Несколько заключительных замечаний 9 страница
{76} В его показах на репетициях было два начала — урок и игра. Предлагая свои решения, он всегда имел в виду определенного актера и точно обозначенную ситуацию; его фантазия режиссера была предметной, до осязаемости наглядной. Бесконечно варьируя свой замысел, он, например, находил разные краски и приспособления для Гарина и Мартинсона, когда готовил с ними роль Хлестакова; в игре у Гарина, как мне кажется, было больше загадочности и значительности в духе гоголевских фантасмагорий, у Мартинсона больше нелепости и куража. Сочиняя каждую сцену в отдельности, Мейерхольд держал в памяти весь гоголевский спектакль, движение данной роли и общее движение сюжета, ту гармонию, которую он строил по законам музыкальной композиции. Это, вероятно, и есть одно из обязательных условий режиссерского искусства — сосредоточенность в пределах взятой минуты, чувство ее зримой реальности и полководческая широта обзора, охватывающая действие в целом, талант координации, соподчинения частей.
Я отнюдь не хочу сказать, что все спектакли Мейерхольда отличались такой уравновешенностью, напротив, для многих из них (в том числе и для таких программных, как «Лес» и «Вступление») характерна деструкция, нагроможденность, даже хаос, иногда сознательный. Но на репетициях «Ревизора» чувство ритма и порядка редко ему изменяло.
Мои впечатления о репетициях Мейерхольда будут неполными, если я не скажу о его актерских импровизациях. Да, он играл в пример другим, предлагая свои варианты как рабочую схему, которую еще надо заполнить живой тканью. Но вот и теперь, спустя десятилетия, без особого усилия памяти я вижу его Арбенина, его Самозванца, его пьяных корпорантов из «Вступления» и т. д. Несомненно, что в этой игре с педагогической задачей прорывалась актерская сущность Мейерхольда, не нашедшая выражения на сцене.
|
|
|
Он принадлежал к славной когорте русских режиссеров, подобно Ленскому, Станиславскому и Вахтангову начинавших с актерства, но, в отличие от них, расстался со своей первой профессией сравнительно молодым. И это невоплощенное призвание постоянно давало о себе знать в его режиссерских уроках; ему мало было репетиций-лекций, исторического анализа, психологических экспериментов, филологии и философии, ему мало было педагогики без прямого выхода в искусство; ему нужна была {77} щедрость игры с ее внезапными открытиями, лицедейство во всех его гранях, не потерявшее для него притягательности, пока он работал в театре.
Теория и уроки
О репетициях «Ревизора» я пишу по праву зрителя, который видел этот спектакль много раз, начиная с декабря 1926 года и кончая весной 1936 года. К тому же о замысле и судьбе мейерхольдовского «Ревизора» существует большая литература: стенограммы выступлений Всеволода Эмильевича — опубликованные и неопубликованные, стенограммы многочасовых диспутов, режиссерские разработки текста комедии, несколько книжечек со статьями видных знатоков Гоголя, книга Э. П. Гарина и другие воспоминания, рассеянные в разных сборниках, и, наконец, записи репетиций. Об этих записях следует сказать подробней. Они уцелели и дошли до нас, вел их на протяжении целого года ближайший сотрудник Мейерхольда, деятельно участвовавший в постановке «Ревизора», М. М. Коренев, о котором я уже упоминал. (В работе над «Ревизором» также участвовали режиссеры-лаборанты Х. А. Локшина и П. В. Цетнерович.)
|
|
|
Владел ли Коренев искусством стенографии? Может быть, и владел. Но его записи больше похожи на рабочий дневник режиссера на самом высоком профессиональном уровне, чем на бесстрастную стенограмму, не делающую выбора между тем, что важно, и тем, чем можно поступиться. Конечно, в отборе Коренева уже был элемент авторства: это картина репетиций, как он ее увидел. Но ведь записи были известны Мейерхольду, и он рассматривал их как документ, который может служить надежным свидетельством того, как театр задумал и поставил комедию Гоголя. В предлагаемых заметках я буду часто ссылаться на этот «объемистый дневник» (по словам Мейерхольда), столь важный для нашей темы[69].
|
|
|
Середина двадцатых годов — время переломное в русском театре. Старое академическое искусство еще не нашло надежных и окончательных путей к новой аудитории, еще медлило, собирая силы для будущего. Недавно задававшее тон искусство авангардистского направления, {78} пройдя через бурную полосу «детской болезни левизны», оказалось плохо подготовленным для условий мирного развития и явно хирело. «Сейчас русский театр находится в качании», — сказал Мейерхольд актерам своего театра на одной из бесед, посвященных «Ревизору» (18 октября 1925 г.). По усвоенной привычке он нападал на «передвижников из Художественного театра», поставивших в тот год «Пугачевщину» Тренева. Но эта критика была непривычно для него вялой, без бурных нот, с хороню известным рефреном: «всякое передвижничество — это фотореализм», избегайте его, как можете! Главный удар Мейерхольд обрушил на своих последователей — теоретиков и практиков «левого фронта»; в сущности, эта беседа — один из ранних вариантов его знаменитого доклада тридцатых годов «Мейерхольд против мейерхольдовщины».
|
|
|
Он осуждает ленинградский театр, где «ставится “Горе от ума” и Чацкий выходит на руках и это будет серьезно подано». Он допускает, что на закрытой репетиции возможно что-то похожее: к каким только ухищрениям не прибегают актеры, чтобы разжечь свою фантазию. Но нельзя тащить «такую штуку на сцену». Вывод Мейерхольда звучит решительно: «С этим гротеском надо разделаться раз навсегда» (18 октября 1925 г.). В то время увлечение гротеском по инерции еще было в моде и задело не только непреклонных «левых». Театральный художник И. М. Рабинович к ним не принадлежал, но, прослышав, что Мейерхольд ставит «Ревизора», принес ему на пробу эскизы — «великолепные сами по себе рисунки», по словам Всеволода Эмильевича, но выполненные в той гротескной манере, которая может погубить пьесу, потому что натура приобрела в них форму стилизации и карикатуры и в портретах (носы и прически) и в костюмах (особенно Мейерхольда почему-то возмутили светлые брюки Добчинского и Бобчинского). Выдумка художника была достаточно остроумной, но с заметным избытком броскости, которую Мейерхольд называл экзотикой: «В каждой эпохе есть своя экзотика, но мы ее выискивать не будем», — говорил он актерам, соглашаясь только на то, чтобы каждый из них, в пределах своей натуры, нашел «некоторую чудаковатость». На большее в начале репетиций «Ревизора» он не шел.
С особым ожесточением Мейерхольд нападал в то время на группу молодых людей, объединившихся в Ленинграде под именем ФЭКСа, что в расшифровке значит Фабрика эксцентрического актера. Видел ли он их постановку {79} гоголевской «Женитьбы» (жанр которой на афише был обозначен как «трюк в трех действиях»), я не знаю, возможно, читал их статьи и манифест. Во всяком случае, пропаганда эксцентризма как высшей формы театральности вызывала у него протест. Между тем в посмертно опубликованных рабочих записях одного из бывших «фэксов», Г. М. Козинцева, есть такие строки: «Я всегда был уверен, что выдумка возникает только на почве знания. Эллен Терри отлично писала: чтобы искать эксцентрику, нужно знать, где находится центр»[70]. Так именно, не подозревая о словах английской актрисы и последующей судьбе «фэксов», думал и Мейерхольд во время репетиций «Ревизора», предлагая актерам сперва отыскать суть роли, ее точку опоры, начало всех ее начал, и потом уже не стеснять свое воображение, и эта эксцентрика, покоящаяся на прочном фундаменте, может быть какой угодно дерзкой.
Случилось так, что гонения Мейерхольда на гротеск начались с работы над Гоголем, чья сатира в ее бессмертных образцах граничит с невероятностью. В этом не было ничего неожиданного; по мысли режиссера, грандиозность гоголевского комизма, как всякая сверхмерность в искусстве, требует наивысшего чувства гармонии и порядка. И гротеск в той форме, в какой он утвердился в театре начала двадцатых годов, — с его своеволием, неприязнью к натуре и тяготением к озорной, чуждой художественной логике карикатуре, для этого не подходил.
«Ревизор», считал Мейерхольд, должен принести обновление театру, это задача трудная, потому что сыграть комедию по-новому — значит покончить с Гоголем захолустно-рутинным, затрапезным, с заношенными декорациями и костюмами, с невнятной и нарочито глупой дикцией, с судорожной водевильной суетой. И это значит не вздыбливать и не взбадривать Гоголя, отказаться от скандальной модернизации комедии, от дурно понятого гротеска с его когда-то производившими впечатление и теперь приевшимися приемами, вроде цирковой клоунады, частушек на злободневные темы, пляски вприсядку и пр. Новизна в его «Ревизоре» должна обязательно быть в духе Гоголя, веселой и ничего не теряющей в чрезвычайной серьезности замысла писателя.
Слово «вздыбленный» в речи Мейерхольда мелькало тогда часто. Один из его первых послереволюционных спектаклей так и назывался — «Земля дыбом», в «Лесе» {80} был эпизод «Пеньки дыбом», и т. д. Он охотно пользовался современными жаргонными словами, обозначающими агрессивное действие. В феврале 1925 года, приглашая А. А. Гвоздева принять участие в диспуте, посвященном «Бубусу», на котором театр намерен дать бой московской критике, он пишет, что обязанность «главного грызуна» он возьмет на себя[71]. Однако мне кажется, что начиная со второй половины двадцатых годов он прибегает к этому брутальному языку расправы больше по привычке, чем по внутренней потребности. Не то что у него стало меньше энергии, меньше вкуса к атаке, меньше охоты к спору; напротив, это было время расцвета таланта Мейерхольда — художника-полемиста, но разрушительно-нигилистический период его искусства со свойственным ему курсом на подрыв и сплошное очернение традиций все заметнее подходил к концу. Вздыбленности как формы творчества уже было мало для реконструкции старого театра; у революционного общества, вступившего в пору первой зрелости, возникла потребность в устойчивых ценностях, и Мейерхольд вернулся к никогда не стареющему понятию реализма, пытаясь найти для него свое толкование.
Чаще всего Мейерхольд внушал актерам на репетициях «Ревизора», что реализм начинается с конкретности. Остерегайтесь маски, она удобна, к ней легко привыкаешь, и потому она таит в себе соблазн, нельзя ему поддаваться! С. Козиков с блеском играл в нарочито замедленном темпе Бобчинского (это был один из неожиданных аспектов мейерхольдовского «Ревизора»: Добчинский и Бобчинский в эпизоде «Непредвиденное дело» не суетятся, не мельтешат, они чем-то озабочены), и Мейерхольд с тем большим основанием говорил актеру, что после реплики «Как только я имел удовольствие…» у него на лице появляется как будто заранее подготовленная и хорошо прорепетированная улыбка: «Это неверно. Публика думает: выбрал для себя улыбку. Это ваше свойство, ваша маска лица. Чуть что — немедленно улыбка» (24 февраля 1926 г.). Маска — это неподвижность, итог без развития, время, у которого нет протяженности. А. Л. Слонимский, один из немногих консультантов Мейерхольда в его работе над «Ревизором», на встрече с актерами (12 марта 1926 г.), развивая эту же мысль о маске и натуре, говорил, что в старом театре у Хлестакова была в подробностях {81} разработанная маска щеголя, отличавшаяся неизменным постоянством, «маска приходила, маска уходила», ничуть не меняясь. У Мейерхольда все задумано по-другому — у него Хлестаков «пухнет, растет и лопается на глазах зрителя», его энергия обладает способностью развития до момента катастрофы, что, по словам Слонимского «совершенно выходит из рамок сценической маски». Хлестаков у Мейерхольда лицо конкретное и в своем роде неповторимое, хотя несет в себе обобщение, поднимающееся до вершин мировой комедии. Отсюда следует, что реализм «Ревизора», по замыслу режиссера, предполагает как обязательное условие густоту жизни, то есть насыщенность, емкость и непрерывность ее движения. Откуда же взять знание, которое должно стать материальной основой игры на сцене?
В январе 1926 года по чьему-то умыслу, а может быть, по недоразумению, распространился слух, что премьера «Ревизора» надолго откладывается, а возможно, и не состоится вовсе. В каком-то журнальчике промелькнула и соответственная заметка. Мейерхольд был в ярости и выступил с речью о разброде в труппе и о том, что, вернувшись после перерыва к репетициям «Ревизора», актеры стали хуже читать текст. Особенно досталось Боголюбову, который «до перерыва хорошо читал», а потом произвел на него «удручающее впечатление». Боголюбов стал оправдываться, ссылаясь на то, что помимо «Ревизора» был занят в «Рычи, Китай!» и потому не мог сосредоточиться. Мейерхольд резко возразил, что в театре не бывает «первой и второй очереди в работе; даже есть у творящих в области искусства правило, что надо одновременно работать над двумя вещами», — такая параллельность с контрастными переходами из мира одной пьесы в другой спасает актера от привычки к тексту (еще на стадии репетиций) и дает необходимое время для внутреннего, подспудного вживания в роль. Готовить роль, замечает Мейерхольд, можно в любых обстоятельствах, не обязательно для этого брать в руки текст, и ссылается на свой режиссерский опыт: «Я все время работаю над “Ревизором”, а экземпляр у меня в театре лежит. Хожу — я работаю, на концерте — у меня в голове “Ревизор”, в трамвае — “Ревизор”» и т. д. Точно так же следует работать и актеру, ведь каждая его роль — итог всей жизни и репетиции только один из рабочих моментов. «Надо задумывать образ на сцене и, наметив основную нить, вынашивать и работать всюду — на улице, в кафе, в трамвае, в автобусе. {82} Тогда актер видел бы, как она вырастает. В чтении на репетиции роль обросла бы разными изобретениями» (29 января 1926 г.). Чтобы изобретать, надо знать, никаких других путей к богатству ассоциативных связей, без которых невозможно искусство актера, не существует.
Мысли эти плохо вяжутся с тем образом Мейерхольда — создателя и теоретика театра социальной маски с ее застывшим в оцепенении действием, который сложился у некоторых влиятельных критиков на рубеже двадцатых-тридцатых годов. Но сами по себе они не поражают нас новизной. Примерно то же самое говорили и Ленский, и Станиславский, и Немирович-Данченко (полистайте толстый том стенограмм репетиций «Трех сестер»). Следовательно, эти важные мысли выражают некоторые сходные взгляды русских режиссеров первой половины XX века, хотя в практике творчества у них было мало общего. Степень самостоятельности эстетических идей Мейерхольда мы оценим, только познакомившись с его замечаниями, относящимися непосредственно к реализму Гоголя и характеру игры в «Ревизоре».
В фондах ЦГАЛИ сохранилась программная статья Мейерхольда, посвященная постановке «Ревизора»[72]. Печаталась ли она когда-либо, мне неизвестно, думаю, что если печаталась, то с купюрами, поскольку некоторые высказанные в ней догадки более чем шаткие. Так, например, Мейерхольд утверждал, что городничего нельзя отнести к чиновному сословию: он «выборный из помещиков», что, по мнению режиссера, уже само по себе свидетельствует о том положении, которое он занимает в кругу местного дворянства; концепция идет здесь поверх фактов — на этот раз Мейерхольд, вопреки своему правилу, не заглянул в справочники. Статья эта вызывает и более серьезные возражения. Может создаться впечатление, что Мейерхольд, излагая свой взгляд на «Ревизора», перечеркивает громадный опыт русского театра в сценическом воплощении комедии Гоголя. Это надо отнести за счет обычной полемической хлесткости Всеволода Эмильевича. Но при всех домыслах и преувеличениях статья представляет большой интерес, так как в ней с прямотой, исключающей всякие кривотолки, сказано, что он, Мейерхольд, ставил Гоголя для того, чтобы «вернуть всем персонажам “Ревизора” их человеческий облик, чтобы смыть с них грим карикатуры», при котором усердно подчеркивается {83} «фиктивность, небывалость, нереальность, невероятность и потому безобидность всей композиции». По схеме режиссера, изложенной далее, персонажи «Ревизора» часто изображались как гнусные, преступные и глупые в силу их биологической природы: «… каждый из них был по случайности рождения, от самой колыбели глуп, преступен и гнусен». Казалось бы, такой прием индивидуализации с его обязательной характерностью мог вдохнуть жизнь в эти маски. На самом же деле внесоциальный Гоголь, отторгнутый от исторической почвы, терял все черты реальности; это было собрание выродков и уродов, в такой мере нелепых, что принимать их всерьез никто не мог. И, как бы резюмируя все сказанное, Мейерхольд пишет, что задача его постановки — «перенести центр ее тяжести с карикатуры личностей на сатиру бытового уклада». Отвергая маску как категорию вневременную и бестелесную, он предлагает актерам, строя характеры в гоголевской комедии, идти от быта.
Быт, как он его толкует, можно свести к двум значениям. Первое и очевидное — это текущий день в его потоке; мелочи жизни, которые сами по себе мало чего стоят, но без которых правда нашего существования не покажется правдой, это «прозаический дрязг жизни», как сказано в «Авторской исповеди» Гоголя. Мысль здесь ясная: с какой бы резкостью ни были обозначены крупные черты интересующего нас характера, они не сольются вместе, не проступят наружу, если в то же время не собрать «все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека»[73]. В этом толковании быта Мейерхольд всецело полагался на Гоголя и шел за ним, причем в реконструкции обыденной жизни его, постановщика «Ревизора», особенно привлекал физиологический мотив. Возможно, он так отдавал дань традиции натуральной школы в русской литературе сороковых годов XIX века. И нет сомнения, что грубо-чувственные краски ему нужны были для материализации гоголевской гиперболы, для того, чтобы погрузить ее в плоть и дать ей наглядность.
Насквозь физиологичной была, например, сцена обеда Хлестакова. Его мучает голод, и он не может это скрыть. Мейерхольд подсказывает актеру: «Он весь в кухне, мозги в кухне». Очень голодны Осип и Заезжий офицер (персонаж, введенный театром). Потом, когда трактирный {84} слуга принесет обед и Хлестаков сядет за стол, они подойдут к нему и «будут смотреть в тарелку так, что, в сущности, втроем едят». Лица этих сотрапезников продувшегося елистратишки так сосредоточенны, как будто само созерцание процесса еды может их насытить. И кое-какие крохи с нищенского стола все-таки им достанутся. Далее, в согласии с Гоголем, Хлестаков находит в супе перо, завязывается игра, все вместе они рассматривают это перо долго и старательно, поначалу с некоторой растерянностью, затем с экзальтацией. Все действие строится в приемах легкой комедии и в то же время грубо воспроизводит природу в ее насущно жизненных проявлениях. В этой короткой сцене каждая подробность, связанная с процедурой еды, полна значения, потому что Мейерхольд поставил ее как бы с позиции голодного человека.
Физиологию в театре обычно показывали в фальстафовском ключе — чревоугодие, изобилие и разгул; здесь, напротив, предметом изображения служат недостаточность, жизненная потребность, которую нельзя удовлетворить, гримасы голода, и эта необычность задачи нравилась Мейерхольду[74]. Грубый животный мотив постоянно прорывался и в пантомимической игре Хлестакова, и в страхе на грани патологии у городничего (стоны в первом акте, безумие — в последнем), и в рискованных любовных интригах городничихи, и в сцене ухаживания Осипа за Поломойкой (персонаж, тоже введенный театром), и в сцене со «знаками» унтер-офицерши и т. д. Непрерывная смена мелких и мельчайших житейских происшествий, инсценированных в духе бурлеска, и стала первоосновой бытовой сатиры Мейерхольда, где от физиологии был всего один шаг до фантасмагории.
Понятие быта у Мейерхольда в «Ревизоре» относится и к истории и к обстоятельствам времени и среды действия комедии; таково второе его значение. Ссылки на давно принятую традицию и в этом случае казались ему ненадежными, и, обращаясь к тексту Гоголя, он находил свои самостоятельные решения. Как установить, например, время приезда Хлестакова? В старых постановках театры почему-то отдавали предпочтение лету, Мейерхольд {85} с этим не согласен и рассуждает так: на вопрос городничего в первом акте, давно ли ревизор находится в их городе, Добчинский отвечает, что уже две недели, «приехал на Василия Египтянина». Казалось бы, отсюда и надо вести счет. Но, полистав календари, Мейерхольд не нашел там упоминания Василия Египтянина и предложил свою датировку, основываясь на некоторых бытовых подробностях, упомянутых в пьесе. Подробность первая: городничий, как то известно с его слов, ездит на дрожках, значит, санный путь еще не установился. Подробность вторая: судья Ляпкин-Тяпкин уже травит зайцев борзыми, что, по свидетельству режиссера, возможно только осенью, до начала серьезных заморозков («единственное время для псовой охоты»).
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 176; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!