О нашей работе в области ударничества 28 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 55 из 66Следующая ⇒

<…> Монтировка должна прорабатываться заранее. Я не хочу называть фамилий, но есть театр, здесь, в Москве, где монтировку представляют за две недели до премьеры. Вы понимаете, что это означает с организационной точки зрения? Это преступление. Поэтому и получается, что три раза приходится перешивать костюмы, и в последнюю минуту, когда сверстана смета, вдруг возникают новые неожиданности и постановка вместо 200 тысяч обходится в 287 тысяч. Я все это отношу к дилетантизму. С этим нужно бороться, потому что от этого страдает государственная копейка, которую нельзя тратить попусту. О свете у нас почему-то всегда вспоминают в последнюю минуту, и получаются всякие неожиданности. Это ни к черту не годится. Монтировку нужно выдвинуть на первое место. Это очень серьезный вопрос.

Относительно прогонов. Это опасный термин. Режиссер должен проверить в целом то, что складывалось с такими трудностями. Он должен это проверить либо хронометражем, либо еще как-то. {448} Но на сцене любой этап работы — это не посвистывание, это работа колоссальнейшей трудности. А в слове «прогон» чувствуется какое-то посвистывание, какое-то легкомыслие, какая-то недобросовестность. Этот термин нужно вообще взять под подозрение.

Теперь насчет музыканта и художника. Это аксиома, что художник и музыкант не должны работать вне общего замысла. Я не понимаю, зачем ставить этот вопрос. Неужели не ясно, что они должны работать в общем замысле? Но когда Завадский говорит, что художник и музыкант должны приниматься за работу после того, как актеры уже начнут что-то делать, то это, по-моему, никуда не годится. И художник и музыкант также должны пройти предварительный этап работы. Они являются участниками спектакля. Поэтому экспликация должна быть сообщена им тоже, чтобы они понимали сразу же идею будущего спектакля. Экспликацией, повторяю, нужно грохнуть сразу. Пусть кто-нибудь из актеров бросит роль в лицо режиссеру, как было однажды со мной, когда Аполлонский[dclxxvii] после моей экспликации вернул мне роль и сказал: «Я в таких делах не участник». В первую минуту я растерялся. Я был тогда еще мальчишкой, которого можно было сапогом по лицу стукнуть. А он был тогда гигантом в театре. Но потом я обрадовался, и сейчас скажу: пусть 90 % актеров бросят роли режиссеру в лицо. Тем лучше. По крайней мере потом никаких недоразумений не будет. Те актеры, которые со мной останутся, будут работать. А то бывает так, что актер молчит по разным причинам, но всей душой мне противоборствует. Он хочет быть свободным по вечерам, чтобы сниматься в кино, он терпит, но на самом деле он не со мной. Пусть лучше такие актеры сразу уйдут, зато те, которые останутся, будут от всей души отдаваться работе.

III

11 января 1939 года

<…> Относительно лица. Вы сказали, что если художник начнет искать свое лицо, то получится, что он ищет лицо, а найдет гримасу. Это мысль очень остроумная, но вас опрокидывает история. Возьмите Лермонтова, он начал свою деятельность с того, что завел тетрадочку и просто-напросто переписывал в нее стихи, которые ему нравились. Он переписывал Пушкина, других поэтов, а затем он имел неосторожность переписать «Кавказского пленника» Пушкина, и когда он стал переписывать, он совершенно незаметно стал вписывать туда свои собственные стихи, и кончилось тем, что он написал своего собственного «Кавказского пленника». Что это такое, если взять эту работу Лермонтова? Если литературоведчески подойти к ней — это было стремление найти свое лицо, и он, страшно подражая Пушкину, нашел свое лицо. Я считаю, что вопрос о том, чтобы каждый режиссер во что бы то ни стало искал {449} свое творческое лицо, искал свою собственную походку, ни на кого не похожую, обязательно нужно поставить. Это и будет борьба с эклектикой, с подражанием совершенно безответственным. Лермонтов, подражая Пушкину, преодолевая это подражание, стремился снять с себя оковы Пушкина. Эйхенбаум утверждает, что это именно была работа над преодолением пушкинского начала и желание создать свое собственное. Я привел пример с Лермонтовым, потому что это был настоящий работяга.

<…> Вы правильно говорите относительно пушкинского вдохновения. Конечно, можно коснуться и Пушкина, и пусть они Пушкина почитают, но, любя Пушкина (в особенности в области преобразования драматургии он сделал страшно много, мы и сотой доли не взяли из того, что завещал нам Пушкин), я бы все же лучше говорил о режиссере как об инженере искусства, говорил, что он тот же инженер, тот же мастер в цехе. Сейчас в «Правде» ежедневно пишут о роли инженера, мастера в цехе. И когда я читаю «Правду», мое сердце радуется, что мастер это вроде режиссера, — как он организует цех, как он организует рабочее место. А мы разве не должны заботиться о том, чтобы подготовить сцену? Отчего у нас нет должности администратора сцены, который бы поливал водой сцену? Ведь это черт знает что: у нас метут сцену перед самым выходом актеров. А так дешево — налили воду в барабан — и сцена полита. Это же совсем ничего не стоит. Вот об этих мелочах надо говорить.

Затем — соревнование. Идея соревнования, как идея, которая уже выросла в высшую форму — стахановского движения. Применительно к театру неужели нельзя всего этого коснуться?

Потом о лодырях. Вы знаете, какие есть лодыри. «Ах, застольный период — какая замечательная вещь!» И он сидит в кресле, и нужно его, как тритона… Вы знаете, во французских зоопарках за один франк вы можете толкать тритона железной палкой в спину, и он всплывает наверх. И вот нужно железной палкой, как тритона, толкать этого человека, который говорит: «Я еще образа не выносил». Он врет, потому что то, что он выносит за шесть месяцев, — этому грош цена. Так вы лучше выносите сегодня.

Константину Сергеевичу сказали про одного режиссера, что он в два месяца поставил пьесу. «Это потому, — сказал Константин Сергеевич, — что у него фантазии всего на два месяца хватает». Так и тут. Я считаю, что это лодыри.

Потом так называемые «импрессионисты», которые начинают вступать в дискуссии с режиссером. Эрудиции у него нет, а он лезет в спор, чтобы показать статистам, что он с режиссером вступает в дискуссию. Таких людей надо выявлять. Я понимаю, — Мамонт Дальский или В. И. Качалов — они могут противопоставить что-то режиссеру, но какой-нибудь Михрюшкин, который ни черта не знает, — он это делает для форса, а сам оглядывается на статистов — какая реакция (показывает), и он сработал для них, для фигурантов, свое выступление. С этим нужно покончить.

{450} Дальше — нужно говорить об инженерах производства. Нужно сбить фасон с режиссера, когда он приходит такой «вдохновенный», — а придите в рабочей куртке, как инженер производства, и начните вместе с ними работать. Он может сам передвинуть стол, стулья, снимет пиджак, когда нужно.

Прошлый раз нарисовали идеальную фигуру Константина Сергеевича. Я боюсь, что начнется вот такое (изображает К. С. Станиславского, сидящего в кресле), или увидите портрет последних дней Константина Сергеевича, где он на фоне белого дивана. И <режиссер> тоже сядет так же и тоже вдруг книгу начнет писать, — это страшно. Не надо делать из Константина Сергеевича фетиш par excellence. Надо взять Константина Сергеевича таким работягой, а я боюсь, что у нас стерлось это и начинается уважение к нему как <только> к какому-то «изумительному», «почтенному» и т. д. Это все страшновато.

<…> <Мы> разучились говорить по-русски, стали так говорить по-русски — страшное дело! Я получил от Академии наук опросник — как произносить слова, и я сам запутался. Вот какая история. Мы уже начинаем разучиваться говорить по-русски. Меня иногда актер спрашивает, где поставить ударение. Ах, черт, сам запутался, не знаю. Этот вопрос также нужно поставить, потому что в особенности отдаленные места — Пенза, Уфа, Вятка — в этом очень нуждаются. Воображаю, как в Ростове у вас говорят[dclxxviii]. (Н. Н. Литовцева. А вот, скажем, советская пьеса. Каким языком должны говорить эти люди? Как они должны говорить — шофер или шофёр?) Если он как образ должен говорить «шофер», то он, конечно, так и должен говорить, но я говорю не об этом.

Вот я был на студенческом спектакле «Чайки»[dclxxix]. Там все же Бабанин — мхатовец, а они ужасно говорят. Вот об этом нужно обязательно сказать.

Я вам говорил насчет костюмов. Конечно, на конференции нельзя этого сказать, внести такое предложение, чтобы все репетиции проходили в костюмах, но в голове держать это нужно.

Вы говорите, что с художником будете сговариваться после какого-то периода работы с актерами. Меня вы этим не обманете. Вы все равно с художником будете работать помимо каких бы то ни было требований актеров, потому что недаром вы выбрали этого художника, а не другого, вы недаром его инспирировали и вы недаром проработали образ спектакля.

Вы говорите: «Мы с актерами дружный коллектив, мы сговариваемся, и не только я увидел образ спектакля, но и они увидели».

Вот у нас была мода: против режиссеров, против дирижеров, и был такой Персимфанс[dclxxx]. Но, товарищи, ведь это предприятие лопнуло. Во-первых, все равно подмигивал Цейтлин, который играл первую скрипку, и все на него равнялись, потом они вступали не вместе, а главное, они играли по нотам, но духа произведения не выражали. А. Бетховен в исполнении сегодня Малько, а завтра Клемперера звучит по-разному, потому что они [дирижеры] через {451} ноты пролезают, вытаскивают тот огонь, который вытаскивал Прометей, и произведение становится разным в разных руках. Это нужно прямо сказать. Есть такая тенденция: позвольте, произведение написано, все там сказано — есть ремарки, есть деление на акты, характеристика Хлестакова у Гоголя написана, — и пожалуйста, не вмешивайтесь, и т. д. Это никуда не годится. Нужно сказать о праве истолкователя произведения и провести аналогию с музыкой. Ведь в музыке все предусмотрено, там и такты расставлены, и ¹/₈, ¹/₁₆, ¹/₃₂, — но тем не менее мы видим, что одно и то же произведение в трактовке Малько — одно, а в трактовке Клемперера — другое. И тут имеют право по-новому прочесть произведение. Я понимаю Н. П. Охлопкова, который говорил, что нашлись такие люди, которые черт знает что делали, — он из скромности не упомянул мою фамилию и свалил все на Эйзенштейна. И у меня были грехи, и у Эйзенштейна. Но Эйзенштейн не ставил задачу — Островского показать, он вырабатывал в себе походку режиссера, только плохо, что он это делал на зрителе и скомпрометировал целое течение[dclxxxi].

Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссеры работали, но не показывались, — была бы такая лаборатория. Вот, например, сидит какой-нибудь человек и смотрит в микроскоп на козявок, уйма денег тратится, а потом оказывается, что он не нашел ни одной козявки, полезной для человека, и один Пастер нашел; но нельзя запретить искать козявок. Тут в ВТО возникла какая-то площадка дерзаний, — может быть, это должно сделать ВТО. Я глубоко обижен на всех вас, на режиссеров: у меня был спектакль, назывался он «Одна жизнь», он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски — в виде закрытого спектакля, десять билетов только, — потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать. Охлопков, например, говорит: «Я знаю, как поставить появление Тени отца Гамлета в “Гамлете”». Больше он ничего не знает, не знает, как Розенкранца сделать, как Офелию хоронить, — «ни черта больше не знаю, но знаю, как показать Тень отца Гамлета», — пусть покажет, и мы обогатимся. Если мы долго будем разговаривать, мы погибнем. Никаких совещаний, а молча работать в какой-то комнате и делать эксперименты, потому что без этого ничего не получится, потому что открытия нужно делать. Как-то в Париже кто-то сказал: «Искусство это ряд изобретений, а если нет изобретений, это не искусство». Вот какую штуку махнул, и правильно. Получить право на дерзание — это же будет двигать искусство. Что же вы думаете — Пикассо, мало он ерунды наделал, и тем не менее Пикассо продвинул искусство вперед. Я это утверждаю. А последние рисунки Матисса? Мы должны смотреть их, его рисунки 1936 года, только рисунки, без красок. Я считаю, что у нас должен быть установлен здесь такой режим: никаких совещаний, сидим молча, принес кто-нибудь альбом рисунков, скажем, Матисса, посмотрели, — до свидания, разошлись.

{452} У англичан был такой круглый стол, за который они садились раз в шесть месяцев, причем приходили есть какой-то пудинг, который готовился неделю. Они приходили, разговаривать им было нельзя, они молча ели этот пудинг (это было так вкусно, что только молча можно было его есть), потом вставали и уходили. И раз несли этот пудинг, и человек, который его нес, споткнулся на пороге, упал — и все вылилось. Англичане не вздрогнули, просто посидели молча и ушли. И пусть даже не принесут нам пудинга, мы можем молча посидеть и уйти. Это будет настоящее общение больших художников. Этого у нас нет. Мы ужасно все поумнели в плохом смысле этого слова.

У меня была беседа с Толстым (оказывается, сохранилась ее запись, я ее сейчас разыскиваю, обязательно хочу найти). Толстой мне задал вопрос: «Много ли вы читаете?» Я обалдел, — вот допрос. По-видимому, нужно сказать «много», поднять свою эрудицию в глазах Толстого. Но, думаю, скажу «много», так он же меня поймает. Нет, думаю, уж лучше брякну истину, и говорю: «Мало». Он говорит: «Вот и правильно. Самое ужасное, когда человек много читает и при этом теряет себя. Тогда он становится вроде такогокладезя чужих знаний, а своего ума у него нет».

Вот я и боюсь, что у наших режиссеров это бывает. Вот почему я сказал о воображении. А то наберут восемьсот цитат из Маркса, Энгельса и т. д. и считают, что все в порядке. Между тем, это просто — выписать цитаты, а вот <как> их проработать?

Ко мне сейчас пристают: прочтите лекцию об искусстве, — а я боюсь. Конечно, я неуч. Они хотят, чтобы я: тр‑тр‑тр и выложил им все цитаты.

Это тоже нужно сказать, чтобы они были свежими [?]. Конечно, читать нужно. Не дай бог, если меня поймут в обратную сторону.

Когда мы будем говорить о технологии, нужно сказать, что такое рационализация производства, что такое монтировочная смета. Опасно говорить: внутренний ритм спектакля. Разделение на внешний и внутренний ритм — это опасно. Если я говорю «ритм спектакля», разве можно делать оговорку — «внутренний ритм»? Ритм есть ритм. Можно все брать в этом эстетическом, внешнем разрезе, раз и навсегда сказать, а потом не говорить. Ритм это есть ритм со всеми его особенностями, он выражен вовне, но внутренне насыщен какими-то мыслями, — иначе он не ритм.

<…> Вы сказали, что книги для режиссера Константин Сергеевич не написал, а написал книгу «Работа актера». Это неверно. Константин Сергеевич написал «Мою жизнь в искусстве» и там о режиссуре есть. А потом, когда он писал «Работу актера над собой», он смотрел с колокольни режиссера — у него все пронизано этим.

Затем, не нужно даже делать намека на периферийного режиссера, — что, мол, мы не хотим спуститься до уровня периферийного режиссера. Вообще я был удивлен: вы как-то отделяли себя от нас, — я вам даю честное слово, что мы тоже периферийные режиссеры. И это нужно прямо сказать, нужно разоблачить самих {453} себя, — вы не думайте, что мы благодаря тому, что сидим в Москве, делаем больше и больше знаем, чем вы, — ничего подобного! Я не пропускаю почти ни одного симфонического концерта, но я никогда не видел там ни одного режиссера. Если бы меня спросили: где я получаю еще соки для понимания разнообразных темпов, колорита, смены ритма и прочее, — это на концертах. Я сижу и мотаю себе <на ус>: да, понимаю, в чем дело, — и ухожу насыщенным. А они там сидят и говорят: «Ну, у вас, еще бы! Вы можете ходить слушать Гедике — Баха на органе». Кто ходит? Когда ходит? Никто не ходит. Что вы, право!

У меня есть пасынок. Рядом с нами на Советской площади есть Библиотека иностранной литературы, и Константин повадился туда ходить. Мне немного стыдно перед ним. Он меня немного презирает и прав. Я не хожу. Я спрашиваю: «Что же там, интересно?» — «Я все иностранные журналы просматриваю, — говорит. — Интересно». А я не хожу, а рядом. Ну, где же периферия? Они выше, они видят хоть базары где-нибудь вУфе. А мы и музыки не слышим, и базаров не посещаем. Мы должны разоблачить, что нет разницы между московским режиссером и периферийным, и еще вопрос, кто из нас более невежествен. Это еще неизвестно.

{454} Лекция на курсах
режиссеров драматических театров
(17 января 1939 г.)[dclxxxii]

Я боюсь, товарищи, что многое из того, что я вам скажу, вы, вероятно, уже слышали от других режиссеров, здесь выступавших перед вами. Ведь вы уже давно тут работаете. Я прошу вас в таких случаях сказать: мы уже это знаем, слышали, — и я не буду тогда на этом останавливаться. Мне все же хотелось бы сказать вам некоторые вещи, может быть, давно вам известные, но об этом приходится еще и еще раз говорить.

Как-то у нас привыкли считать, что режиссерское дело — это главным образом что-то такое, когда человек приходит очень вдохновленный и перед актерами рассыпает плоды своих размышлений, именно в области такой необузданной фантазии; он все знает, он эрудит и, главное, в области своего дела, специально режиссерского, он всегда приходит наполненный. А между тем мне кажется, что в нашем деле прежде, чем начать фантазировать, прежде, чем садиться на Пегаса, нужно иметь в виду, что режиссеры являются par excellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука — организация. И на спектакль лучше посмотреть, как на дело организационное. Тогда возникает другая порода человека. Как вам известно, инженер не может быть дилетантом, у инженера не может быть такого случая, чтобы не было расчета, генерального плана, хорошо проработанного проекта, должны быть хорошие рабочие чертежи. Вот номенклатура, которая не вяжется с тем образом режиссера, который садится на Пегаса.

Если мы даже обратимся в область поэзии, — то есть поэты такие, тоже садящиеся на Пегаса. Но если мы вникнем в ту работу, которую над стихами производил Пушкин, а в наше время Маяковский, — то мы увидим, что это своего рода инженеры. Ознакомьтесь с рукописями Пушкина, и вы увидите, что это процесс сокращения, процесс выкачивания воды из поэм, из баллад — это такая работа, о которой нельзя сказать, что он на Пегасе сидит, витает в облаках. Это изумительный расчет.

Поэтому я предложил бы вам сразу в виде руководства, чтобы вы считали для себя обязательным прочитать работу Маяковского — его замечательную статью «Как делать стихи». Вы увидите, что делание стихов — это прежде всего дело организатора par {455} excellence. Читая эту работу, попробуйте переводить это на свое дело, и вы почерпнете массу новых сведений, которые вам, с моей точки зрения, неизвестны еще.

Теперь, товарищи, говоря о режиссере-организаторе, я буду брать отдельные участки, которые требуют прежде всего вот этого инженера.

Взять такую область, как формирование труппы. Я не знаю, но я глубоко убежден, что это дело находится в руках дилетантов. Что мы сейчас замечаем на театре? Это — большое количество людей в театре, но как только нужно распределить роли, — то не знаешь, кому дать ту или другую роль. А когда вы произведете анализ этого явления — почему нельзя по-настоящему распределить роли, — то вы увидите, что без толку труппа набрана, без всякой системы и без всякого понимания того, как она должна составляться.

Мне, конечно, стыдно приводить в пример старых антрепренеров, но многие из них и до сих пор дожили, как, например, Собольщиков-Самарин, — они могли бы рассказать, как это делалось в старину. Наверно, был грех, они, наверно, здорово эксплуатировали людей, здорово набивали карманы за счет труда актера. Я этого вопроса не касаюсь. Это безобразие в достаточной мере заклеймено всеми событиями, которые протекли у нас начиная с 1917 года. Но вот какой-нибудь старый антрепренер так подбирал труппу, что у него лишнего человека не было, а между тем труппа была здорово составлена по амплуа. И не могло возникнуть такого явления, о котором мне недавно рассказывал товарищ З. — о разговоре, который был между начальником Управления по делам искусств и одним режиссером. Между прочим, товарищ З. взял сторону режиссера, а я взял сторону начальника Управления по делам искусств.

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 170; Мы поможем в написании вашей работы!
Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 50 51 52 53 545556 57 58 59 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!