Несколько заключительных замечаний 8 страница
В известном выступлении перед началом репетиций «Ревизора» («Экспликация спектакля») Мейерхольд ставит в один ряд три свои работы — «Лес», «Мандат» и «Ревизор» — и признается в том, что «стал банален», поскольку в режиссуре последних лет держится одного и того же направления («все в одном плане»). Так ли это было на самом деле? Сравните «Лес» и «Ревизор» — при всей преемственности какое здесь различие! В феврале 1924 года Мейерхольд не без вызова сказал: «Мы политически заостряем установку Островского», — тем самым развязывая себе руки и допуская вольности трактовки. Полтора года спустя, предлагая актерам взглянуть «свежими и нынешними очами» на текст «Ревизора», он пытается в своей реконструкции старой комедии не исправлять Гоголя, а понять {67} его и прорваться к нему сквозь напластования десятилетий, сквозь искажения цензуры и путаницу ученых комментариев.
Островский в трактовке Мейерхольда — это пестрота красок в приемах плаката-лубка, гротеск, подчинивший себе развитие комедии, высокий жанр поэзии театра, выраженный на языке балагана, и т. д. В противоположность этому Гоголь у Мейерхольда — прорыв в реализм с его обязательной биографичностью («Ошибочность игры, которая мучила Гоголя, происходила от того, что играли без биографии»), четкость и чистота красок, по-своему освещающих сдвиги и странности и тот элемент алогизма, который есть в комедии, отрицание гротеска как единственного и универсального средства изображения в «Ревизоре» и т. д.
|
|
|
И любопытно, что, когда впоследствии речь заходила об Аркашке из «Леса», Мейерхольд (даже в тридцатые годы) говорил, что «это есть маска, нами выработанная», которую следует строго хранить, соблюдая однажды установленный для нее веселый ритуал; «осерьознивания этой роли ни в коем случае не должно быть». Когда же речь шла о Хлестакове, и в период репетиций и в последующие годы он внушал актерам, что, прикасаясь к Гоголю, нужно остерегаться постоянства неподвижной маски и не упускать из виду, что Хлестаков «внутренне серьезен… просто очень серьезный человек». Так что следов самоповторения и рутинной манеры в постановках Мейерхольда середины двадцатых годов вы не найдете, хотя в режиссерском решении «Леса» и «Ревизора» были общие черты, например подсказанная техникой кинематографа фрагментарность — разрыв непрерывности движения на поименно обозначенные эпизоды и потом их компоновка по законам оркестровой композиции.
Можно предположить, что постановочный план «Ревизора» складывался у Мейерхольда довольно долго[63], но сперва план этот был слишком теоретичен, без расшифровки конкретности судеб и обстоятельств; сразу, во всей зримости, он нашел только немую сцену с ее застывшими куклами. Уроки «Леса» для гоголевских изысканий Мейерхольда были полезны главным образом по признаку несходства, здесь была точка отталкивания, что-то близкое {68} по задаче — возвращение к классике — и вместе с тем совершенно другое.
|
|
|
Осенью 1924 года при Театре имени Мейерхольда была создана драматургическая лаборатория, где, по замыслу дирекции, авторы, близкие по взглядам Мейерхольду (первым среди них значился Маяковский), должны были регулярно встречаться с виднейшими общественными деятелями тех лет, чтобы «обсуждать репертуар и характер трактовки поставленных пьес». Прошло более полугода, и на исходе сезона, в июне 1925 года, в ленинградском журнале появилась заметка, из которой мы узнаем, что, поскольку обещанных пьес авторы к сроку не написали, драматургическая лаборатория решила открыть будущий сезон постановкой «Ревизора».
«Выбор пал на “Ревизора”, — пишет журнал, — потому что в период борьбы с административными недочетами советских органов комедия Гоголя будет созвучна современному политическому моменту. “Ревизор” пойдет в совершенно новой трактовке»[64]. С прямотой, которая может показаться сегодня преднамеренной, Мейерхольд нашел в комедии Гоголя острозлободневный смысл и, сообщив об этом читателям, отправился в летнюю поездку по Западной Европе, чтобы повидать старых друзей и их новые спектакли и посетить гоголевские места в Италии. Как в его отношении к искусству уживались практицизм пропагандиста и глубокая потребность в каждой текущей задаче отыскать возвышающий ее всечеловеческий мотив! Гоголь — в помощь учреждениям Рабкрина и его важной функции государственного контроля и борьбы со злом бюрократизма и Гоголь — до конца еще не понятый художественный гений, загадку комедии которого надо заново открыть.
|
|
|
Мейерхольду нужны были в Италии впечатления не археологические, не пейзажные. Ему нужно было войти в круг чувств, которыми жил Гоголь в Риме, увидеть в некой наглядности поворот его мысли (в «Литературных воспоминаниях» П. В. Анненкова, которыми Мейерхольд впоследствии зачитывался, сказано: «Он осматривался и взвешивал явления, готовясь оторваться от одних и пристроиться к другим»), в общем, разобраться в том, как перемены, которые произошли во внутренней жизни Гоголя, {69} отразились на его последующем творчестве и, в частности, на позднейших редакциях «Ревизора».
|
|
|
Дни, проведенные в Италии, были насыщены впечатлениями. Мейерхольд ездил в Сорренто к Горькому, без устали ходил по улицам «вечного города», посещал вечера в Советском полпредстве, но дело в Риме у него было одно — Гоголь. Он тщательно осмотрел памятные места, связанные с его именем, сперва ходил по этим местам вместе со своими спутниками, потом один, чтобы не терять внимания и сосредоточиться. Побывал в кафе Греко на Via Condotti, завсегдатаем которого был Гоголь, долго простаивал в музеях у картин старых мастеров, к которым Николай Васильевич питал особое пристрастие. Мейерхольду, как молодому князю из гоголевского отрывка «Рим», нравились «беспрерывные внезапности, нежданности», поражавшие в этом городе, где смешались тысячелетия и среди невзрачных, неприбранных переулков возникали, как из сказки, дворцы, дышавшие историей, правда, со времен Гоголя город сильно разросся и приобрел черты современного урбанизма. В те дни Мейерхольд не мог еще сказать, какие уроки извлек из своих римских впечатлений, но что-то новое тогда, летом 1925 года, он узнал и, как бы проверяя себя, стал усердно читать письма Гоголя из Италии.
Он поразился чувству цвета у Гоголя, особенно в описаниях Рима весной (в письмах к Балабиной и Жуковскому). Вот когда Мейерхольд впервые задумался о богатстве спектра Гоголя-колориста (таблица из четырнадцати цветов, наиболее часто упоминаемых в его сочинениях, составленная Андреем Белым, была опубликована через девять лет) и о том, в каком цвете надо сыграть «Ревизора». Такой вопрос казался ему отнюдь не праздным для режиссерской композиции.
Важное наблюдение Мейерхольда, почерпнутое из итальянских писем Гоголя, касалось реализма «Ревизора» в самооценке автора. В январе 1847 года Гоголь писал Плетневу, что «Ревизора» нужно будет, «хорошенько пообчистивши, дать совершенно в другом виде, чем он дается ныне на театре»[65], и жаловался на то, что его комедию превратили в тривиальность. Для Мейерхольда тривиальность в данном случае означала водевильность, беспутный смех каламбура, ту манеру игры, которую он называл {70} «шутки, свойственные театру», манеру увеселительную, чуждую Гоголю и его поэтике, соединившей в себе смех и ужас — две струны из пушкинской формулы воображения. Ему кажется, что актеру, который берется играть в «Ревизоре», необходимо прежде всего усвоить, что смех у Гоголя не есть величина постоянная, это непрерывное, хотя идущее зигзагами, движение в сторону трагизма. Он делает вывод, что у «Ревизора» нет окончательной редакции и ставить великую комедию можно, лишь изучив и скомпоновав ее варианты, меняющиеся от раза к разу («она делается все серьезнее и серьезнее»), сообразуясь при этом с ее изначально заданной структурой.
В этой связи представляет интерес письмо Мейерхольда из Лидо, курортного пригорода Венеции (20 июля 1925 г.), М. М. Кореневу, одному из режиссеров в его труппе, которому Всеволод Эмильевич поручил работу над текстом комедии и подготовку ее основного списка с тем, чтобы в этой редакции были восстановлены цензурные купюры и те куски, которые по тем или иным соображениям вымарывались современными Гоголю постановщиками. Мейерхольд торопился, он хотел, чтобы Коренев за несколько недель подготовил из многих вариантов «Ревизора» новый и вполне самостоятельный, который одновременно отвечал бы духу Гоголя и требованиям революционного театра. И хотя работа над текстом комедии продолжалась потом долгие месяцы, ее направление было указано в этом письме из Венеции. И помощника Мейерхольд нашел себе надежного; об их совместной работе над сценическим текстом — композицией вариантов — оповещала афиша и программки, выпущенные театром к премьере и теперь хранящиеся в музеях.
Среди художественных впечатлений того лета должна быть упомянута встреча с картиной Дюрера, великого художника немецкого Возрождения; Мейерхольд увидел ее в Риме, в палаццо Барберини. Менее всего его задел сюжет картины, на которой изображен Христос, еще мальчик, в окружении горячо с ним спорящих о чем-то книжников, хотя, внимательно вглядевшись, нетрудно сообразить, что это спор теологический: ученые богословы, обращаясь к текстам священных книг, обличают ересь отрока Христа. Но выполнение картины захватывающее, Мейерхольд почувствовал гений Дюрера уже в самой насыщенной беспокойством композиции: на фоне ее общего, сгущенного до тесноты плана резко бросалась в глаза экспрессия жестов престарелых фарисеев. Это был доступный {71} и непосвященным язык рук, запечатлевший процесс спора во многих его оттенках — убеждение, угроза, раздражение, скрытая ярость, гнев, — язык рук, нервно листающих тяжелые фолианты отцов церкви, рук, сплетенных и возложенных на эти фолианты, рук с указующим перстом, рук, сохранивших благородство природных форм, и рук, скрюченных болезнями и годами.
Встреча с Дюрером была для Мейерхольда настоящим подарком судьбы: его уже давно, со времен провинциальных сезонов, угнетала мысль об утраченной современными актерами выразительности рук. Потому он так ценил пантомиму, правда, очищенную от жеманства и изломанно-декадентских ритмов, растущую из плебейского корня, из низин балагана, постоянно повторяя, что игра в пантомиме — это не только игра лица, это и игра рук в разных положениях и ракурсах. А впереди у него был «Ревизор» с его рывками, бросками, взрывами жестов, с его торопливо-суетливыми движениями, внезапно сменяющимися неподвижностью и окаменением, с его бесконечными авторскими ремарками («берет под руку и отводит в сторону», «хватается за голову», «потирает руки», «прихлопывает в ладоши», «защищает рукою кушанье», «ковыряет в зубах», «высовывает понемногу вперед сжатый кулак», «придерживает шпагу», «бьет рукою по ковру», «показывает рукою», «машет рукою», «бьет себя по лбу», «грозит самому себе кулаком» и т. д.), фиксирующими в жесте разные стадии и все развитие комедии вплоть до ее жестокой развязки. Какая же виртуозность нужна актерам, играющим Гоголя! Вот почему, приступая к репетициям «Ревизора», Мейерхольд показал актерам репродукцию картины Дюрера, сказал, что он берет ее как модель для «игры рук» («того, что я буду вам рекомендовать»[66]).
В то лето Мейерхольд увидел в Берлине спектакль негритянской труппы с ее непривычной для европейца музыкой, выросшей из недр афро-американского фольклора; джаз, тогда только входивший в моду в западных столицах, в этом случае сохранил свое первородство. Музыку гастролеров-негров нельзя было назвать увеселительной или беспечно-танцевальной: Мейерхольд услышал в ней стихийное народное начало, захватившее его порывом ничем не стесненного, выплеснувшегося потоком чувства. Цивилизующее и одновременно разрушительное влияние современного капиталистического города окрасило эти {72} патриархально-простодушные (несмотря на эмоциональную перенасыщенность) блюзы и религиозные песнопения в трагические тона. Размышляя о впечатлениях берлинского вечера, Мейерхольд, вернувшись на родину, сказал репортеру, что пришло время «использовать наших цыган, выступающих в пивных и ресторанах и проч., организовав их в труппы. Прекрасным материалом для них могут послужить пушкинские “Цыганы”», — то есть пришло время очистить цыганское искусство от кабацки-эстрадной порчи и возвысить его под знаком Пушкина. Конечно, прямого отношения к работе над Гоголем соображения Мейерхольда о негритянском и цыганском искусстве не имели, но известный толчок его мыслям они дали: какая же музыка — спрашивал он себя — нужна «Ревизору», чтобы обострить игру актеров и вместе с тем не уйти от реальности, предложенной Гоголем?
Начинать по его плану нужно с русских композиторов тридцатых-сороковых годов прошлого века, с романсов Варламова, Глинки, Гурилева и Даргомыжского, как бы создающих лирический фон действия, предусмотренный автором и необходимый театру для полноты, или, как любил говорить Мейерхольд, «густоты жизни». А иногда и для комического эффекта («очень трогательный романс — будет очень смешно»). Но для задуманной им симфонической структуры спектакля такого любовно-чувственного или комедийного аккомпанемента было мало.
Как же отыскать для музыки «Ревизора» такую краску, которая была бы характерной для русской провинции гоголевской эпохи и в то же время показалась бы зрителю 1926 года неожиданной и забавно диссонирующей, что необходимо в ансамбле спектакля? Поначалу у Мейерхольда мелькнула мысль о цыганской музыке, но он быстро от нее отказался: здесь была уже давно сложившаяся театральная традиция, скорее толстовская, чем гоголевская. Он предложил ввести в композицию «Ревизора» еврейский оркестр как некий контрастный элемент и по звучанию и по темпу и привлек для написания музыки давно знакомого и много работавшего с ним композитора М. Ф. Гнесина. Его не смущали упреки в парадоксальности такой затеи, и он доказывал, что придуманный им оркестр — не каприз своевольной фантазии, а в некотором роде снимок с натуры: «Почему я говорю об еврейском оркестре? Потому что в Пензе, помню, всегда бывал еврейский оркестр на русских свадьбах». На репетициях «Ревизора» Мейерхольд часто обращался к своим пензенским {73} воспоминаниям, говоря, что он застал еще некоторые рудиментные формы гоголевского быта, — время в провинциальной России шло медленно. Не смущали Мейерхольда и замечания его товарищей по театру, что в МХТ в «Вишневом саде» уже был еврейский оркестр. «Ну, что же, я не возражаю, что мы совпадаем», — сказал он.
Впечатления лета 1925 года, при всей их разнородности, оказались полезными для работы Мейерхольда над «Ревизором».
На первых репетициях
Натура и ее трактовка
«Кто не видел Мейерхольда на репетиции, тот не знает в Мейерхольде самого ценного и дорогого», — писал в 1934 году Игорь Ильинский, сожалея, что не только широкая публика, но и деятели театра лишены возможности наблюдать за ходом этих репетиций[67]. О репетициях Мейерхольда много и подробно писали, но, поскольку мне посчастливилось побывать на некоторых из них (возобновление «Маскарада», «Дама с камелиями», «Вступление», «Борис Годунов»), я позволю себе поделиться несколькими беглыми наблюдениями.
В лекции «Чаплин и чаплинизм», прочитанной в июне 1936 года, Мейерхольд с благодарностью отозвался о К. И. Чуковском, лучше всех других понявшем принцип его режиссуры, то, как и для чего он врывается «в материал, который берет в обработку». Принцип же этот заключается в том, что Мейерхольд строит свои композиции, как романист-психолог пишет книгу, для чего ему, режиссеру, необходимо новое и собственное знание, поверх того, какое предлагает автор-сочинитель. Такое сближение театра и психологического романа в нашей критике имело свою традицию: достаточно обратиться к литературе о первых сезонах Художественного театра, где не раз говорилось, что спектакли Станиславского и Немировича-Данченко — это порождение и продолжение русского классического романа XIX века в зримо-вещественном, трехмерном выражении, как того требует закон сцены. По этому же пути шел и их ученик Мейерхольд, и, бывая на его репетициях, я замечал, как он доискивается до сути — будь {74} то разговор Арбенина с Неизвестным или пляска Гуго Нунбаха в финале «Вступления», обнаруживая при этом такой запас наблюдений, которых с избытком хватило бы на многостраничный роман.
На этой стадии исследования и накопления сходство с учителями в характере репетиций кончалось, и далее, как только очертания натуры в ее первообразах прояснялись, Мейерхольд считал себя вправе эту натуру деформировать, сгущать, как угодно перестраивать, чтобы в смещенных ракурсах обострить ее суть до обобщения и итога. Не всегда для того требовалась резкость рисунка; иногда хватало какой-либо ретуши или забавной подробности. Известен его афоризм, сказанный на репетиции «Ревизора»: «Сначала хорошо сделать [то есть держаться в границах натуры. — А. М.], а потом исправить высовыванием всяких несуразностей». Не был ли такой несуразностью костюм Хлестакова, его щегольской цилиндр и бублик в петлице — комбинация интригующего дендизма и недвусмысленной эмблемы мистификации и клоунства, вроде желтой кофты футуристов?
На репетициях Мейерхольд особенно оживлялся, когда роль у актера не шла или шла туго, хотя в его игре были проблески мысли и таланта. Такая заторможенность вызывала у Всеволода Эмильевича взрыв энергии, и, обычно нетерпимый и нетерпеливый, он с удивлявшим окружающих самообладанием вытаскивал своих учеников из состояния кризиса и немоты чувств. Некоторые его подсказы были подготовлены внутренним планом, который сложился еще задолго до начала репетиций, другие возникали внезапно, в процессе встречи с актерами, и он с ходу внушал им, что надо играть Василия Шуйского в «Борисе Годунове» в шекспировской манере, массивным, импозантным, и потом уже показать его лукавство и злую интригу, что роль Григория Отрепьева надо вести с величайшей скромностью до того момента, как он превратится в Дмитрия Самозванца, чтобы для публики, даже хорошо знающей Пушкина, это превращение было неожиданностью. Неутомимый экспериментатор, он с легкостью находил остроумные решения и вслед за тем, при последующей проверке с такой же легкостью их отбрасывал. Чтобы на чем-то остановиться, ему надо было многое перепробовать, не исключая и явных эксцентричностей. На этот счет у него тоже есть правило: «Надо сочинить побольше, а потом можно выкинуть». Пока что почва будет разрыхлена и азарт проб и поисков подымет дух в труппе. Движение {75} Мейерхольда к цели на репетициях не всегда было прямым и кратчайшим, иногда он шел в обход, кружным путем.
Однажды на репетиции, по какому-то случайному поводу, Мейерхольд сказал: «Я должен дать театру идею, а не виртуозность». По его логике, виртуозность имеет два значения, и одно из них ругательное — щегольство, блеск отделки и застывшая, потерявшая движение форма. Он же в игре актеров неизменно ценил импровизацию и даже план постановки такого расчисленного в долях минут и законченного по архитектуре спектакля, как «Маскарад», не считал окончательным; время внесет в него перемены. Что же нужно для этого вечного обновления? На репетициях «Ревизора» Мейерхольд говорит об этом прямо: «Надо сыграть Пушкина “Бориса Годунова”, и Гоголя, и Островского, иначе мы рискуем превратиться в Фербенкса или акробатов “фэксов” и Фореггера, и тогда нам крышка». Артистическая техника «фэксов» и Фореггера — это и есть виртуозность в том втором, отрицательном смысле, о котором упоминает Мейерхольд. А что же такое для Мейерхольда виртуозность в первом значении? Ничем не стесненная свобода игры и полная поглощенность ее стихией при невидимом внутреннем контроле; Барбюс, посмотрев «Ревизора», писал, что «его персонажи многолики и каждый из них развит до крайних своих пределов»[68], то есть комическое действие в спектакле выражено в наивысшей концентрации, у самой границы, допустимой реальностью.
Его задача — разбудить, расшевелить, разжечь воображение, ничего никому не предписывая. «Я говорю не для того, чтобы диктовать, но чтобы выяснить все обстоятельства, которые вам надо учесть». И действительно, когда он показывал на репетициях какие-то куски роли в том же «Борисе Годунове», его симпатии всегда были на стороне тех, кто пытался, не смиряя своей фантазии, перенести предложенные им модели на язык своей пластики; к послушным копировщикам он относился без всякого интереса. Конечно, это была автономия в известных пределах: на уступки, касающиеся, например, места роли в общей структуре спектакля, он не шел. А по поводу самого замысла роли возражать ему было трудно, такими неотразимыми казались его аргументы. И все-таки находились смельчаки, и не так уж их было мало!
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 196; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!