Несколько заключительных замечаний 3 страница
Одно попутное замечание. Это единственная сцена в пьесе, где Хлестаков, по крайней мере в своем воображении, выступает как ответчик перед внешней средой. Пока его терзал голод, никому до него не было дела. Теперь, когда его пути пересеклись с представителем закона и {20} власти, кто знает, чем это может для него кончиться. Он трусит, откровенно трусит и не может того скрыть — у него стучат зубы, его трясет озноб, лоб покрыт испариной, он заикается, тяжело дышит, в глазах тоска. А ведь что ему грозит, кроме конфуза и взбучки в родительском доме? Чехова не удовлетворял такой реализм применительно к обстоятельствам. Ему нужна была гоголевская гипербола с ее ошеломлением чувств. Хлестаков в трансе, смотрите на него — совершенно потерянный человек. И эта драматизация анекдота, слезы сквозь смех вызвали потрясение в зале. С. Г. Бирман вспоминает, как Вахтангов, восхищаясь игрой Чехова в «Ревизоре», сказал ей на генеральной репетиции: «И мы с этим человеком живем рядом? Вместе кашу едим? За одним столом?»[18] Какое чувство дистанции по отношению к великому таланту!
Краски для диалога Хлестакова и городничего на этот раз Станиславский искал в их несходстве: один себе на уме, другой душа нараспашку, один очень неглуп, хотя в непредвиденных обстоятельствах теряется, другой легкомыслен до глупости, хотя при случае тоже готов постоять за себя. Когда их сталкивает судьба, они долго присматриваются друг к другу, испытывая при этом недоумение. На взгляд Хлестакова, городничий — мужлан и солдафон, каким ему и полагается быть, но манера у него непонятно обходительная — что бы это значило? На взгляд городничего, у щуплого Хлестакова фактура совсем негодная, но голос начальственный и сердитый; какие найти к нему подходы? Игра идет не по правилам, что окончательно сбивает с толку участников диалога: какое коварство скрывается за мучающей их неясностью?.. В моей тетрадке по поводу этой сцены еще записано — заговор слов, то есть возможность их толковать в прямо противоположном и взаимно исключающем смысле. Хлестакову — Чехову кажется, что учтивость городничего — полицейский прием, иезуитство, своего рода дипломатия, чтобы вежливо, без шума засадить его в тюрьму. А городничему — что своей мизерностью и дурацкими разговорами о долгах и старом батюшке в Саратовской губернии Хлестаков наводит туман, чтобы скрыть свое инкогнито. Помимо прямого у слов есть и скрытое значение: эта двусмысленность и дает простор игре партнеров.
|
|
|
Два слова приводят Хлестакова в неистовство — тюрьма и высечь. До первого он додумался сам при очередной {21} комической ошибке, когда в предложении городничего переехать к нему на квартиру услышал плохо скрытую угрозу: казенная квартира — значит, тюрьма. Этого слова Хлестаков боится и произносит его полушепотом, озираясь по сторонам. И потом, не помня себя, словно обезумев, кричит, что служит в Петербурге, шутки с ним плохи, и тотчас же пугается своего крика. Трусость иногда достигает степени отчаяния и тогда вырывается наружу с истошностью. Но эффект при этом бывает и комический.
|
|
|
У Аристотеля сказано, что «смешное — это некоторая ошибка и безобразие». Ошибка явно налицо, нет недостатка и в безобразии. Во второй раз речь заходит о тюрьме, когда городничий, уже в полном обалдении, просит не губить его и пожалеть жену и маленьких деток. При своей нервной раздерганности и недостатке внимания Хлестаков все-таки замечает, что их диалог принял странный оборот, и с некоторой досадой говорит, что не согласен идти в тюрьму из-за того, что городничий человек семейный и обременен заботами. Совершенно непредсказуемое соотношение причин и следствий, один про Фому, другой про Ерему, однако в этой близкой к абсурду ситуации ошибок и неузнавания, как всегда у Гоголя, есть необходимая психологическая мотивировка. Кстати, слово «тюрьма» теперь Хлестаков произносит внятно. И в третий раз тема тюрьмы появляется в конце второго действия. Городничий, успокоившись после всех испытаний, приглашает знатного гостя осмотреть, в числе прочих местных достопримечательностей, острог и городские тюрьмы (сознаюсь, что эта реплика остается для меня загадкой — почему в глухом уездном городе столько мест заключения), и Хлестаков — Чехов, не скрывая неудовольствия, морщится и снисходительно, почувствовав счастливую перемену обстоятельств, отвечает по тексту пьесы, что предпочитает тюрьмам богоугодные заведения.
|
|
|
И другое слово — «высечь», от него и вовсе бросает в дрожь. Может быть, это память об отцовском доме? Ведь, по свидетельству Осипа, старый барин и теперь не церемонится с Хлестаковым и при случае может так всыпать, что потом столичный чиновник несколько дней будет почесываться. Мне кажется, что в том месте, где городничий, окончательно зарапортовавшись, выдает свои тайны относительно взяток, которые он берет по «неопытности» и «недостаточности», и признает, что высек унтер-офицерскую вдову, Чехов несколько отступил от авторской ремарки, обозначенной так — в размышлении. Нет, в эту {22} минуту чеховскому Хлестакову не до силлогизмов. До того, при патологическом легкомыслии, он опасался, что у городничего есть на его счет зловещие планы, и, как мог, оборонялся. Даже стучал кулаком по столу. Но игра в тумане затянулась надолго, и он изнемог от ее перипетий. В ребусе, который ему предлагает городничий, до него доходят только отдельные слова-выкрики. И заметьте, особенно его беспокоит невесть откуда взявшаяся унтер-офицерская вдова, занимающаяся купечеством, с которой так непочтительно обошелся городничий. Зачем он ее приплел в их разговор, какой в том намек, что это — аллегория, прямой шантаж? Высечь! Высечь! Теперь ему не до амбиций, надо спасаться от физической расправы и позора!
|
|
|
Сколько у него было форса, он грозил, что дойдет до министра, бушевал — и внезапно осекся, голос его упал до самого низкого регистра, до бормотания, до невнятицы. (У меня сложилось впечатление, что разговор об унтер-офицерше оставил такой след в беспамятной голове Хлестакова, что потом, когда эта жертва произвола явилась к нему на прием, он встретил ее с любопытством, как старую знакомую. Ничего похожего в других постановках «Ревизора» я никогда не видел.) Между тем наблюдательный от природы городничий не замечает перемен, которые происходят с Хлестаковым. Такова дезориентирующая сила предвзятости, того, что в логике называется ошибкой произвольного вывода, превратившая матерого мошенника в легковерного простака. В этот критический и очень неблагоприятный для Хлестакова момент городничий, перекрестившись и скорчив умиленную рожу, идет ва-банк и сует ему деньги. Операция проходит благополучно, и так кончается первая часть диалога.
Какой глубокий юмор заключается в том, что в пьесе о всеобщей продажности и подкупности Хлестаков берет первую взятку, даже не подозревая, что это взятка. Он прячет кредитки, и настроение у него благодушное, он больше не ждет от городничего подвохов и говорит, не стесняя себя. Единственное, что он утаивает, — это проигрыш в Пензе, не из трусости, а потому, что вспоминать об этом конфузе ему неприятно. А о всех остальных неустройствах и неудобствах, вплоть до капризов упрямого и глупого батюшки, он рассказывает охотно, вникая в подробности, унизительные для достоинства петербургского чиновника. Основная нота его реплик — доверительность. У меня в тетрадке отмечено, что Хлестаков обрадовался случаю поделиться с ближними и даже пожалеть себя — он {23} не хочет зарыться в глуши, душа его жаждет просвещения и столичных просторов. Он изголодался, отбился от людей, положение у него жалкое, нищенское, и вдруг такой поворот событий; он расчувствовался и с мальчишеской готовностью выкладывает все как есть, начистоту. Не стоит преувеличивать значение этой сцены, но в данную минуту у его исповеди нельзя отнять искренности. Станиславскому, видимо, нравилась такая раскрытость Хлестакова в конце второго акта, ведь она давала много шансов и для контригры Москвина. Их диалог после взятки шел как бы на двух уровнях: чем больше простодушия и откровенности в признаниях Хлестакова, чем ближе он держится к правде, тем больше уверенности у городничего, что этот чиновник-инкогнито — искусный притворщик, интриган, следующий своему плану маскировки: «Врет, врет — и нигде не оборвется!»
Положение сторон становится все более неравным, — таков, по-видимому, замысел Станиславского. У Хлестакова пропал голод и пропал страх, о будущем он не задумывается, это не в его привычке. У городничего впереди сплошная неизвестность. Деньги Хлестаков взял, но тайна его ревизорства осталась тайной — почему он темнит и путает карты? Мир городничего существует для аферы, это единственная реальность, которую он принимает во внимание; там, где нет обмана, его деловой ум плохой советчик. Он по-прежнему озабочен, и каждое движение его мысли у нас на виду; его реплики как бы делятся на две половинки: одна — обращенная к партнерам, другая — с ремаркой «в сторону», слово и комментарий к нему, что он говорит и что думает; в первом диалоге с Хлестаковым таких ремарок a parte у него восемь, а у Хлестакова на всю пьесу их наберется две или три. Один ведет игру с умыслом, другой — по наитию, и речь у них непохожая: у городничего — затрудненная, с невидимыми препятствиями, с непредвиденными паузами, у Хлестакова — быстрая, взрывающаяся, с резкими перепадами в силе звука.
Диалог, который я назвал комедией ошибок, подходит к концу. Я листаю свою тетрадку и нахожу в ней упоминание о двух репликах Хлестакова — Чехова, уже успокоившегося, уже осмелевшего. Одна из них — ответ на встревоженный вопрос городничего: не темно ли в его пятом номере? Конечно, темно. Хлестаков еще жалуется на трактирщика, но говорит уже о себе и своем времяпрепровождении. В сущности, с этой плаксиво-мечтательной реплики он и начинает врать, или, пользуясь более деликатным {24} словом самого Хлестакова, сочинять. У слова этого, как известно, два смысла: один — устарелый и возвышенный, означающий творчество, процесс поэтического создания, и другой, весьма прозаический, — выдумка, ложь. У Хлестакова эти понятия сливаются, недаром позже он причислит себя к сословию литераторов («Я ведь тоже разные водевильчики…»). Пока же он спешит сообщить, что темнота в гостинице отразилась на его художественных планах — хозяин не дал свечей и его фантазия не разродилась, не нашла выхода. И хотя было очевидно, что Хлестаков сочинил эту сказку на наших глазах, он горячо верил в правду своих слов, в то, что так оно и было на самом деле. Я по сию пору не знаю, как объяснить силу самовнушения актера, его неподдельную искренность при заведомой лжи. Какая здесь тайна? Может быть, то, что, став взрослым, он не утерял детства? Соединение взрослости, чаще старости, с ребячеством почти всегда было в ролях Чехова. И вторая реплика — насчет преданности и уважения. Каким-то глубоко запрятанным инстинктом, кожей и нервами почувствовав вокруг себя непонятную суету, Хлестаков заважничал, задрал хвост и изложил свою программу-минимум: ему, собственно, ничего не нужно, кроме уважения и преданности. Этот манифест, с высоты его будущего генеральства, окончательно спутал городничего. Я бы сказал, что Чехов забежал на целый акт вперед, но его благостность и сановная манера, такая контрастная с его тщедушным телом, развеселила публику. Пружина комедии еще только разворачивается, а черты портрета Хлестакова уже вчерне сложились.
Много лет спустя в книге Михаила Чехова «О технике актера», изданной в 1946 году в Америке, я нашел рассуждение о чувстве целого как о необходимом условии сценического творчества. Нельзя за отдельными элементами роли упускать ее гармонию, надо брать ее в совокупности частей, в динамике предыдущего и последующего развития. Я приведу строки, непосредственно связанные с нашей темой: «Если вы, изображая, например, Хлестакова “в пятом номере под лестницей”, голодного, проигравшегося, трусливого и несчастного, в то же время “видите” его сытым, счастливым и “влиятельным”, каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите “профинтившегося” Ивана Александровича, — вы овладели ролью как завершенным, законченным целым»[19]. {25} Как легко заметить, опыт актера послужил материалом для его теории.
В том же 1946 году, беседуя на репетициях «Ревизора» с группой актеров голливудского лабораторного театра, Чехов развивает эту тему о слиянии будущего и прошлого в интерпретации роли: «Когда вы появляетесь в первый раз в первом акте, вы уже должны как бы предвидеть ваше последнее появление в последнем акте… Все это происходит в нашем сверхсознании в продолжение всего спектакля — переходы и превращения. Итак, начало и конец как бы всегда присутствуют в вашей роли». Он рекомендует для понимания и усвоения его идеи целого читать биографии великих художников прошлого и останавливается на двух именах — Толстом и Бетховене. «Возьмите жизнь Толстого, например. Прочитав его биографию много раз, не сухо, а дав волю вашему воображению, вы почувствуете, что Толстой не мог умереть иначе, чем он действительно умер. Жизнь Бетховена — другой ясный пример. Для трагедии его жизни это было художественно так правильно, что он оглох. Без этой трагической глухоты это был бы не Бетховен. Всегда ищите начало и конец в этих биографиях, тогда вы увидите, как они логически связаны друг с другом»[20].
У Хлестакова, сыгранного Чеховым за четверть века до того, была такая преемственность, такая протяженность и концентрация в трех временных измерениях — вчера, сегодня, завтра.
После завтрака у Земляники
Это сцена промежуточная, Хлестаков не вполне трезв, хотя недостаточно пьян. Он чувствует себя непринужденно, но его фантазия еще не разыгралась, не засверкала, еще ждет своего часа. После лабардана на его лице написаны сытость и довольство, ему хочется говорить приятное и слушать приятное. Чехов придавал большое значение этой разъясняющей сцене — тот образ всесильной мировой пошлости, который увидел в Хлестакове современный критик[21], нуждался в самообнаружении, в открытой декларации. «Ведь на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия». Он имеет в виду нечто вполне конкретное, {26} включая сюда и упоминавшийся нами роман с помещичьей дочкой, вкусную еду, картишки в подходящей компании и другие надлежащие атрибуты сладкой жизни, как ее понимал маленький петербургский чиновник в тридцатых годах прошлого века. Но для Станиславского и Чехова хлестаковская формула прожигания жизни имела и другой, более общий смысл, связанный с их этической идеей. Эту поправку в комедию внесла история. Вспомните, что «Ревизор» был заново поставлен на сцене Художественного театра в октябре 1921 года, в первые, еще полуголодные месяцы нэпа, когда люди жили скудно и к избытку относились с недоверием. В лексиконе Чехова появилось тогда презрительное словечко «оматерьялились», что означало — предали дух ради ненасытной утробы. Хлестаковщина в обиходной речи означает хвастовство, наглость, бесстыдную ложь, самозванство. В роли Чехова был еще оттенок — жуирство, жажда развлечений, грошовое эпикурейство.
Он поклоняется богу плоти и комфорта и не стесняется в этом признаться. Конечно, слова Хлестакова не следует принимать слишком всерьез, но в комическом преломлении театра у религии удобств и утех незабвенного Ивана Александровича был несомненный современный аспект. Как раз в июле 1921 года, за несколько месяцев до выпуска «Ревизора», Немирович-Данченко в письме к Качалову писал о том, как неудобно, хотя увлекательно интересно жить в дни «колоссальной, мировой перестройки идейных начал», жизнь не улучшается, скорее, наоборот, а в театре «такая гордость и такое удовлетворение совести, каких мы прежде не знали»[22]. Высота духа при недостатке сытости! Мог ли Чехов в тот момент остаться безучастным к хлестаковскому небокоптительству как философии жизни? Я не могу сказать, что он пользовался для этого обличения особо язвительной сатирой, напротив, в появлении Хлестакова в третьем акте было меньше гротеска, чем в предыдущих и последующих сценах. Острота выдумки в первой встрече Хлестакова с чиновниками была, скорее, режиссерской и шла от Станиславского. Из‑за дверей выбегал, слегка пританцовывая, Хлестаков с цилиндром в руках. Он уже усвоил манеру знатного гостя, которому с почтением показывают все заслуживающие внимания достопримечательности, и теперь, попав в дом городничего, продолжал свой осмотр-инспекцию. Он быстро {27} передвигался по гостиной с колоннами (построенной по тяготевшему к традиции макету К. Ф. Юона), и вслед за ним цепочкой тянулись чиновники, повторяя его движения в зеркальном подобии. Этот комический марш по ломаной линии полупьяного Хлестакова и вконец оробевших чиновников называют в мемуарах змейкой, потом она не раз повторялась и в других постановках «Ревизора»; ее след заметен и в мейерхольдовском спектакле (эпизод «Шествие»). Но для Чехова главным в сцене было слово.
Вообще мнение, что его роль в «Ревизоре» строилась на сплошных эскападах и клоунских трюках, кажется мне несправедливым. При всем напоре комической игры у него были некоторые озадачивающие странности — например, рассеянность (он плохо узнает однажды уже виденных людей, того же Землянику, ему нужно для этого некоторое усилие памяти), или его простодушие (очень важное в контексте роли признание насчет Маврушки и четвертого этажа), или взлет его наблюдательности (письмо Тряпичкину), тоже трудно согласующейся с его житейской слепотой. Все это есть и у Гоголя, но у Чехова стало более заметным, на этих странностях он задерживается, привлекая к ним наш интерес. Что же касается «Цветов удовольствия», то произносил он эту реплику спокойно, без ломания и эксцентрики, мне даже казалось, расчленяя слова по слогам, хотя в своей привычной форсированной, фыркающей манере. Н. Д. Волков, вспоминая игру Чехова во французском водевиле «Спичка между двух огней», писал, что слова в роли приказчика Божазье были для него не звучащей мыслью, а звуковым знаком, подчиненным не законам артикуляции, а законам жестикуляции, в чем он и достиг предела виртуозности[23]. Возможно, что так оно и было в «Спичке». С «Ревизором» все обстояло иначе. Смелая пантомима не притемнила слов комедии, он берег их смысл, ему нравилась их звучность, полнота, та легкость, с которой он выразил в них единственное усвоенное Хлестаковым правило — следуй за своей прихотью и живи в свое удовольствие.
В рецензии журнала «Экран», на которую я ссылался, есть фраза, обошедшая впоследствии многие историко-театральные работы: «В этом “Ревизоре” больше гофмановской жути, чем в “Брамбилле” Камерного театра»[24]. Сравнение неоправданное, поскольку «каприччио Камерного {28} театра по Гофману», с присущим ему фантастическим элементом, и не должно было вызывать жути. В таировском карнавале, поставленном в ритме итальянских народных танцев (тарантелла), шла веселая погоня за призраками и арлекинада на каждом шагу теснила драму. По словам А. Г. Коонен, из двух часов двадцати пяти минут действия в «Принцессе Брамбилле» пятьдесят минут занимала пантомима, чаще всего шуточная, беспечно озорная. А была ли гофмановская жуть у чеховского Хлестакова? Я ее не находил и тогда, в двадцатые годы, и не нахожу теперь, спустя полвека. Чехов не был похож на своих предшественников; новизна его игры заключалась в том, что ему удалось соединить в ней множество разнородных движений, в итоге образующих многослойное понятие хлестаковщины.
При всей комической нелепости чеховский Хлестаков был по-своему сметлив. Это, вероятно, самое спорное из моих наблюдений, тем более что через несколько лет в одном интервью Чехов сказал, что его Хлестаков «прежде всего глуп»[25]. Но авторам свойственно ошибаться в оценке своих созданий, что случалось, например, даже с Толстым. Что же такое сметливость чеховского Хлестакова? Не только сообразительность низкого животного пошиба, чувство ориентации в пределах простейших критериев выгоды и потерь. Гораздо удивительней, что пустейший фанфарон Хлестаков у Чехова неплохо разбирался в окружающих его людях и даже умел при общении настраиваться на их волну[26]. Такую способность адаптации можно было заметить в сцене взяток с ее разнообразием мотивов и неизменно повторяющейся ситуацией, о чем речь еще впереди, и в разговоре с городничим после завтрака у попечителя богоугодных заведений.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 161; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!