О нашей работе в области ударничества 33 страница
Актеру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.
Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания.
Метод тейлоризации[dccxvi] свойствен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть максимальной продукции.
Положения: 1) отдых включается в трудовой процесс в виде пауз, и 2) искусство исполняет определенную жизненно необходимую функцию, а не служит только развлечением — обязывают актера к величайшей экономии времени, ибо искусству, включенному в общее времяраспределение трудящегося, отводится определенное количество временных единиц, которые и нужно максимально использовать. Это значит, что нельзя непроизводительно убивать 11/2 – 2 часа на гримировку и костюмировку. Актер будущего будет работать без грима и в прозодежде, то есть одеянии, сконструированном таким образом, что оно, служа актеру обыденным костюмом, в то же время будет идеально приспособлено для тех движений и замыслов, которые актер реализует на сцене в процессе игры.
Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа.
Для этого актеру необходимо: 1) обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости — человек, обладающий этой способностью, сообразно своим физическим данным может претендовать на то или иное амплуа; 2) актер должен быть «физически благополучен», то есть должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела.
|
|
|
Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).
Основной недостаток современного актера — абсолютное незнание законов биомеханики.
Вполне естественно, что при существовавших до сего времени системах игры («нутро», «переживания», которые, являясь по существу одним и тем же, разнятся в методах, которыми они достигаются: первое через посредство наркоза, второе — гипноза), эмоция всегда так захлестывала актера, что он никак не мог отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или {489} неудачу своей игры актер, конечно, не мог ручаться. Только некоторые исключительно большие актеры интуитивно угадывали правильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внутреннего к внешнему, а, наоборот, от внешнего к внутреннему, что, конечно, способствовало развитию в них громадного технического мастерства; такими были Дузе, Сара Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и другие.
|
|
|
Психология по целому ряду вопросов не может прийти к определенному решению. Строить здание театра на положениях психологии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет. Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли «захватом») и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством.
При такой системе «возникновения чувства» у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка.
Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера.
|
|
|
Доклад о задачах
Красноармейских драмкружков
(13 января 1924 г.)[dccxvii]
Положение драмкружков приходится рассматривать под углом зрения борьбы на театральном фронте. Для того чтобы понять современное положение на театре, надо провести аналогию с театрами былых времен. Итальянская комедия масок, театры Шекспира, Мольера — это народные, действенные театры, боровшиеся против блестевших роскошью театров знати. Революционный театр противопоставляет старому простоту, схематизм, стремление уловить ритм эпохи, напряженность, динамичность действия, так как статика (напр., чеховский театр) соответствовала состоянию зрительного зала времен реакции. Театр — агитатор, и всегда был таковым; вопрос о том, кто и с какой целью им пользовался. Наша задача — вложить агитацию в такие формы, которые сделают театральное действие занимательным. Мы не должны брать ничего от театра знати и буржуазии, но опыт народных театров прошедших эпох мы должны использовать. Примеры этого использования — введение гармошки в «Лесе»[dccxviii], различных балаганных приемов игры в «Смерти Тарелкина». Нам нужны красный балаган (а не «красное кабаре»), частушки, клоуны типа шекспировских {490} и ярмарочных. И формальная сторона в театре определяется социальным моментом.
|
|
|
В центре клубных работ должны находиться политкружок и физкультура. Специальный тренаж для участников драмкружка не нужен; обязательно участие в политкружке и занятия спортом.
Предпочтителен не замкнутый, а текучий состав драмкружка. При нашей репертуарной бедности лучше прорабатывать сценарии в кружках. В качестве вещественного оформления спектаклей надо использовать весь зрительный зал, а не одну сцену. Если сценарий позволяет, желательно введение военных приемов, конечно, несколько видоизмененных в зависимости от заданий.
<…> Сейчас не может быть подлинного массового действия и слияния зрительного зала и сцены; еще не сформировались соответственные социальные предпосылки. Предстоит постепенный процесс изменения форм театрального действия. Только тогда станет возможным массовое театральное действие, когда люди будут здоровыми, хорошо тренированными и организованными.
Из бесед
с артистами Студии имени Евг. Вахтангова
(1924 – 1926 гг.)[dccxix]
[О «Борисе Годунове» А. С. Пушкина]
Пушкин требует от актеров и режиссеров легкости и изящества во всем. Пушкинского «Бориса» нельзя играть так, как исторические пьесы Алексея Константиновича Толстого. Тяжести боярских костюмов надо достигать театральными средствами, а не подлинной тяжеловесностью боярских шуб и шапок. Все надо облегчать… и в том числе речь. Пимен говорит о смерти легко. Чем старше человек, тем веселее он говорит о смерти.
В «Борисе» очень легко впасть в иконопись и сладость, а это обескровит образы и пьесу. Легкость — это не значит бескровие. «Да, тяжела ты, шапка Мономаха» — может быть произнесено через бессонницу, через кряхтенье, может стать убедительно страшной интонацией… Щукин[dccxx], не бойтесь кряхтенья в Борисе. Я знаю, вы сейчас думаете о Шаляпине. Но ведь то, что хорошо для оперы, может быть плохо для драмы. Борис Годунов у Шаляпина и спит в порфире, в сапогах, а я утверждаю, что Борис дома ходит в шерстяных чулках, у него есть мозоли, которые влияют на него как на монарха. <…>
О парадоксальном подходе
в решении образа и сцены
Полезно начинать всё вопреки установившейся традиции. Это выясняет сцену и образ, ведет к переоценке ценностей, освежает и осовременивает пьесу, так как работа ведется на голой земле. {491} И если бы даже в результате мы пришли к традиционной трактовке, то и в эту трактовку внеслась бы новая, свежая краска. И самая традиция была бы воспринята как сущность, а не как форма со стертым, забытым содержанием. <…>
Парадоксальный подход к сцене и образу выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскалывает зрительный зал на два, а то и на три лагеря ожесточенных людей. Это лучшая атмосфера театра. Актер ощущает эту атмосферу, она рождает в нем творческую активность, в противном случае родятся скука и безразличие. Надо уметь бросать под ноги зрителя петарды, тогда он не будет скучать. <…>
О «темпизации»
Режиссер заранее должен решить, когда у него кончается спектакль, в 11 или в 12 часов ночи. И, исходя из этого лимита времени, строить его. «Темпизация» пьесы связана с количеством вымарок и определением экспозиционных сцен, которые быстренько проговариваются. Делается лишь особый акцент на двух-трех фразах, для того чтобы зритель уяснил себе экспозицию пьесы.
Работая над «темпизацией» пьесы, режиссер даже может прийти к новому, неожиданному толкованию образа. Например, в «Грозе» А. Н. Островского Кулигин обычно затягивает темп своими разглагольствованиями. Забота о темпе может натолкнуть на мысль о новом толковании Кулигина — быстро говорящего и, может быть, захлебывающегося, в противовес «размазне».
И наоборот, еще большой вопрос: быстро ли говорят Бобчинский и Добчинский? Ведь они так любят смаковать все городские новости. <…>
Беседа с молодыми архитекторами
(11 апреля 1927 г.)[dccxxi]
В последнее время ко мне часто приходят различные архитекторы, которые предлагают реформировать старое театральное здание. Я на все предложения реформировать отвечал отказом. Я считаю, что не реформированием, не починкой ни к чему не годного старья надо заниматься. Мы должны произвести революцию в области театрального здания. При составлении проектов театрального здания мы должны перепрыгнуть объективные данные современности с помощью прогноза. Наша установка в проектировании должна быть на замечательное будущее, лет на сто вперед. Наш проект должен отталкиваться не от существующих зданий Большого, Малого или Художественного театров, ибо эти здания жалки, — он должен быть почти фантастическим, утопичным. Если у нас будет такой проект, мы произведем революцию в этом вопросе. Этот проект будет наша программа-максимум. Но есть ведь {492} и программа-минимум. Мы будем иметь от чего отступать. Мы сдвинем вопрос с мертвой точки. Я намечу сейчас ряд утопических задач, которые вы переведете на конкретный язык.
До сих пор принято делить театральное здание на зрительный зал и сцену. Этот укоренившийся взгляд мы считаем неверным. Мы сегодня должны сказать: есть одно здание, одно целое — театр. Нет пассивного зрителя и активного актера. Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища. Мне надо для постановки массовой сцены 700 – 1 000 человек, чтобы они продефилировали на сцене. В сегодняшних условиях театрального здания я должен просить красноармейцев какой-либо воинской части. Если бы в театре не было разделения на партер, бельэтаж, балкон, оркестр не лежал бы пропастью между сценой и зрителями, не было бы рампы, если бы театр был одно целое, если бы между зрительным залом и сценой был естественный пандус, я двинул бы эту пассивную, засидевшуюся массу, расшевелил, раскачал бы зрителей, и они, продефилировав по сцене, попали бы вновь на свои места. <…>
Ставя «Землю дыбом», мы пропускали через публику автомобиль. Но публике нашей было неудобно: машина попахивала, могла задеть, задавить. Передо мной стал вопрос о неудобстве партера. С молодым архитектором из Вхутемаса, который недавно умер, я говорил о том, чтобы при составлении проекта нового театрального здания он учел мои неудобства с автомобилем и построил такой театр, в котором машину можно было бы по пандусу подать прямо с улицы на сцену, не пугая зрителей, соединил бы зрительный зал с улицей, под партером сделал бы слет вниз, чтобы можно было без сложной системы лестниц попасть прямо на сцену.
Прежде всего мы должны бороться со статикой театрального здания за органическую динамику — за ту динамику, что восхищает нас в гамбургском порту, где машины дают легкие переходы от плывущего парохода до движущегося поезда. При составлении проекта нужно исходить из утилитарных, из органических потребностей. Создать условия облегченности и передач и передвижений — отсюда динамика современной сцены.
Мы даже понятия не имеем о вертикальном построении сцены. Надо по ходу действия показать слет аэроплана — мы этого сделать не можем в силу коробчатого строения театрального здания. Вы должны построить такое театральное здание, в котором из какого-то верхнего яруса можно было бы спустить видимость аэроплана, не тревожа сидящих на своих местах зрителей.
Вращающиеся сцены ограничивают возможности театра. Они обедняют связи люка со сценой. Я вспоминаю корабль. Попадаешь на палубу — через два шага провал — люк. Эта пустота, необходимая для быстролетного движения тела в пространстве, при вращении сцены пропадает. Сцену надо сделать таким образом, чтобы она могла в одну минуту в любом месте провалиться. Надо построить {493} различные высоты. Строить по примеру совершенного строения корабля.
Что особенно бросается в глаза в театре? Трудно получить галоши. В коротких антрактах зритель не успевает пойти в уборную и в буфет — всюду очереди, нельзя достать самый маленький бутерброд. Все эти вопросы, играющие большую роль, должны быть проработаны до того, как будет приступлено к стройке театра. Я вспоминаю итальянское кафе-экспресс: одни человек стоит за буфетом и с помощью машин наливает кофе, чай, какао, выдает сухари, бутерброды. Покупатель не может стоять там долго за едой: он обязан быстро проглотить — условия подталкивают. Там нет очередей. У нас — жирный, толстопузый буфетчик возится над бутербродами, его жена тут же откупоривает сельтерскую воду, проливая часть на пол, часть в нос покупателю. Задача — создать променуар, а не буфет. Зритель нечаянно наталкивается на буфет, берет бутерброд, глотает — и дальше.
Кино побивает театр тем, что там ни за галоши, ни за шапку и пальто платить не надо. Вопрос о гардеробе надо проработать. Надо, чтобы зритель не боялся за сохранность своего имущества, чтобы он не рисковал опоздать на трамвай, простояв в очереди за галошами. Может быть, вместе с билетом в кассе выдавать ключик на занятие какой-то площади.
От зрителя перекидываюсь к актерам. Актер, который показывает зрителю свою работу, должен быть здоров, находиться в гигиенических условиях и в приятном расположении духа. <А в нынешних театрах> уборная актера — собачья конура. В этой конуре не одна, а десять собак-актеров. Актер вынужден стать собакой: ему тесно, ему мешает сосед, у него нет горячей воды, чтобы смыть грим. Вместо выработки актера-трибуна современное театральное здание способствует превращению актера в кумушку. Подобно тому, как собака стаскивает в свою конуру кости, актер тащит к себе в уборную сплетни, передряги, плевки, толчки. В таком громадном театральном здании, которое мы имеем, не хватило места для актерских уборных. Нет лифтов в театре. Актеры, не поместившиеся в первом этаже, вынуждены бегать на четвертый этаж, наживать порок сердца. Сколько драгоценной энергии тратится даром театром!
Вопрос об охране труда не может быть решен до решения проблемы театрального здания. Зайдя однажды в актерскую уборную, чтобы поговорить с актерами, я не мог сидеть там во время гримирования: мрачная, невентилируемая комната, так тесно, что нельзя актеру отойти на два шага, чтобы посмотреться в зеркало, грим течет со вспотевших лиц. Не могу перечислить всех ужасов, в которых находится актер. Актеру нужно, чтобы в уборной была ванна, был душ, чтобы можно было смыть всю пыль и грязь, набранную телом во время работ.
Современное театральное здание не позволяет развернуть всех музыкально-звуковых возможностей на театре. Оркестр должен {494} сидеть или в яме, или за кулисами, либо ему просто места не находится. Нам надо, чтобы звуки лились с разных высот, из разных мест, то из глубины, то снизу, то сверху. Для вас, архитекторов, здесь задание: построить, подыскать такие мощные, гибкие машины, которыми можно в разные места театра быстро передавать все музыкальные аппараты.
Боковые места сцены — это беда всех современных театральных зданий. Боковые места должны быть шире самой сцены. Сцена должна рассматриваться как колоссальный плацдарм.
Когда на сцене происходит энергичная пляска, вам в нос летит пыль со сцены. Посмотрите на корабль — там ежедневно из пожарной кишки поливают всю палубу и на живущих на корабле не попадает ни одной пылинки. Когда вы, архитекторы, столкнетесь с вопросом о мытье полов, вы натолкнетесь на то, что пол надо иначе строить, иначе подводить балки.
Чтобы строить действительно новые проекты, мы должны совершать экскурсии не в Большой, не в Малый театры, а в мир утопии. Из этого мира мы будем спускаться на землю. Могли ли мы, ломая в 1920 – 1921 годах деревянные дома на топливо, думать о том, что с 1924 года будем строить каменные? При составлении проектов не надо бояться дороговизны их осуществления или невозможности осуществления их средствами современной строительной техники. Не надо при составлении проекта театрального здания упускать из виду новый строительный фактор — нового зрителя, который изо дня в день вместе с нами работает, и количество пота, пролитого которым, больше коллективного пота актеров.
Доклад о плане постановки пьесы С. М. Третьякова «Хочу ребенка»
(15 декабря 1928 г.)[dccxxii]
Пьеса дискуссионна. В ней есть ошибки, автор разрешил наспех поставленную им проблему. Эта пьеса — эскиз.
Мы много работали над макетом (в 1926 году), создали пять вариантов макета. Но я не буду ограничиваться старыми вариантами. Сделаю новый вариант в результате дискуссии.
Автор должен был начать с того, что пьеса написана «в дискуссионном порядке». Раз он выдвинул этот лозунг только тогда, когда пьеса уже написана, выправить ее может только театр. Наивно думать, что какой-либо автор (даже автор, сам ставящий свою пьесу) может увидеть свою пьесу на сцене в том виде, в каком он ее задумал.
Автор оперировал (за исключением некоторых моментов) схемами, а не живыми людьми. Эскиз надо брать таким, каков он есть. Прежние варианты я строил в расчете на то, что можно {495} сделать из пьесы живых людей. Теперь я вижу, что это не удастся. Значит, надо строить спектакль дискуссионный.
Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать, а часть мест передавать тем организациям, которые примут участие в дискуссии во время или после спектакля. Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, — как в анатомическом театре студенты разрезают тела.
Тогда у нас будет гарантия, что ни один из криво поставленных или разрешенных автором вопросов не будет разрешен неверно. Будем на позиции ораторов ставить таких людей, на которых мы можем положиться.
Дискуссия будет развертываться в диалектически построенных репликах, которые дают верную установку для будущей дискуссии в конце спектакля. Будем давать даже провокационные реплики, чтобы разоблачать выступающих против пьесы. Устроим еще дискуссии для получения материала.
Каждый спектакль надо будет варьировать. Будет избыток желающих выступить в дискуссии. В этом спектакле мы возродим подлинную импровизацию времен commedia dell'arte. Теперь так любят говорить, что наша эпоха — наиболее подходящая для дискуссий.
Спектакль должен быть осуществлен при максимальном выполнении всех точек и запятых автора. Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите» и сам произносит ту или иную реплику.
На афише мы будем писать не «спектакль первый», «второй», «третий», а «дискуссия первая», «вторая», «третья».
Вступительное слово к концерту
С. С. Прокофьева в радиотеатре
(17 ноября 1929 г.)[dccxxiii]
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!