерия». Для чего Мейерхольду понадобилась такая игра слов? На этот раз не нужны наши догадки, поскольку сам режиссер в одном из своих выступлений в январе 1927 года ответил на этот вопрос: «Конечно, Хлестаков знал, что такое комедия, и наивно думать иначе. Но это место показывает в Хлестакове одну черту, которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист. А если это так, то мы… имеем не просто какого-то хвастуна, который только благодаря случаю попал в такое положение»[93]. Мистификация не такая впечатляющая, но Мейерхольду она была нужна. Перед нами ясно наметились две тенденции: одна — берущая слово как данность в уже установившемся привычном значении и выражающая его в форсированном или нарочито приглушенном звучании, и другая — строящая игру на многосмысленности слова и уже отсюда идущая к плакату-гиперболе.
Теперь о разнообразии и повторении. Известно, что Мейерхольд питал пристрастие к необычным словам, отклоняющимся от норм литературного языка, независимо от того, какого они происхождения — иноземного или {123} областнического — и в какой среде распространены — карточных игроков или завзятых охотников. Ему нравятся слова-монстры, как, например, дрянная гарниза, или слова-обрубки, как исковерканный в просторечии и введенный в обиход Осипом елистратишка, или слова, звучащие для современного зрителя как загадки, вроде габерсупа, финтирлюшки и других, хотя в интересах понятности и прозрачности он чаще всего их вымарывал по ходу репетиций. Или такое ласково-фамильярное словечко из лексикона уездных гурманов, как толстобрюшка, попавшее даже на афишу спектакля в качестве названия одного из его эпизодов («За бутылкой толстобрюшки»), или слова из каламбура Хлестакова, предлагающего немцу Гибнеру на чистом волапюке: «Вы мне “гибт” теперь, а я вам после назад “отгибаю”». Или затейливо-игривые слова, наподобие тех глаголов, которыми пользуется Хлестаков: «Я, признаюсь, сам люблю иногда заимствоваться: иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся» (но о глаголах речь еще впереди). Язык Гоголя привлекал Мейерхольда неистощимостью своих богатств, добытых интуицией гения и годами труженичества. В 1936 году на репетициях «Бориса Годунова» он скажет, что Пушкин в поисках слова «лазил в такие подвалы, что у него запачканы все руки в мусоре, из которого он достает необходимые ему перлы. Он не в манжетах писал»[94]. И Гоголь не брезговал черной работой, чтобы доставать свои жемчуга. Мейерхольд, освоившись с его языковой стихией, день за днем изучал и расшифровывал смысл этих слов, любуясь ими и внушая актерам любовь к ним.
Рядом с необычностью и звонкостью однажды прозвучавших слов есть в «Ревизоре» и повторяющиеся слова, самые обыденные и ставшие очень заметными в инструментовке театра. Например, фраза из монолога голодного Хлестакова: «Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, — нет, черт возьми, не проходит». В этой короткой фразе с упором на привязчивое слово прозвучала исповедь Хлестакова, его детская надежда и разочарование, та краска чистосердечия, которую предусмотрел Гоголь и которая нужна была загадочному мистификатору Хлестакову в спектакле Мейерхольда. Более сложный пример игры на повторяющемся слове мы находим в диалоге Анны Андреевны с Марьей Антоновной — поглядывал, глядел, взглянул, смотреть, смотрел, посмотрю и т. д. Близкие {124} по смыслу слова, однотонно повторяющиеся с нарастающим раздражением, придают этому диалогу ярость соперниц в споре за первенство. А как весело, хотя и грубовато, шла игра со словами «приятно — неприятно» (шесть раз на протяжении немногих минут) и «заслуживаете — не заслуживаете» в диалоге Хлестакова и Анны Андреевны. Три раза повторяет городничий, уже почувствовавший, что с Хлестаковым можно будет сладить, униженно и вместе с тем деловито: «Недостоин, недостоин, недостоин», и с этими словами к нему возвращаются самоуверенность и предприимчивость.
Не могу также не упомянуть в этом ряду мелькание и нанизывание цифр в эпизоде «Беспримерная конфузия», буквально сотрясавших воздух. Хлестаков разоблачен, и обманутые люди хором называют суммы взяток, которые он получил у них. Мейерхольд позволил себе такую вольность, он сказал актерам: «Можно привирать. Тут многие, у которых он и не брал, выкрикивают». Эту недолгую и шумную сцену с ее каскадом цифр театр строил по образцу биржи в разгар делового дня: суматоха, гул и резко чередующиеся выкрики меняющихся курсов… Мейерхольд выискивал у Гоголя не только повторения слов и цифр, у него были в «Ревизоре» и буквы-фавориты. Например, аллитерация в словах городничего в эпизоде «Торжество так торжество»: «ИзвоЛиЛ собственноЛично деЛать предЛожение», где ясно пробивался звук Л. Особенным расположением режиссера пользовалась раскатистая буква Р. На рыкании и рявкании шла сцена объяснения городничего с частным приставом, которую Мейерхольд называл одной из «счастливых находок» спектакля. Городничий отдает распоряжения, частный пристав, доказывая свое рвение, отвечает ему во всю мощь голоса, удваивая, утраивая, учетверяя букву Р, когда она только попадается в его репликах («ДеРжимоРда поехал на пожаРной тРубе»). Мейерхольд по этому поводу замечал: «Когда у частного пристава непорядок и он с начальством говорит, думает, что этим РР заглаживает все свои проступки. Этим РР пыль в глаза пускает. Тогда и городничий начинает РР, знаю, мол, твои РР, меня не проведешь… Благодаря РР эта сцена очень эффектно построилась» (6 апреля 1926 г.). Так одновременно Мейерхольд искал в «Ревизоре» небывалой новизны и пестроты слова и подолгу задерживался на каких-то остановивших его внимание повторяющихся словах и звукосочетаниях, играя ими и отделывая их до блеска.
{125} Нет видимой последовательности и в указаниях режиссера относительно меры и границы в композиции текста комедии. В одних случаях он осуждает актеров, почему-либо отступающих от заданного текста и навязывающих Гоголю свое соавторство: «Вы очень грязните текст, либо отсебятина, либо перестановка слов. Надо быть очень внимательным и осторожным, а то отсебятиной забьют текст», и эту сорную траву нелегко будет потом убрать (16 марта 1926 г.); в других случаях он, не задумываясь, предлагает вставки и поправки к однажды уже принятой редакции текста, далеко уходя от Гоголя, хотя и стараясь держаться его стилистической манеры. И трудно сказать, чему отдает он предпочтение — верности слову и букве автора или свободе режиссерского замысла? Два примера такого вторжения в текст «Ревизора».
Уже незадолго до выпуска спектакля, вновь и вновь обращаясь к эпизоду «Единорог», где городничий в состоянии душевного расстройства, готовясь к встрече с ревизором и как бы в лихорадке репетируя их предстоящую беседу, подыскивал нужные слова, Мейерхольд подсказывал актеру: «Я бы попробовал на месте городничего говорить перед каждым кусочком: “Я ему скажу!” Я бы не побоялся: “Я ему скажу!”, то-то каждый раз: “Я ему скажу!” Может быть, это даже и останется. “А” и “Ох” мы же вставили. “Я ему скажу” — захлебываясь, как когда в воду лезет человек. И тогда не будет искусственности» (14 октября 1926 г.). Он считал, что первая встреча с Хлестаковым — самая трудная сцена в роли городничего и что для нее не грех придумать какие-то слова, где сквозь оглушающий страх пробивалась бы трезвая нотка. Ведь в предыдущих сценах были не только стоны Эдипа, но и наполеоновская отвага…
И другое замечание, относящееся уже к концу спектакля, к последнему его эпизоду, к моменту исполнения Марьей Антоновной романса Варламова «Старые годы, счастливые годы», который, по словам Мейерхольда, необходимо «проколоть фразами, чтобы был контраст». Развивая эту мысль, он поясняет, что для психологического оправдания введенного в текст романса нужны паузы и слова, выражающие чувства аудитории, нужна, так сказать, обратная связь. И здесь можно пойти на риск сочинительства. «Не бойтесь в массовых реакциях давать слова. В массовых сценах эти слова смело говорите. Цыканье одно недостаточно, нужно ворчание: “Послушайте, поет!”, “Ох, уж певица!” и т. п., а то не будет конкретности выражения {126} жизни» (2 февраля 1926 г.). Запомним эти слова, они помогут нам лучше понять позицию Мейерхольда как толкователя текста «Ревизора».
Когда же он держался правил, им самим для себя установленных, и когда нарушал эти правила? Мы теперь знаем, что ответить на этот вопрос нелегко, потому что тактика Мейерхольда была подвижной, а задача неизменной. В его занятиях по языку не было резких скачков и перемен, это был процесс непрерывный, более или менее равномерный, правда, с отступлениями и уходами в сторону. Он исследовал, экспериментировал, варьировал; некоторое представление об этих занятиях могут дать известные строки Маяковского: «Ищите свой корень и свой глагол, во тьму филологии влазьте».
Он пытался проникнуть в эту «тьму», хотя и не обладал специальными филологическими знаниями. Тема прояснения слова, сперва очищения его смысла от накопившихся за долгие годы наслоений и потом его сгущения и кристаллизации, проходит через все последующее творчество Мейерхольда. Четыре года спустя, на очередной дискуссии в его театре (1930), он вспомнит постановку «Ревизора» с ее особенно трудной и длившейся более года работой над словом Гоголя, с тем чтобы оно опрозрачнивалось, как «кружевной узор ткани». На этой же дискуссии он с тревогой указывает на расхождение между словом и мыслью в игре даже искушенных в своей профессии актеров: «… у нас бывает так: бухнет слово, а мысль отстала на два шага…»[95] Его тревожит драма слова, утерявшего смысл и способного вызывать только звуковые ассоциации. Ставя «Ревизора», он неутомимо борется с этой дискоординацией, с распадением слова на смысл и звук, и в своей борьбе ссылается на Пушкина. Ссылается так часто, что даже у его ближайших помощников возникает сомнение: можно ли передать словесный гиперболизм Гоголя, не выходя за рамки пушкинской стилистики. Мейерхольд не разделял эти сомнения и, по свидетельству М. М. Коренева, говорил, что для него «самое ценное в Гоголе то, что Гоголь ученик Пушкина и что, значит, в стиле Гоголя, в словах Гоголя звучит Пушкин»[96]. Гоголь под знаком Пушкина! Что бы сказали, узнав об этом, бесчисленные обличители мейерхольдовского «Ревизора», авторы разносных, ехидных, обстоятельно-ученых и легкомысленно-репортерских {127} статей, памфлетов, стихотворных фельетонов и писем в редакции, заступавшиеся за Гоголя и возмущавшиеся попранием традиций русского реализма?
Подведем некоторые предварительные итоги. Чего же требует от театра желанная прозрачность? Легкости независимо от того, рождаются ли слова в одном порыве и летят в пространство, как шарики у жонглеров, или добываются где-то внутри и произносятся медленно, как бы врастяжку, и в этой неуклюжести и заторможенности вы находите свой, как это ни удивительно, летящий ритм, ясность, при которой гоголевское слово сохраняет многие скрытые в нем значения и вместе с тем в нем всегда преобладает одно, доминирующее и самое необходимое для данной минуты. И далее надо упомянуть соразмерность, непринужденность, естественность, экономию и пр. И, наконец, слову Гоголя, чтобы сохранить жизнь и прозрачность, нужна на сцене опора в образах истории и быта ушедшей России. И только утвердившись на почве этой земности, то есть жизненности, житейскости, и поверив в подлинность всего происходящего у Гоголя, сколь невероятным оно ни казалось бы с позиций трезвой мысли, можно подняться до понимания всемирности старой комедии. На протяжении всех репетиций «Ревизора» Мейерхольд не переставал говорить о конкретности своего видения Гоголя, доказывая, что любая гипербола, в том числе и словесная, много выигрывает от того, что у нее есть модель в натуре.
Мейерхольд в 1926 году, еще не расставшийся с футуризмом и уже усомнившийся в его радикализме по отношению ко всему прошлому мирового искусства, коль скоро речь заходит о философии искусства, абстракциям авангардистов из его окружения неизменно противопоставляет свою эстетику конкретности. Он по-прежнему выступает от имени «левого фронта», ему по-прежнему интересен, например, кубизм в живописи, правда, если он на уровне Пикассо. И он говорит, как Пикассо: «Всегда нужно с чего-то начинать!» Можно ли начинать с пустоты? Исходная, отправная точка Мейерхольда в год «Ревизора» (как мы уже не раз говорили) — это реальность, которую надо хорошенько знать, чтобы потом, если в том будет надобность, ее деформировать. Поворот в развитии его театра, начавшийся в «Лесе», спустя два года стал более заметным в «Ревизоре». В «Лесе» он шел прямым путем, подталкивая Островского к современности и не останавливаясь перед модернизацией, очень остроумной, но не всегда {128} достаточно мотивированной; здесь он шел кружным путем, прорываясь к Гоголю в его первозданности и первообразе и потом интерпретируя в духе требований дня, как он их понимал. Это была задача повышенной сложности, к которой его труппа не была достаточно подготовлена. Он честно говорит об этом: «У нас вот что наблюдается. С тех пор, как мы дали несколько пьес, где игру вели приемами акробатики или иного плана, мы умеем играть схемы, тем более если они построены по акробатическому или агитационному принципу. Но мы не умеем играть конкретного содержания…» (12 апреля 1926 г.). Больше всего неподвижно-привычная и разученная схема сказывалась на языке Гоголя, обескровливая его до логически усредненного, бессильно вялого интеллигентского стандарта. И Мейерхольд предлагает немедленные контрмеры, делая упор на спасительную конкретность.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 233; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!