Несколько заключительных замечаний 11 страница
У попытки Мейерхольда связать «Ревизора» со всем творчеством Гоголя был еще один мотив, касающийся понимания сатиры как жанра. Здесь в первую очередь надо упомянуть седьмую главу «Мертвых душ», где речь идет о суровом поприще художника, дерзнувшего выставить на всеобщее обозрение «всю страшную, потрясающую тину мелочей», опутавших существование человека. Этот известный нам еще со школьных лет авторский монолог, уравнивающий микроскоп с телескопом («равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых»), как бы определяет масштаб задачи в «Ревизоре», ту нравственную подготовку, которая нужна актеру, чтобы «озарить картину, взятую из презренной жизни». Вывод отсюда прямой: остерегайтесь шутовства и скоморошества, тон игры должен быть серьезным. В марте 1926 года Мейерхольд говорил актерам: «Теперь мы нашли подход, как надо сыграть всего “Ревизора”. Поскольку самое основное — очень большая серьезность».
Особенно это относится к немой сцене с ее ситуацией катастрофы на грани трагедии. Но и в стихии чистой комедии не годится паясничество. Так, Бобчинский и Добчинский должны вести себя «чрезвычайно серьезно», без суетливости и ломания, которые портят игру; так, судья Ляпкин-Тяпкин, рассматривая живую собачку в первом акте, должен держать себя «очень серьезно», ведь он «спец этого дела» и проникнут сознанием его важности и т. д. Постоянная озабоченность и погруженность актера в свою роль, по идее Мейерхольда, необходимое условие комического действия у Гоголя; отсюда вместо утомляющей однообразием водевильной подвижности — меняющиеся ритмы, от остродинамичных до приторможенных и будто вовсе замирающих. Пространство комедии у Гоголя вмещает в себе видимую и невидимую жизнь его метафорического города. И без проникновения в эту толщу смех в «Ревизоре» не зазвучит в полноту его мощи.
|
|
|
{95} Некой общей формулой гоголевского спектакля Мейерхольда могут служить слова, тоже взятые из «Мертвых душ», на этот раз из последней, одиннадцатой главы, где говорится о человеческой бедности, обнаруженной автором у героя поэмы, которая может смутить ищущего отдохновения читателя, потому что встревожит его покой. Человеческая бедность, как ее толкует Мейерхольд, никак не связана с материальной стороной жизни. Напротив, мизерность существования у Гоголя часто подчеркивается избытком вещественного начала. Значит, понятие «человеческая бедность» расшифровывается как крайняя степень душевной скудости, как нищета ума и сердца, хорошим фоном для которой служит нагнетание бесчисленных подробностей, всякого вздора, какой-то глупейшей канители, кажущейся особенно глупой, потому что в театре ей придается серьезное значение.
|
|
|
Из тем, почерпнутых Мейерхольдом в «Мертвых душах» и развитых в режиссуре «Ревизора», я отмечу еще две. Сперва — тему страха. Помните, как незадолго до развязки поэмы инспектор врачебной управы вдруг бледнеет, пугается и высказывает опасение, что Чичиков приехал к ним в город по поручению генерал-губернатора для тайного следствия. И как, услышав об этом, бледнеет и пугается председатель, который, хоть косвенно, но тоже причастен к покупке и продаже мертвых душ. И как паника невидимыми путями распространяется по городу и страх становится неуправляемой, едва ли не демонической силой.
Гоголь так и пишет, что «страх прилипчивее чумы и сообщается вмиг. Все вдруг отыскали в себе такие грехи, каких даже не было». А у чиновников в «Ревизоре» грехи не мнимые и страх один из главных стимулов развития комедии. Особенно это заметно у городничего, про которого Мейерхольд говорил, что в его игре возникает даже известная опасность повторений, которую следует предусмотреть («чтобы, как на картине, не было сплошь одинаковых пятен»). Тема хоть и доминирующая в комедии, но передозировка и здесь нежелательна и даже пагубна.
|
|
|
И тема массовой психологии служилого сословия или, как сказано в «Мертвых душах», — неизменного закона отражения — бессознательной реакции младших, повторяющих с неумолимой последовательностью движения старших. Благожелательно усмехнулось высшее должностное лицо, и, подчиняясь закону отражения, «смеются вдвое» {96} приближенные чиновники, и потом те, кто стоит в отдалении и не очень хорошо знает, в чем причина смеха, и вслед за теми те, кто и вовсе ее не знает, и, наконец, «стоящий далеко у дверей, у самого выхода, какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только что показавший перед тем народу кулак». Вся иерархия встрепенулась, захваченная общим ритмом, поначалу бурно нарастающим и потом к концу падающим. В мире растений такая односторонность направленного движения, вызванного каким-либо раздражителем, называется тропизмом; у театра есть своя терминология — хоровое начало, которому Мейерхольд придавал большое значение в композиции «Ревизора». По принципу многоголосия строились многие эпизоды спектакля, например «Слон повален с ног», где в действие было втянуто много лиц, реплики их дробились, и в атмосфере слитности и общего участия по-разному проявлялись характеры. И в эпизоде «Торжество так торжество», где на сцене была сутолока, ералаш (Мейерхольд говорил — базар), в этом хаосе при всей его беспорядочности была обдуманность. Резко, с особой рельефностью гоголевский закон отражения был запечатлен в застывшей немой сцене, где куклы-актеры составили безмолвный хор.
|
|
|
В вольной композиции «Ревизора» Мейерхольд доказал, что художественный мир писателя, при всех его противоречиях, образует живую непрерывность и единство и что спектакль 1926 года, как писал М. А. Чехов, «только частица, только отдельный звук целой мелодии»[80]. Звук очень внушительный.
Музыка слышимая и видимая
Главное — нащупать темп»
В книге воспоминаний о В. Э. Мейерхольде, вышедшей в 1967 году, статью о «Ревизоре» написал архитектор и музыкант, профессор Ленинградской консерватории Э. И. Каплан, многоопытный оперный режиссер и педагог; Б. В. Асафьев однажды сказал, что он превращает музыку в театр, а театр в музыку. Выбор автора, как видите, не был случайным. Известно пристрастие Мейерхольда к музыке еще со школьных лет, и его занятия Вагнером {97} в девятисотые годы, и его оперные спектакли в Мариинском театре, и студийные опыты в десятые годы, и его смелые попытки омузыкаливания и контрапунктного построения спектаклей в своем театре в послереволюционные годы. Одной из таких наиболее удавшихся попыток был «Ревизор», восстановленный в воспоминаниях Каплана во всей его длительности — от интродукции с ее тихой и медленной музыкой, нарастающей и усиливающейся по мере того, как из глубины сцены, все ближе к рампе, выдвигалась площадка и внезапно вспыхнувший свет вырывал из полумрака тесно усевшихся за круглым столом чиновников с дымящимися трубками, от этих первых минут до последних, до беззвучной коды застывшей немой сцены. В каждом из пятнадцати эпизодов мейерхольдовского «Ревизора» мемуарист нашел свойственную ему музыкальную форму и связал их воедино как некое законченное симфоническое целое.
В «Ревизоре» было много музыки в самом прямом смысле. Назову вставные номера, вроде романса Даргомыжского «Мне минуло шестнадцать лет», который с замечательной непринужденностью, без следа ребячества и жеманства, пела М. И. Бабанова, или романса Глинки «В крови горит огонь желанья» — его пел с самозабвением ошалевший от наплыва чувств Капитан, или веселого любовного дуэта Осипа с Поломойкой (песенка с фольклорной окраской «Счастье, мое счастье, где ж ты запропало») и др. Была в «Ревизоре» и музыка, сочиненная композитором М. Ф. Гнесиным (полька, вальс, гавот, галоп и т. д.), была в эпизоде «Беспримерная конфузия» и неистовая вакханалия, где из беспорядка и смешения звуков — боя колоколов, сперва торжественного, потом заупокойного, вихревых мелодий еврейского оркестра, оглушительного свиста полицейских, барабанной дроби — возникала тема катастрофы, светопреставления, конца всех концов. Помимо этой явной, звучащей, существующей в конкретности обозначенных форм музыки, введенной Мейерхольдом для эмоционального фона, для аккомпанемента к действию, для его разрядки и нагнетания, была в «Ревизоре» еще музыка скрытая, извлеченная из текста, из соотношения ролей и их темпизации, из связи слов с пластикой, из расположения и чередования реплик, из координации и контрастов в реконструкции материальной среды комедии.
Выступая в Ленинграде в январе 1927 года, Мейерхольд говорил, что пришел к Гоголю через стихию музыки, {98} и действительно, реализм в его спектакле, если брать сторону композиционную и формообразующую, опирался на законы гармонии, включающие в себя как понятие свободы, так и понятие меры. Вот слова Мейерхольда: «Мы увидели, что… партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену»[81]. Он не любил и обычно избегал слова «синтез», почему-то связывая это понятие с эстетизацией и рафинированностью соседних, тоже сопричастных к «левому фронту» театров, но в данном случае заговорил о синтезе, рассматривая музыку в неотрывности от слова Гоголя и архитектуры его комедии. И музыка слышимая и видимая вошла в живую ткань «Ревизора» как начало стимулирующее и в то же время дисциплинирующее игру актеров, в чем можно убедиться, знакомясь с записями репетиций Мейерхольда.
На одной из сравнительно ранних репетиций (20 декабря 1925 г.) Мейерхольд, прослушав романс Даргомыжского «Мне минуло шестнадцать лет» в исполнении Бабановой, выразил сомнение в уместности выбора этого романса, поскольку в «его ритме имеется легкость, которая может не совпасть с нашим планом. В нем чрезвычайная ясность музыкальной формы, такая французская изысканность. Это столица. Надо менее изысканное и надо тяжелее. Надо более примитивный романс. Даргомыжский — это петербургский Уайльд в музыке. Боюсь, что может не совпасть»[82]. В режиссерском обиходе Мейерхольда в пору «Ревизора» совпасть — очень важное слово. Иногда он прибегает к нему в интересах истории и ее реальностей: он готов идти и идет на самые рискованные эксперименты, но есть черта корректности, которую нельзя переступить. Ниспровергатель, он становится в такие минуты педантом; не следует, например, обставляя «Ревизора», путать {99} более поздний, «николаевский» рисунок мебели с более ранним, «павловским». Это несогласованность очевидная, ошибка по незнанию. Но есть несовместимость более высокого порядка, та, что в логике называется несравнимыми понятиями, которые не сталкиваются, потому что существуют как бы в разных измерениях. Музыка болезненно чутка к такой несовместимости, и, может быть, Мейерхольд тогда, в конце 1925 года, хотя и возражал против петербургской утонченности романса Даргомыжского, впервые усомнился в том, что «Ревизор», каким он его задумал, уместится в границах уезда, в границах провинции.
Музыка в «Ревизоре» — необходимое условие гармонии, мера вещей, мера, указывающая границу, или, пользуясь словами Гегеля, «качественно определенное количество». На той же декабрьской репетиции 1925 года, разъясняя свой замысел, Мейерхольд говорил актерам, что им «надо быть в чувствах музыки», то есть держаться ее законов, ее счета, отдавать себя ее стихии и в то же время управлять ею. Но управлять музыкой, при ее текучести, не запечатленной в зримости пространства, это значит управлять временем. В записях Коренева мы читаем: «Математическая должна быть точность… Это совсем японская или китайская штука. Они любят такие вещи. Почему они никогда не запаздывают? Им нравится, чтобы вся игра была на секунды рассчитана. Они знают это. Они страшно носят в себе чувство времени» (26 марта 1926 г.). Его урок актерам не допускает двусмысленности: в комедии Гоголя нет игры, если нет попадания в секунды. Это «чудовищно трудно», — говорит Мейерхольд. «Надо обладать чудовищной музыкальностью, чтобы этого достигнуть!» У актеров его театра нет соответственной тренировки для такой игры. Тем заманчивей их задача.
Поиски темпа, то есть рассчитанной в числовых значениях длительности действия, — одна из главных забот Мейерхольда на репетициях «Ревизора». Альтернатива была такая. Во времена Гоголя его пятиактную комедию обычно играли два с половиной часа, отказавшись от пауз, торопя себя и как бы торопя зрителей. Гоголь не принимал этой спешки и, как замечает Мейерхольд, обвинял актеров в том, что они «дурака валяли», сбившись к удручавшему его водевильному тону. Но обстоятельность и медлительность тоже не шла на пользу комедии, ее острому, с резкими перепадами сюжету, не говоря уже о том, что такая статика была просто скучна. И Мейерхольд в {100} ту пору «Лиги времени» и увлечения хронометражем в промышленности и в быту видел только один выход, кратко им сформулированный: «Постараться уложить спектакль в два часа и чтобы спектакль был серьезен». Этот идеал казался недостижимым, но заметный выигрыш во времени у режиссера, устранившего ненужные передвижения на сцене, все-таки был. Он предложил подсчитать «время сказанного» и «время сыгранного пантомимически»[83] и не повторять в движении то, что уже выражено в слове. Такая экономия напрашивалась сама собой. Гораздо труднее было распорядиться тем, что составляет суть комедии и незыблемо входит в ее структуру. Здесь на помощь Мейерхольду пришла музыка и понимание ее законов.
Мы уже упоминали, что игра Бобчинского и Добчинского при первом их появлении в эпизоде «Непредвиденное дело» была нарочито замедленной. У Мейерхольда на этот счет существовала теория: нельзя забывать, повторял он, что «если эти люди бегут петушком за дрожками, то эти люди запыхавшиеся, утомленные этой своей работой». Помимо физической усталости была у них и некоторая растерянность, им трудно справиться с волнением, более того, с восторгом — новость, которую они должны сообщить, такая чрезвычайная, что нужные слова не сразу подыщешь. И потом, уже оказавшись в центре событий, они хотят продлить минуты своего торжества — зачем им торопиться? И вот свидетельство Мейерхольда: «Когда слушаешь Бобчинского и Добчинского, то в силу того, что мы им дали замедленный темп, текст Гоголя страшно выигрывает» (24 февраля 1926 г.). Но такая заторможенность была хороша только в первой половине эпизода, пока Добчинский и Бобчинский, перебивая и повторяя друг друга, расплываясь в подробностях, рассказывали (по точно обозначенной партитуре театра) об обстоятельствах, предшествовавших их встрече с Хлестаковым. Но едва только Бобчинский доходил до слов «Как сказал он мне это», картина резко менялась.
Теперь темп у них стал энергичным, как бы возмещая утраченные минуты. «Они добрались, добрались до этого момента, и тут должны выпасть из всей статики, из всего остального… У них тут колоссальное напряжение… Надо, чтобы создавалось впечатление, что раз такой темперамент, то они думают: да, да, это он! И этот темперамент — {101} знак того, как их поразил Хлестаков» (24 февраля 1926 г.). Никогда до мейерхольдовского «Ревизора» я так ясно не понимал, что слова «темп» и «темперамент» одного корня и что у них самое близкое смысловое сродство. Смена темпов в игре Бобчинского и Добчинского послужила Мейерхольду поводом для рассуждений о том, что такое скорость на сцене. Здесь тот же закон, что и в музыке: может быть стремительность, но если затем следует остановка, то «пауза должна быть учтена на весах движения». Невозможно почувствовать и определить скорость в игре актера вне общего ритма, принятого для действия.
«Главное — нащупать темп» — это правило в равной мере относится ко всем ролям в «Ревизоре». И, может быть, более всего к роли городничего с ее композиционными трудностями. «Очень не глупый человек», как сказано у Гоголя, он чувствует себя уверенно в привычных обстоятельствах, где нет никаких неясностей и всему есть от века заведенный порядок. А здесь с самого начала туман и неопределенность и не знаешь, чего ждать от «проклятого инкогнито». Городничий пугается и тогда, когда узнает о приезде ревизора, и тогда, когда приходит к Хлестакову в номер, и в сценах опьянения, пугается до одурения в пятом акте, пугается даже тогда, когда случай как будто на его стороне. Отсюда некоторая однотонность игры, которую надо обязательно разнообразить. Другая трудность роли городничего в том, что она построена как сплошной монолог и в первых сценах можно так себя выложить, что потом играть уже будет нечего. Мейерхольд просил Старковского, которому поручил роль городничего, «сдерживать количество звука, экономизировать, чтобы полное forte дать где-то в пятом акте» (16 марта 1926 г.). Это задача тоже не простая, и, чтобы решить ее, необходимо «в первом акте запутать роль» (29 января 1926 г.) и расцветить ее какими-то красками. Раскраску эту должна была дать смена ритмических волн в действии.
Игра городничего по плану театра строилась как бы в двух перемежающихся плоскостях. Поначалу страх превращал его в физически больного, тяжко стонущего человека, которому нужна немедленная помощь. Разыгрывалась сцена врачевания в мольеровском духе. В ходе репетиции Мейерхольд отказался от этой навязчивой ассоциации. Дальше события должны были развиваться так: сравнительно молодой в трактовке режиссера, городничий в первой же сцене, ошалев от страха, дряхлел, терял подвижность, застывал как кукла, предвосхищая эффект окаменения {102} в немой сцене. И хотя в спектакле такой резкости красок не было, болезнь городничего не вызывала сомнений, он томился, метался, страдал и в соответствии с мейерхольдовской метафорой театрально разделывал царя Эдипа («стон есть Эдип») и не мог скрыть ни своей растерянности, ни своей расслабленности.
И вдруг, оглядевшись, кожей почувствовав, что почва уходит у него из-под ног и что собравшиеся в его доме чиновники и полицейские вконец деморализованы и полагаться ему не на кого, он резким движением брал на себя полноту власти. После слов «Нет, нет, позвольте уж мне самому!» Эдип превращался в Наполеона («он может одной рукой облокотиться, другую руку заложить по-наполеоновски и командовать») и без промедления наводил порядок в подвластном ему городе. Одна ритмическая волна сменяла другую, но на этом игра не кончалась. Две темы: Эдип — Наполеон и Наполеон — Эдип, то есть образы смятения и действия, в предусмотренном для них темпе, — потом резко чередовались на протяжении всего спектакля.
Не так просто было найти темп и для чтения письма Хлестакова Тряпичкину — самого конфузного момента в развитии комедии, когда кончается глупейшее наваждение и попавшие впросак чиновники понимают, что они одурачены. Уже в словах почтмейстера «Позвольте прочитать письмо», разъяснял Мейерхольд, есть предчувствие развязки: вот‑вот сейчас распутается туго затянутый узел, и потому в этой читке «отчеканенность важнее, чем темперамент» (2 февраля 1926 г.). Здесь итог пьесы, здесь групповой портрет, по воле Гоголя сочиненный Хлестаковым, этой фитюлькой «без царя в голове», которая вдруг прозревает и поражает нас меткостью наблюдений, здесь нельзя торопиться и нельзя медлить, и здесь, где счет идет в долях минуты, обязательно нужна интонация неожиданности. Пусть всем грамотным людям со школьных лет известны крылатые слова из письма Хлестакова (вроде «свиньи в ермолке»), надо, чтобы всякий раз со сцены они звучали как ошеломляюще новые.
На репетиции (20 декабря 1925 г.) Мейерхольд сказал Мухину, игравшему роль почтмейстера, что он читает письмо Тряпичкину с такой легкостью, как будто давным-давно выучил его на память («Если вы очень разделываете, тогда не веришь в подлинность, кажется, почтмейстер сам его написал. Ведь он прочел его до этого раз, много два. Может быть, посмотрел только»), и потребовал, чтобы {103} актер не форсировал звук, так как текст перехваченного письма Шпекину плохо знаком, ему следует в него еще вникнуть, и скороговорка для этого не годится. Почтмейстер знает, что письмо уличает Хлестакова в самозванстве и что оно дерзкое и насмешливое, но о ком именно и что именно тот пишет, в этом он явно не разобрался. Иначе разве бы он так растерялся и приуныл от язвительного сравнения с департаментским сторожем Михеевым, который, по его образу и подобию, пьет горькую. Нет, темпу в этом случае полагается быть неуверенным, затрудненным и меняющимся; почтмейстер как будто торжествует, потому что открыл тайну Хлестакова и так скандально оборвал триумф городничего, и все-таки он робеет и душа у него уходит в пятки, очень уж все запуталось в этом мире сплошных превратностей, где скоро, видимо, будет война с турками.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 176; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!