Выбор художника. Красота и безобразие
На афише, оповещавшей о премьере «Ревизора», в качестве художника спектакля, чьему ведению подлежали «костюмы, грим, вещь, свет», был назван В. П. Киселев, уже однажды работавший с Мейерхольдом («Мистерия-буфф», 1921) и теперь появившийся у него в театре в конце {143} репетиций. Этому окончательному выбору Мейерхольда предшествовала драма с участием нескольких сменявших друг друга художников.
Особенно драматично сложились отношения театра с В. В. Дмитриевым, художником, связанным с Мейерхольдом еще с юных лет, со времен Студии на Бородинской, и в 1920 году оформившим в футуристическом духе его спектакль-манифест «Зори». При всей импульсивности оценок Мейерхольда, не отличавшихся последовательностью, он неизменно ценил ясный талант Дмитриева, хотя их сотрудничество длилось недолго. Весной 1925 года Дмитриев приехал в Москву из Ленинграда по вызову Мейерхольда, чтобы обсудить постановочные принципы и сценическую форму задуманного им «Гамлета». Несколько дней, проведенных вместе, оставили глубокий след в жизни художника. «После того как я увидел Ваш театр, Мариинская сцена мне противна… в голове “Гамлет” и, главное, Мейерхольд вообще»[102]. Между тем «Гамлет» не значился в планах театра и относился к далекой и пока туманной перспективе. На очереди был «Ревизор».
В начале лета того же 1925 года театр заключил с Дмитриевым договор, по которому к концу августа он должен был представить эскизы костюмов и декораций для «Ревизора». В такой до предела сжатый срок уложиться было трудно. Время шло, и Мейерхольд, по праву заказчика, расторгнул договор. Удар был тяжелый, но Дмитриев продолжал рисовать эскизы костюмов и «всего прочего» к «Ревизору» для собственного интереса, правда, с тайным умыслом когда-нибудь в будущем оправдать себя в глазах Мейерхольда. Над оформлением «Ревизора» работал другой художник — Шлепянов; но когда летом 1926 года он ушел из театра, что вскоре стало известно из газет, Дмитриев почувствовал себя вправе обратиться к Мейерхольду.
|
|
|
Всеволод Эмильевич сразу и сочувственно отозвался, и вдохновленный художник 16 сентября 1926 года послал в театр семь листов с эскизами для «Ревизора», особо упомянув, что в цвете костюмов стремился к скромности и темным земляным тонам. Составители тома писем в комментарии отмечают, что «эскизы, присланные Дмитриевым, понравились Мейерхольду, но использовать их в спектакле он уже не смог»[103]. Если дело обстояло именно {144} так, то непонятно, почему Мейерхольд не сообщил Дмитриеву об упущенных сроках. А он не сообщил!
Письмо Дмитриева, датированное 23 октября, начинается словами: «Рву на себе волосы, не имея никаких известий от Вас. Я так разнесся на “Ревизора”, что забыл все дела и занимаюсь лишь театром для себя»[104]. Попутно он посылает еще новые эскизы, убежденный, что «характер фасонов в основе найден». И снова следует признание, что из всех работ, которыми он мог бы заняться, только «Ревизор» ему интересен. Дождался ли Дмитриев ответа, я не знаю. Что же касается его эскизов, то они, я думаю, пригодились театру, так сказать, ассоциативно, по схожести затронутых мотивов.
|
|
|
Еще более трудные испытания ждали И. Ю. Шлепянова, непосредственно участвовавшего в репетициях «Ревизора» с осени 1925‑го до весны 1926 года, в те месяцы, когда абстракция постановщика приобрела очевидные черты материальности. Как и Дмитриев, Шлепянов был учеником и единомышленником Мейерхольда и, видимо, пользовался его расположением, если стал художником трех предшествовавших «Ревизору» спектаклей — «Д. Е.», «Учителя Бубуса» и «Мандата». Мейерхольд предусмотрел форму своего «Ревизора» во всех возможных измерениях: пространство, отведенное для игры, система вкатных площадок, эллипсоидное устройство сцены, ее меблировка, цветовая гамма в костюмах, световые перемены и пр. Чтобы перевести стратегический план режиссера в зримое движение спектакля, нужна была немалая изобретательность и талант конструктора, которым уверенно владел Шлепянов. На протяжении долгих недель он создавал предметную видимость нового «Ревизора», от выбора грима для действующих лиц до фасона их обуви, от сервировки праздничного стола до компоновки массовой сцены подношений купцов («плывет гастрономический магазин»), выполненной в щедрой манере фламандских натюрмортов, от зарисовок моделей в музеях до поисков мебели в комиссионных магазинах. И хотя режиссер далеко не все принимал из того, что предлагал Шлепянов, его роль в постановке «Ревизора» не вызывает сомнений.
|
|
|
Почему же он не довел свою работу до конца и в октябре — ноябре 1926 года, когда в Москве шли последние репетиции спектакля, оказался в Бакинском рабочем театре, вдали от столичных бурь? По словам С. Дуниной, автора {145} вступительной статьи к книге, посвященной Шлепянову, он «никогда не рассказывал о причинах и поводах, заставивших его вместе с группой молодых актеров уйти из театра, не рассказывал потому, что причины были не в творческих разногласиях, а в человеческих, душевных»[105]. Возможно, так оно и было, о трудном характере Мейерхольда и его нетерпимости пишут такие надежные свидетели, как Эйзенштейн и Ильинский. И все же я думаю, что драма неприятий и разрывов с художниками, работавшими для «Ревизора»[106], имела и другие, принципиальные основания.
|
|
|
Среди них, прежде всего, — тема авторства. Трудность режиссерской задачи Мейерхольда была трудностью избытка; для каждого случая он знал несколько решений, и из богатства возможных вариантов ему надо было выбрать один-единственный и окончательный, помня при этом, что чистое отрицание, прием от противного («До нас играли рыжим, а мы делаем черным. Блондина даем шатеном») непригодны как принцип творчества сам по себе, вне общих позитивных идей. Он проверял эти идеи в общении с труппой и легко расставался с ними, если они оказывались замысловатыми, громоздкими, неудобными для технического исполнения. Не раз при этих пробах и монтировках у него возникали сомнения, и он не скрывал своей тревоги от актеров. Он не щадил своей репутации мэтра, но, однажды нечто выбрав и на чем-то остановившись, не хотел делиться своим авторством, потому что свято верил в свою революционную роль в истории русского театра и брал это привлекавшее его бремя целиком на себя. Особенно ревниво он относился к тем разделам режиссуры, которые мы объединили в этих заметках современным понятием — среда обитания, то есть к овеществлению гоголевского слова, к наглядности быта в комедии. Это была его стихия, и он оберегал свои открытия в пространственно-архитектурном решении сцены.
Когда-то в 1907 году, еще в театре Комиссаржевской, он поставил пьесу Ф. Сологуба «Победа смерти», и в списке его режиссерских работ значилось, что в оформлении {146} этого спектакля план принадлежит ему, а выполнение Попову. Потом, когда он работал с Головиным, Сапуновым, Судейкиным, Бакстом и другими художниками, такого деления на сочинительство и исполнительство не было, и возродилось оно уже в послереволюционные годы: теперь в числе разработчиков планов Мейерхольда значились молодые Дмитриев, Дейнека, Кукрыниксы. А в «Ревизоре» афиша представляла Мейерхольда как автора спектакля, причем точно указывалось, что подразумевает это авторство. Начинался перечень с проекта художественного оформления, и далее следовали мизансцены, биографии персонажей, построение новых фигур, речь, акцентировка, ритм, размещение музыкального материала, свет, немая сцена — в общем, разъятая на многие составные части плоть спектакля.
И вторая, еще более важная, тема — общеэстетическая. Абсолютизм Мейерхольда задел права художника, но обойтись без него театр все-таки не мог. И нужен он был не только для технических разработок, для конструкторства в пределах уже намеченных чертежей. Так, например, идея двух попеременно движущихся площадок потребовала помимо инженерного и чисто эстетического решения в материале, чтобы использовать те выгоды, которые может дать театру меняющаяся перспектива и связанная с тем планировка пространства (наклон пола). Или образ трельяжа, служащего рамой для действия, — сперва он был задуман как фон для сцены вранья («чтобы плетению хлестаковской лжи соответствовало какое-то блестящее плетение этого трельяжа»). Потом, видимо, испугавшись нарочитости этой аналогии и декоративности в духе Сомова, он отказался от трельяжа в эпизоде «За бутылкой толстобрюшки». Остался трельяж в эпизоде «Торжество так торжество», где площадку, на которой тесно расположилась толпа поздравителей, обрамляла изящная узорчатая решетка, не очень бросающаяся в глаза, но настолько заметная, что критика назвала ее рисунок беспокойно-барочным. И здесь тоже нужен был художник, как нужен был и для того, чтобы каждая вещь, попавшая на сцену, жила своей особой жизнью, как будто у нее «есть нервы, есть спинной хребет»[107], и чтобы из сочетания этих немногих, но тщательно отобранных, красивых вещей с гоголевскими героями возник мир-паноптикум, угнетающий своим безобразием. Кому же из художников Мейерхольд мог {147} доверить эту трудную задачу, соединившую в себе прошлое и настоящее, опыт русской художественной культуры XIX века и беспрецедентное, порывающее с традицией сценическое истолкование Гоголя?
Нам понятно, почему ему не пришлись по вкусу эскизы, предложенные Рабиновичем. Можно также понять, почему Мейерхольд не стал удерживать Шлепянова. В этом случае нам поможет старая статья А. Гвоздева, где говорится о прямой причастности Шлепянова к революции в театре, изменившей характер его изобразительности. «Если Мейерхольд в свое время при создании сценических картин нашел блестящего сподвижника в лице А. Я. Головина, то теперь, — писал Гвоздев, — при создании сценической динамики нового театра его сотрудником был не менее талантливый И. Ю. Шлепянов. Но его талант, конечно, иной по содержанию, так как он моложе и тем самым ближе к инженерному мышлению художников XX века…»[108] Возможно, что это инженерное мышление, еще недавно близкое Мейерхольду, теперь, в «Ревизоре» с его новым пониманием эстетических задач театра, стало помехой для их сотрудничества. На одной из репетиций «Ревизора» Мейерхольд сказал: «Мы будем изобретателями, но как-то будем держать и академическую сторону», мотивируя тем, что у них впереди Лермонтов и «Гамлет». Академизм здесь надо толковать как широту художественных связей прошлого с настоящим.
Труднее понять, почему он пошел на разрыв с Дмитриевым. Ведь если судить по сохранившимся эскизам, не участвуя в репетициях, он ближе всех других подошел к замыслу Мейерхольда: глухие, ненавязчивые тона, утрировка без крикливости, чувство истории без прямого повторения ее образцов. Так из-за чего оборвались их деловые отношения? Из‑за проволочек, нерадивости, нарушения сроков договора? Могло ли так быть? Здесь мы вступаем в область догадок, поскольку не располагаем необходимыми документами. Может быть, Мейерхольд осенью 1926 года так зримо, в лицах и красках, представлял свой, до последних мелочей обдуманный спектакль — до тюбетейки купца Абдулина и деревенской поддевки слесарши, — что ему уже не понадобилась выдумка Дмитриева? Может быть, ему мешала память о «Зорях», программном спектакле, за шесть лет ставшем далекой историей, — «Театральный Октябрь» хотя еще существовал, но все заметней {148} клонился к упадку. А может быть, на последней стадии затянувшихся репетиций ему нужен был непредвзятый взгляд со стороны, суждение сведущего человека, который ничего не знал о его планах и теперь мог охватить их сразу, целиком, чтобы в интересах гармонии дать окончательный рисунок предметному миру у Гоголя, найти то, что было затемнено либо нарушало стройность общей картины. Время для таких поправок еще оставалось. И режиссер предложил В. П. Киселеву быть художником «Ревизора».
В выборе художников у Мейерхольда бывали неудачи, но не было случайностей. С самого начала он знал, чего хотел. С «Ревизором» обстояло иначе. Известно, что поначалу в режиссерских комментариях Мейерхольда постоянно мелькал образ запущенного аквариума, где «еле копошатся какие-то гады, тритоны, слизь какая-то», отсюда шел цвет задуманного спектакля: сумрачно-зеленый, тускло-бутылочный, казенно-мундирный. В общем, черт знает какая глушь и замызганность, какие задворки жизни. В этом направлении дикости и безобразия он много что придумал, а потом в разгар репетиций вместо мутно-сизой плесени стал искать в цвете сияющую пестроту. Так он предложил художнику Зандину для уже упомянутого нами трельяжа взять «золото, белое с золотом, голубое, может быть, какие-то эмали, цветные стекла, кусочки зеркала, гирлянды» (25 августа 1926 г.), используя мотивы рококо или лжеготики (faux gothique), хотя лжеготика слишком мрачна для той высвеченной гаммы красок, на которой он в конце концов остановился. Это была полная смена вех, смена курса, поставившая в тупик многих последователей Мейерхольда. Он хорошо это понимал и говорил актерам в связи с композицией немой сцены: «Если у меня есть некоторые отклонения от прежнего, то я ведь в стадии нахождения, в процессе работы, я диалектически подхожу — в том периоде была правда, теперь ложь, и обратно» (6 марта 1926 г.). И, может быть, в этой диалектике непредсказуемых перемен и заключалась первопричина его драматических отношений с художниками.
В какой момент произошел его поворот от уезда к столице — установить нелегко. Да и был ли этот момент? Не правильней ли предположить, что Мейерхольд выбрал петербургскую респектабельность в итоге постоянных размышлений на репетициях? Очень уж стесняла его фантазию, идущую от гоголевской гиперболы, провинциальная убогость и дремота; ему нужны были масштабы империи, {149} а здесь был патриархальный Миргород первых десятилетий прошлого века. Он начал с отрицания.
В записях Коренева приводятся слова Мейерхольда, сказанные на репетиции 9 февраля 1926 года: «Мы не можем не вспомнить Добужинского, Кустодиева, Лансере, Бенуа. Они очень хорошие мастера, сами широко культурные люди, но благодаря отличному от нас отношению к данному явлению они нам не подойдут. Ему сегодня заказывают купеческий [далее в оригинале пропуск, — видимо, “интерьер”. — А. М.] середины XIX века, а завтра — какой-нибудь графской усадьбы XVIII столетия, и его интересует не столько то, что это купеческий или помещичий, сколько на синем какая-нибудь прекрасная красного дерева мебель в стиле ампир. И его работа сводится исключительно к исканию сочетания медного самовара и голубых чашечек с каким-нибудь там узором, и золотой апельсин». Тон Мейерхольда на этот раз не запальчивый, не разносный, он отдает должное красоте, ласкающей взгляд («Эстетически это всегда очень вкусно»), но принять ее отказывается, потому что она застревает у поверхности явлений и ее сфера — быт в его мелочах («На диване какое-нибудь легкое шитье, цветные ширмы, подлинная кованая какая-то тридцатых годов люстра, свечи»). Мейерхольд против поклонения красоте как автономной ценности, изъятой из условий времени. В самом деле, если «Зори» так скоро ушли в прошлое, что сказать об интерьерах Бенуа и Добужинского десятых годов! События революционных лет спутали хронологию, оборвав на какой-то срок нить преемственности, и мы теперь, спустя полвека, способны оценить с гораздо большей объективностью красоту композиций «Мира искусства» и близких ему художников. Почему же Мейерхольд вспомнил о них в такой бурный час истории?
Объяснение может быть одно — его увлечение искусством лозунга, митинга и сиюминутного эффекта выдыхалось, ему прискучили живгазетность и синеблузность даже в форме монументальных конструкций. Пройдет еще десять лет до того дня, когда в докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины» он скажет, что конструктивизм с его философией целесообразности и культом машины «чувства человека меньше всего принимает во внимание»[109]. В 1926 году он так не думал, но чисто инженерных методов или, пользуясь современным языком, дизайнерства, {150} то есть эстетики в ее утилитарных формах, ему и тогда было мало, хотя он гордился механической частью установки «Ревизора», по его плану разработанной К. Состе. Это была важная, но только одна сторона композиции гоголевского спектакля, связанная с организацией движения и мизансценировкой. А все другие стороны?
Какую выбрать для них форму? Время действия в «Ревизоре» примерно то же, что и в «Маскараде», ему кажется, что из этой временной близости, если держаться рамок истории, можно извлечь некоторый урок. Когда-то в «Маскараде» он показал трагедию в раме праздничности, там красота служила фоном для действия, здесь она может послужить контрастом, столкнув впрямую эстетику с безобразием. 3 января 1927 года, на диспуте о «Ревизоре», он сказал, что эпоха, взятая Гоголем в комедии, имеет как бы два аспекта — один каторжно мерзкий и палаческий и другой, отмеченный тонкостью и величайшим вкусом: «Когда мы наталкиваемся на русский ампир николаевской эпохи, мы поражаемся его красотой»[110]. Потом кто-то из участников диспута его спросил, для чего он обставил дом городничего с такой изысканностью, и он ответил: «Чтобы эти скоты могли помещаться на такой мебели». Постепенно на репетициях складывалась формула Мейерхольда: если показывать «это чудовищное», то для разительности контраста «именно нужно в такой прекрасной обстановке». Выигрыш при такой композиции выйдет далеко за границы эстетики и обзор у сатиры Гоголя станет всероссийский.
Нелегко поверить, что это говорилось всего несколько лет спустя после гневного обличения рутинного театра для гурманов, украшавшего свою сцену музейными редкостями. Зачем это коллекционерство, спрашивал тогда Мейерхольд, если во власти театра любые метаморфозы: из тряпок и стекляшек он может создать богатую видимость на всякий вкус. Более того, современному искусству, тяготеющему к динамическим и конструктивным формам, и такая видимость не нужна! Прочитайте выступление Мейерхольда на первом понедельнике «Зорь» в 1920 году с его апологией плаката и поношением старозаветной декоративности. И вдруг по случаю «Ревизора» восстанавливается в правах натура в ее высоких образцах, разыскивается старина в музеях и антиквариатах, появляется дорогой хрусталь, какой-то створчатый елизаветинский шкаф из {151} карельской березы, какой-то чубук из коллекционного фонда и т. д., и С. Э. Радлов не без колкости пишет, что «театр революционного режиссера с шумной мотоциклетки перешел в коляску на мягких рессорах»[111]. Что же, это движение вспять, возвращение к десятым годам? Мейерхольд отвергает такие упреки, доказывая, что внушительность столичного ампира ему нужна как вещественное доказательство того, что в каждом образе «Ревизора» есть «отражение петербургского чиновничества того времени»[112], то есть как конкретность, неотъемлемо принадлежащая той социальной среде николаевской России, к которой он обратился поверх гоголевского сюжета.
Работая над конструкцией «Ревизора», Мейерхольд искал материал, который мог быть нейтральным, как «сигнал проходящего трамвая», и вместе с тем вызывал бы ассоциацию с эпохой, — и так открыл красное дерево. Правда, краснодеревщики не раз участвовали в его постановках головинского цикла предреволюционных лет, но там красота этой мебели служила рамой для трагедии и ее монументальных форм, здесь же в холодной музейной застылости она противостояла мерзости и уродству жизни гоголевского города.
По композиции Мейерхольда получалось, что люди и вещи в «Ревизоре» находятся как бы в состоянии постоянной вражды, что на их несовместимости строится игра. Люди — дрянь, не поднявшиеся над животными инстинктами, и вещи ювелирной отделки, в добрых традициях русского классицизма, по возможности подлинные, поскольку «подлинное на сцене производит впечатление благородства» (9 ноября 1925 г.). Значит, «Ревизор» нуждается в благородстве форм! Никаких сомнений как будто нет! И все же Мейерхольд задает себе вопрос — выражает ли эта идея противопоставления низменного человека совершенству окружающих его вещей дух и смысл сатиры Гоголя? Или, скажем так, можно ли этот контраст взять как основу всей композиции? Он настолько хорошо знал Гоголя, что не мог не помнить известного описания Собакевича в «Мертвых душах». И фрак на нем медвежьего цвета, и походка медвежья, и обстановка дома медвежья! Он сам со своей неуклюжестью и громоздкостью как бы продолжается в своих вещах. Нельзя считать этот прием олицетворения случайным для Гоголя, ведь и в «Ревизоре» у человека {152} и окружающих его вещей помимо контраста есть и сродство. Как же тогда быть?
Чтобы устранить это противоречие, Мейерхольд нашел такой выход: общие планы, где сходятся многие участники действия, он обставил с разнообразием красок, не уступавших по блеску и изяществу Бенуа и Добужинскому, правда, с упором в своих красивых композициях на асимметрию, смещенные ракурсы и изломанные линии, например в мебели; и параллельно с тем частные планы, касающиеся каждого лица и его особенностей, — здесь вещи были незримо связаны с их хозяевами, отражали и продолжали в материальной форме их характерные свойства. В эпизоде «Торжество так торжество» он тщательно инсценировал обряд подношений по случаю празднества в семье городничего. Парад вещей сам по себе его не интересовал, ему важно было, чтобы подарки были в «характере дарящего». На репетиции он рассуждал: «Судья, ясно, не может принести ничего другого, кроме кобелька. Добчинский принесет игрушку, может быть, паяца, который щелкает тарелочками, и сам заинтересуется игрушкой. Это не как “шутки, свойственные театру”, а как большая акцентировка характера, большой акцент к характеристике» (9 февраля 1926 г.). Так в предметном мире мейерхольдовского спектакля благородство внешних форм уживалось с характерностью портретов, в редких случаях забавно шутливых, чаще резко сатирических.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 199; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!