Несколько заключительных замечаний 6 страница
А. М. Эфрос, работавший тогда в Художественном театре, назвал «Ревизора» высшей точкой театрального сезона и, воздав должное Станиславскому и конгениальному ему Чехову, с огорчением писал, что в декорациях Юона, интересного и острого художника, есть «доброе ремесло», но очень мало «той художественной искрометности, которую дал спектаклю Станиславский»[40]. В самом деле, МХАТ в «Ревизоре» искал новизны, отказавшись от традиционной для него «четвертой стены» (выход городничего к рампе), а художник, не меняя своей манеры, предложил продуманную до мелочей, но вполне нейтральную картину и раму быта, пожалуй, скорее губернского, чем уездного. Более свободно чувствовал себя Юон в выборе костюмов и пестро принарядил купцов, явившихся к Хлестакову. Это была депутация, стилизованная в духе провинциальной натуры тридцатых годов, известной нам по рисункам современников. Юоновских самоварников и аршинников я запомнил надолго. А Хлестаков у Чехова, увидев их, заморгал и захлопал глазами: на лицах степенность и благообразие, а все сплошь кувшинные рыла, и каждый на свой образец.
Круг наблюдений у чеховского Хлестакова мизерно беден. Он мало что видел и мало что знает — разве что слой мелких помещиков в своем уезде и мелких чиновников в Петербурге; купечество, к тому же еще уездное, для него темный мир, с которым он впервые встречается лицом к лицу. Перед ним открывается еще один аспект гоголевского города, где идет открытый дневной грабеж. О чем же он думает, когда в коротких репликах в ответ на жалобы купцов называет городничего мошенником, разбойником, давно заслужившим Сибирь? У меня в тетрадке записано: любопытство и удивление. Очень уж ловко городничий всех обошел и зажал в кулак, и какая у него хватка и цепкость, и в каком страхе он держит город! Такая {48} в нем сила! Даже немножко завидно… Если бы письмо к Тряпичкину Хлестаков не написал и не отправил, он теперь бы не назвал городничего глупым старым мерином. Он отдал бы дань его талантам управителя и захребетника.
|
|
|
Давно уже замечено, что у Гоголя в «Ревизоре» есть несколько пар, составленных по общности каких-то признаков — семейных, социально-иерархических, сходства внешности и характера (мать и дочь, барин и слуга, городские помещики и т. д.). Последняя пара в этом ряду — слесарша и унтер-офицерша, обе жалобщицы и жертвы тиранства городничего; их разговор с Хлестаковым — одна из самых веселых, виртуозно-концертных сцен в комедии. Когда-то Б. А. Бабочкин назвал эти роли бенефисными, добавив при этом, что вовсе не обязательно поручать их пожилым актрисам, хотя в ремарке про слесаршу у Гоголя сказано: «Выпроваживает старуху», — ведь гоголевским старухам не больше сорока лет, они ненамного старше Анны Андреевны. Понятие о возрасте при такой острой характерности вообще часто смещается. Быстро промелькнувшие в одном эпизоде «Ревизора», эти две смешные женщины навсегда остались в истории русской и мировой комедии. А вот что играть Хлестакову, выслушивающему их просьбы: реплик у него мало, действия тоже мало, он поддакивает, больше молчит и прислушивается. К тому же его судейство не сулит ему никакой выгоды, не будет даже веревочки, которая пригодится в пути. Что же остается? Анекдот. У Чехова здесь было расхождение с Гоголем. По тексту пьесы в этой сцене явно намечаются спад игры, усталость, пресыщенность Хлестакова. «Надоели, черт возьми…» — кричит он Осипу, и тот выталкивает просителей взашей. У Чехова сроки сдвинулись, раздражение Хлестакова вырывается наружу в самом конце сцены, в ее развязке; до этой минуты он внимателен в возможных для него пределах, весел И получает удовольствие от игры. Игры почти без слов, игры глазами, мускулами лица, шевелением бровей, движением губ, полуулыбкой, сменой темпов, нарочито контрастных.
|
|
|
Кто-то из современников Чехова впоследствии выражал сожаление, что его голос в сцене вранья не был записан на граммофонную пластинку. Это обидно, но еще обидней, что не запечатлена пластика его игры в зримости ее перемен. Старые кинофильмы с его участием мало что могут восполнить, то ли из-за технического несовершенства съемки, то ли из-за утрировки грима, то ли из-за {49} специфичности его репертуара в кинематографе тридцатых годов. Что же осталось в моей памяти от мимической игры Чехова в сцене с унтер-офицершей и слесаршей? Мгновенность отклика и его синхронность, то, как чувствовал он комическую несуразность гоголевской фразы с ее запутанными подробностями и пронзительными словечками. Какое оживление вызвал у него, например, странный глагол присыкнулся, который произносит в запале слесарша, или бессмертное по своей дикарской наивности признание выпоротой унтер-офицерши, не желающей отказываться от своего счастья, если оно к ней привалило. Долго веселился Хлестаков, наблюдая с высоты, как выкладываются две пострадавшие и ищущие управы бабы, а потом увял — что-то его отпугнуло в этой комедии с некоторой примесью кликушества, и он резко оборвал сцену, завершающую долгую церемонию приема.
|
|
|
Так перед Хлестаковым прошел гоголевский город в лице его заметных и незаметных представителей, город, как сказали бы мы теперь, среднестатистический, хотя и затерянный в далях николаевской России. Анекдот как будто исчерпан. Итоги Хлестаков подвел, впечатлениями он сыт по горло, тройка вот‑вот прибудет, чего же еще ему тянуть? Но до развязки все еще далеко.
|
|
|
Романы
На исходе четвертого акта, спутав счет времени, начинается комедия любви Хлестакова. Осип, вероятно, уже уложил вещи, а обольститель Иван Александрович предпринимает свою последнюю авантюру. Очень хорош был в Художественном театре переход от сцены с жалобщицами с ее лениво-раздраженным тоном к сладчайшему (И. Н. Берсенев говорил — мяукающему) флирту с Марьей Антоновной. Какой-то прыжок из мира вынужденности в мир свободного выбора — там он по необходимости играл роль важного чиновника, здесь он играет самого себя. Хотя их встреча происходит случайно и Марья Антоновна от неожиданности даже вскрикивает, а Хлестаков, от полноты чувств расплывшись в улыбке, разводит руками, оба они ждали этой минуты. Они заметили друг Друга еще тогда, когда провинциальная барышня с присущей ей непосредственностью вспомнила Загоскина, другого, известного ей автора «Юрия Милославского», и тем самым сконфузила знатного гостя. Но он не затаил обиды, {50} напротив, тотчас же они переглянулись, не успев, правда, обменяться словечком. А потом был пир, взрыв, тяжелый сон, пробуждение с мыслью о недурной дочке городничего, и далее поток представлений, просьб, жалоб, одуряющая пестрота лиц. Может быть, он с таким нетерпением вел «прием», не церемонясь (начиная с Земляники) с посетителями, что рассчитывал на этот счастливый тет‑а‑тет. В американских записях репетиций «Ревизора» есть на то намек.
У Гоголя в сцене ухаживания Хлестакова дважды повторяется ремарка «рисуется», то есть жеманничает, прихорашивается; такое мужское кокетство было в игре Чехова. На этот раз Хлестаков ведет себя в полном соответствии с законами своего естества, его расшаркивание перед Марьей Антоновной — процесс самопроизвольный, как брачный танец у некоторых птиц. До сих пор он чаще всего оказывался в исключительном положении, иначе не бывает в комедии неузнавания, схему которой использовал Гоголь. Это было сплошное мифотворчество, иногда, как мы знаем, бессознательное и безотносительное к реальности. Теперь он не врет, не заносится, не витийствует, не представительствует, теперь его ситуация самая обыденная, с ужимками столичного приказчика он обхаживает понравившуюся ему девицу. Кажется, за все время своего ревизорства он не был так близок к быту, как в этой сцене обольщения.
Никаких ненужных преувеличений. Он пользуется опытом своих сомнительных похождений провинциала в Петербурге. Это разнородная смесь, в которой есть всякое — возвышенный комплимент и непристойная шутка, светская обходительность и развязность волокиты, знающего свой маневр. Скоро, однако, вы замечаете, что чрезмерная учтивость Хлестакова не может скрыть его агрессивных намерений. Он не хочет долго тянуть, он торопится, в его любезностях все откровенней слышится голос вожделения. Теперь пересахаренная церемонность в словах Хлестакова, желающего стать платочком Марьи Антоновны, чтобы обнимать ее «лилейную шейку», кажется запоздалым диссонансом. Такая манерность не в духе нашего озабоченного и идущего к цели Хлестакова, даже если держаться пародийного приема. Для игры Чехова гораздо больше подходит осязаемо-плотский вариант той же фразы из черновых рукописей «Ревизора» (правда, обращенной к Анне Андреевне): «Как бы я желал, сударыня, быть вашим платьем, чтобы обнимать все, что ни есть {51} у вас!» Метафора совершенно недвусмысленная, Хлестакову нужна близость телесная. Чехов строго соблюдает декорум, предписанный Гоголем, шутит, мечтательно закатывает глаза, пишет стишки в альбом, но держится все ближе и ближе к Марье Антоновне. Он теперь больше хмурится, чем улыбается, нервные движения рук выдают его волнение. К концу диалога начинается открытая охота, танец-передвижка на стульях (он норовит поближе, она отступает подальше), согласно ремаркам Гоголя, забавная игра-погоня, борьба за пространство, разделяющее молодых людей. В самый разгар уже утерявшего меру волокитства Хлестакова появляется, как из небытия, Анна Андреевна.
Момент неловкий, Хлестаков, отряхивая брюки, подымается с колен. Но пока маменька выгоняет заблудшую дочку и она уходит в слезах, он опять возвращается к любовной игре. Нельзя сказать, будто он не заметил, что маменька сменила дочку. Гоголь дал ему для передышки фразу в сторону, — посмотрев на разгневанную Анну Андреевну, он окончательно убедился в ее неотразимости («… очень аппетитна, очень недурна»). Только еще раньше, чем смысл его реплики дошел до нас, он снова бросается на колени и ведет игру в аллюре галопа. Подобной стремительности я не видел в театре до того и не видел после. Если к Марье Антоновне поначалу он искал подхода и постепенно перешел к натиску, то здесь он прямо кинулся в штурм. Слова его рождались с такой внезапностью, что даже знатокам Гоголя они казались импровизацией. В беседе с репортером Чехов упомянул о влиянии, которое оказал на него Б. С. Глаголин, в десятых годах сыгравший Хлестакова в Суворинском театре[41]. Возможно, что какие-то частные ассоциации ему действительно подсказала игра забытого теперь незаурядного петербургского актера. Но и только! В «Ревизоре» (как и в других классических ролях) он шел не от актерских моделей, а от автора, от Гоголя, как он понимал его тогда.
Самым удивительным в игре Чехова у финишной черты была непрерывность его любовного признания. Он дошел до кульминации в своем донжуанстве в предыдущей сцене — с Марьей Антоновной. И на волне этого неостывшего воодушевления, прибавив темп, кинулся на колени перед Анной Андреевной, проявляя полное безразличие к тому, что в их любовном треугольнике произошла сдвижка {52} сторон. На специфическом театральном языке это звучало так: «В сцене ухаживаний он не замечал объекта»[42]. Я бы уточнил это наблюдение — нет, объект он замечал, но не придавал значения происшедшей перемене, ему был по вкусу любой вариант (пожалуй, маменьке он все-таки отдавал предпочтение). Напрасно было бы искать логики в любовной игре Хлестакова, ведь даже искушенная в этой игре городничиха не сразу разобралась в его словах: кого он имеет в виду, ее или ее дочку? По версии Чехова, этого не знает и сам Хлестаков до того, как Анна Андреевна у него не спросит, к кому относится эта декларация. Непривычное строгое слово заставляет его прямо ответить на вопрос: «Нет, я влюблен в вас». А дальше уже идет полная несусветность с апофеозом вседозволенной любви, для которой нет препятствий, и ссылкой на Карамзина.
Интрига развивается легко и свободно, пока в любовный дуэт по неосмотрительности не вторгается Марья Антоновна. Диспозиция уже известная — растерянная, потерявшая голову Анна Андреевна в кресле и Хлестаков в экстазе у ее ног, на коленях. У интимного диалога оказывается непрошеный свидетель, отчего происходит конфуз, тем более скандальный, что на этот раз к интриге причастна мать и почтенная хозяйка дома. И сразу кончается игра и возвращаются будни и скука: Анна Андреевна с ожесточением обрушивается на безответную Марью Антоновну и долго говорит о том, как следует себя вести благовоспитанной девице из хорошей семьи. На короткое время Хлестаков уходит в тень. Я помню замечательных актеров, игравших эту роль, например Степана Кузнецова, который во время монолога Анны Андреевны выдерживал паузу, очутившись почему-то в стороне, и потом, в резком броске, хватал за руку дочку и просил маменьку благословить их любовь. Тактика Чехова была совсем иной, ему нужна была эта минута немоты, чтобы оглянуться вокруг.
До сих пор, как только Хлестаков появлялся на сцене, он неизменно оказывался в центре действия, все другие располагались рядом с ним. Теперь, правда ненадолго, у него позиция наблюдателя без реплик, к которой он, человек фатально неспособный сосредоточиться на чем-либо одном, плохо подготовлен. И все-таки, глядя на Хлестакова — Чехова, на то, как в его только что смущенной улыбке появляется досада и решительность, как в глазах у него загораются дикие огоньки, как выпрямляется его готовая {53} к акробатическому прыжку фигура, — понимаешь, что в этой пустой и занятой вздором голове происходит непривычная для него внутренняя работа. Что-то он сейчас выкинет, что — сам еще не знает! Произойдет какая-то неожиданность, срыв, скандал… Может быть, он по-ноздревски осрамит святое семейство. Может быть, он придумает очередную отчаянную каверзу, хотя это маловероятно, потому что он трезв и весь уже выложился. Он выбирает, поражая нас воздушной легкостью импровизации, самый простой вариант — жениховство! Назло резонерке Анне Андреевне! В самом деле, куда девалось ее кружившее мужчинам головы легкомыслие, очень уж нудно, с постной интонацией, она говорит о добродетели и солидности в поступках. И, встрепенувшись, он снова делает крутой поворот и с почтительностью просит руки Марьи Антоновны.
Какое разнообразное содержание скрывается в его паузе! Не важно, что некоторые зрители могли не заметить весь рисунок этой мимолетной сцены; слишком мало у них было времени. Но театру во всех случаях нужна такая полнота, живая ткань жизни в разнообразных ее сочетаниях. Много лет спустя Михаил Чехов в книге «О технике актера» напишет, что сила внимания, которой мы пользуемся в обыденной жизни, недостаточна для актера с развитым воображением. Ему необходим мир в контрастных подробностях, все, что «доступно сфере нашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего»[43]. Мир должен быть прояснен в присущей ему материальной форме, даже если это мир гоголевского гротеска, со сдвинутой перспективой.
С маменьки слетели вся дурь и святость. У Гоголя сказано, что она с изумлением спрашивает Хлестакова: «Так вы в нее?» Анна Андреевна задает этот вопрос с плохо скрытой яростью, как проигравшая соперница. На Ивана Александровича всплеск ее темперамента производит сильное впечатление — он готов был опять менять карту, но уже поздно, и ходу обратно нет.
В следующей сцене — с участием городничего — роман Хлестакова достигает своего апогея. Собственно, не роман, а романы. Раньше он обольщал дам по очереди, теперь он обхаживает их одновременно. На законном основании, как признанный в семье жених, он целуется с {54} Марьей Антоновной. Это поцелуи невинные, скорее по обряду, чем по влечению. А грешные поцелуи достаются Анне Андреевне, он целует ее взасос, не считаясь с присутствием городничего и только что обретенной невесты. Он опять отдает предпочтение пламенности чувств и опыту старшей дамы. И так получается, что в тот критический момент, когда он просит у городничего согласия на брак с дочкой и в исступлении кричит «Отдайте, отдайте», рядом с ним оказывается матушка, и он бросается к ней с объятиями. (Бедняга городничий не усматривает в этом превышении ревизорской власти ничего для себя дурного. Он, как и его достойная супруга, «готов на все услуги», форма взятки, в конце концов, бывает разная.) Идет чертовски азартная игра, где у него столько козырей, и он хочет урвать все, что можно, и даже немножко больше. Не знаю, чем бы кончились зашедшие так далеко хлестаковские шуры-муры, если бы не подоспел хмурый Осип с вестью, что лошади готовы и ждут отъезжающих.
Весть об отъезде — неожиданность не только для городничего и его семьи; она застает врасплох и Хлестакова, в пылу своего ухажерства потерявшего всякую ориентировку. Он растерянно бормочет, что вернется через минуту, хотя, возможно, и на следующий, а то и на третий день, — вероятность сроков примерно равная. Он сбит с толку, потому что не хочет уезжать. А откладывать отъезд тоже нельзя. Опять проклятая вынужденность и необходимость выбора, состояние, которое больше всего угнетает чеховского Хлестакова. Начинается церемония прощания, мало похожая на те, которые я когда-либо видел в других театрах. Мы знаем, что судьба была расточительно щедра к Хлестакову: бумажник у него набитый; и натурой он кое-что собрал, включая самый лучший персидский ковер «по голубому полю»; и вдоволь поел лабардана в пикантном соусе; и поволочился не без успеха за дамами. Почему же он, удачник, сорвавший такой куш, ничем себя не утруждая, к концу комедии потерял присущее ему расположение духа?
С первого взгляда он кажется бодрым и невозмутимым; когда речь заходит о деньгах — рассудительным; он шутит, тепло прощается с новыми родственниками. Но посмотрите на него еще раз, посмотрите лучше, и вы заметите, как потухли его глаза. Он знает, что праздник кончился, и ему грустно и жаль сказки, с которой надо расстаться. Ему нравилась суета, вихрем которой он был захвачен, и теперь, когда наступило отрезвление, он расчувствовался. {55} Прислушайтесь к его словам: «… мне нигде не было такого хорошего приема», — в них нет и тени притворства; это мера искренности, на какую только способен наш ветреный герой. Душевная слабость Хлестакова длится недолго, ровно столько, сколько нужно Чехову для лирической подкраски роли. Да, да, лирической! В гротескном портрете актера важна эта нотка чистосердечия, этот след человечности. А потом Хлестаков, у которого по-собачьи быстро заживают раны, вернется к исходной позиции, минутное затмение прошло, он такой, каким был раньше.
За сценой слышны голоса, и последняя реплика Хлестакова, непринужденно-игривая, несмотря на ее протяжность, не оставляет сомнений, что все обошлось наилучшим образом и он не изменил даже своей привязанности: «Про‑щай‑те, ма‑мень‑ка!» Таким был и остался до конца главный сюжет его двойной любовной интриги. С этими словами Хлестаков исчезает в пространстве, откуда еще донесется голос ямщика и удаляющийся звон колокольчика.
… Я пишу все время о Чехове — он действительно был протагонистом в этом спектакле. Но для полноты картины необходимо добавить, что «Ревизор» 1921 года был спектаклем ансамблевым, в лучших мхатовских традициях. В. Громов справедливо пишет в своей книге: «Если Чехов своей игрой увлекал партнеров, зажигал их своими импровизациями, то и партнеры много давали Михаилу Александровичу своей полнейшей верой в Хлестакова как в важную персону»[44]. Славу спектаклю принесли режиссерская идея и рисунок Станиславского, игра Чехова и понятый по-новому городничий Москвина. Они были впереди, при том, что их первенство ничуть не затмило таланта и достоинств всех остальных участников мхатовского спектакля.
Несколько заключительных замечаний
Начало большой литературы о Михаиле Чехове, появившейся в пятидесятые-семидесятые годы, как известно, положил А. Д. Дикий, чья книга воспоминаний вышла в 1957 году. С этой книгой потом не раз спорили (например, С. Г. Бирман), но никто из оппонентов не отрицал, {56} что ее автор первый познакомил нас (хотя и в сжатом изложении) со взлетами и спадами искусства Чехова начиная с его дебюта в «Гибели “Надежды”» в 1913 году. Некоторые важные наблюдения высказаны в мемуарах Дикого и относительно чеховского Хлестакова, и я на них ссылался. Однако с одним принципиальным положением автора, касающимся понимания реализма Гоголя и характера его развития, я не мог согласиться и тогда, когда в середине пятидесятых годов писал предисловие к этой книге. По мнению Дикого, гений Гоголя делится как бы на две автономные части: бытописателя и фантасмагориста, и между ними мало общего. Поскольку же Чехов не замечал этого различия, у его Хлестакова «если и чувствовался почерк автора, то не автора “Ревизора”, а скорее “Петербургских повестей”, химеры “Носа” и “Невского проспекта”»[45]. Такое дробление литературного наследства Гоголя на совершенно замкнутые и, более того, антагонистические циклы не кажется мне оправданным.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 178; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!