Несколько заключительных замечаний 1 страница
Мацкин А. П. На темы Гоголя: Театральные очерки / Послесл. Е. И. Поляковой. М.: Искусство, 1984. 375 с.
От автора.......................................................................................................................... 3 Читать
Михаил Чехов — Хлестаков. 1921 – 1927..................................................... 5 Читать
Несколько вводных замечаний............................................................................ 5 Читать
Голод..................................................................................................................... 12 Читать
Комедия ошибок.................................................................................................. 18 Читать
После завтрака у Земляники............................................................................... 25 Читать
Главный монолог................................................................................................. 30 Читать
Встреча с городом................................................................................................ 39 Читать
Романы.................................................................................................................. 49 Читать
Несколько заключительных замечаний............................................................ 55 Читать
Мейерхольд. Как создавался «Ревизор». 1926...................................... 63 Читать
В преддверии «Ревизора»................................................................................... 64 Читать
На первых репетициях........................................................................................ 73 Читать
1. Натура и ее трактовка............................................................................. 73 Читать
2. Теория и уроки........................................................................................ 77 Читать
«Ревизор» — «весь Гоголь». Темы и положения............................................. 86 Читать
Музыка слышимая и видимая............................................................................ 96 Читать
|
|
|
1. «Главное — нащупать темп»................................................................. 96 Читать
2. Трудное искусство композиции.......................................................... 104 Читать
Мир слов............................................................................................................. 115 Читать
1. В поисках пушкинской прозрачности................................................ 115 Читать
2. Природа и стихия языка. Новые аспекты комедии........................... 128 Читать
Среда обитания.................................................................................................. 142 Читать
1. Выбор художника. Красота и безобразие........................................... 142 Читать
2. Теснота. Люди и вещи. Костюмы и характеры.................................. 152 Читать
Немая сцена. Вскользь о смехе......................................................................... 167 Читать
Актеры. Техника игры. Роли............................................................................ 174 Читать
Подводя итоги.................................................................................................... 208 Читать
Станиславский. Скрещение идей и судеб
В «мертвых душах». 1932............................................................................ 214 Читать
I. Драмы и споры............................................................................................... 214 Читать
Булгаков..................................................................................................... 216 Читать
Дмитриев.................................................................................................... 248 Читать
|
|
|
Симов......................................................................................................... 265 Читать
Сахновский................................................................................................ 278 Читать
Андрей Белый и другие............................................................................ 297 Читать
II. Портреты....................................................................................................... 312 Читать
Тарханов..................................................................................................... 313 Читать
Москвин..................................................................................................... 323 Читать
Леонидов.................................................................................................... 337 Читать
Кедров........................................................................................................ 350 Читать
Необходимое послесловие....................................................................... 359 Читать
Е. Полякова. На темы прочитанной книги.............................................................. 368 Читать
{3} От автора
В молодости я смотрел премьеры спектаклей, поставленных К. С. Станиславским, бывал на репетициях у В. Э. Мейерхольда, видел игру Михаила Чехова. Несмотря на ушедшие десятилетия, время не стерло этих впечатлений, но я не рискнул на них положиться и обратился к сохранившимся и доступным мне источникам. Таким образом история и ее документы вторглись на эти страницы и заняли подобающее им место. Мой личный опыт зрителя послужил стимулом для последующих архивных изысканий и объективного аналитического описания трех очень заметных явлений в летописи советского театра двадцатых-тридцатых годов. Это книга не мемуарная, а исследовательская, хотя в ней и наличествуют воспоминания автора.
|
|
|
Не случайно я обратился к темам Гоголя. В ранней юности я видел Чехова в роли Хлестакова в поразившем мое воображение спектакле Станиславского в Художественном театре (1921 г.) и потом, спустя несколько лет, в гастрольном выступлении в той же роли в Ленинграде, на сцене Академического театра драмы (1927 г.). Я навсегда запомнил игру актера и поныне убежден, что это лучшая роль Чехова, никем не превзойденная по сию пору. Далее был прогремевший, полемический и спорный, оставивший глубокий след в театральной литературе «Ревизор» Мейерхольда (1926 г.) и несколько позже — «Мертвые души» Станиславского (1932 г.), одна из его последних программных работ, соединившая в себе теорию творчества великого режиссера и его практические уроки на репетициях, спектакль, связавший воедино судьбы многих видных деятелей советского искусства.
Самым трудным для меня был очерк о М. А. Чехове. Возможно, потому, что у меня сохранилась тетрадка с записями его игры, сделанными в 1927 году. Я их прокомментировал, {4} соблюдая возможную осторожность; ведь старая тетрадка принадлежит своему времени. Тем не менее это прошлое, освещенное светом семидесятых годов, когда писался мой очерк. Все в нем взято с натуры, но не слишком ли будничны мои слова, чтобы передать гений игры Чехова?
|
|
|
В последние годы у нас появилась большая литература о В. Э. Мейерхольде — и мемуарная и критическая, — знакомящая читателя с его личностью и его спектаклями. Мой очерк не претендует на универсальность. Я пишу о Мейерхольде-экспериментаторе на рабочих репетициях «Ревизора», о режиссере, строящем сложную машину спектакля. Излагаются здесь и некоторые мои впечатления зрителя. Первыми читателями этого очерка были коренные мейерхольдовцы, участники «Ревизора» 1926 года Э. П. Гарин и Х. А. Локшина, они внимательно отнеслись к моей работе, признав ее полную достоверность.
В теме «Мертвых душ» в Художественном театре меня необыкновенно захватывает драма К. С. Станиславского, стремившегося в сценической интерпретации поэмы Гоголя к демократической простоте, равно близкой академику и школьнику, и столкнувшегося с недоброжелательной и разносной критикой. Он назвал постановку «Мертвых душ» учебным классом и для себя самого, но не все в его окружении хотели переучиваться; а некоторым это было и не по силам. На пути Станиславского было много преград, но вопреки тому его поздний гоголевский спектакль по глубине режиссерского замысла и совершенству актерской игры, как мне кажется, можно причислить к ярчайшим событиям в истории советского театра тридцатых годов. Этот последний в книге очерк я смог написать только благодаря помощи высококомпетентных сотрудников Музея МХАТ, щедро открывших мне сокровища его архивов.
Печатаются очерки в хронологическом порядке, в последовательности выпуска названных здесь спектаклей.
{5} Михаил Чехов — Хлестаков
1921 – 1927
Лет десять назад в книге М. О. Кнебель «Вся жизнь» я прочитал такие строки: «… не будь я зрителем “Ревизора” [речь идет о “Ревизоре”, поставленном в Художественном театре в 1921 году. — А. М.], не общайся я в этот период с Чеховым, не будь я, наконец, посвящена в творческие отношения Чехова и Станиславского, — я ничего, ровным счетом ничего не узнала бы из прессы о “Ревизоре” и о том, как и кем был создан едва ли не самый гоголевский Хлестаков русской сцены»[1]. И я подумал, что при такой бедности сведений, может быть, мне следовало бы поделиться своими давнишними наблюдениями зрителя. Правда, в появившихся в пятидесятые-семидесятые годы мемуарах известных режиссеров и актеров, сверстников и учеников Чехова, есть интересные наблюдения об его игре в «Ревизоре». Но они касаются преимущественно общего плана роли. А в сохранившейся у меня тетрадке, по живому следу, записаны все памятные сцены комедии с участием гениального актера. Мои впечатления об его игре, не сведенные воедино, но взятые с натуры в ее общем рисунке и в ее характерных частностях, я и хочу предложить читателям. Старым, более чем полувековой давности, отрывочным записям я постарался придать связный характер и снабдил их пространным комментарием.
Несколько вводных замечаний
Первым о тайне чеховского Хлестакова заговорил мудрейший Л. М. Леонидов, игравший судью Ляпкина-Тяпкина в двух мхатовских постановках «Ревизора» — в 1908‑м и в 1921 году. За несколько дней до премьеры он {6} сказал А. Д. Дикому, что игра Чехова, по его убеждению, будет «взрывом бомбы, полным потрясением». «Сейчас он еще не играет, но, когда заиграет, — держись, “старики” Художественного театра!»[2] Дикий просил Леонидова рассказать подробней, в чем же тайна этой игры, но он коротко ответил: «Это надо смотреть». Поистине это надо было смотреть, и покадровая синхронная запись, какой близкой к оригиналу она ни была бы, не может вернуть нам магию игры актера. Этого, я думаю, не мог бы сделать и кинематограф тех лет, если бы роль Чехова была заснята; ведь надо не только остановить мгновение, надо почувствовать скрытую в нем живую душу.
Талант Чехова развивался стремительно. В июле 1921 года Немирович-Данченко в письме к Качалову, жалуясь на скудный, смехотворно малый текущий репертуар, писал, что новый козырь Художественного театра — только один «Ревизор», с большим успехом незадолго до того сыгранный на генеральных репетициях, «но и в нем играет студиец Чехов (очень талантливый Хлестаков)»[3]. «Студиец» в этом случае значит актер из состава Первой студии. Но есть у этого слова и второй смысл, иносказательный — актер младшего поколения, до конца еще не установившийся, еще ищущий своего пути. Пройдет всего четыре с небольшим года, и Луначарский в статье о «Петербурге» А. Белого в МХАТ Втором[4] напишет о «тайне исключительного таланта» Чехова, создателя своей манеры в современном театре, которую надо изучать, актера, чьи герои, включая Хлестакова, Мальволио и стриндберговского Эрика, при всей их обостренной до крайности парадокса характерности, «кажутся совершенно живыми и заставляют забывать о самом актере почти во все моменты сценического действия», затрагивая при этом целые полосы исторической жизни. Прикоснемся и мы к тайне игры Михаила Чехова.
Роль Хлестакова заинтересовала его очень рано, в первый раз он сыграл ее в спектакле училища при петербургском Малом (Суворинском) театре в марте 1909 года на вечере, посвященном столетию со дня рождения Гоголя. Чехову не было тогда восемнадцати лет, он резвился, куражился, но часто поглядывал на своих учителей — до {7} полной свободы ему было еще далеко. В 1913 году у Станиславского возникла мысль заново поставить «Ревизора» с Хлестаковым — Чеховым, — в том году он стал актером Первой студии Художественного театра. Как память об этом сохранилось письмо Чехова к Константину Сергеевичу: «Хочу с полной наивностью, совсем как бы заново (даже книжку куплю новую) прочесть “Ревизора”, чтобы получить по возможности свежее впечатление, обновить тот осадок, который получается от прочтенного произведения, и тогда, как Вы сказали, буду жить Иваном Александровичем Хлестаковым»[5]. Что-то тогда помешало замыслу Станиславского, но мысли своей о Чехове — Хлестакове он не оставил и вернулся к ней спустя семь лет, начав в ноябре 1920 года работу над «Ревизором».
Это был первый спектакль русской классики, который поставил Станиславский в послеоктябрьские годы, и, хотя театр не отошел от академических традиций, его коснулись веяния времени. Достаточно сравнить гримы в спектаклях 1908 года и 1921 года, чтобы убедиться, как далеко ушел Станиславский от первого зрительного образа «Ревизора», ушел не в сторону уродства и кричащей аляповатости, которые часто служат и поныне знамением гоголевского гротеска. Напротив, рисунок в эскизах художников Андреева и Юона был неожиданно спокойный.
Взгляд Станиславского можно изложить так: все, что происходит в комедии, поражает несообразностью и варварством, но эта заштатная, захолустная, уездная Россия при всей пестроте ее грубых красок — не кунсткамера; это одна из клеток, в их неисчислимом множестве образующих николаевскую империю. Вы играете анекдот, рассуждал он, но его содержание не шуточное, потому что у этого анекдота всероссийская прописка! И тон спектакля должен был быть, по Станиславскому, не взвинченный, а неторопливо-повествовательный, потому что экспрессию надо беречь для таких взрывов, как сцена вранья или заключительный монолог городничего, про который современник писал, что Москвин «в порыве почти трагическом» выходил на авансцену и даже наступал ногой на суфлерскую будку, а в зрительном зале внезапно вспыхивал свет. Наступал момент истины и всеобщего прозрения! Монолог этот и вызов, брошенный публике, — ведь не перевелось еще зло, увиденное Гоголем, и всякому оно известно в натуре, — описан во многих статьях и книгах, вошел в хрестоматию. {8} И понятно, почему Москвин, переступив все законы перевоплощения, в гриме и мундире, таким, каким он был в спектакле, заговорил с аудиторией на правах ее современника. Впечатление было шоковое, и газеты отмечали, что Художественный театр, ставя Гоголя, убрал четвертую стену в поисках путей к современности.
Как раз в то время «левая», потерявшая всякую узду критика, «торопившая прогресс», с неистовством писала о закате Художественного театра, неминуемом его распаде и тупике, в который загнала его история. Отвечая этим быстрым на приговор и расправу судьям, автор передовой статьи в журнале «Культура театра» ссылался на только что поставленный «Ревизор» как на веское доказательство могучих жизненных сил, скрытых в искусстве МХАТ: «… гений Станиславского, гений режиссуры Художественного театра опять заявили себя полно и прибавили к ряду былых побед этого театра еще одну крупную победу, равноценную с прежними. Гоголь был тут раскрыт замечательно, кое в чем — по-новому, кое в чем — в старой лучшей традиции. И текст комедии, каждому известный чуть что не наизусть, ложился очаровательно в слух и душу. Комедия получила новую молодость. Этою молодостью радовала и чаровала». Далее указывалось, что интерес к новому «Ревизору» у современной аудитории не музейный, его нельзя объяснить пиететом к реликвиям академического прошлого. Это интерес живых к живому театру с полнотою художественных возможностей[6].
… А пока еще день за днем шли репетиции, Станиславский не жалел усилий, был неизменно требователен, не считаясь с рангом актеров. Чехов в воспоминаниях «Жизнь и встречи» рассказывает, как однажды Москвин, Книппер-Чехова [ошибка памяти: Книппер-Чехова во время репетиций «Ревизора» была за границей; видимо, имеется в виду М. П. Лилина, которая играла Анну Андреевну. — А. М.] и он «слегка перепутали текст… уже много раз репетировавшейся сцены, и из зрительного зала услышали холодный и строгий голос: “Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст”. Мы, — продолжает Чехов, — как школьники стали вслух повторять наш текст. Станиславский с упорством громко считал до тринадцати, отстукивая пальцем по столу»[7]. Как видите, неизменно корректный {9} и учтивый Станиславский, когда в том была необходимость, не церемонился с корифеями своего театра. Он заботился об ансамбле спектакля и занял в нем лучшие силы труппы. Недаром в «Дневниках» проницательного и жесткого в оценках В. В. Лужского появилась под датой 22 мая 1921 года запись: «Постановка очень парадная благородная, со вкусом, как всегда у К. С., первосортная» Станиславский держал в струне всех участников «Ревизора». Но он знал, чего может ждать в «Ревизоре» от «стариков», даже таких, как Москвин, Леонидов, Грибунин. А Чехов был для него тайной и поражал неожиданностью. Станиславского захватывала непредсказуемость фантазии актера, ее неисчерпаемость, разнообразие его игры, естественной, как природа в бесконечности ее видоизменений. Правда, постоянства, твердо установленного уровня, стабильности в роли еще не было, иногда бывали у Чехова неудачные репетиции, и он играл без подъема, скучал, не будучи в состоянии скрыть скуку. Нечто похожее случалось и на первых спектаклях. И Станиславский выработал особую тактику в общении с любимым актером, про которую не без юмора пишет Чехов в «Жизни и встречах». После каждого акта Станиславский заходил к нему в уборную. «Если я играл хорошо, говорил: “Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать!” Или, когда я плохо играл, он заходил ко мне с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, говорил: “Очень хорошо! Просто хорошо! Поздравляю!”» В первом случае он боялся, чтобы я не «зазнался», во втором — чтобы «не пал духом». Очень скоро надобность в таких педагогических хитростях отпала — Чехов все больше и больше входил в роль Хлестакова[8].
И вот теперь, когда я задумываюсь, в чем же была тайна влияния Чехова на нас, зрителей двадцатых годов всех поколений, всех социальных категорий, я не нахожу другого слова, кроме толстовского — заразительность. В трактате «Что такое искусство?» Толстой рассказывает притчу о мальчике, испытавшем страх от встречи с волком в лесу. {10} След этого чувства глубок, и, желая поделиться с близкими тем, что с ним произошло, он заново переживает случившееся; он говорит о себе, о лесе, в котором повстречался с волком, о том, каким увидел волка, и т. д., и испытанное им потрясение в его зримом образе передается слушателям, заражает их. Это уже искусство, замечает Толстой и делает важную оговорку: мальчик мог и не видеть волка, но он так боится встречи с ним, так живо и наглядно представляет ее, что в его вымышленном рассказе вы тоже услышите подлинное чувство, которое вас обязательно заденет. Способность одного человека заразить своим чувством другого человека и есть, по Толстому, основа деятельности искусства. Как мало кто другой в нашем театре, Чехов обладал этой способностью. Его гений актера прежде всего гений общения и единения с аудиторией; связь с ней у него была прямая, обратная и непрерывная. Я не знаю, как это назвать — гармонией, синхронностью, унисоном; он смеялся — и вам становилось легко и весело, он страдал — и вы погружались в его страдание, его Гамлет в монологах искал разгадки бытия — и вы неотступно следовали за ним. В сущности, в этом слиянии чувств актера и зрителя нет ничего необычного, разве не так слушали мы в лучших ролях Качалова или Остужева? Разница только в микроизмерениях, в той степени сосредоточенности, какая была на спектаклях с участием Чехова. Своеобразным свидетельством тому служит тишина во время его игры. Я никогда не слышал такой настороженной тишины в театре, как на его «Гамлете».
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 149; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!