Несколько заключительных замечаний 2 страница
В анкете на тему психологии творчества, проведенной среди группы актеров в начале двадцатых годов Академией художественных наук (ГАХН), был такой вопрос: «Нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?» Чехов ответил: «Кроме обычных приемов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить внимание на существе роли, я имею особый прием, состоящий в том, что путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновенье овладеть образом роли»[9]. Признание знаменательное. Любовь — движущее начало игры у Чехова, материальная сила, управляющая его искусством. Зритель платил ему за эту любовь доверием и, как в толстовской притче, сопереживая по ходу действия, разделял судьбу и {11} тревогу его потерявшего счет годам Калеба, его Эрика, Гамлета и других героев. Особо следует сказать о его Муромском.
У гуманизма Чехова в традиционно русском варианте была еще с юности захватившая его тема заступничества, боли за оскорбленных и слабых. Сказывалось ли в этом семейное влияние — чтение книг Антона Павловича? Вероятно. Но у младшего Чехова был еще надрыв, повышенная, порой даже трагическая острота восприятия. Здесь в первую очередь надо назвать хрупкую и беззащитную старость в злом и враждебном ей мире, старость, вопреки всем испытаниям не утратившую нравственного императива. Я помню плачущий зал в последней сцене «Дела» и бунт задыхающегося, теряющего сознание Муромского, последним движением слабеющих рук срывающего с себя ордена. Немой, рвущийся откуда-то изнутри крик — и рухнувшее тело, которое, по ремарке Сухово-Кобылина, подхватывает Тарелкин. Старость поверженная, но не уступившая расправе. Очень трезвая муза у Чехова, на этот раз даже жесткая, но с какой выстраданной любовью к человеку, ничем не примечательному, кроме того, что он жертва насилия и неправедного закона. По эффекту воздействия, по толстовскому закону общения это была одна из самых значительных ролей Чехова.
|
|
|
Даже в гротеске «Ревизора» Станиславский и Чехов искали человеческие черты, пусть это будут черты слабости, но они объяснят нам историю характера, созданного Гоголем. Хлестаков у Чехова не только щеголь, ветреник, позер, дамский угодник, любитель сладкой жизни, он еще человек-ветошка, лицо жалкое и зависимое, полунищий, бесправный чиновник на последней ступеньке государственной лестницы. Посмотрите ему в глаза в сцене голода — это загнанный зверек, что-то в нем щенячье, сиротское. А в сцене вранья, вдруг потеряв управление собой, с какой тоской он говорит о кухарке Маврушке и четвертом этаже. Едва прикоснувшись к правде, он сникает быстро, в одну долю минуты. И какой единодушной была реакция зрителя на все эти перемены в оттенках игры Чехова.
|
|
|
Мы вернулись к «Ревизору». Репетиции комедии уже подходили к концу, когда в «Вестнике театра» (1 мая 1921 г.) появилась статья Мейерхольда и Бебутова, озаглавленная «Одиночество Станиславского». Странность этой статьи заключалась в том, что, восхищаясь гением Константина Сергеевича и сокрушаясь, что этот Микеланджело {12} театра, великий и заблудший мечтатель, расходует свое искусство в стенах МХТ, Мейерхольд и Бебутов подвергли неслыханному шельмованию его последнюю работу, еще не увидевшую света. Не могли же они не знать, что «Ревизора» ставит и в ближайшее время выпустит именно он. В оскорбительной и надменной статье, проникнутой, говоря ленинским словом, духом комчванства, ни в чем не сомневающиеся авторы отлучили МХТ от Гоголя и его «славной комедии»: «Ну разве тенденциознейший “Ревизор” по плечу этой братии?»[10]
Я вспомнил об этом неприятном инциденте потому, что, говоря о первой постановке «Ревизора» в МХТ, Мейерхольд и Бебутов упрекали актера, игравшего Хлестакова, в том, что, вопреки ремарке Гоголя, он не решился положить ноги на стол. («А ведь эта ремарка одна способна подсказать всю манеру игры и постановки».) Я не знаю, почему Горев в спектакле 1908 года проявил такую сдержанность, видимо, таков был режиссерский план. А тринадцать лет спустя Чехов пошел гораздо дальше, чем того требовала ремарка, в чем скоро убедился и Мейерхольд.
|
|
|
Впоследствии, готовя роль Дон Кихота, Чехов говорил, что в лучшие моменты его творчества физические законы на мгновение теряли над ним власть, он мог, прыгнув, задержаться в воздухе, наклониться, не считаясь с равновесием, и не упасть и т. д. Такие физические аномалии происходили редко, но все-таки происходили. И чаще всего как раз в роли Хлестакова. И не случайно в 1926 году Чехов хвалил Гарина (игравшего Хлестакова в спектакле Мейерхольда), тоже, как бы вопреки закону тяготения, свободно владевшего пространством.
Однако пора уже обратиться к моей тетрадке, к моим непосредственным впечатлениям о «Ревизоре».
Голод
С бледным лицом клоуна, задумчивый и невеселый, как все великие комики, не торопящиеся нас смешить, появлялся Чехов в первый раз на сцене. До того, как известно из текста комедии, Хлестаков слонялся без дела по городу — какая же забота гложет его теперь? Первые {13} реплики ничего еще не проясняли. В замечании Осипу «А, опять валялся на кровати?» звучал не столько вопрос, сколько утверждение. Осип отвечал комически рассудительно, как то ему и полагается. Тогда Хлестаков, обозлившись, упрекал слугу в том, что он лжет, кровать ведь склочена. Непривычное гоголевское словечко развеселило зал. Времени на обмен репликами уходило немного, быстро промелькнули фразы о табаке, который Хлестаков выкурил еще четыре дня назад… Самое начало роли показалось мне почему-то меланхолическим, видимо, как контраст к последующим вспышкам и обострениям[11]. Диалог шел дальше, и его спады и подъемы педантично отмечены в моей тетрадке. Теперь, проверяя эти записи по тексту пьесы, я вижу, как близки чеховские импровизации к первоисточнику.
|
|
|
Чехов точно соблюдал авторские ремарки, хотя его игра с первых слов поражала своей нетрадиционностью. В тексте «Ревизора», следуя его букве, он искал возможности новой трактовки старой комедии. Любопытно, что Чехов на вопрос о том, как он играл Хлестакова, отвечал, что шел за автором и ничего не прибавил от себя: «Если бы я захотел написать Вам характеристику Хлестакова в общих чертах, то это была бы характеристика, данная самим Гоголем, так как я глубоко убежден, что играю Хлестакова по Гоголю»[12]. Но при всей мхатовской академичности это был Гоголь, помеченный осенью 1921 года.
Тема голода начинается в «Ревизоре» с монолога Осипа. Рассказывая о заманчивости петербургской жизни, о ее соблазнах и удовольствиях, он нет‑нет и вспомнит, как его столичное благополучие вдруг нарушает черная нужда со всеми ее последствиями («чуть не лопнешь с голоду»). И теперь, по пути в Саратовскую губернию, он дошел до крайности, тощий живот не дает ему покоя («хоть бы какие-нибудь щи»). В моей тетрадке я нахожу одну только запись о монологе Осипа: в ней говорится, что, когда ко всему притерпевшийся слуга жалуется на голод, в его голосе слышится горькая нота, вовсе не свойственная этому резонеру.
{14} В течение всей сцены объяснения с Осипом игра Чехова строится на резких скачках: Хлестаков пыжится и конфузится, заискивает и командует, есть в этой сцене и физиологическая краска. Вы замечаете, что Хлестаков терпит какое-то неудобство, что-то его тяготит, стесняет, что-то он недоговаривает, короче говоря, он не в своей тарелке. И эта уязвленность при глупой заносчивости кажется смешной, как это было уже однажды у Чехова в роли Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира. И только когда Осип уходит, Хлестаков скажет напрямик: «Ужасно как хочется есть». Терпеть больше невозможно.
Мысль о еде навязчиво преследует чиновника из Петербурга и не дает ему сосредоточиться ни на чем другом, хотя жизнь идет своим порядком; демон голода не оставляет его ни на одну минуту. Волей и словом Хлестакова управляет насущная потребность в пище, все остальное существует как фон вокруг трагикомедии голода, вплоть до встречи Ивана Александровича с городничим, когда на смену томительной недостаточности приходит изобилие с лабарданом и другими деликатесами.
В первом монологе речь у Хлестакова бессвязная: его воспоминания о недавнем проигрыше в Пензе перемежаются с впечатлениями о скверном городишке, куда его забросила судьба. В нескольких фразах монолога Чехов открыл нам в первом беглом очертании образ своего героя, его легкомыслие, его кураж и неожиданный, при его хватательном инстинкте, минор. Нельзя забыть игру Чехова перед зеркалом. Две недели, по сведениям Добчинского, живет в гостинице Хлестаков и, кажется, только теперь заметил в своем номере на стене зеркало, подошел к нему, скорчил рожу, ухмыльнулся, потрогал нос, поправил бант, смотрит и вроде не узнает себя, что-то в нем переменилось — неужели он так отощал, или это галлюцинация, обман зрения, шутки голода? Смотрит и печально посвистывает, по ремарке Гоголя.
Об этой сцене впоследствии А. Дикий писал: «… нельзя было не видеть, не ощущать физически, что человек до отчаяния голоден, что у него нет других помыслов, как о сытной еде»[13]. А это ведь только начало.
В следующем явлении — четвертом по счету — помимо Хлестакова участвуют трактирный слуга и Осип, у которого, правда, нет ни одной реплики. Диалог начинается с любезностей Хлестакова, справляющегося, как обстоят {15} дела в гостинице. Но это, так сказать, формула вежливости и лесть голодного барина, старающегося расположить к себе слугу. Тон у Чехова — Хлестакова сахарный, но никакого сочувствия он не вызывает. Трактирный слуга придерживается здравой логики: Хлестаков не платит — значит, никто не станет его кормить. В самом деле, почему трактирщик Влас должен урывать кусок у своего пребойкого младенца и содержать сомнительного постояльца? Такая благотворительность не предусмотрена ни в одном обществе, каков бы ни был его статут. Логику же Хлестакова правильней назвать антилогикой — если он хочет есть, кто-то должен его кормить: «Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть». Так он отстаивал свое право на сытость! В его самоутверждении перед лицом трактирного слуги было больше наивности, чем цинизма. По известной поговорке — и муха набивает брюхо, а он человек… В рядовых постановках «Ревизора» не всегда бывает понятно, почему аргументация Хлестакова возымела действие и слуга согласился ему помочь: «Пожалуй, я скажу». В случае с Чеховым таких сомнений не было: очень терзал этого Хлестакова голод, и чем больше он храбрился и выламывался, тем очевидней была его нужда и загнанность.
Хлестаков опять остается один и рассуждает: что, если его резоны не будут услышаны, что тогда? Предыдущая сцена шла нервно, диалог с трактирным слугой он вел запальчиво, доказывая нечто вполне умозрительное, касающееся денег, которые существуют сами по себе, безотносительно к обеду в трактире. Теперь он спокойно задает себе вопрос — какой ему искать выход? Если его так мучает голод, почему не «пустить в оборот» что-нибудь из платья? («Штаны, что ли, продать?») Мы знаем со слов Осипа, с какой легкостью, после попоек и проигрышей, расстается Хлестаков с вещами («Иной раз все до последней рубашки спустит…»). Чего же он медлит? Оказывается, на этот раз благоразумие не позволяет ему пойти на такие чрезвычайные меры. В моей тетрадке записано, что фразу «Нет, уж лучше поголодать, да приехать домой в петербургском костюме» Чехов произносил с основательностью Чичикова. Откуда такая осмотрительность при его беспечной светской ветрености? На то есть свои мотивы. В воображений Хлестакова мелькает идиллическая картина, какую только он способен придумать на первой стадии комедии, это его мечта в ее, так сказать, начальной фазе. Он в карете с фонарями, с Осипом в ливрее на запятках, {16} наносит визит какому-то соседу, помещику-бурбону, лакей докладывает о его пожаловавшей из Петербурга особе, в доме переполох и где-то мелькает хорошенькая дочечка помещика… По сравнению с тем, что будет дальше, с вистом в компании министров и посланников, фантазия скромная. Вот в гостях у помещика и пригодится его столичный костюм — один заслуживающий внимания шанс для его мечтательной игры. Невинная фантазия, но все-таки фантазия.
Этот второй монолог Хлестакова я запомнил в образе характерно-комического движения, легкого, летящего, с некоторой карикатурной подсветкой, особенно в том месте, где франтоватый гость разыгрывает сцену знакомства с хорошенькой дочечкой. Мечта унесла Хлестакова в далекие саратовские степи, в безмятежную Маниловку, он суетится, порхает, кружит и неожиданно по ходу действия, как бы очнувшись, соображает, что все это мираж, сон, игра, на самом деле он голоден и ни о чем другом думать не может. «Даже тошнит, так есть хочется».
Еще одна аномалия: голод придает мысли Хлестакова в какой-то момент игривый характер. Но сколько может длиться его веселое возбуждение? В голосе Чехова уже слышится физическая усталость, силы ему изменяют. В эту критическую минуту Осип лениво докладывает: «Несут обед». Происходит мгновенная разрядка, от избытка чувств Хлестаков прыгает и кувыркается. Пластика у него не академическая, что-то в ней от современной клоунады.
В посмертно опубликованных записках И. И. Соллертинского говорится, что техника Паганини выросла из традиций commedia dell’arte и комической оперы и, кроме того, из недр цирка — жонглерства, музыкальной эксцентриады, престидижитаторства, из переработки и канонизации плебейских пластов мирового искусства[14]. Может быть, и в актерской технике Чехова, достигшей виртуозности Паганини, тоже было нечто от цирка. Это ведь был 1921 год, год массового увлечения цирком, когда в печати замелькало уродливое словечко циркизация, к которой теоретики «авангарда» звали театр. А Чехов, при всей репутации заслуженного академиста, не сторонился и современных веяний. И, веселый, на разные голоса он повторял: «Несут! несут! несут!»
{17} Хлестаков радуется, как ребенок; еще на один день отодвинулась катастрофа, а там будет видно! Он живет минутой, и потому так внезапны его переходы от упадка к воодушевлению и то же в обратном направлении. Внезапность в переходах, вероятно, была у всех Хлестаковых на русской сцене. Но у Чехова она поражала своей естественностью. Какое-то колдовство, исчисляемое в секундах, за которым не уследишь невооруженным глазом. Только что он весело прыгал, предвкушая сладость насыщения, и уже на его лице застыла маска превосходства и презрения. Обед у него на столе, и ему нечего теперь церемониться с хозяином, он на него плюет, он его презирает, о чем тотчас же сообщает трактирному слуге. Потом у него завязывается долгий диалог о соусе и закусках, о меню для чистых и нечистых — прежде чем Хлестаков начнет есть. При волчьем голоде, который он испытывает, задержка мучительная. Но он терпит, потому что здесь опять затронута его амбиция. Сосулька, фитюлька, тряпка, «курносый идиотик», по выражению одного из рецензентов, он, оказывается, еще до болезненности тщеславен. Эта дурь самомнения и есть характернейшая черта чеховского Хлестакова. Почему в трактире два коротеньких господина ели семгу, а ему она не досталась! Так, под знаком гастрономии, ведет Хлестаков борьбу за равенство.
Гоголь любил описывать процесс еды, не жалея красок для своих снейдерсовских натюрмортов. Андрей Белый насчитал у Гоголя в предисловиях, бытовых повестях и «Мертвых душах» целых «86 смачно поданных блюд или плотоядных упоминаний о них»[15]. Вспомните стол у Коробочки, уставленный закусками, и сколько пирогов, блинов и лепешек с разными припеками съел у нее Чичиков во время завтрака. Да, стихия Гоголя — изобилие и хлебосольство, про скудость и голод он писал неохотно, только по необходимости, когда того требовал от него закон реализма. Что же произошло, когда голодный Хлестаков наконец сел за обеденный стол? Никакого пиршества плоти, никакого смакования и служения утробе; та же знакомая нам бедность. В моей тетрадке записано, что ел Хлестаков жадно, но мало — похлебал две ложки супу и бросил, поковырял говядину и оставил. Ему впору, как Чаплину в «Золотой лихорадке», глотать подошвы, а он, поклевав немного, капризничает, злится и требует разносолы. Почему он так быстро насытился, ведь он любит {18} поесть, в чем сам позже признается. Может быть, потому, что, жалкий чиновник, испорченный петербургской цивилизацией, он — отчаянный гурман? Чтобы быть сытым, его тощему телу мало что нужно. Жадным он становится тогда, когда перед ним лакомства, когда он чувствует и обоняет запахи и материю поварского искусства, тогда просыпается, не знающий меры, его аппетит… В этой трактовке хлестаковщина — это еще порождение и гримаса барства, захудалого, провинциально-поместного, но со следами столичных влияний.
Комедия ошибок
Я пытаюсь вспомнить, сколько времени длилась первая встреча Хлестакова с городничим, и не могу. Миф о ревизоре наконец материализуется: до того он был предметом слухов, соображений, догадок, умственной игры, теперь он стал живым лицом, некой определенностью, молодым человеком в черном фраке и светлых модных брюках, чье странное, трудно объяснимое поведение, как мы увидим позже, подтверждает в глазах гоголевских чиновников подлинность его высоких полномочий. Слов в этой сцене знакомства, конфликта и согласия не так много, тогда как психологическое действие, заключенное в ней, необычайно разнообразно, и каждая фраза несет перемену в отношениях двух главных действующих лиц комедии. Когда я слушал диалог Чехова и Москвина в пятом номере под лестницей (это была одна из лучших по режиссерской разработке сцен мхатовского спектакля), меня захватывала его энергия, и нарастающий в темпе процесс игры плохо поддавался счету.
Первая реакция Хлестакова, когда он узнает, что о нем справляется городничий, — попытка к бегству. Куда бы ему отсюда убраться? Он озирается по сторонам, вокруг стены, пути к отступлению отрезаны, и на наших глазах происходит необыкновенный физический феномен — Хлестаков сжимается, хотя он и так невелик ростом. Помните, в четвертом действии он говорит Землянике: верно ли, что вчера он был «немножко ниже ростом», и тот с готовностью отвечает: «Очень может быть». Забавный гоголевский алогизм с прозрачным психологическим подтекстом. Но это мир чистой абстракции. А в случае с Хлестаковым безусловная очевидность. По причине охватившего его страха он без всякого оптического обмана {19} становится меньше. Как он достигал этого эффекта — по-другому усаживался в кресло, втягивал голову в плечи менял ритм жеста и т. д., — восстановить эту технику я не берусь, тем более что у нее не было окончательного рисунка. Просто на какой-то миг человек усыхал, взрослый мужчина превращался в нашкодившего мальчика, готового, если удастся, раствориться в пустоте.
Сцену знакомства Хлестакова с городничим можно разделить на две части. Первая — это сплошной испуг, приобретавший характер паники, вплоть до дрожи в коленках. Участвуют в ней два виноватых человека, и независимо от меры содеянного — один не платит долги в трактире, другой зажал в кулак целый город со всем его имуществом, службами и жителями — страх они делят поровну, даже с некоторым избытком у хрупкого и хлипкого Хлестакова. Описание начала этой сцены я заимствую у И. М. Москвина, с успехом игравшего городничего, хотя и в более традиционной манере, чем его партнер. Выступая в 1937 году на встрече с молодыми актерами и режиссерами московских театров, он вспоминал, как в сцене прихода городничего оробевший Хлестаков плакал горькими слезами. Станиславскому очень нравилась эта смелая выдумка Чехова[16]. «Он по-настоящему, жалко плакал. Но если слезы Хлестакова принимать всерьез, то этой сценой надо было кончать спектакль, так как городничий сразу же мог догадаться, что это за “ревизор” перед ним. Но Константин Сергеевич, которому очень хотелось сохранить эти слезы, придумал такую вещь: дверь, в которую входил городничий, открывалась таким образом, что загораживала Хлестакова и городничий не мог видеть его. Иначе играть этот спектакль нельзя было»[17]. После этой церемонии уже состоявшегося, но пока еще заочного знакомства разыгрывалась комедия ошибок.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 171; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!