Природа и стихия языка. Новые аспекты комедии
Математическая символика или химические формулы не знают национальных границ, они повсеместны и общеупотребительны. Пушкин же принадлежит России и уже потом всему человечеству. Об истинной национальности поэзии хорошо писал Гоголь в заметках о Пушкине. Готовясь к постановке «Ревизора», Мейерхольд их перечитывал и в режиссерских уроках не раз ссылался на русские корни комедии. «Мы отметаем все приемы французской комедии, все приемы фарсового порядка и выбираем то, что накладывает очень ярко выраженный национальный колорит. Ведь действие происходит не в Турции, не во Франции, не в Греции, а именно в России, в русском городишке. И в искусстве слов надо найти особый язык. Надо искать этот национальный характер, и самое нужное и подходящее тут — рисунки Федотова» (9 февраля 1926 г.). Здесь есть одна непонятность: почему, говоря о звучании слов, он ссылается на рисунки Федотова? Может быть, это ошибка в записи? Но вот два месяца спустя он возвращается к мыслям о национальной структуре и форме «Ревизора». «Прорабатывается русский текст, а приемы не русские, — попрекает Мейерхольд актеров. — Шутки, свойственные театру, звучащие с мольеровским текстом, не звучат с русским текстом» (6 апреля 1926 г.). И разъясняя свое замечание, что для Гоголя не годится техника игры, предписанная французской комедией, просит актеров проверить свои замыслы по картинам Федотова и Венецианова. {129} Хотя изображенные на них люди носят фраки, они «не утеряли своего значения для современности», точно так же как не утеряли его гоголевские чиновники («Артемий Филиппович? Артемий Филиппович — в современности может внедриться такой тип»). Значит, он ставит в пример актерам русскую живопись вполне обдуманно.
|
|
|
Театр и живопись развиваются автономно, по своим законам, чаще антагонистическим, чем взаимозаменяемым. Но есть общий, хотя и неравномерный, процесс движения культуры, настаивает Мейерхольд, процесс, по которому одно искусство является условием существования для другого, и без этой взаимосвязанности невозможна и сама идея синтеза в художественном творчестве. Глядя на федотовских чиновников, купцов, офицеров, вдовушек, невест, на его военные и городские сцены, на эту конкретность русской жизни тридцатых-сороковых годов прошлого века, актер глубже поймет природу и стихию гоголевского слова. Тема национальной ориентации «Ревизора» касается всего плана спектакля и многих его частностей. Например, Мейерхольд просит Мартинсона, чтобы в диалоге Хлестакова со смотрителем училищ Хлоповым слово «брюнетки» («Какие вам больше нравятся — брюнетки или блондинки»?) звучало в русской интонации, чтобы он русифицировал это французское слово и чтобы игра актера шла «на вкусе» к самому слову.
|
|
|
Нуждается в расшифровке и замечание Мейерхольда: «Выбор слов не гоголевский» (6 апреля 1926 г.). Свои слова, в добавление к авторским, актеры в его театре сочиняли не так уж часто, и то с разрешения и одобрения режиссуры. Здесь же, видимо, речь шла о гоголевском слове, звучавшем не по-гоголевски, вразрез с задуманным Мейерхольдом «словесным портретом». Сфера творчества Мейерхольда — сплошная конкретность: перед ним реальные лица и реальные слова, следует только найти их соответствие, ту внутреннюю связь между особенностями жизни и особенностями речи, которая всегда есть, хотя обозначена может быть неотчетливо. Биографический метод Мейерхольда, взятый им в основу постановки комедии, оказался в этом случае очень уместным и тогда, когда он неукоснительно следовал ремаркам Гоголя, и тогда, когда почему-либо уклонялся от них.
В «Характерах и костюмах» Гоголь сравнивает бас Ляпкина-Тяпкина, его сдавленный хрип со старинными часами, которые «прежде шипят, а потом уже бьют». Этот {130} образ для Гоголя не случайный, ведь и у Коробочки часы шипят, потом хрипят и потом, натужась, бьют. Мейерхольд сперва заинтересовался подсказкой автора, затем он ее отверг как не соответствующую его пониманию характера судьи, страстного по всем повадкам охотника. Метафора с часами предполагает замедленность и затрудненность реакций, он же убежден, что «охотники, даже флегмы по натуре, наделены азартом. Всем им какая-то энергия присуща. Тогда этот хрип часов — ерунда» (29 января 1926 г.). Он вместе с художниками и костюм для судьи подбирал так, чтобы заметно было его увлечение охотой — стеганая куртка, штатская венгерка, длинные сапоги в обтяжку и прочее — какая-то комбинация чиновника и егеря. Что же касается голоса судьи, то в нем должна слышаться твердость не только потому, что он меньше других чиновников у Гоголя заражен угодничеством, молчалинством и держится с известным достоинством, но и потому, что занятие охотой отразилось на его характере, обострив его восприимчивость, его рефлексы, его хватку добытчика. На одной из репетиций Мейерхольд так и сказал актеру, игравшему Ляпкина-Тяпкина: «Громче, чтобы чувствовался охотник» (17 апреля 1926 г.).
|
|
|
Нарушает традицию и словесный портрет городничего, уже хотя бы потому, что речь у него молодая. Однажды на репетиции, выстраивая сцену с купцами, Всеволод Эмильевич скажет: «Никаких возрастов нет в этой пьесе. Никак не поймешь, кому сколько» (17 ноября 1925 г.), что, впрочем, не помешало ему омолодить городничего и Осипа и превратить Растаковского в престарелого истукана. Почему испокон веку городничего играли стариком? Откуда это заблуждение? В «Характерах и костюмах» у Гоголя сказано, что волосы у Антона Антоновича с проседью, но проседь бывает и у тридцатилетних. Ссылаясь на историю русского театра, Мейерхольд предлагает свое объяснение этому феномену старости: на протяжении десятилетий роль городничего поручали пожилым актерам с большими именами, премьерам труппы на склоне их лет. А когда попадался кто помоложе, он повторял своих знаменитых предшественников; не избежал этой участи даже Владимир Николаевич Давыдов. Между тем городничий, при всей его искушенности, человек совсем не старый, более того, он в самом расцвете жизни. Должно быть, не все в театре разделяли это мнение. Мейерхольд в конце концов согласился на компромисс: «Пусть по гриму ему будет пятьдесят лет [по счету того времени это много. — А. М.], {131} по дикции он молодой» (13 февраля 1926 г.) — и посоветовал исполнителю, на своем тогдашнем жаргоне, не стеснять себя («Жарьте совершенно хорошей, свободной, отчетливой дикцией») и не озираться на прошлое.
|
|
|
Спустя три недели он указал еще на одну подробность в словесном портрете городничего, тоже обусловленную его биографией. «Молодой голос, и звучит даже иногда польская четкость и легкость текста… Недаром он Дмухановский, в этой фамилии есть что-то от поляка» (4 марта 1926 г.). Едва заметный, только намеченный, не подчеркнутый польский акцент, по расчету режиссуры, должен был придать речи городничего особую, ненавязчивую, неповторимую характерность. Был ли этот акцент у Старковского в спектакле? Может быть, он был так приглушен, что я его не услышал. И, наконец, надо иметь в виду, что при всей дикости городничий заметно выделяется среди других чиновников и быстротой реакций, и какими-то обрывками знаний, и простой житейской наблюдательностью. По нравственному развитию он, в сущности, недалеко ушел от доисторического человека, и все-таки есть у него следы внешнего лоска, и следы здравого смысла, и накопленный запас слов при совершенно угнетающем косноязычии всех других чиновников. Мейерхольд аттестует его даже так: «Он оратор, sui generis (в своем роде). Он может монолог сказать» (13 февраля 1926 г.). Тоже немаловажная черта для игры актера.
Внимания заслуживает и словесный портрет Анны Андреевны у Гоголя. Два раза она называет Хлестакова столичной штучной. Сперва — в третьем явлении третьего акта, когда получает записку городничего о том, что важный гость поселится у них в доме, и, ссорясь с Машенькой, спешно и нервно занимается туалетом. Пока еще не ясно, кто такой этот шантрет, которого Добчинский представил как вельможу; во всяком случае, ей, первой даме города, надо быть настороже и держать марку. В этих обстоятельствах выражение «столичная штучка» в устах Анны Андреевны значит — чванный, избалованный вниманием, высокопоставленный повеса, который будет на нее, провинциалку, смотреть сверху вниз, что, заметим, отнюдь не отразится на ее дамском любопытстве к его персоне. Во второй раз она называет Хлестакова столичной штучкой сразу после сцены вранья, в момент кульминации действия, когда все вокруг в шоке, подавленные величием ревизора. Хлестаков, выросший в сознании чиновников до жуткого символа власти и столпа режима (где-то далеко {132} за гранью обычных критериев), для провинциальной барыньки остается в пределах реальности. Собственно говоря, с этой сцены он и обретает для нее реальность. Возможно, что Анна Андреевна, захваченная общей атмосферой, поверила в то, что этот невзрачный молодой человек вознесся на государственные вершины, но в чем она нимало не сомневается, так это в его обыкновенных человеческих слабостях: инстинкт бывалой женщины ее не обманывает — с ним можно затеять интрижку.
Смысл слов «столичная штучка» здесь иной, на этот раз он близок к Далю и его толкованию: хитрец, лукавец. Для Бобчинского Хлестаков — генералиссимус, для Анны Андреевны он любезный малый с вполне определенными намерениями, не зря он на нее так поглядывал и так ей подмаргивал. С беззастенчивой, дерзкой, я сказал бы, физиологической откровенностью произносила окрыленная успехом городничиха слова о том, как пришелся ей по вкусу Хлестаков («Я страх люблю таких молодых людей!»). К этому времени у зрителей сложилось впечатление, что натура у нее чувственная и что чувственности своей она не стыдится и не прячет. Позади уже был эпизод «Исполнена нежнейшею любовью», где, разогревая свое воображение, Анна Андреевна с вожделением рассказывала фарсовую историю, как влюбленный в нее поручик обошел ее строгого батюшку и пробрался на ее половину, кратчайшим путем достигнув своей цели. Эта вставная новелла с ее озорным юмором в духе старинных фаблио и дала тон словесному портрету Анны Андреевны. И если иногда в ее голосе и прорывались нотки жеманности и манерности, то они только подчеркивали ее игру обольстительницы.
И ее крах театр обставил самым впечатляющим образом. Свои последние слова в момент развязки комедии: «Это не может быть, Антоша» — она повторяла несколько раз (вкомпоновывала, по терминологии режиссера), сначала с недоумением (что же такое случилось?), потом, оценив безграничность катастрофы, с отчаянием и, в конце концов, в истерике на фоне продолжающейся кадрили, истерике, которую можно описать на языке медицины. «Понимаете, — пояснял Мейерхольд, — какие-то есть болезни, которые никто не видел, но о которых есть представление как о чем-то необычайно страшном. Какой-то решительный столбняк. Надо выдумать такое страшное название болезни и поместить на афише» (15 апреля 1926 г.). Мы знаем, что афиша «Ревизора» по замыслу режиссуры должна {133} была служить витриной спектакля, напоминая о сценах и актерах, чем-то примечательных и потому заслуживающих особого внимания публики. Несмотря на мгновенность заключительной реплики Анны Андреевны, актрисе полагалось сохранить все стадии и переходы ее стремительно нарастающего душевного потрясения вплоть до полной прострации, чтобы в одной повторяющейся фразе, как молнией, осветить драму жадной искательницы приключений и достойной партнерши Хлестакова.
В связи с поисками конкретности на репетициях «Ревизора» упомянем еще о собственных именах у Гоголя, целом разделе его поэтики, тогда еще никем не исследованном. Мейерхольд же в каждом имени находил запечатленный след времени, включая сюда и биографические данные, и сатирические, и фольклорные мотивы. Однажды на репетиции первого эпизода («Письмо Чмыхова») он убрал из реплики судьи слова о том, какую корысть он извлекает из тяжбы двух помещиков, — Ляпкин-Тяпкин травит зайцев на землях и у того и у другого; вместе с купюрой исчезли из текста фамилии помещиков Чептовича и Варховинского. Почему-то они запомнились Мейерхольду, и по прошествии некоторого времени он сказал, что для этого эпизода надо сделать текстовую концовку и соответственно тому восстановить имена тяжущихся помещиков (13 апреля 1926 г.). Сами по себе эти фамилии ничем не примечательны, но они дают тексту осязаемость и документальный фон, что тоже немаловажно.
Другой случай еще интересней. В том же первом эпизоде происходит разговор городничего с Лукой Лукичом насчет учителей, которые совершают странные поступки, может быть, неразлучные с их ученым званием, но тем не менее неуместные и нетерпимые с точки зрения государственного порядка. Так, например, учитель с толстым лицом, фамилию которого он не помнит, едва взобравшись на кафедру, корчит разные рожи. Лука Лукич тотчас же услужливо подсказывает фамилию — Мартопляс[97]. Это вставка театра. Зачем она нужна? Очевидно, для заселенности пьесы, о чем так заботился Мейерхольд. Анонимы, как правило, очень легко забываются, лицо же названное приобретает оседлость и статут и долго живет в нашем сознании, особенно если это комическая фамилия комического лица.
Напомню также, что в монологе Хлестакова в эпизоде {134} «После Пензы», куда театр щедро ввел жаргон карточной игры, упоминается фамилия знаменитого в ту пору шулера. Это, видимо, должно служить доказательством не дилетантского, а вполне профессионального интереса Хлестакова к карточной игре. Даже тогда, когда Мейерхольд не дает имен и фамилий лицам, введенным им в действие, он обязательно указывает на какой-то характерный для них признак: заезжий офицер, голубой гусар и пр. Так что во всех случаях перед нами имярек с указанием каких-то свойств его состояния.
Чем глубже вникаешь в работу Мейерхольда над текстом «Ревизора», тем шире становится круг тем, которые нужно хотя бы бегло еще затронуть. Например, грубость слога и его утюжка в вариантах комедии. В этой задаче нам поможет книга профессора И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля». По мнению ученого-филолога, в юморе Гоголя надо различать две фазы — низшую и высшую. Начинал он со смеха, не ставящего перед собой другой цели, кроме удовольствия неразборчивого свойства («большею частью все грубо и отзывается уличным»). К этому низшему юмору Мандельштам относит и «все выражения, взятые, правда, из народной речи, но не той, какою говорит народ в своих поэтических произведениях», а из языка обыденной жизни, из разговорного языка без фильтрации, и то «больше фабричных, мастеровых, городского люда»[98]. Под эту юрисдикцию попал и «Ревизор». По мере же того как эстетика Гоголя вырастала в ее духовном значении, он возвращался к своим старым сочинениям, приглушая их кричащие краски и вульгарность первых редакций, чтобы выиграть в художественности и не оскорблять развитый вкус своих читателей и зрителей. Таковы взгляды профессора Мандельштама, которые в той или иной мере разделяли многие оппоненты Мейерхольда в 1926 году (предрассудки в литературном деле живучи). Правда, аргументация их была не такая явно антидемократическая, как у гельсингфорсского профессора.
Споря с новыми и старыми блюстителями и охранителями в искусстве, чья критика не отличалась разнообразием, Мейерхольд, во-первых, доказывал, что исправления, которые внес Гоголь в позднейшие редакции «Ревизора», никак нельзя отнести только за счет случившихся с ним {135} внутренних перемен. Были и внешние причины, и очень основательные: Гоголь стал жертвой придирок николаевской цензуры и поддался уговорам благомыслящих друзей, призывавших его к умеренности («… мы даже находим указания, что многие поправки в рукописях Гоголя сделаны не его рукой»[99]). Во-вторых, по поводу балаганности и уличности юмора Гоголя, удручавших Мандельштама и его единомышленников в двадцатые годы, Мейерхольд держался прямо противоположного мнения: в плебейской непосредственности, по-своему отразившей демократизм улицы, он видел одно из великих достоинств «Ревизора». То осерьезнивание комедии, к которому он стремился, отвергало всякую умеренность и церемонность, поскольку предметом исследования его полемического спектакля, при всей парадности формы, служил гоголевский город в дикости и низменности его существования.
И не случайно, что те купюры в поздних редакциях «Ревизора», которые Мандельштам всячески одобрял, увидев в них доказательство возросшей строгости Гоголя к своему письму в зрелые сороковые годы, Мейерхольд старательно восстанавливал по первоисточникам. Расхождения тут были по многим пунктам, как будто режиссер нарочно шел по следам профессора и раз за разом вступал с ним в спор (это тем любопытнее, что данных о том, читал ли Мейерхольд его книгу, у нас нет). Так, в качестве примера заботы Гоголя о лаконизме и тщательности отделки комедии Мандельштам указывает на вымарку целого куска в диалоге городничего с Лукой Лукичом, где речь идет об учителе риторики и его смешной привычке плеваться, едва только он заговорит о прекрасном: скажет и плюнет, скажет и плюнет, да так, что обчихает всех вокруг. В редакции Мейерхольда эта вымарка была восстановлена, и анекдот об учителе, несмотря на незамысловатую грубость его юмора, зазвучал в полный голос. И другой повод для спора. На той же странице Мандельштам писал, что, поняв неуместность фельетонного комизма в драматический для чиновников момент (они узнают о приезде ревизора), Гоголь убрал реплики, рассчитанные на «возбуждение смеха неразвитого зрителя»[100]. Имеется в виду как раз тот обмен репликами между городничим и Лукой Лукичом о страхе, рождающем галлюцинации, о сверчках в ушах, о бьющих барабанах и т. д., с которого {136} (как я уже писал в этой главе) начинался диалог в спектакле. Можно установить прямую закономерность: то, в чем Мандельштам видел измену Гоголя вкусу и нетерпимую вульгарность, для Мейерхольда, дорожившего богатством народных элементов в словаре «Ревизора», пусть не отвечавших требованиям благозвучия и благолепия и, более того, даже отступавших от норм грамматики, представляло незыблемую ценность, он брал Гоголя в его природной, прекрасной в своем хаосе языковой стихии.
Для эффекта просторечия, как антитезы книжности и интеллигентности (тон, в который часто сбивались актеры), в «Ревизоре» у Мейерхольда было много божбы и ругани. Этой краски хватает и у Гоголя, а театр еще от себя добавил. Когда перепуганный городничий произносил знаменитую фразу об унтер-офицерше, которая сама себя высекла, в аккомпанемент ей он три раза повторял: «Как бог свят!» В окончательном варианте комедии у Гоголя этих слов нет. Вы найдете их в одной из его черновых рукописей, но там они не повторяются. Мейерхольд эти слова подчеркивал, давал как бы крупным планом, и была в них истовость, надрывность, вне зависимости от абсурдности ситуации. Обращение к богу тех, кто его поминает, в комедии не имеет ничего общего с религиозностью, с христианской верой, и нет в нем духовного начала. Это обращение деловое, несколько даже фамильярное и сводится к какой-либо определенной практической задаче. Бог в «Ревизоре» у Мейерхольда — посредник, свидетель, поручитель с большим кругом обязанностей и возможностей. Купцы на него ссылаются: он может удостоверить, что подобного хапуги и обидчика, как их городничий, не знала земля («Ей-богу! такого никто не запомнит городничего»). Бобчинскому он нужен, чтобы чиновники поверили в то, что вместе с Добчинским они обнаружили ревизора-инкогнито («Он, он, ей-богу, он…»). Слесарша обращается к нему с безжалостной просьбой о мести и расправе, чтобы каналья городничий «околел или поперхнулся навеки». И даже у твердого в вере городничего, чаще всех других поминающего бога, отношения с ним деловые, если не сказать торгово-обменные, услуга за услугу: если бог ему поможет и ревизия кончится благополучно, он тоже не поскупится и закажет «такую свечу, какой еще никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. О, боже мой, боже мой!» Не надо искать в этой мейерхольдовской сатире атеистической пропаганды в духе тех лет. Просто бог в обиходе гоголевского {137} города нечто сугубо земное, нечто, как сказали бы мы теперь, из сферы обслуживания.
Ругани в спектакле, впрочем, как и в пьесе, было еще больше, чем божбы. Ругаются в «Ревизоре», кажется, все чиновники и полицейские. Все у них наружу, ничего не припрятано, а слов ужасно мало (кроме как у городничего), и без вертящейся на языке и готовой на все случаи брани им нельзя обойтись, особенно в тех исключительных обстоятельствах, которые случаются в комедии. Как говорит сенатский обер-секретарь в гоголевской «Тяжбе» о явившемся к нему жалобщике: «Вся дрянь, какая ни есть на душе, у него на языке». Слова «мошенник» и «черт» часто мелькают в «Ревизоре», может быть, чаще, чем все другие слова. Не скрывая удовольствия, ругается Осип. С уничтожающей язвительностью, чуть придерживая дыхание, он повторяет слова неуступчивого хозяина трактира: мошенники, шаромыжники, подлецы, не смущаясь тем, что слова эти относятся и к нему; чтобы уязвить Хлестакова, он готов на такую жертву. У брани в «Ревизоре» есть то свойство, что она может принимать разное значение в зависимости от интонации. Иногда грубо-угрожающее, как в полицейском окрике Держиморды («Куда лезешь, борода?»), иногда раздумчиво-созерцательное и никого особо не задевающее, как в монологе Осипа («Черт побери, есть так хочется…»), иногда раздраженно-пренебрежительное, как у Хлестакова, наконец сообразившего, что его приняли не за того, кто он есть («Экое дурачье!»), иногда высокомерно-презрительное, как в словах того же Хлестакова о провинциальных пентюхах, иногда злобно-завистливое, хотя источающее мед, как у Земляники, иногда бесцеремонно-тяжеловесное, как у Ляпкина-Тяпкина («Отвяжитесь, господа»), и т. д.
Масса оттенков у ругательств городничего, причем поводы для этого самые разные: здесь и распекание низших и младших по праву единоначальной власти, и момент самоуслаждения на высшей точке торжества («Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!»), и мечта о генеральстве и красной ленте («Вот что, канальство, заманчиво!»), и азарт, и игра кошки с мышкой (сцена с купцами и поражающее нас его словотворчество), и гнев, и голос отчаяния, когда катастрофа разразилась и в приступе ожесточения всем достается — и сосульке Хлестакову, и городским сплетникам, и ему самому, толстоносому и одураченному на весь христианский мир. Мейерхольд долго искал ритм для ругани в заключительном эпизоде комедии {138} и требовал, чтобы «ругань городничего пронизывала общее [действие]» (9 февраля 1926 г.), чтобы по нагнетанию она подготовила бы его безумие в финале. Ругань — хорошо заметная и очень необходимая эмоциональная краска в мейерхольдовском «Ревизоре».
Еще одно открытие на этих репетициях — глаголы у Гоголя. В привычном обиходе слово «глагол» имеет несколько значений. Есть, например, такой архаический оборот: жить по глаголу, то есть жить по-божески, по совести и согласию. Известна пушкинская строка в «Пророке», где власть глагола распространяется на всех нас, смертных. У Мейерхольда масштабы более скромные, для него глагол — понятие прежде всего грамматическое, часть речи, выражающая либо действие, либо состояние. В искусстве выискивания и отбора, выламывания и корректировки (а иногда изобретения по моделям, подсказанным языковой практикой) этого разряда слов, в искусстве их размещения и управления ими Гоголя трудно сравнить с кем-либо из классиков русской литературы XIX века — он всех превзошел. Об этом писал позже, в тридцатые годы, Андрей Белый в книге «Мастерство Гоголя», в которой мы найдем много мотивов, близких эстетике Мейерхольда. «Глаголы Гоголя — динамизаторы стиля», — сказано у Белого; у Мейерхольда эта метафора осуществляется.
Торопятся, настигая друг друга, глаголы в эпизоде «Господин Финансов», где городничий, в упоении вернувшейся к нему и теперь ничем не ограниченной власти, обрушивается на оробевших купцов. Его состояние иначе не назовешь, как эйфорией; это опьянение не от вина («Очевидно, что после этой сцены он хлебнет мадеры», — говорил Мейерхольд), это пир победителя, который может себе позволить все, что ему вздумается; у купцов же выбора нет, поскольку они оказались в таком стесненном положении. Надо также иметь в виду, что в монологе городничего по замыслу театра больше озорства, потехи и самодурства, чем угрюмости, фельдфебельства, злой воли. Он, одержавший верх, может себе позволить некоторую снисходительность; не зря он говорит, что не памятозлобен. Вся сцена строится на игре, и притом такой, что у зрителя должно быть чувство, будто городничий гарцует на коне («иллюзия, что верхом»). Для остроты игры понадобился еще оттенок юродства, в котором смешались намеренное притворство и некоторая странность, доставшаяся Сквознику-Дмухановскому от природы. На этом фоне и звучат глаголы, внушительные, увесистые и вместе с тем {139} веселые: «сделаешь подряд», «обдуешь казну», «“Отче наш” не знаешь, а уж обмериваешь», «Шестнадцать самоваров выдуешь в день, так оттого и важничаешь», «Да я плевать…» и пр. Глаголы — усилители, ускорители, взрывные точки действия. Репетируя эту сцену, Мейерхольд напоминал актерам: «Глаголы, акценты только на глаголах» (21 октября 1926 г.).
Гарина в сцене в гостинице он просит не терять чудесный глагол «пересказывать» — его «надо и‑ых как сказать», Фадеева — Осипа в той же сцене он учит купаться в глаголах, пререкаясь с Хлестаковым, он «в задор вошел, его подмывает, ему интересно нагромождение глаголов» (6 марта 1926 г.). От чиновников в эпизоде «Взятки» он требует, чтобы первые слова: «Честь имею…» они говорили тихо («почти ничего нет»). Зато потом, когда пойдут глаголы «рекомендоваться», «представиться», в голосе должна быть четкость, публика должна это услышать. Он выбирает глаголы, которые от соседства с другими словами становятся несуразно смешными. Например, городничий спрашивает у почтмейстера, нельзя ли письма, поступающие к нему в контору, по случаю исключительных обстоятельств у них в городе «немножко распечатать и прочитать». Как будто у этих глаголов есть мера и степень нарастания. Тем же наречием пользуется и Осип — на вопрос городничего, спит ли Хлестаков, он отвечает: «Немножко потягивается». Тоже хорошо рассчитанное сочетание слов и очень подходящий для кейфующего Хлестакова глагол. От внимания Мейерхольда не ускользнул ни один глагол с таким двойным смыслом.
Понять юмор глаголов в «Ревизоре» — это целая наука, тем более что иногда они бывают окрашены в драматические тона. Вспомните реплику городничего в эпизоде «Беспримерная конфузия», когда тайна ревизора вышла наружу и туман рассеялся: «Воротить, воротить его!» — он дает команду по инерции, еще в своей наполеоновской манере, и Мейерхольд замечает, что слова эти должны «повиснуть в воздухе, как во сне Макбета» (20 апреля 1926 г.). А гордая реплика Хлестакова по поводу дела Добчинского «очень тонкого свойства»: «Пусть называется». Это говорит не просто важный чиновник из Петербурга, это само олицетворение державной власти, правда, на пределе, уже близком к Поприщину. А почтмейстер с его раздвоением личности: голос благоразумия его предостерегает — воздержись, не касайся письма Хлестакова, а дурной, чертов голос науськивает и нашептывает: «Распечатай, {140} распечатай, распечатай!» Тоже шекспировские страсти с последующей конфузно-комической разрядкой. Не все глаголы, о которых мы говорили здесь, сохранились в окончательной редакции «Ревизора», замыслы Мейерхольда не всегда находили вполне соответствующее им воплощение. Но значение гоголевских глаголов он объяснил нам, как никто другой до него.
Несколько последних штрихов. Они касаются междометий и пунктуации в тексте «Ревизора». Со школьных лет мы знаем реплику Добчинского: «… это я сказал: “Э!”» В справочниках по языку восклицание Добчинского приводится как классический пример междометия, то есть той части речи, которая в форме звука служит нам для выражения чувств. Правда, Д. Н. Ушаков еще в 1913 году писал, что междометия «только по своему происхождению отличаются от слов, а по употреблению могут являться вполне в роли слов»[101]. Что это так, доказывает опыт Мейерхольда; он щедро пользовался междометиями в своей редакции «Ревизора» уже по одному тому, что иначе не мог бы справиться с новыми лицами, введенными в действие комедии. Только мимики, при всей ее выразительности, ему было недостаточно, нужно было еще слово или его подобие. Мы знаем, какое значение он придавал роли Заезжего офицера — безмолвного спутника Хлестакова, и, чтобы спасти его от немоты, дал ему право говорить звуками, условными знаками чувства. На одной из репетиций Мейерхольд сказал, что роль Заезжего офицера «замечательна тем, что, кроме “мда”, он ничего не говорит, что эти “мда” он произносит на столько интонаций, что всякий скажет “ловкая штука”, все это такими мычаниями… Он мрачен, очень сумрачен, молчит, молчит» (13 апреля 1926 г.). И вдруг промычит, и в бессвязности звуков откроется много самостоятельных значений. (В дальнейшем Мейерхольд ввел в роль Заезжего офицера также целые фразы.)
Язык междометий нужен Мейерхольду не только для сочиненных им персонажей, он нужен и в некоторых массовых сценах, где помимо диалога, движущего сюжет, важен хорошо обозначенный фактор среды, ее синхронная реакция, наглядное и одновременное смыкание причин и следствий. В эпизоде «Торжество так торжество» после слов городничего о предложении Хлестакова, по режиссерскому {141} плану, раздавались голоса гостей: «А», «А», и Мейерхольд просил, чтобы в этом звучании хора участвовали женщины: «Женские голоса очень нужны. Они дают такое всплескивание» (20 декабря 1925 г.). Далее, по плану, перед приходом почтмейстера должна была быть «тишина, пронизанная звуками “тсс”, “тсс” и цыканьем». В эту атмосферу торжественного оцепенения с частыми глухими всплесками врезался голос почтмейстера с его «удивительным делом». Прием звучащего фона, то есть зафиксированной в звуке реакции не получивших слова участников действия, Мейерхольд применял и во многих других случаях. Любопытно, что идея стонов городничего возникла у него из авторской ремарки о страхе, лишившем голоса хитроумного Антона Антоновича после сцены вранья. Он мычит, заикается, трясется всем телом и ничего не может выговорить, кроме протяжного «А‑ва‑ва‑ва». Стоны — те же междометия с очень подчеркнутой окраской чувств, в этом случае близких к патологии.
И, наконец, знаки препинания, то есть знаки торможения, пауз, предусмотренных препятствий, перемен ритма в потоке движения речи, поясняющие ее смысл, степень ее интенсивности, характер ее интонаций и т. д. Никакими пособиями для изучения пунктуации у Гоголя театр не располагал, — да существуют ли они вообще? Были отдельные замечания, например, по поводу пристрастия Гоголя в его разветвленной, со сложными соподчинениями, фразе к точке с запятой и двоеточию. Но это целиком относится к его прозе. А в «Ревизоре» иная система управления словами, диктующая свой ритм; уловить его не просто, хотя бы из-за искажений, которые внесли в текст комедии недобросовестные переписчики и издатели. Однако, если бы в результате усилий текстологов удалось восстановить пунктуацию такой, какой она была у автора, мог ли бы ее сохранить театр, испытавший на себе влияние поэтики Маяковского с его резко видоизмененной грамматической структурой («типографским перемещением печатных строк» он «добивается нового ритма»). Слово Гоголя для Мейерхольда нетленно, оно не знает износа и старости, но связь между словами, их смысловые отношения и оттенки, их темпо-мелодию, их форму взаимозависимости он считает себя вправе менять применительно к требованиям века и в этом видит одно из условий жизни классики во времени.
Он убежден, что текст печатный и текст ролей никогда не бывают адекватными: «Вы читаете роль, там запятая, {142} а там нужна точка. Еще никто не придумал верных знаков препинания. Приходится самим расстанавливать. Нелепость иначе невероятная. Лучше совсем без знаков печатать пьесы» (29 января 1926 г.). Слово написанное и слово звучащее — разные виды искусства. Гоголь это понимал лучше других драматургов, лучше, чем его предшественники, но предугадать ритм звучащей речи вперед на столетие и он не мог. У пунктуации, которую Мейерхольд предлагает на репетициях «Ревизора», есть свои особенности. Он, например, просит не выражать многоточий («просто делить текст четкими паузами»), поскольку стремление театра к прозрачности текста не терпит никакой расплывчатости. Разговорной речи «Ревизора» он пытается придать еще большую разговорность: распространенному периоду он предпочитает короткие, на едином дыхании, фразы, и точек, круто обрывающих реплику, у него больше, чем подчеркивающих плавность и округлость фразы точек с запятой. Он дорожит энергией и динамикой слов, но без патетики восклицаний; у его восклицаний либо оттенок юмора, каверзы, забавности, либо, напротив, такой драматизм, который вызывает шок и онемение.
В тексте «Ревизора», пожалуй, не осталось ни одной фразы, мимо которой прошел бы Мейерхольд. В январском докладе 1927 года в Ленинграде он вспомнил о том, что Гоголь просил Щепкина «выговаривать твердо всякое слово, простым, но пронимающим языком». Значит, шлифовки, выразительности, легкости слога ему еще мало, словом надо еще пронять слушателя. Разъясняя свою мысль, Гоголь приводил сравнение: пронимающий язык — это вроде языка начальника артели, когда тот попрекает своих работников «в том, в чем действительно они провиноватились». И должность постановщика «Ревизора», вслед за его автором, тоже такая, он обязан быть строгим к тем, кто действительно провиноватился перед судом совести и истории.
Среда обитания
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 181; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!