Несколько заключительных замечаний 7 страница
Наш спор не только умозрительный, у него есть и практическая художественная сторона. Так, по словам Дикого, Чехов вышел далеко за пределы «сатирического задания Гоголя, осмеявшего в “Ревизоре” вполне реальные явления вполне определенной поры»[46]. Это наивный и стесняющий гений писателя историзм. В самом деле, можно ли свести значение великой комедии только к ретроспекции, к данному моменту неоглядно далекого прошлого, к конкретности уездной николаевской России тридцатых годов?[47] И разве в мягкий юмор и спокойную объективность «Ревизора», на которой настаивает Дикий, не врываются бури и дисгармония века?
Чехов шел от истории, но не застрял в ней; это была почва, фон, реальная среда комедии, из которой возникла всеобщность ее сатиры. За долгие годы жизни «Ревизора» произошло своеобразное расслоение: если Хлестаков в том физическом воплощении, какое дал ему Гоголь, встречался теперь в быту редко, может быть, вовсе не встречался, то хлестаковщина как понятие собирательное, с хорошо зафиксированными признаками, сохранила свою живучесть. {57} Чехов не любил в театре «остроумия рассудка». Его пугала всякая предвзятость, он отвергал рационализм как философию искусства, но был не безразличен к нравственным урокам Гоголя. Из позднейших, уже американской поры, комментариев Чехова к «Ревизору» мы можем получить представление о том, как много он думал о силе смеха в его противостоянии «светской совести». В тот период круг его идей был близок к эстетике Гоголя в том виде, как она к нам дошла в «Развязке “Ревизора”».
|
|
|
Период этот поздний — середина сороковых годов, четверть века спустя после того, как молодой, тридцатилетний актер сыграл Хлестакова в Художественном театре. Но и тогда, в 1921 году, ему, как и его учителю Станиславскому, была близка гоголевская мысль о том, что «нет порока, замеченного нами в другом», отражения которого «не присутствовало бы и в нас самих». Автор «Ревизора» такое переключение внимания с третьего лица на первое называл «поворотом смеха на самого себя». Чехову нравилась эта гоголевская формула, о чем он говорил своим товарищам и ученикам. Но в письменном виде это нигде не отмечено. Чехов вообще не слишком часто возвращался в своих воспоминаниях к роли Хлестакова. Впрочем, Станиславский в «Моей жизни в искусстве» тоже ни словом не упомянул о постановке «Ревизора» в 1921 году, хотя в момент репетиций считал, что от ее успеха зависит будущее театра. Но в те годы, когда Константин Сергеевич писал свою книгу, его отношения со Студией были настолько омрачены, что он, видимо, не нашел возможным в какой-либо форме касаться работ ее первого актера[48].
|
|
|
Чехов неохотно посвящал нас в тайны своего творчества. Если говорить о роли Хлестакова, он это сделал всерьез только однажды, в книге «Путь актера», вспомнив, как его игра в «Ревизоре» заслужила похвалу Вахтангова, мнением которого он особенно дорожил. Его старший товарищ и друг пришел в Художественный театр к началу {58} второго акта и стал смотреть спектакль из-за кулис; заинтересовавшись игрой актера, после антракта он перебрался в зрительный зал и там досидел до самого конца. Чехов пишет: «Он был очень доволен мной, и я рассказал ему причину моей сегодняшней удачи», угадать которую никто не смог бы.
Я перечитал рецензии 1928 года на книгу Чехова — их было несколько, — и ни в одной из них не нашел упоминания об этой исповеди автора, столь важной для понимания природы его искусства. Пожалуй, никого из актеров, его современников, не упрекали так часто в пристрастии к патологии, к поэзии надрыва и страданий, равно душевных и физических, как Чехова. Вот, например, типичный оборот из рецензии о гастрольном спектакле «Ревизора» в Ленинграде в помещении Большого драматического театра: «Чехов усиливает хлестаковскую нелепость, придавая ей патологический характер»[49] и т. д. И пишет это не случайный человек, а серьезный знаток Гоголя А. Л. Слонимский. Тем интересней нам познакомиться с обстоятельствами, предшествовавшими памятному разговору с Вахтанговым.
|
|
|
В своей книге Чехов признается, что он любит медицину и особенно хирургию с ее знанием строения человека, проницательным знанием, идущим сквозь внешние покровы вглубь нашего существа. И любит, добавим от себя, не потому, что его привлекают искажения и уродства природы, ее нарушенная норма. Напротив, в медицине ему дорог спасительный процесс вмешательства в природу, функция восстановления, связанная с вечным риском, каждодневная, азартная, требующая артистического совершенства борьба со смертью. И что же оказывается? За несколько часов до того, как Чехов в тот вечер сыграл Хлестакова, он по приглашению известного московского врача присутствовал на тяжелой полостной операции, наблюдая ее на всех стадиях. Искусство хирурга так его захватило, что он пришел в состояние экстаза и не скрыл это от нас: «Я сгорал от любви к спящему пациенту и к великому художнику, стоявшему передо мной в белом халате». Возможно, что в описании операции у Чехова был некоторый элемент неприятной эстетизации («Я увидел прекрасные голубоватые кишки» и пр.). Но читайте дальше — и вы убедитесь, что актер, реализм которого называли не иначе как клиническим, болезненно надломленным, {59} склонным к мучительству и психопатии («Беспокойство, неуравновешенность, незаконченность и неустроенность, таково обычное состояние его души»[50]), сочинил гимн жизнетворчеству в бетховенском духе. Послушайте этот мощный романтический монолог.
|
|
|
«Я был опьянен, вдохновлен, очарован! Какое искусство! В чем сила этого искусства? Не в том ли, что хирург творит, имея перед собой трепещущую жизнь человека? Не в том ли, что в его творчестве решается подчас вопрос жизни и смерти его пациента? Где научился он такому чудовищному вниманию? Разве он делал годами упражнения на внимание, как делаем их мы — актеры? А откуда ловкость его рук, точность, смелость и красота движений? Разве он учился нашей актерской пластике? Откуда же у него такое блистательное уменье владеть своей душой в творческие минуты? Откуда? От чувства жизни, которая в его руках, в его власти. Жизнь! Чужая жизнь — вот источник его творческой силы. Эта жизнь научила его пластике, вниманию, силе, ловкости, легкости, смелости!»[51] В этом отрывке примечателен не гимн во славу хирурга — таких в литературе было много и до Чехова и после него, — примечательны те уроки, которые актер извлек из медицинских наблюдений для своего призвания и дела.
Я вовсе не хочу сказать, что искусство Чехова было светлым и по-моцартовски певучим, что не было у его Гамлета черного отчаяния и у его Эрика тоски безверия, что его развитие шло без кризисов и потрясений. Нет, это был художник трагической судьбы, не знавший покоя и умиротворения, очень крупный, искавший, потерявший путь и надломленный человек, и его метания по белому свету несли в себе катастрофу, которую нам не надо смягчать. Но нельзя забыть и про тот апофеоз возвращения к жизни, который мы нашли в старой его книге; это не случайные строки. Без такого кричащего контраста портрет Чехова не складывается… Итак, образ целителя-хирурга у операционного стола чрезвычайно вдохновил актера: «Е. Б. Вахтангов почувствовал мое особенное состояние в этот вечер и остался на весь спектакль»[52]. Какой новый и непредвиденный аспект открылся теперь в чеховском Хлестакове. Значит, высокие импульсы нужны и тогда, когда театр обращается к низменной прозе жизни.
{60} Чеховская метафора напоминает нам о некоторой общности искусства хирурга и артиста. Прежде всего это касается таланта внимания. Проницательность Чехова, а может быть, устройство его глаз было такое, что там, где мы, обыкновенные люди, видели две‑три краски, он различал пять или шесть. Это свойство дала ему природа, но он его развил долгой тренировкой, причем у его наблюдательности был широкий обзор и редкая способность концентрации в одной точке. Внимание хирурга он назвал «чудовищным», таким оно было и у него. Он мог, например, на тему о рассеянности Хлестакова сымпровизировать с десяток этюдов, держась натуры и проявляя чудеса находчивости:
Хлестаков, путающий время суток, назначение окружающих его предметов, имена знакомых, самые обиходные слова;
Хлестаков, теряющий ощущение своей личности;
Хлестаков, всерьез поверивший в свое генеральство, и т. д.
Он знал привычки, вкусы, приемы интриги своего героя, кажется, лучше, чем сам Гоголь, ни одна возможная подробность не ускользнула от его внимания, и он свободно распоряжался своим знанием.
И он владел собой в высшие минуты игры с такой же уверенностью, как его знакомый хирург в ходе операции. Сомнения остались позади, теперь было время действия; не понукая себя, он мог положиться на свою фантазию. Ясное сознание задачи — необходимое условие его никогда не кончавшихся импровизаций. Был ли, например, у его Хлестакова в сцене вранья последний и окончательный вариант? А богатство мотивов его пластики? В этом он тоже не уступал знаменитому хирургу. Я вспоминаю, как мальчишка Хлестаков вдруг дряхлел и у него появлялись признаки стариковской немощи; эти возрастные прыжки были так внезапны, что зрители не замечали техники перевоплощения актера — перед ними была данность, зафиксированная в движении и жесте. Недаром в книге Чехова о технике актера есть специальная глава «Психологический жест» — теория, в которой отразился опыт автора.
Я должен упомянуть еще об особенностях таланта Чехова-актера за границами изложенной здесь метафоры. Речь пойдет об источниках его искусства, об его учителях — помимо Станиславского и Немировича-Данченко, «двух больших людей», которым он «многим обязан», как {61} сказано в одной из его американских лекций. Назову еще имя А. П. Чехова — кроме родственной, у них была и художественная близость[53]. Ограничусь одним сюжетом, из которого ясно следует, в чем младший Чехов продолжал традицию старшего.
Очень давно, за три года до рождения Михаила Александровича, в сентябре 1888 года, Антон Павлович писал Плещееву, что задумал печальный рассказ о молодом человеке гаршинской закваски, недюжинном, честном и глубоко чутком: «Так как о серьезном нужно говорить серьезно, то в рассказе этом все вещи будут названы настоящими их именами. Быть может, мне удастся написать его так, что он произведет, как бы я хотел, гнетущее впечатление…»[54] В том же году появился рассказ «Припадок».
Об его герое, студенте-юристе Васильеве, там говорится: «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант — человеческий», и далее выясняется, что этот симпатичный и не совсем здоровый молодой человек обладает тонким чутьем ко всякой боли, к боли вообще. «Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль». Я ушел далеко в сторону от своей темы, но разве эта тема сострадания и жестокого реализма (гнетущее впечатление!) не составляла самую суть игры Михаила Чехова? Теперь я могу, не приводя особых доказательств, упомянуть, что в юморе младшего Чехова тоже чувствовался нерв и беспощадность старшего.
Прибавьте к этим человеческим талантам актера, к его отзывчивости ко всякой боли веселый гений игры, завещанный Вахтанговым, тоже его учителем. На одном полюсе — серьезность жизни в самых крутых ее изломах, сознание кризиса современной интеллигенции на рубеже двух столкнувшихся исторических эпох, на другом — детская беспечность, несмотря на трагические краски истории, стихия легкости и музыкальности, тот праздник жизни, который навсегда запечатлен в образе вахтанговской «Турандот». В творчестве Чехова-актера с его ранящим {62} чувством неблагополучия и разрушительной гамлетовской рефлексией, идущей еще от дореволюционных лет, для духовной опоры, для искомой гармонии, для самой возможности физического существования до зарезу нужна была та языческая влюбленность в нашу земную жизнь, какую он нашел в уроках Вахтангова. И чеховский Хлестаков, при всей тонкости психологической отделки (во всех случаях обязательной для МХАТ), шел в русле этой непринужденно-веселой театральности с ее суматошностью, шутовством и беззаботностью. Он играл, не скрывая удовольствия, которое получал от игры.
Некоторые исследователи русской литературы XIX века не раз указывали, что, в отличие от Чацкого в «Горе от ума» или Тартюфа у Мольера, главным героем «Ревизора» нельзя считать Хлестакова. Так, Г. А. Гуковский обращает наше внимание на то, что «Хлестаков назван в афише “Ревизора” не в начале и не в конце, а в середине, поближе к концу, скорей всего — по своему чину и общественному положению: пониже судьи и даже почтмейстера, после “городских помещиков” и повыше уездного лекаря и частного пристава»[55]. Чеховский Хлестаков в мхатовском спектакле выдвинулся вперед, он вел действие, и лидерство по праву принадлежало ему. С невиданной естественностью в этом Хлестакове соединились нелепость и логика, абсурд жизни и ее бытовая правда.
{63} Мейерхольд.
Как создавался «Ревизор»
1926
Прошло уже много десятилетий со дня премьеры «Ревизора» в Театре имени Мейерхольда — вызвавшего острые споры спектакля, с которого многие зрители уходили, по словам Луначарского, взволнованные «радостью перед достижениями русского театра» и преследуемые «жутким чувством многообъемлющей сатиры» на человечество, каким видел его Гоголь[56]. Я не могу сказать, что эта радость и это чувство повергнутого зла были едиными или преобладающими. Как всегда у Мейерхольда, в тот декабрьский вечер аудитория разделилась на два лагеря: на спорщиков-энтузиастов и спорщиков-хулителей. На крайнем фланге хулителей был автор гневного памфлета «Новая ревизия “Ревизора”» Д. Тальников. Но рядом с обличением кощунств Мейерхольда и его «расправы над Гоголем» в памфлете хорошо известного тогда критика оказалось признание достоинств нового «Ревизора», захватывающего зрителей «если не правдой Гоголя, то какой-то своей, отвечающей созданному им миру “идей”, своей “правдой”, и эта его вторая правда идет “от истинных переживаний, от истинной вдумчивости”, от искусства “смелого, остроумного и содержательного”»[57]. Неуклюжая теория двух правд была придумана не для хитростей баланса, не для того, чтобы смягчить болезненность нанесенного Мейерхольду удара; ее можно объяснить только тем, что смелость замысла нового «Ревизора» задела и самых неистовых его критиков, как они тому ни противились.
… Напомним письмо, которое в марте 1928 года, вскоре после премьеры «Горе уму», Б. Л. Пастернак написал В. Э. Мейерхольду. Посмотрев «Ревизора» и «Горе уму» и {64} восхищаясь виртуозностью Мейерхольда (пленником которой он не стал, как, например, Брюсов или лефовцы), Пастернак пишет, что, по его убеждению, окончательно теперь сложившемуся, Всеволод Эмильевич «драматург не меньший, чем режиссер, и удивительный историк, и, что всего важнее, историк живой и волеустремленный, то есть такой, который не может не любить родины и ее прошлого, потому что ежедневно в лице своего дела любит часть ее живого будущего. А только такой футуризм, футуризм с родословной я и понимаю»[58]. Приведенные слова могут служить введением к нашим заметкам о Мейерхольде — постановщике «Ревизора».
Нужно оговориться, что понятие «драматург» в данном случае толкуется очень широко и означает творчество в высшем измерении, воссоздающее и расширяющее саму природу; так что художнику-творцу здесь предоставлена полнота авторских прав, без каких-либо ограничений. Зато понятие «историк» содержит в себе дисциплинирующее начало, оно предопределено реальностью, живой тканью ее развития, особенностями художественного видения и манеры — на этот раз Грибоедова и Гоголя, уроками прошлого для будущего, что в энергичной формуле Пастернака звучит столь афористически: «футуризм с родословной».
В преддверии «Ревизора»
Еще в актерской молодости Мейерхольда преследовала мысль, что русский театр должен вернуться к поэзии Гоголя, не вполне понятой и до конца не проясненной. Позже, в первые режиссерские годы, он обращается к теме «Ревизора», все еще не сыгранного в освещении «лучей своей эпохи» (из дневника 1908 года), поясняя, что имеет в виду не реконструкцию забытых моделей, а атмосферу страсти и борьбы на старых спектаклях и вокруг них, реакцию зрителей — современников Гоголя, — характер общения автора и аудитории, которая окружала его в тридцатые и сороковые годы прошлого века. Вслед за «Ревизором» Мейерхольд упоминает «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлета» и «Грозу», пьесы, на его взгляд, еще не поставленные «в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий»[59]. Обратите {65} внимание, что в его списке, путая хронологию, первым идет «Ревизор».
Еще больше, чем ретроспекция, Мейерхольда волнует современный взгляд на Гоголя, и он ссылается на новейшую критическую литературу модернистского толка. Но даже тогда, в смутную полосу своего увлечения эстетикой традиционализма, покоем и созерцательностью театра «Écho du temps passé» («Отзвуки ушедшего времени»), Мейерхольд постоянно повторял: «Это не “старинный театр”… Это тот театр, который проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30‑х годов с Гоголем во главе и от него к современности…»[60] И здесь в смене эпох мирового театра лидерство в XIX веке принадлежит Гоголю!
Три года спустя в наброске «Русские драматурги» Мейерхольд напишет, что будущее русского театра принадлежит тому репертуару, который в плане идейном будет «пульсировать в такт народных переживаний», в плане техническом поднимется до высот Лермонтова и его «Театра действия с музыкой трагического пафоса» и Гоголя и его «Театра гротеска, преображающего всякий “тип” в трагикомическую гримасу в духе то Леонардо да Винчи, то Гойи»[61]. Заметьте, что в 1911 году Гоголь у него целиком умещался в рубрике гротеска, но не всегда он будет так думать. Пройдет еще четырнадцать лет, и в обращении к труппе (18 октября 1925 года) он скажет, неожиданно для своих последователей, равно как и для своих оппонентов, что, приступая «к работе над “Ревизором”, мы должны взять под подозрение слово “гротеск”, которое всплыло, как только реализм в театре был утерян в силу ряда обстоятельств».
При всех поворотах взглядов и вкусов Мейерхольда — от раннего символизма до авангарда «Театрального Октября» — его углубляющееся с годами влечение к Гоголю оставалось неизменным.
Не раз обращался он к театру Гоголя в первые послереволюционные годы, иногда в целях полемики, иногда касаясь проблем актерской игры (например, М. Чехова). В статье, по образцу Золя озаглавленной «J’accuse!» (1920), отклоняя упрек Луначарского, заметившего, что Мейерхольд не любит Малый театр, он одновременно {66} оправдывается и обличает — традиции «Дома Щепкина» ему дороги («это громадное дело»), но что осталось от этих традиций у современного Малого театра, потерявшего Гоголя и цепляющегося за Невежина, Тимковского, Александрова и им подобных? «Я обвиняю» — пишет Мейерхольд — Малый театр в том, что «варварской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина». И он продолжает: «Дом Щепкина» без «Ревизора», без «Смерти Тарелкина», без «Грозы»? Какой же это «Дом Щепкина»?[62]
Не пройдет полугода, и в «Театральных листках» (1921), нападая на неразборчивых упразднителей искусства, готовых принести в жертву Пушкина, чтобы «плестись в хвосте» порядком уже приевшихся «живых газет» и всяческих устных «Гудков», и на привередливых культуртрегеров, стервенеющих от одного слова «агитация», он скажет об опыте мировой драмы, начиная с Аристофана, где тенденция и поэзия нерасторжимы по самой структуре. В этой связи он опять называет «Ревизора». Во второй части тех же «Театральных листков» («Одиночество Станиславского») Мейерхольд с присущей ему тогда нетерпимостью и агрессивностью внушает Художественному театру, что ему не следует браться за возобновление «Ревизора» — одной из наиболее тенденциозных пьес мирового репертуара. (Об этой печально знаменитой статье я уже упоминал в предыдущем очерке.) Сам он пока что не решается приступить к «Ревизору», правда, где-то в глубинах подсознания уже давно готовится к встрече с Гоголем и том за томом перечитывает его сочинения.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 168; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!