О нашей работе в области ударничества 30 страница
Когда я говорю, что нужно иметь железный план, то мне часто делают такое возражение: «Вы хотите иметь такой железный план, чтобы моменту экспликации уже предшествовала работа и с музыкантом, и с художником?» Я говорю: «Да, и да», — и буду считать дилетантом всякого, который скажет, что это придет, что надо проделать застольный период с актерами, что надо узнать, чего они хотят. Это неверно. Если вам угодно, привлеките из состава труппы наиболее умных, подкованных, наиболее интересных {463} творчески людей, — пожалуйста, привлекайте их в свою лабораторию до того, как вы выступите с экспликацией, дайте прочитать им пьесу. Но такие актеры, которые способны нога в ногу идти с режиссером в смысле выдумки, такие актеры на перечет по пальцам в нашей стране, такие способны быстро воспринимать, — а остальные делают все очень большой и длительной работой. Поэтому нужно обязательно заранее сговориться с художником, с музыкантом, обязательно проработать такой план, чтобы вы пришли весь наполненный, весь насыщенный. Вы должны даже принести макеты, эскизы, и лучше всего, если первая экспликация происходит так, чтобы вы атмосферу подняли на большую высоту, заставили бы актера творчески трепетать, волноваться, чтобы он видел тот этнографический <иконографический?> материал, который вы, пользуясь программой, ему отдаете. Устройте выставку, расскажите актерам, как вы дошли сами до жизни такой, но это обязательно нужно для того, чтобы первая же репетиция, первая беседа, первая встреча были бы волнующими. Поймите, что ведь в искусстве самый большой и важный двигатель — это волнение. Если поэт лжив, написал лирическое стихотворение с малым волнением, вы сразу увидите, что оно сделано человеком, мало волновавшимся. А как только прочтете лирические вещи Пушкина, Лермонтова, то вы увидите, что лирическое стихотворение является результатом мучительных ночей человека, влюбленного или в идею, или в женщину, или в мать, или в какой-нибудь подвиг человеческий, — влюбленного; волнение — это обязательно.
|
|
|
Как же можно дать экспликацию в середине или в конце, когда это должно быть обязательно на первой репетиции — это безумное волнение? Вы должны это волнение в актерах зажечь.
<…> Каждая проблема в нашей промышленности, в том деле, которое называется строительством социализма, всякое волнение возникает в силу того, что мы показываем перспективу, куда мы идем. Пятилетка состоит в том, что я в первый год пятилетки знаю: для чего, — целеустремленность и достижение этой цели меня волнуют, и эта взволнованность будет помогать труд мой нести радостно. Вот такая штука, а не каждодневная жвачка. Этим отличается наш труд, что он построен на волнении; любовь к родине построена на волнении. Достижение — из пятилетки сделать четырехлетку — достигается только этим волнением. Ускорить эту перспективу, раньше сработать, чем я себе наметил, и т. д. и т. д. Это, товарищи, вы должны обязательно уразуметь.
|
|
|
Теперь я перехожу к другому виду режиссера — это режиссер-педагог. Не все способны к педагогической работе. Это дело очень трудное, и сказать, что мы на сегодняшний день можем иметь из среды режиссеров столько педагогов, сколько режиссеров имеется, — это будет ложь, это неверно. Педагогические способности — это особые способности, но можно в себе их выработать.
{464} Как это сделать? Я думаю, что прежде всего нужно вступить в активную, содружескую работу с молодежью. Это значит — надо себя проэкзаменовать, проэкзаменовать свои способности. Не всякий может сделаться столяром, шофером, он себя сначала проверяет или его проверяют, может он таковым сделаться или нет. И вы, столкнувшись с молодежью, работая вместе, должны проверить себя, проверить ваше воздействие на молодежь в качестве педагога.
На периферии вы должны особенно заботливо относиться <к молодежи>, потому что здесь, если молодежь не получит достаточно в каком-то одном театре, она получит это через ВТО, через другие организации, пополнит то, чего ей не хватает у себя в театре. Но вы должны обязательно создать такую обстановку молодежи, чтобы она не была таким гостем на работе, на репетиции, как бывают уборщицы, как счетоводы из бухгалтерии, как пожарные, — тоже ведь и им любопытно посмотреть, как работает режиссер.
|
|
|
Вы должны поставить дело так, чтобы молодежь чувствовала, что она сидит в аудитории, если хотите, в классе с партами, с тетрадями, с карандашами, и пусть они во время репетиций не просто сидят, потому что если они так будут сидеть час, то если это мужчина, то он обязательно сядет с женщиной, а если это девица, то она подберет себе другую девицу и начнется всякое шушукание и сплетни. Надо поставить их в такие условия, чтобы они на репетиции работали параллельно, чтобы пытливо изучали, что делает актер, взаимоотношения актера и режиссера. Они должны не просто записывать, критически не освоив, не подойдя критически, — они, собственно говоря, должны превратить свою тетрадку в своего рода вопросник и задавать каверзные вопросы режиссеру и актеру, почему те делают так, а не так. Надо завести такое обыкновение, чтобы не после репетиции вопросы возникали, когда вы возвращаетесь со сцены в зрительный зал или когда на минуточку отвлеклись от актера и тогда молодежь задает вам вопросы. Нет, во время самой работы. Вы предупредите их, что не на всякие вопросы будете отвечать, но есть вопросы, на которые можно реплику бросить на лету. Процентов пятьдесят вопросов уже отпадет, если актеры будут тут же получать какие-то сведения.
|
|
|
Вы должны подвигать молодежь на самостоятельность. У нас есть большой участок — самодеятельное искусство, но почему-то в театре самодеятельность у нас не в моде. Всегда на всех производственных совещаниях или на комсомольских собраниях подымаются актеры и говорят: «А мы, молодежь, — почему с нами не работают?» Позвольте, у нас такая техника самодеятельного искусства, когда повара играют, уборщицы играют, медсантруд играет, а <актерская> молодежь хочет, чтобы был прикреплен режиссер, чтобы пьесу кто-то выбрал за нее и т. д. Вот, нужно внедрить в сознание молодежи такую идею: пусть будет у них {465} самодеятельность в театре, пусть они сами почкуются в группы, а то они сидят парочка с парочкой в зрительном зале. Пусть будет пяток, десяток, пусть объединяются на какой-то работе, пусть выбирают пьесу, какие-то фрагменты, или такую пьесу, где бы было занято 5, 10, 12 человек. Пусть они работают, даже засекреченно, как для детей устраивают елку, когда родители загоняют детей в дальний угол и не показывают <ничего> до тех пор, пока елка не готова. Пусть они не показывают, пока это не будет сработано.
Я не знаю возможностей в условиях периферии, но хорошо, если бы не только молодежь занималась этим. Костюмы — пусть из газеты колпаки сделают, из старых газет они могут это сделать. Пусть полюбят костюмы ими сочиненные, придуманные. Кому-то нужно будет достать перья из хвоста петуха и т. д. И такие костюмы сделать. Зачем тратить деньги на это? Надо читать, готовить какие-то пьесы, вновь вышедшие. Это будет занимательно, а то никто ничего не читает.
Очень важный вопрос — о культуре репетиций. Надо обязательно принять во внимание, что при построении мизансцен, при построении роли во времени и пространстве нужно обязательно думать о том, что макет должен быть заранее приготовлен, что выгородка обязательно должна быть построена в строгом масштабе. Есть такие режиссеры, которые совершенно не думают над этим вопросом, что здесь будет репетиция, как обставить ее. — Николай Иванович, пожалуйста, налево стол, направо диван, — и он не понимает, что если он поставил не в таком масштабе, в котором будет протекать спектакль, то это дело гиблое, потому что координация движений актера в пространстве сцены, умение использовать сценическую площадку — это большая проблема и ее нельзя миновать. Если вы построите на случайных масштабах, то обязательно провалитесь. Одно дело, когда актер репетировал мысленно роль при условии, что от этого стола до другого стола три шага (если есть какое-нибудь действие, которое состоит в том, что он, например, взял стакан и т. д.). Но, поверьте мне, если эта мысль будет сработана при пяти шагах, то это будет совершенно другая мысль, она будет более растянута, чем при трех шагах.
Насчет аксессуаров — надо добиться, чтобы они были если не те же самые, то приблизительно что-то похожее на те, что будут на спектакле. Не надо приучать актера к другим предметам, которых не будет на спектакле. Также вы должны добиться того, чтобы не при дежурном свете проводилась репетиция, а чтобы был приблизительно тот же свет, который будет на спектакле. Я не говорю о свете «а джорно»[65], — вы можете небольшой аппарат перемещать, — важно, чтобы актер, читая монолог, привык {466} к тому, что завтра прямо на него будет светить прожектор. А если он привыкнет работать при дежурном свете, а завтра — как хлопнут из всех фонарей, — он все потеряет. Ему нужна большая сосредоточенность, ему все время надо иметь дело с мыслью, а он все это потеряет.
Мне еще хочется отметить одну вещь, о которой тоже очень много говорят, но на которой не останавливаются с большим вниманием. Я вам сейчас говорил о такой вещи, как тренинг воображения, о том, как подготовить, организовать спектакль и т. д., но я не коснулся самого важного, и я нарочно оставил это на конец. Самое основное, когда вы прочитаете пьесу, — это вскрыть идею пьесы, основную идею произведения и ряд идей, которые вокруг этой основной идеи все время вращаются. Но для того, чтобы идею вскрыть, кем вы должны быть?
Когда мне говорят, что вот жонглер, то я знаю: для того, чтобы безошибочно подбрасывать шарики, он должен обладать необычайной гибкостью тела, он должен на арене или сценической площадке пританцовывать, он должен уметь рессорить всем телом, руками, потому что если мячик упадет и рука не сделает какого-то такого движения, то мячик отскочит, — он должен его поймать, сделать движение по его инерции. Я это знаю, но когда мне говорят, что ты — режиссер, ты должен вскрыть идею пьесы, что должно быть?
Чтобы сделать это дело с пользой для народа, чтобы действительно идея была донесена до зрительного зала, чтобы идея не обратилась против вас, против нас, против социализма, против коммунизма, против построения бесклассового общества, — для этого нужно уметь эту идею анализировать. Есть два мировоззрения: одно, которое является результатом изучения идеалистической философии, которое создалось в обстановке капиталистических стран, в обстановке религиозников, отравляющих народ этим опиумом, — и другое, которое нужно каждому гражданину СССР для того, чтобы вместе со всем человечеством нашей одной шестой <мира> созидать коммунистическое общество. Для этого какое нужно мировоззрение? Прямо противоположное идеалистическому. Значит, нужно овладеть марксизмом-ленинизмом, и поэтому я прошу вас с величайшим вниманием прочитать выступление Михаила Ивановича Калинина на последнем митинге[dclxxxv]. Может быть, кто-нибудь был, тогда это ваше счастье. Он говорил не только о необходимости нам всем овладеть марксизмом-ленинизмом, но он, что самое важное и интересное, говорил, что такое реалист в природе <своей>, какая разница между натурализмом и социалистическим реализмом. Очень важно, как он это сказал. Это так просто, потому что это сказал рабочий, который стал главой государства.
<…> Нужно не только прочитать пьесу, а произвести глубокий анализ, быть хирургом, со скальпелем подходить, с ножом хирурга подходить и вскрывать. Это самая большая и важная вещь.
{467} Теперь, товарищи, я вернусь немножко к тому, с чего я начал, — для того, чтобы вы запомнили еще особенно одну вещь, которую вам надо проводить. Режиссер обязан сделать, подготовить, поставить пьесу новую или несколько пьес или из старого репертуара сохранить пьесу. Хорошо, но обязан ли режиссер держать самую живую связь со своим драматургом, композитором, либреттистом? Обязан. Должен ли режиссер обобщать производственно-технический опыт? Вы знаете, какие безобразия делаются, что производственные совещания идут самотеком, а режиссер является на совещания как бы в какую-то броню закованный, чтобы его актеры, постановочная часть не обстреляли. Почему это происходит? Потому что вы не являетесь инициаторами созыва производственных совещаний, потому что вы сами не ставите острых вопросов. Вы сами должны созывать производственные совещания, вы должны сами вызывать обстрел на себя, в этом и есть идея самокритики, вы должны сами лезть в бой, а не так, что вас, как Полония, из-за драпировки вытащат и воткнут шпагу. Вы сами должны ходить с обнаженным пузом — пусть проткнут. Вы должны на производственные совещания являться подготовленными, вооруженными и сами ставить вопросы. Актеры должны почувствовать, что вы являетесь энтузиастом производства. Прочтите, что сейчас пишут о мастерах на производстве, — вот режиссер и должен быть таким мастером производства. Авторитет приобретается не когда вы прячетесь, а когда вы лезете вбой.
Разработка всех мероприятий по лучшему использованию театрального оборудования — вы всегда должны это контролировать. Вы должны держать тесную связь с теми, кто стоит во главе техники безопасности. Имейте в виду, товарищи, что вы инженеры производства, и когда вы строите ваши площадки, ваши лестницы и т. д., вы обязательно должны работать рука об руку с людьми, которые заведуют техникой безопасности. Вы должны читать все то, что написано об этом в специальных органах. Вы должны следить за тем, чтобы были вывешены плакаты в тех местах, где опасно ходить, где можно попасть в люк. Вы знаете, сколько погибло людей, которые попали в люки? Вы думаете, мало людей погибло, когда сваливался железный занавес? А вы — режиссеры, вы сидите под железным занавесом. Вы должны ставить вопрос о том, чтобы вы и каждый актер работали в условиях полной безопасности. Какие случаи бывают? Ранят ноги, порвался ботинок о гвоздь и т. д. Вы заведуете движениями актера и вы должны помнить, что вы не имеете права утомлять его сердце. Когда вы произвели слишком большое напряжение в мизансцене, вы должны подойти к актеру, вы должны научиться слушать сердце, вы должны знать, что значит учащенный пульс, координация между дыханием и пульсом, вы должны уметь оказывать первую помощь, делать перевязки, накладывать шину. Вы должны всему этому научиться. Вы должны обязательно пройти подачу первой помощи, потому что, к кому побежит помощник {468} режиссера доложить об аварии? Прежде всего к режиссеру. Поди жди, когда врача приведут. Я могу вспрыснуть камфару, искусственное дыхание сделать. Вы все это тоже должны уметь.
Вы должны анализировать причины аварий, вы должны принимать активное участие в ликвидации текучести рабочих кадров. Это на вас возлагается. Если будут говорить, что это вопрос директора, — ничего подобного. В вашем распоряжении прежде всего находится определенное количество живых людей. Если есть текучесть, то вы обязаны об этом кричать караул, вы должны сказать директору, что творятся такие-то безобразия, вы должны быть его ближайшим помощником в ряде вопросов. Вы должны вместе работать и помогать, а то бывает такое отношение, что режиссер говорит: «Это меня мало касается — пойдите к директору», — и директор всегда является арбитром по всем вопросам — и швец, и жнец, и на дуде игрец, который все конфликты разрешает.
Вы должны помнить о правильной организации труда в том смысле, чтобы она повышала производительность труда и, кроме того, помогала росту актера.
Если вы не заведете карточек на месте, если вы не будете вести так называемую паспортизацию вашего состава, то когда к вам придет актер объясняться, вам будет плохо. Но если у вас есть карточки, то вы засучите рукава, возьмете карточку и положите ее перед собой. Актер вам скажет, что с двадцать третьего года он ничего не играл. «Нет, — скажете вы, — вы сыграли в двадцать четвертом году такую-то рольку». — «Ах, это маленькая роль, я ее не считал, а где Гамлет, а где Дездемона?», — и пошло, и пошло. Вот с этим стремлением играть хорошо большие роли, главные и заглавные, и в то же время проваливать маленькие — с этим нужно бороться.
Вот пример Художественного театра: почему «Анна Каренина» имела такой бешеный успех? Потому что там Лилина сидела на сцене и почти ни одного слова не произносила[dclxxxvi]. Актеры сами рвались в бой. Бывает это у вас, на периферии? Нет, и этого не будет, если вы не будете агитировать, если вы не будете увлекать их. Вы можете ссылаться на Мартынова, который однажды сыграл какую-то роль в водевиле, а режиссер ему сказал: «Лучше эту роль сыграет другой, а то у вас не получается». Ему дали в этом водевиле какую-то другую маленькую роль. Он так разозлился и так сыграл эту роль, что от того актера, который играл главную роль, ничего не осталось. Или, например, мейнингенская труппа, когда Барнай у знаменитого режиссера Кронека выходил на выходные роли и т. д.
Я не сказал ни слова о системе Константина Сергеевича Станиславского. Вы должны понять, что система Константина Сергеевича не является системой, которая только им записана, как если бы он сел в своей лаборатории и выдумал эту систему, и что он является как бы сам, один изобретателем этой системы. {469} Мудр Константин Сергеевич был именно тем, что, несмотря на то, что он сидел долгое время у себя и не выходил из своей квартиры в силу своей болезни, он ухитрялся знать все то, что делается не только в Москве, в Ленинграде, в любом провинциальном городе, но и в Америке, и он следил не только за тем, что здесь делается, но он ухитрялся читать журналы и английские, и французские. Он вел переписку с Жемье, с французскими актерами и т. д. и т. п., и он ото всех по крупицам собирал. И в этой системе он объединил целый ряд исканий, целый ряд изобретений, сделанных другими. На сегодняшний день надо считать, что это единственная система, потому что он единственный, кто теоретически работал над тем, что нас мучает: вопросы работы режиссера с актером, проблемы мизансцен и т. д. Так что если взять две книги — «Моя жизнь в искусстве» и последнюю книгу[dclxxxvii], — этого достаточно, чтобы отметить, что самые узловые моменты нашего дела туда вошли.
Когда я в последние месяцы встречался с Константином Сергеевичем, то он жадно вбирал в себя то, что я еще мог сказать ему, чего он еще не знал, — но он все знал, не было ни одного вопроса, который я затрагивал и который бы он не знал, который бы он по-своему не поворачивал, потому что <хотя> у него совершенно другой опыт, но он все это впитывал. И, конечно, безумно жалко, что этот большой человек умер раньше времени. (Кстати, я не согласен с тем, что его доктора все время заставляли сидеть без воздуха, он мало был на воздухе, — я считаю, что лучше было бы его лечить на воздухе и он прожил бы еще.)
Достояние, оставшееся после его смерти, — это, может быть, не проработанный материал, наметки, проекты, записные книжки, но мы получили большое богатство, опираясь на которое мы можем получить новое.
Я уже на собрании молодежи выступал и говорил, но приходится повторять еще раз, что лучше всего этот материал получать из первых рук. У нас есть еще такие молодые люди, которые ходят с высоко поднятой головой, такие зазнайки, которые говорят: «Помилуйте, я сам слышал, что он это говорил», — а я ничего подобного не говорил. Они выдают за наше то, чего мы никогда не говорили, не предлагали. Поэтому вы эти две книги держите и по ним проверяйте ту молодежь, которая выдает себя за учеников Константина Сергеевича. Пробыл молодой человек три месяца и считает, что он овладел системой. Константин Сергеевич сам таких не любил.
Значит, система Константина Сергеевича, как я уже сказал, — это не только то, что он сам продумал, но там есть многое из того, что сделали другие товарищи по искусству — Владимир Иванович Немирович-Данченко, и Вахтангов, и я, грешный.
Константин Сергеевич был очень доволен, когда узнал, что я особенно занимаюсь сейчас проблемой воображения, работаю в области движения. Я считаю, что акробатика, как тренинг, обязательна, {470} но нельзя сам тренинг переносить на сцену и показывать как какую-то деталь мизансцены. Иногда это нужно, как удар, но бывают такие тренинговые элементы, которые не нужно тащить на сцену.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 178; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!